［摘" 要］改革開放以來，中國電影的海外傳播成效顯著，尤其是通過參加歐洲的一系列國際電影節(jié)并獲獎(jiǎng)而贏得了良好的世界聲譽(yù)。在國際傳播過程中，中國當(dāng)代的電影作品展示中國的民族文化和美學(xué)風(fēng)格，通過講述中國故事激發(fā)了海外觀眾的文化共鳴。隨著中國文化軟實(shí)力的不斷提升，中國電影還將不斷進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新和國際傳播能力建設(shè)，以更加自信的文化姿態(tài)活躍在世界舞臺(tái)，為中外文化交流互鑒貢獻(xiàn)力量。

［關(guān)鍵詞］中國電影" 海外傳播" 改革開放" 歐洲電影節(jié)" 中國故事" 文化自信

改革開放以來，以“歐洲三大電影節(jié)”（威尼斯國際電影節(jié)、戛納國際電影節(jié)、柏林國際電影節(jié)）為代表的眾多歐洲電影節(jié)展成為中國電影走向國際的重要平臺(tái)，中國電影由此也逐漸成為展示中國形象、傳播中國文化的重要力量。當(dāng)代中國電影通過在歐洲各個(gè)著名電影節(jié)上參展并獲獎(jiǎng)（主要情況見后文表1和表2" 本文的所有表格均系筆者根據(jù)自身所知，綜合“貓眼”專業(yè)版、“豆瓣網(wǎng)”、IMDb等電影數(shù)據(jù)平臺(tái)上的相關(guān)信息整理而成，收集了本文論域內(nèi)的許多獲獎(jiǎng)作品，但并非完整數(shù)據(jù)。），不僅展現(xiàn)了實(shí)力和風(fēng)采，也激發(fā)了無數(shù)海外觀眾的文化共鳴，整體上向世界展示了日趨真實(shí)、立體、全面的中國形象，為深化中外電影文化交流互鑒、提升中國文化的國際傳播能力作出了積極貢獻(xiàn)。本文擬以上述三大電影節(jié)為主要視域，兼及歐洲的其他一些電影節(jié)展，從三個(gè)方面觀察并總結(jié)這一過程。

一、電影本體自覺與意象敘事

改革開放前，中國受國際政治和外交關(guān)系的影響，不具備參加“歐洲三大電影節(jié)”的條件，只有卡羅維發(fā)利國際電影節(jié)、莫斯科國際電影節(jié)等屬于社會(huì)主義陣營國家的電影節(jié)短暫出現(xiàn)過中國電影的身影。

改革開放給中國電影“出?！睅砹饲八从械臋C(jī)遇。1979年，由謝鐵驪任導(dǎo)演、代表中國第三代導(dǎo)演藝術(shù)成就的《早春二月》首登戛納電影節(jié)。1981年，第四代導(dǎo)演付敬恭的《燕歸來》獲得第31屆柏林電影節(jié)“金熊獎(jiǎng)”（最佳影片）的提名。此后，凌孜（凌子）的《原野》（1981年）、徐景達(dá)和馬克宣的《三個(gè)和尚》（1981年）、岑范的《阿Q正傳》（1982年）、許雷的《陌生的朋友》（1983年）、吳貽弓的《城南舊事》（1984年）先后在歐洲的電影節(jié)上獲得關(guān)注。這些電影節(jié)為彼時(shí)的中外電影文化交流互鑒提供了重要的渠道，而中國的（特別是來自中國內(nèi)地的）電影人的頻頻亮相，不僅提升了新中國電影的知名度，也向世界展示了新時(shí)期中國電影藝術(shù)的實(shí)力。

伴隨著改革開放帶來的思想解放，20世紀(jì)80年代的中國出現(xiàn)了文化尋根和歷史反思的“文化熱”。經(jīng)歷了“文革”的中國藝術(shù)工作者不僅開始重新審視自身傳統(tǒng)的文化脈絡(luò)和價(jià)值觀念，也在積極嘗試將其與現(xiàn)代社會(huì)的新思潮相結(jié)合。中國電影界在這股“文化熱”的推動(dòng)下，引進(jìn)了影像本體論、紀(jì)實(shí)美學(xué)、精神分析、意識(shí)形態(tài)批評(píng)、新歷史主義、后殖民主義等理論，從而展開了對(duì)電影語言現(xiàn)代化和電影本體的大討論：陳凱歌、張藝謀等“學(xué)院派”導(dǎo)演開始學(xué)習(xí)并使用國際上的不少電影創(chuàng)作理念；理論界也開始讓一些被西方熟知的話語體系和理論工具走進(jìn)中國的電影學(xué)術(shù)研究和評(píng)論。這些做法雖脫離不了時(shí)代的局限，但顯然為新中國的電影走向更廣闊的國際空間奏響了序曲：由張藝謀和陳凱歌領(lǐng)軍的第五代導(dǎo)演是當(dāng)時(shí)中國電影海外傳播的主力軍；而除“歐洲三大電影節(jié)”外，由意大利的都靈以及西班牙、英國、荷蘭、瑞士、愛沙尼亞等國舉辦的電影節(jié)上也留下了中國電影的名字（參見上頁表2）。

20世紀(jì)80年代正值歐洲藝術(shù)電影復(fù)興，戛納、威尼斯、柏林等電影節(jié)為世界電影文化的交流與傳播提供的途徑因此而顯得尤其有價(jià)值。在這樣的對(duì)話語境中，中國電影人充分吸收意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國“新浪潮”等電影運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，融合了特呂弗、戈達(dá)爾、費(fèi)里尼、伯格曼、安東尼奧尼等知名電影人的審美經(jīng)驗(yàn)，開啟了對(duì)自身電影的藝術(shù)本體觀念的創(chuàng)新。中國電影通過圍繞“丟掉戲劇的拐杖”“電影語言現(xiàn)代化”“電影與戲劇離婚”“電影的文學(xué)性”等話題而展開的理論爭(zhēng)鳴，在敘事語言上逐漸與全球接軌，在敘事觀念上則開始講求從故事本體回歸到影像本體。80年代中后期到90年代初，《黃土地》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《香魂女》《活著》等中國“民俗電影”在歐洲電影節(jié)獲獎(jiǎng)，這些作品在選題方面雖有明顯的側(cè)重，但也用其極具特色的故事和影像表達(dá)豐富了世界電影文化的多樣性。

必須指出，80年代歐美興起的新歷史主義思潮對(duì)當(dāng)時(shí)的文藝領(lǐng)域有很大的影響——20世紀(jì)中期之后，西方文化開始了由現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型，而新歷史主義思潮屬于后現(xiàn)代主義文化。當(dāng)時(shí)，國際影壇上出現(xiàn)了克勞德·朗茨曼的《浩劫》（1985年）、貝納爾多·貝托魯奇的《末代皇帝》（1987年）和斯坦利·庫布里克的《全金屬外殼》（1987年）等“現(xiàn)象級(jí)”的新歷史主義電影：這些作品面對(duì)歷史事件或人物，不再局限于簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是嘗試采用非線性、多視角的敘事來打破傳統(tǒng)歷史敘事的束縛，通過口述、虛構(gòu)、隱喻、象征等手法，對(duì)歷史進(jìn)行多角度、多層次的反思，意圖揭示歷史背后的權(quán)力關(guān)系、意識(shí)形態(tài)問題乃至人性的弱點(diǎn)等?！都t高粱》《霸王別姬》《活著》《陽光燦爛的日子》《鬼子來了》等片在“歐洲三大電影節(jié)”獲得重要獎(jiǎng)項(xiàng)，很大程度上也在于采用了當(dāng)時(shí)歐美盛行的新歷史主義敘事策略。比如《霸王別姬》通過回憶和現(xiàn)實(shí)交織的非線性敘事手法，展現(xiàn)了虛構(gòu)的京劇名伶程蝶衣和段小樓長達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的悲歡離合、命運(yùn)沉浮。全片將宏大的歷史與個(gè)體的命運(yùn)緊密結(jié)合，故事跨越了北洋軍閥、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、新中國初建直到“文革”等多個(gè)重要?dú)v史時(shí)期，挖掘了歷史事件和人物命運(yùn)背后的社會(huì)、文化和政治因素，對(duì)歷史的復(fù)雜性和人性的多面性有所揭示?！痘钪穭t打破歷史敘事方面的宏大框架，以非常個(gè)人化的視角切入20世紀(jì)中期的一系列重大歷史事件，使之成為推動(dòng)男主角這個(gè)普通農(nóng)民的遭際的重要因素，由此折射了中國社會(huì)的滄桑巨變。

《紅高粱》和《鬼子來了》在題材上可以歸入抗戰(zhàn)類，但它們較之主旋律抗戰(zhàn)電影的宏大敘事和英雄主義，又十分“另類”?！都t高粱》采用意識(shí)流手法和倒敘的雙線結(jié)構(gòu)，一方面用意識(shí)流呈現(xiàn)“我爺爺”帶領(lǐng)村民伏擊日軍汽車的故事，另一方面用倒敘、插敘手法講述了“我爺爺”和“我奶奶”的情愛故事，通過“我”“我爺爺”“我奶奶”三個(gè)敘述者的視角，展開了以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)為中心的歷史敘述，以民間生活為背景展現(xiàn)了普通鄉(xiāng)村百姓在那個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)年代的生存狀態(tài)?！豆碜觼砹恕吩诮衣肚致哉叩淖镄袝r(shí)避開了簡(jiǎn)單丑化的粗淺方式，在表現(xiàn)村民們的英勇行為時(shí)也沒有機(jī)械地拔高，它通過荒誕情節(jié)的設(shè)置、滑稽角色的塑造、某些有諷刺意味的臺(tái)詞以及悲喜交織等方式，揭示了人性的復(fù)雜和侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷真相。

當(dāng)然，張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演的作品在歐洲的電影節(jié)上取得成績，除了呼應(yīng)西方新歷史主義的話語方式和敘事策略之外，也與80年代中期中國文壇興起的“尋根”思潮密不可分。文化“尋根”實(shí)質(zhì)上意味著新的時(shí)代語境下的文化反省和文化啟蒙，它要求電影去尋找“有意味的形式”表達(dá)豐富的歷史積淀和文化內(nèi)涵?！饵S土地》《紅高粱》《霸王別姬》《活著》等獲獎(jiǎng)作品（見表3和下頁表4）順應(yīng)了這股潮流，通過對(duì)歷史、地理、民俗文化、傳統(tǒng)藝術(shù)等元素的深入挖掘，打破了中國電影長期以來較為單一的社會(huì)政治視角，通過一批富有特點(diǎn)的“電影意象”把對(duì)西方觀眾而言較為陌生的生活經(jīng)驗(yàn)展現(xiàn)了出來，拓展了中國電影對(duì)外文化傳播的話語空間。

這些影片在敘事策略上大都注重把人置于宏大的自然、歷史、宗教、戰(zhàn)爭(zhēng)、文化等環(huán)境中進(jìn)行審視，在人與環(huán)境的關(guān)系中展現(xiàn)人生和命運(yùn)、觀照人情和人性、沉思人的價(jià)值與尊嚴(yán)，誠如張藝謀在《黃土地》的攝影闡述中所言：“我們想表現(xiàn)天之廣漠，想表現(xiàn)地之沉厚；想表現(xiàn)黃河之水一瀉千里，想表現(xiàn)民族精神自強(qiáng)不息；想表現(xiàn)人們從原始的蒙昧中煥發(fā)而出的吶喊和力量，想表現(xiàn)從貧瘠的黃土中生發(fā)而出的蕩氣回腸的歌聲；想表現(xiàn)人的命運(yùn)，想表現(xiàn)人的感情——愛、恨、強(qiáng)悍、脆弱，愚昧和善良中對(duì)光明的渴望和追求……”" 張藝謀：《〈黃土地〉攝影闡述》，載羅藝軍主編《20世紀(jì)中國電影理論文選》（下冊(cè)），中國電影出版社2003年版，第662-663頁。創(chuàng)作者試圖通過影像展開對(duì)民族精神的深刻思考，賦予蒼茫黃土地和滾滾黃河水以豐富的文化內(nèi)涵。

另外，在中國意象美學(xué)的影響下，中國電影也特別強(qiáng)調(diào)影像本身的視覺表現(xiàn)性和寫意象征性，追求在有限的影像內(nèi)呈現(xiàn)出無窮的審美意味。因此，這一時(shí)期中國電影的影像語言在寫實(shí)性的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步強(qiáng)化了影像的寫意、象征、隱喻功能，以意象化的敘事方式傳遞出其人文內(nèi)涵——《黃土地》中的黃土地與黃河、《紅高粱》中的婚嫁禮儀、《大紅燈籠高高掛》中的院墻和紅燈籠、《霸王別姬》里的京劇人生、《活著》中的皮影世界等，無不是在呈現(xiàn)一個(gè)抽象的、隱喻的“古老中國”。

二、現(xiàn)實(shí)主義深化與作者策略

歐洲各個(gè)比較重要的電影節(jié)通常既堅(jiān)持對(duì)電影藝術(shù)本體的共同追求，又強(qiáng)調(diào)電影文化的多元性表達(dá)。盡管不同時(shí)期的選片標(biāo)準(zhǔn)有所差異，但嚴(yán)肅的社會(huì)議題和現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格一直是歐洲三大電影節(jié)的關(guān)注焦點(diǎn)。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，中國電影文化的主要風(fēng)貌開始從政治文化和精英文化轉(zhuǎn)向娛樂文化和大眾文化，制作和融資方式的多元化也使得中國電影更加市場(chǎng)化、商業(yè)化；此時(shí)，一些非主流的中國藝術(shù)電影雖然在國內(nèi)市場(chǎng)處于邊緣狀態(tài)，卻在歐洲電影節(jié)上受到青睞。1992年至1993年，中國導(dǎo)演先后在歐洲三大電影節(jié)上捧得最高獎(jiǎng)項(xiàng)：張藝謀導(dǎo)演的《秋菊打官司》（1992年）獲第49屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)；陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》（1993年）獲第46屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)；謝飛導(dǎo)演的《香魂女》（1993年）則與中國臺(tái)灣地區(qū)導(dǎo)演李安的《喜宴》并列獲得第43屆柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)。這3次獲獎(jiǎng)堪稱華語電影在歐洲電影節(jié)的“高光時(shí)刻”。

這一階段還有不少來自港臺(tái)地區(qū)的中國電影作品在歐洲的電影節(jié)上獲獎(jiǎng)或引起關(guān)注。在中國香港電影方面，嚴(yán)浩的《太陽有耳》獲第46屆柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)（1996年）；王家衛(wèi)的《花樣年華》獲第53屆戛納電影節(jié)最佳男主角獎(jiǎng)和技術(shù)大獎(jiǎng)（2000年），《2046》則被提名第57屆戛納電影節(jié)的金棕櫚獎(jiǎng)（2004年）；楊凡的《繼園臺(tái)七號(hào)》在第76屆威尼斯電影節(jié)上獲主競(jìng)賽單元最佳劇本獎(jiǎng)（2019年）并被提名金獅獎(jiǎng)，系中國動(dòng)畫電影在威尼斯電影節(jié)上的首次獲獎(jiǎng)；許鞍華的《姨媽的后現(xiàn)代生活》《桃姐》《第一爐香》多次在歐洲的電影節(jié)上參賽和展映，其中《桃姐》被提名第68屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，葉德嫻憑借在該片中的溫婉動(dòng)人、情真意切的表演獲最佳女演員獎(jiǎng)（2011年）。此外，徐克的《狄仁杰之通天帝國》、陳可辛的《武俠》、林超賢的《魔警》等作品不僅在國內(nèi)取得了良好的票房和口碑，也在歐洲電影節(jié)上展示了中國香港電影引以為傲的武俠片、警匪片的魅力；稍早的《榴蓮飄飄》（2000年）則因反映社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的草根女性際遇、城鄉(xiāng)差異、身份認(rèn)同以及道德困境等熱點(diǎn)議題受到關(guān)注，另外關(guān)錦鵬也有類似的熱點(diǎn)作品。

中國臺(tái)灣電影在歐洲電影節(jié)上獲得的最高榮譽(yù)是蔡明亮導(dǎo)演的《愛情萬歲》獲得的第51屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)（1994年）。另外，林正盛導(dǎo)演的《愛你愛我》在第51屆柏林電影節(jié)上拿到過銀熊獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)（2001年）。著名導(dǎo)演侯孝賢雖然沒有獲過歐洲三大電影節(jié)的最高獎(jiǎng)，但他在歐洲乃至世界電影界的地位和影響力毋庸置疑，他的《童年往事》曾獲第36屆柏林電影節(jié)的費(fèi)比西獎(jiǎng)（1986年），而《南國再見》《千禧曼波之薔薇的名字》《最好的時(shí)光》《刺客聶隱娘》等作品也曾在戛納電影節(jié)多次被提名主競(jìng)賽單元金棕櫚獎(jiǎng)。

當(dāng)然，還有多次獲得國際電影節(jié)最高獎(jiǎng)項(xiàng)（見上頁表5）的李安，其導(dǎo)演作品展現(xiàn)了來自中華文化的一種獨(dú)特魅力，不僅激發(fā)了西方觀眾對(duì)東方文化的興趣，也促進(jìn)了東西方文化的交流互鑒。

話題回到作為整體的中國電影。自20世紀(jì)中葉以來，“女性/性別”議題在西方文藝?yán)碚摵退囆g(shù)創(chuàng)作中長盛不衰，因此自然也是歐洲電影節(jié)最關(guān)注的議題之一。中國電影界經(jīng)過80年代的“引進(jìn)吸收”，幾部捧得最高獎(jiǎng)的參賽影片無一例外地涉及這個(gè)議題，并由此博得了歐洲許多電影節(jié)的青睞。比如《香魂女》以改革開放初期中國農(nóng)村經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化的深刻變化為背景，藝術(shù)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國鄉(xiāng)村的生活面貌，以及部分農(nóng)村女性在家庭和婚姻中的處境。這種對(duì)相關(guān)群體之命運(yùn)的關(guān)注以及對(duì)封建思想枷鎖的揭露，賦予了該片鮮明的批判現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格；又如《喜宴》通過同性戀者和非法移民在家庭壓力和現(xiàn)實(shí)困境中的掙扎和選擇，展現(xiàn)了當(dāng)代美國社會(huì)中的不公和歧視，不僅探討了身份認(rèn)同和權(quán)益保障問題，還涉及了家庭責(zé)任與個(gè)人意志的沖突、中西文化的碰撞與融合等主題。

說到中國的“女性電影”，也繞不開張藝謀。在《秋菊打官司》獲金獅獎(jiǎng)之前，張藝謀已經(jīng)憑借《紅高粱》獲金熊獎(jiǎng)，此外他還有《菊豆》獲西班牙巴利亞多利德電影節(jié)最佳影片（1990年），《大紅燈籠高高掛》獲意大利電影新聞?dòng)浾邊f(xié)會(huì)銀絲帶獎(jiǎng)的“女性題材電影獎(jiǎng)” （1992年），加上此后獲戛納評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)的《活著》和獲威尼斯金獅獎(jiǎng)的《一個(gè)都不能少》，這一系列“女性電影”通過從不同的細(xì)分角度講述中國女性的故事，探討了相關(guān)角色在社會(huì)、家庭、愛情、權(quán)力等多個(gè)層面的處境及其發(fā)展變化，既展現(xiàn)了中國不斷演變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的一個(gè)面向，也極大增強(qiáng)了中國電影的國際傳播力。

在這里，我們也必須提及第六代導(dǎo)演。在全球化的浪潮中，第六代導(dǎo)演從一開始就將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了當(dāng)代社會(huì)變遷中的小人物，通過細(xì)膩體察凡人小事來表達(dá)創(chuàng)作者所理解的人文關(guān)懷。其中，張?jiān)钤缣ぷ銡W洲電影節(jié)并有作品獲第22屆鹿特丹電影節(jié)“最有希望導(dǎo)演獎(jiǎng)”。這群導(dǎo)演的創(chuàng)作理念、藝術(shù)表達(dá)比他們的前輩更加“自覺”地靠近歐洲電影的“新浪潮”導(dǎo)演，因此一度被貼上了“邊緣題材”“地下電影”“獨(dú)立電影”“電影節(jié)導(dǎo)演”等標(biāo)簽。而在電影節(jié)機(jī)制的驅(qū)動(dòng)下，賈樟柯、王小帥等導(dǎo)演的作品也多次入圍并獲獎(jiǎng)，他們“編導(dǎo)合一”的創(chuàng)作觀念加劇了這些國際電影節(jié)場(chǎng)域中的多元文化交流碰撞現(xiàn)象。

先來看賈樟柯的幾部作品?！缎∥洹罚?997年）通過一個(gè)小偷的視角，展現(xiàn)了90年代中國小城鎮(zhèn)的社會(huì)變遷和人際關(guān)系，以獨(dú)特的紀(jì)實(shí)風(fēng)格描繪了這類人物的生活狀態(tài)；《站臺(tái)》（2000年）講述了從1979年起的十年間，汾陽縣文工團(tuán)的一群年輕人在社會(huì)變革中的愛情與夢(mèng)想，通過細(xì)膩的情感描繪和豐富的歷史細(xì)節(jié)，展現(xiàn)了特定時(shí)代背景下人們的生存狀態(tài)和精神追求；《三峽好人》（2006年）以三峽工程為背景，講述一名煤礦工人和一名女護(hù)士分別尋找妻子和丈夫的故事，通過兩條平行的故事線，展現(xiàn)了普通人在環(huán)境巨變中的命運(yùn)沉浮。這些影片不回避中國社會(huì)中暫時(shí)存在的一些問題和矛盾，為世界觀眾呈現(xiàn)了復(fù)雜多變的當(dāng)代中國社會(huì)圖景。賈樟柯的電影憑借一以貫之的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和對(duì)文化狀況的生動(dòng)表達(dá)得到了評(píng)論家李陀的高度評(píng)價(jià)，后者認(rèn)為從《小武》到《三峽好人》，賈樟柯在實(shí)踐中形成了相當(dāng)完整的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格（包括語言和敘事風(fēng)格），把“故里”與現(xiàn)實(shí)主義緊緊聯(lián)系在一起，展現(xiàn)出了自己鮮明的美學(xué)追求：“賈樟柯在重新詮釋現(xiàn)實(shí)主義，當(dāng)然也不是賈樟柯一個(gè)人在做這件事，這幾年，還有一些比較年輕的導(dǎo)演，也都在重新理解，或者重新詮釋現(xiàn)實(shí)主義，并且用這種新的理解進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義的寫作。”①李陀嘗試將賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義稱為“故里現(xiàn)實(shí)主義”，而汪暉則從19世紀(jì)末現(xiàn)實(shí)主義在世界范圍內(nèi)向現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變著眼，指出賈樟柯作品的心理描寫不是以獨(dú)白、意識(shí)流或是對(duì)現(xiàn)實(shí)的變形處理來展開的，而是以速寫式的描述或個(gè)別對(duì)話的暗示來實(shí)現(xiàn)，因此其敘事方法充滿了細(xì)節(jié)和從細(xì)節(jié)中展開的張力，故將其現(xiàn)實(shí)主義命名為“深描現(xiàn)實(shí)主義”。②不論使用哪一種描述，在現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)需要深化的時(shí)候，賈樟柯的確為世界電影提供了一種方案，這應(yīng)該也是他的作品在歐洲的電影節(jié)上受到推崇的根本原因（見表6）。

①" 參見歐陽江河編《中國獨(dú)立電影訪談錄》，四川文藝出版社2018年版，第292頁。

②" 李陀、崔衛(wèi)平、賈樟柯、西川、歐陽江河、汪暉：《〈三峽好人〉：故里、變遷與賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義》，《讀書》2007年第2期。

不只是賈樟柯，其他第六代導(dǎo)演也將鏡頭聚焦于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，通過作品反映青少年成長、家庭倫理、城鄉(xiāng)差距、教育體制、司法公平等方面的議題。比如王全安的《圖雅的婚事》（2007年）觸及了貧困、婚姻、家庭責(zé)任、草原生態(tài)與現(xiàn)代化進(jìn)程，以及人性與道德等多個(gè)議題。另外，王小帥是一位參展作品較多的導(dǎo)演，他的《十七歲的單車》《青紅》《扁擔(dān)·姑娘》《日照重慶》《左右》《闖入者》《地久天長》都曾入圍三大國際電影節(jié)——其中《十七歲的單車》講述兩個(gè)生活背景截然不同的少年因?yàn)橐惠v自行車而發(fā)生的沖突與和解，在展現(xiàn)青少年成長過程中的困惑與掙扎的同時(shí)，涉及了城鄉(xiāng)差異、青少年教育環(huán)境等問題；《青紅》講述了80年代初期一個(gè)上海家庭在貴州發(fā)生的故事，展現(xiàn)了改革開放初期的社會(huì)變遷與某些群體的一時(shí)迷茫；《左右》（2008年）聚焦于一對(duì)中年夫婦為了拯救患白血病的女兒而面臨的道德困境和艱難抉擇，通過深刻的家庭倫理探討，展現(xiàn)了普通中國人面對(duì)逆境時(shí)的堅(jiān)持；《地久天長》（2019年）則通過兩個(gè)家庭的命運(yùn)變遷，在展現(xiàn)個(gè)人的某些無奈的同時(shí)傳遞了寬恕與和解的溫暖主題。王小帥的這些獲獎(jiǎng)電影通過熱點(diǎn)議題反映當(dāng)代中國家庭倫理的新形態(tài)和相關(guān)的社會(huì)變遷，探索了個(gè)體的精神追求和命運(yùn)變化，有一定的特色。

不過，第六代導(dǎo)演在敘事策略上似乎受安德烈·巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)和電影作者論的影響較深，主張“我的攝影機(jī)不撒謊”，力圖以影像呈現(xiàn)生活的本然狀態(tài)，在銀幕上再現(xiàn)日常生活場(chǎng)景。結(jié)果，冷峻的“紀(jì)實(shí)”成為這一時(shí)期到歐洲參加電影節(jié)的中國作品在影像風(fēng)格上的顯著標(biāo)志。

三、文化交流互鑒與敘事創(chuàng)新

截至本文寫作之時(shí)，最近一部獲得歐洲三大電影節(jié)最高獎(jiǎng)的中國電影是《白日焰火》（2014年），距今已10年時(shí)間。可以說，這個(gè)“間歇期”的成因比較復(fù)雜，既包括電影市場(chǎng)與工業(yè)化發(fā)展的影響，也包括電影創(chuàng)作及其藝術(shù)追求方面的一些變化，還涉及國際競(jìng)爭(zhēng)的格局變化等。然而，新時(shí)代的中國電影要想繼續(xù)屹立于世界電影舞臺(tái)，目前仍不宜完全放棄舉辦地以歐洲為代表的一系列知名的國際電影節(jié)。中國的新片必須在傳承與創(chuàng)新之間找到平衡點(diǎn)，在彰顯本土文化特色的同時(shí)，勇于探索新的表達(dá)方式和敘事手法。

近10多年來，歐洲三大電影節(jié)在選片風(fēng)格上出現(xiàn)了某種趨同性，即特別看重嚴(yán)肅的社會(huì)議題、先鋒的藝術(shù)創(chuàng)新和商業(yè)電影類型元素的融合。應(yīng)該指出，其間先后登陸歐洲三大電影節(jié)的中國電影，如蔡尚君的《人山人?！罚?011年）、寧浩的《無人區(qū)》（2013年）、忻鈺坤的《心迷宮》（2013年）等，都與《白日焰火》類似，擁有某種貼近生活的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感，并且都是融文藝、懸疑、犯罪、黑色電影等元素于一體的作品。

與此同時(shí)，萬瑪才旦、魏書鈞、顧曉剛、李睿珺、畢贛、張律、胡波等代表中國電影新力量的導(dǎo)演陸續(xù)出現(xiàn)在歐洲各大電影節(jié)的入圍和獲獎(jiǎng)名單中，比如畢贛的《路邊野餐》（2015年）獲洛迦諾電影節(jié)最佳處女作特別提名獎(jiǎng)，劉健的動(dòng)畫電影《大世界》（2017年）入圍柏林電影節(jié)主競(jìng)賽單元，萬瑪才旦的《撞死了一只羊》（2018年）獲威尼斯電影節(jié)地平線單元最佳劇本獎(jiǎng)，胡波的《大象席地而坐》（2018年）獲柏林電影節(jié)費(fèi)比西獎(jiǎng)，顧曉剛的《春江水暖》（2019年）在戛納電影節(jié)影評(píng)人周展映單元閉幕式首映并入圍金攝影機(jī)獎(jiǎng)。這些作品在品質(zhì)上并非無可指摘，但畢竟在題材選擇、敘事手法、視覺效果等方面都具有一定的創(chuàng)新性，因此可以一定程度上代表當(dāng)前中國藝術(shù)電影創(chuàng)作的國際化水準(zhǔn)。

新冠疫情對(duì)電影行業(yè)打擊巨大，國際電影節(jié)也受到嚴(yán)重影響，比如：2020年6月下旬，第73屆戛納電影節(jié)移至線上舉辦，次年的第74屆也因疫情而延期并縮短了議程；第71屆柏林電影節(jié)于2021年3月舉辦了線上B2B環(huán)節(jié)，并將展映和頒獎(jiǎng)環(huán)節(jié)延至6月；鹿特丹國際電影節(jié)受荷蘭封控政策影響，甚至連續(xù)兩年都僅在線上舉行。在這個(gè)時(shí)期，參與歐洲電影節(jié)的中國作品數(shù)量有所減少，但仍有不少入圍與獎(jiǎng)項(xiàng)上的收獲。2020年，魏書鈞的《野馬分鬃》入圍戛納電影節(jié)“戛納2020”片單，是該年中國內(nèi)地唯一入圍戛納的電影；王晶的《不止不休》和許鞍華的《第一爐香》分別入圍第77屆威尼斯電影節(jié)地平線單元和非競(jìng)賽展映單元；張大磊的《藍(lán)色列車》入圍第24屆塔林黑夜電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)；梁鳴的《日光之下》和高鳴的《回南天》共同入圍第49屆鹿特丹國際電影節(jié)“光明未來”首映單元。2021年，韓帥的《漢南夏日》獲第71屆柏林電影節(jié)新生代兒童單元最佳影片獎(jiǎng)；那嘉佐的《街娃兒》入圍第74屆戛納電影節(jié)“一種關(guān)注”單元；張藝謀的《一秒鐘》在西班牙第69屆圣塞巴斯蒂安國際電影節(jié)中獲最佳影片金貝殼獎(jiǎng)提名。2022年，陳劍瑩的《海邊升起一座懸崖》獲第75屆戛納電影節(jié)短片競(jìng)賽單元金棕櫚獎(jiǎng)；李?，B的《隱入塵煙》獲第72屆柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)提名，并在西班牙巴利亞多利德國際電影節(jié)和巴塞羅那亞洲電影節(jié)中獲最佳影片獎(jiǎng)。

隨著疫情形勢(shì)變化和防控政策的相應(yīng)調(diào)整，從2023年開始，中國電影參與國際電影節(jié)展的活力明顯回升。在柏林電影節(jié)，2023年參展的華語電影有15部，其中張律的《白塔之光》和劉健的《藝術(shù)學(xué)院》入圍主競(jìng)賽單元，奇幻動(dòng)畫電影《深?！穭t入圍新生代兒童單元。其中，《白塔之光》展現(xiàn)了現(xiàn)代都市人的情感困境和家庭關(guān)系，同時(shí)也觸及代際溝通、個(gè)人成長等議題；《藝術(shù)學(xué)院》以動(dòng)畫的形式展現(xiàn)了20世紀(jì)90年代初藝術(shù)學(xué)院中的青年學(xué)子在追求藝術(shù)夢(mèng)想過程中的迷茫、掙扎和成長，同時(shí)也反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的文化氛圍和價(jià)值觀念。在戛納電影節(jié)，陳哲藝的《燃冬》和魏書鈞的《河邊的錯(cuò)誤》均獲“一種關(guān)注”大獎(jiǎng)提名。另外，王晶的《不止不休》獲得威尼斯電影節(jié)地平線單元和華沙電影節(jié)新導(dǎo)演競(jìng)賽單元兩項(xiàng)提名，并獲開羅國際電影節(jié)“國際影評(píng)人周”最佳影片獎(jiǎng)；《燃冬》和《交換人生》參與了莫斯科電影節(jié)、華沙電影節(jié)等國際A類電影節(jié)的展映；萬瑪才旦的遺作、藏語電影《雪豹》在威尼斯麗都島電影宮的全球首映也引起了廣泛關(guān)注。

值得注意的是，2023年中國電影在國際電影節(jié)展受認(rèn)可的程度與受海外市場(chǎng)關(guān)注的程度之間分化較為明顯。比如，《河邊的錯(cuò)誤》在戛納電影節(jié)上映后獲得了較好的評(píng)價(jià)，在IMDb網(wǎng)站上被評(píng)至7.1分（標(biāo)記人數(shù)1500余人，打分人數(shù)略超1000人），超過了《龍馬精神》《無名》等多部海外票房排名前列的影片，后續(xù)又參加了多個(gè)電影節(jié)展，但最終只在中國、新西蘭、澳大利亞3個(gè)國家上映，海外票房僅7萬美元。而同一時(shí)期在戛納首映的日本影片《怪物》，在該年6月便迅速確定了在中國香港、菲律賓、加拿大等地的發(fā)行商，編劇坂元裕二、導(dǎo)演是枝裕和亦分別簽約“奈飛”（Netflix）和得克薩斯大學(xué)阿靈頓分校（UTA），以助于自己的作品在全球范圍內(nèi)快速推廣。《怪物》最終在包括法國和北美洲多國在內(nèi)的10余個(gè)國家和地區(qū)上映，在本土市場(chǎng)之外收獲票房近900萬美元，在IMDb上獲得7.9分（打分者15000余人）。這樣看來，電影節(jié)展給影片帶來的榮譽(yù)和口碑往往具有時(shí)效性：《怪物》在戛納獲獎(jiǎng)后不足一周便在日本上映，此后隨即在其他地區(qū)同步參展和上映；《河邊的錯(cuò)誤》的正式上映與在戛納首映之間相隔近5個(gè)月，錯(cuò)過了趁熱打鐵的最佳窗口期。因此說，與僅瞄準(zhǔn)院線的電影不同，通過電影節(jié)展“出?！钡淖髌沸枰M可能用好節(jié)展的國際知名度，把控好擴(kuò)大發(fā)行的時(shí)間節(jié)點(diǎn)與布局，以吸引更多的觀眾走進(jìn)影院，做到參加節(jié)展與走向院線相輔相成。

不論如何，中國電影在歐洲參展的腳步?jīng)]有停下。在2024年2月舉辦的第74屆柏林電影節(jié)上，中國的一批電影作品入圍了短片競(jìng)賽、全景、論壇、經(jīng)典展映和特別展映等多個(gè)單元。比如，邱陽的《空房間里的女人》獲奇遇單元評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)；短片方面，不僅有張文倩的《熱天午后》獲短片評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)，還有黃樹立的《經(jīng)過》、王裕言的《月亮照常升起》和林詣涵的《是日訪古》等多部作品入圍短片競(jìng)賽單元，充分展示了當(dāng)今中國電影在短片創(chuàng)作方面的活力。而在5月結(jié)束的第77屆戛納電影節(jié)上，賈樟柯的《風(fēng)流一代》、陳可辛的《醬園弄》、管虎的《狗陣》、鄭保瑞的《九龍城寨之圍城》等多部中國電影攜手亮相，并在國內(nèi)外引發(fā)熱議。其中，《風(fēng)流一代》基于賈樟柯以往拍攝的素材剪輯而成，以紀(jì)錄片的風(fēng)格講述一個(gè)跨越21年時(shí)光的、反映出當(dāng)代中國人悲歡離合的愛情故事。

縱觀近年來在歐洲的電影節(jié)上亮相的中國電影，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)下中國電影藝術(shù)創(chuàng)新的諸多亮點(diǎn)，其中尤為突出的是中青年導(dǎo)演在民族化和現(xiàn)代化的融合方面做出的積極探索。比如，楊超的《長江圖》、畢贛的《路邊野餐》和胡波的《大象席地而坐》等，既傳承了中國電影詩意敘事的傳統(tǒng)，又引入了西方現(xiàn)代主義電影關(guān)于時(shí)間與記憶的哲學(xué)思考，通過隱喻和象征營造了一種充滿詩意和哲思的影像文本；顧曉剛的《春江水暖》將傳統(tǒng)山水意象與現(xiàn)代敘事有機(jī)結(jié)合在一起，堪稱兼具民族特色和時(shí)代感的優(yōu)秀作品；萬瑪才旦、李?，B、蔡成杰和王麗娜等人的電影讓觀眾看到了當(dāng)代導(dǎo)演對(duì)少數(shù)民族、農(nóng)村、農(nóng)民的新視角和新理解；魏書鈞連續(xù)入圍戛納的《野馬分鬃》《永安鎮(zhèn)故事集》和《河邊的錯(cuò)誤》則在不同程度上展現(xiàn)了“元電影”的特質(zhì)，即電影對(duì)自身形式、制作過程或與觀眾關(guān)系的反思和探討；高鳴的《回南天》和陳哲藝的《燃冬》則大膽探索都市中的男女愛情、欲望和倫理的復(fù)雜關(guān)系，引發(fā)人們對(duì)其間的情感困惑與道德困境的思索。

當(dāng)前的中國電影人，正在從歷史文化、敘事主體、民族情感、時(shí)代語境、媒介技術(shù)、社會(huì)效果等多個(gè)維度構(gòu)建一個(gè)富有特色的電影敘事體系。這一“中國敘事”既要具有民族主體性，還要能與世界對(duì)話。在文化強(qiáng)國的背景下，經(jīng)過改革開放以來40多年參與歐洲諸多電影節(jié)的歷練，中國電影收獲了國際傳播的寶貴經(jīng)驗(yàn)。隨著文化自信的增強(qiáng)，中國電影人對(duì)西方的電影節(jié)在認(rèn)知上已更趨理性，中國電影界的新生力量也開始更加自覺地?fù)?dān)負(fù)起對(duì)外講好中國故事的文化責(zé)任，從而秉持開放豁達(dá)、自強(qiáng)不息的文化心態(tài)，進(jìn)一步參與國家文化軟實(shí)力的建設(shè)，在國際電影節(jié)的平臺(tái)上展現(xiàn)中國電影創(chuàng)作的新面貌，更富于品質(zhì)地提升國際影響力和競(jìng)爭(zhēng)力，與文藝界的眾多兄弟領(lǐng)域一起攀登新時(shí)代的新高峰。

本文系國家社科基金重大項(xiàng)目“中國電影文化競(jìng)爭(zhēng)力與海外市場(chǎng)動(dòng)態(tài)數(shù)據(jù)庫建設(shè)”（編號(hào)：19ZDA272）的階段性成果。

作者簡(jiǎn)介：張宗偉，中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院副院長、教授、博士生導(dǎo)師，文學(xué)博士，主要研究方向?yàn)殡娪袄碚?、影視文化與紀(jì)錄片。

The Overseas Communication of Chinese Films Since the Reform and Opening-up：

A Case Study Based on Award Winning Works at European Film Festivals

Zhang Zongwei

Abstract：Since the reform and opening-up，the overseas communication of Chinese films has achieved remarkable results，especially by participating in a series of international film festivals in Europe and winning awards，which has won a good world reputation.In the process of global communication，contemporary Chinese film works showcase China’s national culture and aesthetic style，and inspire cultural resonance among overseas audiences by telling Chinese stories.With the gradual progression in Chinese cultural soft power，Chinese films will continue to engage in artistic innovation and international communication capacity building，actively participating in the world stage with a confident stance，contributing to cultural exchange and mutual learning between China and foreign countries.

Keywords：Chinese films；international communication；the reform and opening-up；European film festivals；Chinese stories；cultural confidence