摘要：科幻烏托邦作為科幻文學(xué)與烏托邦文學(xué)的融匯，擺脫了烏托邦的政治維度，以未來敘事整合建構(gòu)了想象中的人、技術(shù)、社會(huì)與環(huán)境的多元互動(dòng)關(guān)系，以此深化科幻文學(xué)的美學(xué)價(jià)值與社會(huì)意義。中國科幻烏托邦未來敘事以技術(shù)想象構(gòu)建了未來美學(xué)的三種表達(dá)模式：第一，在人類主體性的多重維度中重審并強(qiáng)調(diào)技術(shù)、人與時(shí)間的共生模式；第二，在社會(huì)結(jié)構(gòu)的變革中重審主體與情感，認(rèn)識(shí)到加速社會(huì)質(zhì)變了人類懷舊情感并將其發(fā)展為向過去尋求未來可能性的一次次演練；第三，在文化政治的消解中重審空間與環(huán)境，以非領(lǐng)地化模式重建身份認(rèn)同。想象的技術(shù)發(fā)展構(gòu)成了中國科幻烏托邦未來敘事的內(nèi)在邏輯，即未來是一場與技術(shù)、時(shí)間、空間、人性糾纏的不確定運(yùn)動(dòng)，技術(shù)、時(shí)間與人的共生成就了人們對于生命永生的期待與熱望。這三種未來敘事模式建構(gòu)的未來審美也讓我們認(rèn)識(shí)到以人類命運(yùn)共同體面向未來時(shí)空的必要性和重要性。

關(guān)鍵詞：科幻烏托邦；技術(shù)；時(shí)間；情感；非領(lǐng)地化

中圖分類號(hào)：Ｉ０５４ " "文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A " "文章編號(hào)：1001-862X（2024）04-0１６１-0０９

前 言

科幻文學(xué)與烏托邦文學(xué)作為兩大文類誰歸屬于誰，及孰重孰輕等問題，一直都有爭議?？苹美碚摷疫_(dá)科·蘇恩文（Darko Suvin）直接將烏托邦看作科幻文學(xué)中的一種亞文類，“烏托邦并不是一種類型，而是科幻小說的社會(huì)政治性的亞類型”［1］。顯然蘇恩文將科幻烏托邦只看作科幻文學(xué)的社會(huì)政治想象，因此還是傾向于烏托邦的政治指向。但中國學(xué)者王峰與陳丹提出科幻烏托邦批評(píng)觀念，“科幻烏托邦批評(píng)的興起是以政治烏托邦的衰落為前提”［2］，認(rèn)為科幻烏托邦批評(píng)并不只是聚焦政治想象，更是一種社會(huì)態(tài)度和存在反思。筆者在此基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)科幻烏托邦作為一種文學(xué)的審美表達(dá)，既是科幻與烏托邦兩個(gè)文類在敘事結(jié)構(gòu)與世界建構(gòu)方面的交互與整合，同時(shí)更是觀照科幻未來敘事的一種認(rèn)知視野，因此它超越單純的社會(huì)政治愿景，呈現(xiàn)為對未來技術(shù)、人、社會(huì)與環(huán)境綜合的一種文學(xué)想象與審美體驗(yàn)。

科幻烏托邦的審美表征聚焦在未來敘事，這源于烏托邦文學(xué)的特質(zhì)。一方面，因?yàn)闉跬邪畋旧砭蛯儆谖磥砀拍罨蚴菍σ粋€(gè)地方的表達(dá)，即“不是將烏托邦置于另一個(gè)世界，而是去想象在另一個(gè)時(shí)間中，世界會(huì)更美好”［3］。但烏托邦并不只面向未來，同時(shí)也面向過去與現(xiàn)在，“在文學(xué)烏托邦的特殊王國中，記憶和遺忘，通常都擔(dān)任著沖動(dòng)的、重要的、復(fù)雜的文本烏托邦成分”［4］，這使得科幻烏托邦的未來敘事在表現(xiàn)形式上回溯返轉(zhuǎn)，將人類精神心理與社會(huì)歷史相結(jié)合。人類的歷史過去、現(xiàn)存此在與未來想象被緊密地結(jié)合在一起。另一方面，詹姆遜和蘇恩文將文學(xué)烏托邦的范式“方法”理解為通過人物刻畫將我們已經(jīng)“定型的”“無法忍受的”“被遮蔽的”經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行一種“陌生化和重新解構(gòu)化”［5］，從而讓“未來”在“不相干的或無法思考中”形成，而不是“將我們現(xiàn)有的存在改變?yōu)橛赡撤N東西的過去決定未來走向的存在”［5］107-108，這表明烏托邦文學(xué)未來敘事的開放性，在此基礎(chǔ)上呈現(xiàn)的科幻烏托邦也只是思考我們自身絕對有限性的一種“工具”［5］107。這種體認(rèn)也昭示了科幻烏托邦文本將烏托邦文學(xué)從它的社會(huì)政治功能轉(zhuǎn)向文學(xué)批評(píng)和哲學(xué)思考的層面。如同布洛赫所強(qiáng)調(diào)的：烏托邦是一種視野，人類無可逃避地被置于這個(gè)視野之中。［1］68當(dāng)這種視野被投入科幻小說的未來敘事時(shí)，就讓科幻的陌生化認(rèn)知性表征為科幻未來既與現(xiàn)在相關(guān)，是根據(jù)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、理性與技術(shù)邏輯的一種推想，同時(shí)又與現(xiàn)在毫無關(guān)聯(lián)，它就是人類自我的一次玄想。作為基于現(xiàn)代科學(xué)發(fā)展的未來暢想，科幻文學(xué)密切關(guān)注技術(shù)未來，未來世界成為技術(shù)革新的預(yù)設(shè)后果。“技術(shù)是科幻文學(xué)中關(guān)于變革的核心指涉”［6］４７，而且“應(yīng)用科學(xué)-技術(shù)在科幻文學(xué)中被廣泛討論，因?yàn)榧夹g(shù)革新影響了我們的社會(huì)結(jié)構(gòu)和我們的行為特性。因而技術(shù)在科幻中被反復(fù)與未來聯(lián)結(jié)在一起，但它并非就是關(guān)于未來的虛構(gòu)”［6］1。科幻小說的功能本身就是“某種預(yù)言性或推斷式的”［7］１３６，科幻小說也讓烏托邦想象意識(shí)到“科學(xué)和技術(shù)的后果及其重要性”［7］139。因此無論我們怎樣質(zhì)詢科幻的立場與發(fā)展，它始終呈現(xiàn)給我們顯在或潛在的技術(shù)變革與后果。由此，進(jìn)步發(fā)展與線性時(shí)間觀念成為我們認(rèn)識(shí)未來時(shí)空的標(biāo)尺之一。（1）

從中國當(dāng)代科幻現(xiàn)狀來看，科幻與現(xiàn)實(shí)及未來的關(guān)系已經(jīng)成為研究的焦點(diǎn)。（2）尤其是吳巖提出科幻未來主義理論，強(qiáng)調(diào)中國科幻未來主義是對時(shí)代認(rèn)知困境所做的一種探尋，是一種結(jié)構(gòu)主義，作家通過有效結(jié)構(gòu)給出部分認(rèn)知困境解答，而且本質(zhì)上是啟發(fā)性的。［8］吳巖的這種結(jié)構(gòu)和范疇模式將中國當(dāng)代科幻的未來敘事引入中國科幻特色認(rèn)知中，從而讓中國科幻未來敘事具有了清晰的脈絡(luò)。筆者認(rèn)為，中國科幻未來敘事昭示了中國科幻的審美特質(zhì)，即從晚清發(fā)展至今的中國科幻盡管植根于中國社會(huì)的技術(shù)想象并以強(qiáng)國夢想為其宗旨，但當(dāng)代科幻創(chuàng)作特別是以劉慈欣為代表的一批當(dāng)代科幻作家，拋棄了單純的、線性的政治未來軌跡，而訴諸技術(shù)－人－時(shí)間的共生存在模式，探尋技術(shù)之于人類的本質(zhì)意義。在技術(shù)想象的回旋往返之中又呈現(xiàn)出對技術(shù)與人、時(shí)間關(guān)系的困惑，訴諸哲學(xué)倫理的探討。在此情境下，情感及其懷舊成為解決社會(huì)矛盾性的補(bǔ)償方法。情感政治在技術(shù)催生的加速社會(huì)中成為人類面向未來的心靈依托。技術(shù)產(chǎn)生的非領(lǐng)地化則成為基于人機(jī)交互所產(chǎn)生的時(shí)空內(nèi)化的另一種未來可能性。這導(dǎo)致中國科幻烏托邦未來敘事產(chǎn)生出時(shí)空與情感的內(nèi)轉(zhuǎn)趨勢。

一、重審技術(shù)與時(shí)間

“時(shí)間的本質(zhì)現(xiàn)象就是未來?！保?］２３８中國科幻未來敘事秉承了技術(shù)未來的底層邏輯，即以技術(shù)發(fā)展推想未來可能的社會(huì)與人文景觀。羅伯茨將西方科幻小說前置于17世紀(jì)并將其歸因于西方科學(xué)話語的產(chǎn)生與發(fā)展。中國科幻未來敘事則源于19世紀(jì)晚清對西方科學(xué)話語的引入與接受，貫穿在技術(shù)進(jìn)步論的展望與批判之中。在此情境中，尤其是以劉慈欣為首的當(dāng)代科幻作家的未來敘事，反映出對人、技術(shù)與時(shí)間共生體系的肯定與遲疑：既認(rèn)為技術(shù)進(jìn)化就是時(shí)間本身，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了以不變應(yīng)萬變的時(shí)間技術(shù)悖論。

（一）技術(shù)進(jìn)化就是人與時(shí)間本身

技術(shù)長期以來被看作是外在于人類、為人類使用的工具。技術(shù)是“人類智慧和努力的產(chǎn)物” ，“對機(jī)器的全面評(píng)估也許會(huì)使我們在邁向成為機(jī)器的主人的道路上更前進(jìn)一步”［10］。直到法國哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒從哲學(xué)層面重新探討技術(shù)與時(shí)間，將技術(shù)納入人的特性中，指出技術(shù)就是人的一部分，是對人的補(bǔ)充，共同構(gòu)成了人的進(jìn)化與發(fā)展［9］２１－１９３，技術(shù)開始被重新認(rèn)識(shí)和思考，人、技術(shù)、時(shí)間構(gòu)成共生體。斯蒂格勒的這種技術(shù)共生認(rèn)知被認(rèn)為“走出馬克思對技術(shù)理解的物質(zhì)主義者的、后人類的認(rèn)同”［11］，技術(shù)成為人認(rèn)識(shí)自己的一種方式。

中國科幻自晚清時(shí)期以來就表達(dá)了濃厚的技術(shù)強(qiáng)國愿望，技術(shù)進(jìn)化與新人、新國家緊密集合在一起。因此強(qiáng)烈追求技術(shù)與進(jìn)步觀念的耦合在當(dāng)代中國科幻未來敘事中進(jìn)一步形成了技術(shù)與時(shí)間、人類一體共生的強(qiáng)烈意識(shí)，同時(shí)也表達(dá)了其對技術(shù)停滯的恐懼。劉慈欣的《三體》系列就是這種技術(shù)時(shí)間觀念的集大成者。

《三體》以磅礴氣勢描摹了未來時(shí)代地球文明與三體文明曠日持久的沖突。故事底層實(shí)際是兩個(gè)文明的技術(shù)較量及其爭奪時(shí)間/未來的問題。技術(shù)是一個(gè)隨著時(shí)間增長人類不斷探索宇宙奧秘并獲得更強(qiáng)力量的進(jìn)步表征。相較其他作品，《三體》更明晰表達(dá)出將人類、技術(shù)與時(shí)間合體的觀念：技術(shù)即時(shí)間，即人類，即文明，一旦技術(shù)進(jìn)化停止，時(shí)間也將停止，人類也將滅亡?！度w2：黑暗森林》中，當(dāng)?shù)厍蛭拿鞅蝗w文明探知并被鎖死科學(xué)技術(shù)時(shí)，與技術(shù)進(jìn)化同步的時(shí)間也由此停滯，人類進(jìn)入死亡的倒計(jì)時(shí)，從而呈現(xiàn)出以三體星艦抵達(dá)地球時(shí)間作為人類由未來往回倒數(shù)的存在牢籠。顯然，技術(shù)的前進(jìn)與否成為時(shí)間的計(jì)算指標(biāo)。因此人類時(shí)間由整個(gè)危機(jī)紀(jì)年（三體艦隊(duì)距太陽系4.21光年向地球的推進(jìn)時(shí)長計(jì)算）構(gòu)成。危機(jī)紀(jì)年的計(jì)算本身，也正如斯蒂格勒由技術(shù)與時(shí)間轉(zhuǎn)向海德格爾的哲學(xué)叩問，“由于計(jì)算被包含在一切時(shí)鐘、滴漏和一切傳播之中，一句話，被包含在一切文字之中，所以，它也為持久地固定提供了一條通向‘未來狀態(tài)’、通向差異和延遲的時(shí)間的可能性。計(jì)算在此被用于表示技術(shù)之現(xiàn)代化的特征，并建立自我意識(shí)之上，其實(shí)它本身指向和計(jì)算不同的元素，它似乎就是實(shí)時(shí)。但同時(shí)，計(jì)算的概念也就不可能窮盡由固定產(chǎn)生的效應(yīng)的一切含義”［9］248。實(shí)時(shí)具體時(shí)間的計(jì)算本質(zhì)上是逃避不確定性的存在。因此如何在注定死亡的結(jié)局中尋找存在的意義也就成為技術(shù)、時(shí)間、人類共生系統(tǒng)的唯一目的。羅輯的黑暗森林宇宙社會(huì)學(xué)為人類找到了抗衡三體的方式，并由此獲得地球與三體的技術(shù)平衡，甚至獲得三體的技術(shù)支持，將倒計(jì)時(shí)的世界又撥轉(zhuǎn)重新順時(shí)針前行。劉慈欣正是以其敏銳的感知力和前瞻性洞察了技術(shù)時(shí)間與人類的關(guān)系，由此細(xì)致描摹了技術(shù)－人－時(shí)間內(nèi)化整體的未來世界景象。

人與技術(shù)及時(shí)間一體化系統(tǒng)化反映了中國科幻發(fā)展歷程中一直秉承的科技啟蒙意識(shí)、當(dāng)代發(fā)展神話與技術(shù)烏托邦想象。中國當(dāng)代科幻同時(shí)也充分認(rèn)識(shí)到技術(shù)的敵托邦后果。當(dāng)劉慈欣在《死神永生》中將所有的地球文明裝入冥王星上的紀(jì)念碑里并被二維化，以宋明煒的話說，“劉慈欣的文學(xué)想象超越了現(xiàn)代文學(xué)感時(shí)憂國的癥結(jié)，也超越了對烏托邦/惡托邦的糾結(jié)。他直接表現(xiàn)了宇宙的無限”［12］。這也可以看作是劉慈欣對技術(shù)時(shí)間的一種應(yīng)答。人在宇宙中的渺小存在讓人類被技術(shù)時(shí)間賦予的獨(dú)特性在這里煙消云散，唯有死神永生。

（二）冬眠技術(shù)與時(shí)間悖論

對技術(shù)未來抱持樂觀態(tài)度的同時(shí)，中國科幻的未來敘事也對這種技術(shù)、時(shí)間、人共生體系持有懷疑。人類精神內(nèi)在是否還存有一種意識(shí)時(shí)間？因此在線性時(shí)間觀念之中，我們還看到了技術(shù)外部時(shí)間與人類主體內(nèi)在意識(shí)時(shí)間的割裂，這也是通常很多科幻作品愿意使用的通往未來的身體技術(shù)——冬眠。

以現(xiàn)象學(xué)家胡塞爾的觀點(diǎn)來看，人類所有的記憶源于現(xiàn)實(shí)世界中的感官體驗(yàn)，“能夠指出所謂原生的回憶，指出與任何感知必然交織在一起的滯留”［13］。身體的感官感知確認(rèn)了時(shí)間的存在。但一旦這種感官被凍結(jié)并失去感知，時(shí)間也將不存在。技術(shù)與時(shí)間的核心媒介是人類的具身性。喪失了人類的感知與理解，技術(shù)與時(shí)間都毫無意義。梅洛-龐蒂進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了身體感知的作用，提出了時(shí)間是一種存在關(guān)系，即“時(shí)間產(chǎn)生于我與物體的關(guān)系”［14］515。在事物本身中，將來和過去在一種預(yù)先存在和永恒存在之中。只有當(dāng)時(shí)間不是完整地展開，只有過去、現(xiàn)在和將來不是在同一個(gè)方向，才可能有時(shí)間?！皩τ跁r(shí)間來說，重要的是生成和消失，不完整地被構(gòu)成”［14］519，這也讓我們認(rèn)識(shí)到，當(dāng)我們將時(shí)間與現(xiàn)實(shí)感知綜合在一起時(shí)，我們才發(fā)現(xiàn)感知與技術(shù)世界的剝離反映出時(shí)間現(xiàn)代性觀念的悖論。因此當(dāng)劉慈欣在《三體》系列中再次將人類區(qū)分為兩種，一種是在時(shí)間長河中不間斷的存在，另一種是斷斷續(xù)續(xù)存留在時(shí)間長河中的人，即以冬眠的方式越過時(shí)間的波瀾與技術(shù)的瓶頸，從而見證整個(gè)宇宙文明的人。這時(shí)未來已被分割為既是客觀又是主觀的世界。說它客觀，因?yàn)橥獠考夹g(shù)世界似乎仍然在向前演進(jìn)，但作為感知時(shí)間的主體卻喪失了與技術(shù)同步的認(rèn)知，從而導(dǎo)致人類對未來認(rèn)知充滿割裂感。

這種敘事方式似乎也成為中國當(dāng)代科幻的一種集體烏托邦模式。王晉康的《海人》中人類冬眠４００多年直接進(jìn)入海洋時(shí)代。王諾諾在《改良人類》中使用冬眠技術(shù)試圖規(guī)避疾病對人類的致命困擾，“我”的冬眠及復(fù)蘇反而成為拯救地球的最后稻草。這些固然反映了人類在想象未來科技期待并產(chǎn)生出對同質(zhì)化未來的警惕，更表達(dá)了人類面對技術(shù)時(shí)間時(shí)主體意志的重要性。

因此，在中國當(dāng)代科幻烏托邦未來的技術(shù)認(rèn)知中，技術(shù)與時(shí)間都是以人作為媒介，沒有人，技術(shù)與時(shí)間都失去了意義。這是所有技術(shù)與時(shí)間的討論基本立足點(diǎn)與最終歸宿。人類對于時(shí)間的感知、感覺與情感則同時(shí)通過技術(shù)成為人類文明遺產(chǎn)的一部分并被傳承下來，因此技術(shù)開啟了人類探索世界的源頭，同時(shí)又開拓了不確定性，產(chǎn)生出對原初方向的迷失。［1５］７６“冬眠”敘事將技術(shù)矛盾性地外化與內(nèi)在于人類，冬眠技術(shù)仍然只是人類的時(shí)間旅行工具，而非人類本身。因此這也反映了科幻烏托邦未來敘事中對人與技術(shù)時(shí)間關(guān)系的矛盾性。未來既是憑借冬眠技術(shù)實(shí)現(xiàn)的身體旅行，又是一場內(nèi)在個(gè)體與外在世界的差異性之戰(zhàn)，猶如兩個(gè)時(shí)空兩個(gè)宇宙的碰撞與融匯。這種矛盾反映了中國科幻中的技術(shù)觀念。技術(shù)既是時(shí)間、人的一部分，又屬于外化于人類的部分，是馬克思強(qiáng)調(diào)的工具，導(dǎo)致人的異化。因此技術(shù)未來一方面是樂觀的，人定勝天，體現(xiàn)人的主體性價(jià)值；另一方面又充滿悲觀情緒，因?yàn)榧夹g(shù)未來與人一體，技術(shù)面臨瓶頸也意味著人類自身的危機(jī)。中國當(dāng)代科幻在認(rèn)識(shí)技術(shù)、時(shí)間與人互構(gòu)的共同體意識(shí)中本質(zhì)上是秉持弱人類中心主義觀念，或稱其為后-人文主義主張，即技術(shù)既作為人類的輔助工具，同時(shí)又是人類本身發(fā)展無法離開的一部分，因此在這種粘連與分離中構(gòu)成以人類意識(shí)為主導(dǎo)的認(rèn)知觀念。

二、加速社會(huì)與情感懷舊

當(dāng)審視中國當(dāng)代科幻的核心文學(xué)結(jié)構(gòu)時(shí)，我們會(huì)清晰發(fā)現(xiàn)其中的技術(shù)－人－時(shí)間的堅(jiān)固立場，同時(shí)還發(fā)現(xiàn)技術(shù)正帶給人類感知上的遲疑甚至停滯，這由此增添了技術(shù)人類的不確定性和開放性。人類可以把握的只有自己的肉身與感官意識(shí)，但人同時(shí)又是最善變的。情感在感官洞察與機(jī)能反應(yīng)后則演繹成為在未來世界中頗具懷舊張力的情感政治。

（一）技術(shù)時(shí)間的社會(huì)變異：技術(shù)加速與社會(huì)時(shí)間的悖論

羅薩將我們的現(xiàn)代社會(huì)稱為加速時(shí)代。“每個(gè)時(shí)間單位中的體驗(yàn)事件的增多，可能非常劇烈地改變了文化方面的時(shí)間感覺和時(shí)間處理模式”［1６］３５９，人們的體驗(yàn)一直是片段式的，在一定程度上開始在“兩個(gè)終點(diǎn)”上狂奔，即當(dāng)在被感覺為是娛樂消遣的行為中時(shí)間非?？斓叵诺臅r(shí)候，同時(shí)回顧時(shí)，時(shí)間也顯然是“縮短”了的，因?yàn)閹缀鯖]有留下記憶的痕跡。因此一天和一年都猶如乘上了飛機(jī)快速地離去。而與此同時(shí)，在回憶時(shí)卻感覺到，時(shí)間的確是從我們手中溜走的。最后“這些思考的結(jié)論就是，以短暫-短暫模式為特征的社會(huì)被證明既是體驗(yàn)豐富的，也是經(jīng)驗(yàn)貧乏的社會(huì)”［1６］359。

當(dāng)代全球同步化，萬物互聯(lián)，但同時(shí)全球－內(nèi)部社會(huì)之間的不同步情況更加突出。與全球化癥候相一致的不同時(shí)間里的同時(shí)性正在快速地增強(qiáng)，“石器時(shí)代”和“賽博時(shí)代”突然同時(shí)存在。這樣的結(jié)果就是社會(huì)控制方式和個(gè)體自我關(guān)系的形式發(fā)生根本性的、定性的變革，產(chǎn)生所有社會(huì)關(guān)系“完全”不同步和與此同時(shí)的所有（歷史的和生活歷史的）發(fā)展的完全停止這樣兩種相互矛盾的癥候。加速的原因基于“社會(huì)加速在現(xiàn)代變成了一個(gè)自我推動(dòng)的過程”［1６］179，即加速成為自我加強(qiáng)的“反饋系統(tǒng)”。羅薩認(rèn)為，從現(xiàn)代文化上的自我關(guān)系出發(fā)，關(guān)于自我確定成為其重要因素，社會(huì)文化與道德倫理對加速經(jīng)濟(jì)的肯定和支持推動(dòng)了加速的實(shí)現(xiàn)?！吧鐣?huì)時(shí)間的本質(zhì)，也就是對時(shí)間的感知和結(jié)構(gòu)化，將通過社會(huì)結(jié)構(gòu)的形式來確定，它是時(shí)間社會(huì)學(xué)的基本假設(shè)。”［1６］219斯蒂格勒也認(rèn)識(shí)到：“緊迫性是時(shí)間的某種存在形式。當(dāng)未來迫不及待地闖入當(dāng)下，作為偶然的、出乎預(yù)料的事件的雖不確定卻在迫近的可能性時(shí)，緊迫性便產(chǎn)生了，它會(huì)使人不假思索地說話或行事。從整體上看，當(dāng)代技術(shù)的特征就是高速生產(chǎn)和管理高速生產(chǎn)的設(shè)施，它受制于控制這種管理的模擬與數(shù)字技術(shù)，符合一般意義上的時(shí)間性，于是實(shí)時(shí)在其中起主導(dǎo)作用?！保?５］158技術(shù)加速的結(jié)果就是“潛在地改變著我們與事物（與環(huán)境的物質(zhì)結(jié)構(gòu)）、與其他人、與空間及時(shí)間的關(guān)系，并且因此也改變了我們的自我關(guān)系的形式，從而改變了我們的在這個(gè)世界存在的類型和方式”［1６］456。因此時(shí)間結(jié)構(gòu)的改變塑造了新的社會(huì)關(guān)系與社會(huì)結(jié)構(gòu)。這一點(diǎn)也是韓松在他的軌道三部曲中著力呈現(xiàn)的時(shí)間結(jié)構(gòu)與社會(huì)結(jié)構(gòu)辯證關(guān)系的更新。

韓松在軌道三部曲中著力刻畫了加速時(shí)代的時(shí)空與人，以及個(gè)體在這種加速社會(huì)中的異化。三部曲之一的《地鐵》中一個(gè)本應(yīng)與加速的軌道交通同步的辦公室工作人員因?yàn)榧磳⑼诵荻鴱纳鐣?huì)時(shí)間中退出，從而有了新的視野重新打量高速運(yùn)轉(zhuǎn)的技術(shù)時(shí)間與社會(huì)時(shí)間及人類社會(huì)結(jié)構(gòu)的改變，認(rèn)識(shí)到其中產(chǎn)生的人的異化。這一表述方式也被認(rèn)為是“用未來視角回望過去，這為作者的政治諷喻留下了意義自我衍生的空間”［1７］，“以晦澀、扭曲、隱藏的方式揭露了中國社會(huì)在邁向現(xiàn)代化過程中所遭遇的種種問題，以及科技帶給某些人的異化”［1８］。

現(xiàn)代化的軌道交通將人在加速時(shí)空中的困境一展無遺。穿梭于地下管道中的地鐵將人從現(xiàn)實(shí)世界剝離，讓主人公宛若局外人，隔著薄薄一層隔膜審度著這個(gè)生活過的世界。日光中的世界與暗夜里的地鐵相互映照，將人納入無法言說的不安之中，將生活的重壓與痛苦投射在“地鐵”這一永不停息滾滾向前的現(xiàn)代化表征之中，在原本提供便利和光明的現(xiàn)代化技術(shù)中，生出了如同地獄般的感嘆，在一股癔癥般恍惚中思考兩個(gè)世界。正是以處于兩種之間的視角，小寂發(fā)現(xiàn)了世界的真相，“這些世界，都是從一個(gè)不可言狀的大腦里面，所構(gòu)想出來的”［１９］74。時(shí)間在這里早已脫離常規(guī)約制，小武帶著女孩卡卡一路探尋失蹤的列車，居然在地下百米處遇到消失的民眾，“整個(gè)地窟像是一個(gè)巨大無邊的世界。細(xì)看過去，卻似有燦然的稻田連綿不斷鋪陳開來，遠(yuǎn)處仿佛還有無數(shù)水車在運(yùn)轉(zhuǎn)”［１９］114-115。這樣一個(gè)世界，宛若特德姜筆下的巴別塔，人們在不斷往上攀登時(shí)卻來到了地心，世界時(shí)空變成了環(huán)形。

因此，人與社會(huì)同時(shí)被拋入技術(shù)加速與社會(huì)結(jié)構(gòu)加速的進(jìn)程中。加速時(shí)代也讓跟不上節(jié)奏的人與社會(huì)成為邊緣或底層，隨之而來的是自然資源與社會(huì)資源都嚴(yán)重缺乏的邊緣社會(huì)，猶如未來社會(huì)的廢土。這無疑讓人產(chǎn)生緊張感和挫敗感，也將人推入懷舊的織網(wǎng)無法自拔，由此產(chǎn)生懷舊情感與情感政治。

（二）懷舊作為人類抵制加速時(shí)間的方法

加速與后現(xiàn)代性的結(jié)果導(dǎo)致了身心分離。人們一方面質(zhì)詢技術(shù)未來，另一方面更強(qiáng)烈地將情感訴諸過去時(shí)光，將自己停留在想象共同體與想象世界中，成為懷舊的代理人。

懷舊是中國科幻烏托邦未來想象時(shí)特別容易陷入的情感結(jié)構(gòu)。人類世盡管在面向整體地球環(huán)境時(shí)遭遇各種批判，但人類主義從來都是我們認(rèn)識(shí)世界的基礎(chǔ)。在不斷沖擊原有觀念的新技術(shù)工業(yè)面前，在勇敢接受創(chuàng)新技術(shù)與未來社會(huì)想象時(shí)，人類終究不斷回到人類身體和感知，回歸人的立場與傳統(tǒng)。我們將這種想望過去人類生活與人類世界的模式稱為“懷舊”。

“懷舊”（Nostalgia）以博伊姆的話來說，“是一種喪失和位移，但也是個(gè)人與自己的想象的浪漫糾葛。懷舊式的愛只能夠存在于距離遙遠(yuǎn)的關(guān)系之中”［2０］２。懷舊從更廣泛的意義上看，是對現(xiàn)代的時(shí)間概念、歷史和進(jìn)步的時(shí)間概念的叛逆?！皯雅f意欲抹掉歷史，把歷史變成私人的或者集體的神話，像訪問空間那樣訪問時(shí)間，拒絕屈服于折磨著人類境遇的時(shí)間之不可逆轉(zhuǎn)性?！保?０］3因此懷舊總是充滿悖論，它在歷史的真實(shí)性與可能性之間不斷摩擦。懷舊的危險(xiǎn)在于它傾向于混淆實(shí)際的家園和想象的家園。沒有得到反思的懷舊會(huì)制造出魔怪。科幻小說的懷舊在于它可以用科技突破現(xiàn)實(shí)桎梏的模式實(shí)現(xiàn)過去與未來的對接，讓個(gè)體或時(shí)代的懷想獲得一種觀望甚至親身體驗(yàn)，從而能重新審視這種懷舊，認(rèn)識(shí)懷舊的本質(zhì)。當(dāng)我們重新審視劉慈欣的《三體》《西洋》、韓松的《紅色海洋》、王晉康的《時(shí)間之河》與陳楸帆的《人生算法》時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)在面向加速社會(huì)的困境時(shí)，中國當(dāng)代科幻作家的懷舊容易陷入一種歷史循環(huán)論之中。

一是，重置過往歷史，在歷史的縫隙中尋找未來的道路。

劉慈欣在《三體》中借助三體游戲，將對宇宙的觀察與中國歷史路徑進(jìn)行重新梳理，借歷史人物之言行與思想闡述他們對人類文明發(fā)展產(chǎn)生的啟示，這本身就是一種懷舊。非常有意思的是，劉慈欣在其中并非一味地梳理中國歷史，而是在中國過去的文明長河中尋找科技的痕跡，因此周文王的易經(jīng)計(jì)算、墨子的實(shí)踐制作、秦始皇的強(qiáng)大國家控制力都折射了中國文明在可能的歷史躍遷中將會(huì)發(fā)生的作用。很遺憾，技術(shù)本身并未在此發(fā)生突破，但中國人在歷史長河中形成的人文情感反而成為未來高新科技時(shí)代讓人類幸存的基礎(chǔ)，成為在面對外星文明攻擊時(shí)保留火種甚至讓兩個(gè)宇宙文明共存的根基。因此，懷舊是為了更好地面向未來。

這一點(diǎn)還突出反映在劉慈欣的《西洋》與韓松的《紅色海洋》中。劉慈欣的《西洋》貌似在鄭和下西洋的歷史中走向了分叉的小徑，中國率先進(jìn)入現(xiàn)代化，成為世界的領(lǐng)頭羊。但世界格局的演繹猶如鏡子映照出我們當(dāng)代的倒影，在中西兩個(gè)鏡像的倒置中認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)。當(dāng)代科幻作家一次次回到中國歷史中的“鄭和下西洋”并以此重新出發(fā)構(gòu)想未來，力圖在歷史的罅隙中尋找到新的發(fā)展規(guī)律，但這種規(guī)律始終無法擺脫現(xiàn)實(shí)的桎梏，現(xiàn)代性成為一種魔咒。而對于韓松的《紅色海洋》而言，鄭和下西洋的故事更像是中國過去與未來的回旋往復(fù)。在宏大的人類文明歷史框架中，人類從充滿野性與屠殺的紅色海洋走向建立理性與秩序的陸地文明，以及最終從陸地重新走向海洋的文明探索中，野性與野蠻始終籠罩于其中并成為人性的底色。回望人類歷史更像是給人性的探索打上殘忍與貪婪的底色。韓松作品還彰顯出魯迅所揭示的吃人文化。這本身就是在文學(xué)與文化的圈層中循環(huán)往復(fù)，試圖在未來世界中掙脫殘忍天性，卻將這一殘忍特性表現(xiàn)得更為深刻。

中國傳統(tǒng)歷史的一次次重演本身也昭示了歷史經(jīng)驗(yàn)無法走出既定窠臼，擺脫困境。因此，中國科幻烏托邦的未來時(shí)間敘事本身也在審視這種歷史經(jīng)驗(yàn)的可靠性并質(zhì)詢歷史與未來的變量關(guān)系。

二是，創(chuàng)傷導(dǎo)致的懷舊讓未來充滿危機(jī)。

懷舊意味著“回歸”與“傷痛”。“懷舊是回歸的痛苦，既包含了遠(yuǎn)離家園的痛苦，也包括了為回歸家園必須忍受的痛苦。”［2１］５《荷馬史詩》中奧德修斯的漫長回家之路就是一首充滿懷舊的絕美長詩。它指向人類在身體、物質(zhì)世界的艱辛歸家之路，以及心理、精神上無法企及家園的漂泊之痛。卡辛（Barbara Cassin）還以埃涅阿斯和阿倫特的故事指出懷舊同時(shí)也是一種新的建構(gòu)，用自己的語言創(chuàng)建一個(gè)家園、靈魂故土。［22］7因此懷舊是一種過去與未來的對望，是精神家園的消解與重構(gòu)。

中國當(dāng)代科幻的烏托邦懷舊正是指向我們的靈魂與精神家園。過往身體與精神的創(chuàng)傷讓懷舊在走向未來的道路上布下了重重障礙?！度w》中葉文潔因?yàn)楹平僦械纳眢w與精神創(chuàng)傷使她對人類充滿絕望，期待以外星文明毀滅的方式來終結(jié)人類歷史。伊文斯因親眼看見石油傾倒導(dǎo)致的海洋生物災(zāi)難而對人性充滿絕望，因此渴望終結(jié)人類中心主義的自大與狂傲。這也形成了地球上基于三體文明形成的降臨派與拯救派態(tài)度分歧。外星文明尚未到來，但這種未來已經(jīng)基于人類自身過去的經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了可能的應(yīng)對形態(tài)。這也是詹姆遜在《未來考古學(xué)》中認(rèn)識(shí)到的，科幻小說作為一種新文類所具有的未來感并不能承載任何真實(shí)未來的想象表征，而更多是“將我們自身的現(xiàn)在經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行陌生化和重構(gòu)”［2２］２８６。因此三體組織成為人類發(fā)展的抵制者和破壞者，成為人類面對未來世界的阻力。情感懷舊掀起了人類對自我與社會(huì)形態(tài)的反動(dòng)模式。人類在宇宙黑暗森林中自曝其身，將自己引入毀滅之中。

面對加速社會(huì)，無論是在個(gè)人情感上還是在社會(huì)生活上，我們總是試圖不斷回溯到過去的神話和歷史中，尋求掙脫現(xiàn)有困境的解救之路。懷舊將人與歷史平鋪在個(gè)人選擇的平面上，或然性成為其中的核心，但一旦將懷舊重新納入社會(huì)結(jié)構(gòu)，我們會(huì)清晰地看到懷舊作為一種白日夢致力于突破現(xiàn)有穩(wěn)定社會(huì)結(jié)構(gòu)，以精神自由翱翔的模式凸顯對于現(xiàn)實(shí)的不滿與憤懣，但懷舊仍然將人深深扎根于現(xiàn)實(shí)土壤并最終將人回歸現(xiàn)實(shí)。

三、非領(lǐng)地化與新文化形態(tài)

我們發(fā)現(xiàn)，在技術(shù)時(shí)間與懷舊情感之余，中國當(dāng)代科幻未來敘事還彰顯出非領(lǐng)地化的空間想象及其新構(gòu)的文化意識(shí)。

（一）非領(lǐng)地化空間想象

非領(lǐng)地化是指與地點(diǎn)（place）、定位（location）等具象具體空間相對照的概念，呈現(xiàn)出物理空間的虛化。如果說地點(diǎn)是“具有意義的定位”，是地方性的，同時(shí)也是有位置感的［2３］２７，都是固定在地球表面的，那么非領(lǐng)地化是虛擬的、非物質(zhì)化的。當(dāng)然，地點(diǎn)本身還承載著文化的意義，因此地點(diǎn)同時(shí)還是一種理解世界的方式，因?yàn)榈攸c(diǎn)不僅是世界中事物的一種特質(zhì)，而且是我們選擇思考世界的一種方式。［2３］２７非領(lǐng)地化則消解了地點(diǎn)的確切性和地點(diǎn)產(chǎn)生的社會(huì)與文化認(rèn)知，讓人類世作為一個(gè)空間化和內(nèi)在繼承的物質(zhì)現(xiàn)象產(chǎn)生出不連續(xù)性。在日益相互關(guān)聯(lián)的世界，非領(lǐng)地化已經(jīng)被作為一個(gè)關(guān)鍵概念來建構(gòu)框架，以此理解全球的人、思想、人造品和文化實(shí)踐的流動(dòng)，“‘未來’的領(lǐng)地化可能從來沒有降低為一個(gè)單一的空間或?qū)嵺`，而是在時(shí)間的多元性和潛在的世界之間搖擺”［2４］。虛擬現(xiàn)實(shí)將成為一種空間常態(tài)。筆者認(rèn)為，中國當(dāng)代科幻的未來敘事呈現(xiàn)了非領(lǐng)地化模式的兩種狀態(tài)，即超越個(gè)體而進(jìn)入宏觀的星球意識(shí)，或摒棄宏觀世界進(jìn)入微觀存在，但兩者都強(qiáng)調(diào)了人類主體意識(shí)的重要性。

因此，中國當(dāng)代科幻小說一方面擺脫具體空間定位，以太空歌劇描摹人類在浩瀚宇宙中的探索，徹底擺脫空間的定位；另一方面又以虛擬現(xiàn)實(shí)空間建構(gòu)將非領(lǐng)地化引入電子世界。“太空旅行起到的作用就是讓我們從熟悉的世界疏離出來，以外在（常常也是諷刺性的）視角來審視地球。”［5］6科幻小說將人類從熟悉的場所和地點(diǎn)疏離出來，甚至超越星球邊界，或者現(xiàn)實(shí)感知邊界，這也導(dǎo)致科幻小說一方面以信息技術(shù)與生命技術(shù)的新發(fā)展造就了豐富的虛擬時(shí)空與多維體驗(yàn)，時(shí)間記憶通過技術(shù)本身也成為文化管理的模式；另一方面太空探索也讓非領(lǐng)地化進(jìn)一步使地球及其共同體成為共同標(biāo)志。

中國當(dāng)代科幻烏托邦的非領(lǐng)地化既有劉慈欣為代表的星辰大海與太空旅行，更有電子賽博世界的虛擬現(xiàn)實(shí)。章北海帶領(lǐng)的太空艦隊(duì)逃亡在茫茫宇宙之中，擺脫了黑暗叢林的定位打擊，但也成為既來自地球又不同于地球的太空人。劉洋以非領(lǐng)地化觀念在《井中之城》給我們展現(xiàn)了完整的微觀電子世界人類的困境。外賣員張亮歷經(jīng)賭賽后的一系列冒險(xiǎn)，讓他洞察到自己所生存的世界原來是一個(gè)虛擬世界即電子城市。他最為平淡且溫馨的家本身就是一種游戲般設(shè)置，所有的一切都在系統(tǒng)的安排與監(jiān)控之下。他是進(jìn)入這個(gè)微觀世界并定制電子城市規(guī)則的魔神（人類），是引領(lǐng)人們最終突破電子障礙走向自由世界的英雄。家、城市、故鄉(xiāng)也都成為虛擬和虛妄的所指。這個(gè)虛擬世界也猶如人類文明的標(biāo)本。因此，非領(lǐng)地化一方面與賽博技術(shù)及文化的發(fā)展密切相關(guān)，另一方面也不斷挑戰(zhàn)人類中心觀念。這也是麥克·克朗、菲爾·克朗和楊·梅（Mike Crang，Phil Crang amp;Jon May）所強(qiáng)調(diào)的“科幻小說中的賽博朋克文類描述的是通過計(jì)算機(jī)媒介產(chǎn)生的一種新地理緯度，即虛擬地理學(xué)”［2５］１。在虛擬地理學(xué)中探知的不僅是虛擬現(xiàn)實(shí)，而且是真實(shí)的虛擬，平行作用于“真實(shí)－真實(shí)”。虛擬并不是復(fù)制品或表征，而是作為變化體，有時(shí)這些虛擬變化體被想象為有爭議的、有時(shí)是作為社會(huì)化和政治化的成果。［2５］7這指向賽博空間同時(shí)也是虛擬社會(huì)空間的一種認(rèn)識(shí)。

因此非領(lǐng)地化空間想象以虛擬現(xiàn)實(shí)的方式重置了人們熟悉的地理現(xiàn)實(shí)，又以虛構(gòu)仿真模式整合歷史與文化資源，再現(xiàn)記憶與想望中的現(xiàn)實(shí)，從而以一種嶄新的模式建構(gòu)起中國科幻的新時(shí)空文化形態(tài)。

（二）新時(shí)空文化形態(tài)

技術(shù)世界的改變已經(jīng)更新了人類的生存目標(biāo)和文化形態(tài)，一種虛擬與現(xiàn)實(shí)交互、宏大與微小共振的新世界已經(jīng)降臨，懷舊、傳統(tǒng)、文化也在更新與重構(gòu)。

如果以雷蒙德·威廉斯的定義來看，文化是一種生活方式。那文化顯然承載著人們在生活中的具身化體驗(yàn)及其與自然、社會(huì)環(huán)境融合下的情感與政治?，F(xiàn)實(shí)空間與虛擬現(xiàn)實(shí)融合中的非領(lǐng)地化加強(qiáng)了人們的數(shù)字孿生意識(shí)，穩(wěn)固的文化觀念與文化意識(shí)也進(jìn)入一種開放與不確定性中。因此，新時(shí)空中的文化形態(tài)呈現(xiàn)為一種游牧文化。

當(dāng)?shù)吕掌澓凸纤镏匦聦徱暼祟愔黧w性并將人類看作是跨學(xué)科體系中的游牧主體，他們認(rèn)識(shí)到人類始終處于生成的開放性狀態(tài)中，因此“這些由異質(zhì)項(xiàng)和傳染的協(xié)動(dòng)所構(gòu)成的多元體進(jìn)入到某些配置之中，正是在那里，人類實(shí)施著他（她）的生成——?jiǎng)游铩保?６］。因此布拉伊多蒂稱這種思想“強(qiáng)調(diào)了思維過程的動(dòng)態(tài)和自我組織結(jié)構(gòu)”，且“游牧思想的空間是由感知、概念和想象構(gòu)成的，它們不能歸結(jié)為人類的理性意識(shí)”［２７］２。非領(lǐng)地化的技術(shù)人主體呈現(xiàn)出游牧文化的流動(dòng)性、延展性與開放性特性。劉洋在《井中之城》中所呈現(xiàn)的這種游牧文化，既有人類現(xiàn)實(shí)的投影，彰顯現(xiàn)實(shí)日常生活與社會(huì)文化，又更是人類與外星人交鋒下的虛擬文化，人類被封存在虛擬現(xiàn)實(shí)中構(gòu)造了一種貌似真實(shí)的人類生活，并最終呈現(xiàn)為游移不定的新世界文化。

譚鋼在《黃沙倒影》中將宇宙空間與虛擬空間、流動(dòng)空間有機(jī)整合起來，并綜合探討了這樣的新時(shí)空文化形態(tài)。他以建設(shè)機(jī)械莫高窟的方式將敦煌莫高窟的所有洞窟及其文化形態(tài)完美地保存下來，這個(gè)機(jī)械莫高窟猶如一個(gè)龐大的機(jī)械體馱著具象的數(shù)百個(gè)洞窟行進(jìn)在地球的每個(gè)角落，甚至可以乘坐星船前往月球。這也是譚鋼致力于回答的問題，文化與文明是領(lǐng)地化的，也可以實(shí)現(xiàn)非領(lǐng)地化，存留在人類的記憶與認(rèn)知中的文化與文明才能真正獲得它的意義。莫高窟在從屬于敦煌這個(gè)城市的定位中脫離開來，但同時(shí)又以敦煌、絲綢之路與歷史生活、佛教文化的整體重現(xiàn)過往的世界與生活，它將歷史重新在未來的時(shí)間不斷呈現(xiàn)并與現(xiàn)在的生活發(fā)生關(guān)聯(lián)，成為一種活化的文化與文明。這種物化的記憶文明甚至成為可以緩解月球上地球人思鄉(xiāng)病的良藥。

新時(shí)空的文化形態(tài)因?yàn)闀r(shí)空的非領(lǐng)地化，太空漫游、宇宙重生等等科幻故事昭示了人類脫離地球之后的新視野，以及同時(shí)無法擺脫的星球意識(shí)與星球文化懷舊?！端郎裼郎分腥藗兗词箤⒈欢S化，仍然在冥王星樹立了地球的文明墓碑。王晉康的《宇宙晶卵》在文明的升維中也仍然將最后的注目禮轉(zhuǎn)向地球，以及提出命運(yùn)共同體的生命呼喚。這些都反映了在對未來人類身體、生活、社會(huì)文化以及命運(yùn)觀照中所秉持的星球意識(shí)，仍然堅(jiān)守著人類最后的家園意識(shí)，力圖在宇宙星空再次創(chuàng)造人類文明的輝煌，盡管這時(shí)的人類本身也已經(jīng)升維或變革。

四、余論：走向人類命運(yùn)共同體的未來

霍米·巴巴認(rèn)為，盡管網(wǎng)絡(luò)文化迅猛發(fā)展，但通過網(wǎng)絡(luò)的有機(jī)體或生物體隱喻而建構(gòu)的共同體和交流概念并不會(huì)讓賽博空間的生命世界超越民族國家同質(zhì)化的想象共同體。［２７］２他也提醒我們，盡管賽博空間共同體并不是顯而易見的“民族性”，他們的非領(lǐng)地化也讓我們相信他們遠(yuǎn)離技術(shù)革新的民族政治、教育條款和科學(xué)政策，但本尼迪克特·安德森對想象共同體的定義仍然有效。巴巴的觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了在全球化時(shí)代非領(lǐng)地化背后隱藏的政治功能。非領(lǐng)地化盡管在地理空間上模糊了個(gè)體的來處與歸處，將人類情感依托于數(shù)字化與空間化的移動(dòng)城市及其文明記憶，但作為人類主體性的情感與認(rèn)知仍然在建構(gòu)他的整體性認(rèn)同。這種觀念也同樣反映在科幻文學(xué)的未來想象中。一方面，當(dāng)虛擬現(xiàn)實(shí)、微觀世界、浩瀚宇宙成為人類的生活世界，基于人的意識(shí)與觀念盡管會(huì)隨著非領(lǐng)地化概念呈現(xiàn)其游牧性與開放性，但升維的人類仍然致力于創(chuàng)造新（后）人的文化與世界。而且這種整體性認(rèn)同會(huì)進(jìn)一步強(qiáng)化，并且在本質(zhì)上消解政治邊界，形成以人類整體為主體的星球意識(shí)與人類命運(yùn)共同體認(rèn)知。另一方面，技術(shù)的整合雖然在進(jìn)一步消弭國家的邊界，但承載文化記憶的物體（包括數(shù)字與虛擬現(xiàn)實(shí)）又會(huì)將人們更緊密地結(jié)合在一起，因此消解與重構(gòu)在矛盾的疊加中螺旋般上升，人類將更堅(jiān)實(shí)地形成星球意識(shí)，更無畏地面向宇宙未來。

未來并非只有過去、現(xiàn)在與未來的線性路徑。中國科幻的未來敘事盡管仍然以技術(shù)未來作為底層邏輯，充滿了技術(shù)創(chuàng)想的熱情，也警惕技術(shù)未來的反作用，但更在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到人類自身主體認(rèn)知與技術(shù)世界可能的認(rèn)知縫隙，尋求可以填平縫隙的路徑。情感政治由此成為其中的一副增強(qiáng)劑，進(jìn)一步強(qiáng)化人類的情感主體作用，并在信息技術(shù)與生命技術(shù)革新的語境下重審未來的非領(lǐng)地化境地，以此探討人性的本質(zhì)及空間之于人類的新的意義。人類也因變動(dòng)的空間、星球感而更具張力。無論世界如何變化，富有情感與主體認(rèn)知的人類才是我們追求未來發(fā)展的根基。因此可以在此看到強(qiáng)后-人類中心主義的觀念。堅(jiān)守人類自由意志，技術(shù)未來可期。人類命運(yùn)共同體成為匯聚中國當(dāng)代科幻未來敘事各種聲音的交響樂，這是中國致力于守護(hù)人類家園的最終宗旨，即著眼于全人類福祉，所有人團(tuán)結(jié)起來，風(fēng)雨同舟、榮辱與共，攜手共同面向未來家園并共享繁榮。

注釋：

（1）關(guān)于這一點(diǎn)，參閱江玉琴在《科幻小說的時(shí)間想象及其社會(huì)文化機(jī)理》（《中國文學(xué)批評(píng)》2023年第3期）一文中對中國當(dāng)代科幻作出的歸納與討論。

（2）具體可見近十年科幻現(xiàn)實(shí)主義與科幻未來主義的討論。如科幻作家陳楸帆發(fā)表《對“科幻現(xiàn)實(shí)主義”的再思考》（《名作欣賞》2013年第28期），姜振宇發(fā)表《貢獻(xiàn)與誤區(qū)：鄭文光與“科幻現(xiàn)實(shí)主義”》（《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第8期），孟慶樞發(fā)表《科幻現(xiàn)實(shí)主義的多重意蘊(yùn)》（《中國文學(xué)批評(píng)》2022年第3期），彭超發(fā)表《論科幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作特征》（《中國文學(xué)批評(píng)》2022年第3期）；吳巖最近幾年開始頻繁發(fā)表關(guān)于科幻未來主義的系列論文，如《中國科幻未來主義：時(shí)代表現(xiàn)、類型與特征》（《中國文學(xué)批評(píng)》2022年第3期）、《藍(lán)圖未來主義科幻小說：濫觴、發(fā)展和性質(zhì)》（《中國比較文學(xué)》2023年第4期）。

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（責(zé)任編輯 黃勝江）

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*基金項(xiàng)目：國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“賽博格敘事與21世紀(jì)科幻詩學(xué)建構(gòu)”（22BZW175）；中國國家留學(xué)基金委資助

作者簡介：江玉琴（1975—），女，江西廬山人，文學(xué)博士，深圳大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要研究方向：后人類理論與科幻文學(xué)研究。