【摘 要】中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫一直隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，以傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫為基礎(chǔ)，越來(lái)越多新型的繪畫方式出現(xiàn)在人們的視野當(dāng)中。相較于傳統(tǒng)的工筆花鳥(niǎo)，當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)無(wú)論在形式上還是內(nèi)容上都讓人耳目一新?！靶鹿すP”的熱度也一直居高不下，本文圍繞當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)在用筆、構(gòu)圖、色彩、肌理和展陳方式上的創(chuàng)新，探究當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)新的表現(xiàn)形式。

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫；表現(xiàn)形式；創(chuàng)新

【中圖分類號(hào)】J212 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）06—191—03

中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的一部分，傳統(tǒng)的工筆花鳥(niǎo)畫是以筆墨和色彩為主的一種繪畫形式，以中國(guó)畫特有的透視觀察方式，落實(shí)在線面造型之上，加以設(shè)色等方式進(jìn)行繪制。隨著時(shí)代和社會(huì)的發(fā)展，人們的審美眼光與審美趣味也越來(lái)越多樣化，藝術(shù)家對(duì)人類情感世界以及哲學(xué)問(wèn)題進(jìn)行了更多的思考。當(dāng)代工筆畫為了適應(yīng)時(shí)代的審美特征，已經(jīng)出現(xiàn)了新的面貌。與傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)相比，新的形式不僅僅體現(xiàn)在題材方面，當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)更表現(xiàn)出畫家本人對(duì)世界的思考。本文試分述當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫表現(xiàn)形式的創(chuàng)新之處。

一、當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫——新工筆畫的出現(xiàn)

中國(guó)畫的變革一直隨著社會(huì)的發(fā)展不斷開(kāi)展，社會(huì)生活的發(fā)展和文化環(huán)境的改變使中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫的筆墨難以較好的表現(xiàn)當(dāng)代人的文化觀念。其中引進(jìn)西方寫實(shí)主義精神和復(fù)興宋代繪畫是20世紀(jì)中國(guó)畫變革主流，工筆畫強(qiáng)調(diào)的古法用筆和“西學(xué)東漸”多有融合。20世紀(jì)“八五新潮”的思想也促進(jìn)了工筆畫家們對(duì)工筆畫的探索，希望用一種新的形式表現(xiàn)去表現(xiàn)當(dāng)代人的生活和審美觀。

“新工筆”這一概念的提出首先可以追溯到1991年4月，王林在參加“八九后藝術(shù)”研討會(huì)時(shí)提出：“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入沉潛狀態(tài)，畫壇（或畫市）所見(jiàn)是各種冠以‘新’ 字的藝術(shù)現(xiàn)象新古典、新文人畫、新工筆以及作為一種藝術(shù)主張的新學(xué)院派?！庇纱耍P(guān)于“新工筆”的觀點(diǎn)和技法層出不窮。大量關(guān)于新工筆畫的創(chuàng)作和文章以及各種展覽大大推動(dòng)了新工筆畫的發(fā)展。顧平在《當(dāng)代新工筆的過(guò)渡性》一文中對(duì)此概念進(jìn)行了定義：“‘新工筆’特指那些運(yùn)用傳統(tǒng)工筆畫造型技巧，對(duì)形象構(gòu)成元素進(jìn)行 精微的刻畫，在運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義的手法組合畫面元素，營(yíng)造虛幻、離奇、隱匿的 認(rèn)知與判斷?！雹?/p>

代表畫家有張見(jiàn)、徐華翎、鄭慶余、崔進(jìn)、陳林、雷苗、高茜等人。其中陳林、雷苗、高茜是以花鳥(niǎo)為主要表現(xiàn)對(duì)象，他們的作品體現(xiàn)了新工筆強(qiáng)調(diào)新的趣味性特點(diǎn)，表現(xiàn)了當(dāng)代時(shí)尚新潮的藝術(shù)觀念，符合當(dāng)代多元審美文化，給當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫在表現(xiàn)形式上注入新鮮的血液。

二、當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)“新”的表現(xiàn)形式

傳統(tǒng)的工筆花鳥(niǎo)畫一般是在宣紙或者絹上用毛筆和國(guó)畫顏料，按照一定的程式化構(gòu)圖，用中國(guó)畫特有的觀察和認(rèn)識(shí)方式用線勾勒、設(shè)色渲染。當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫無(wú)論從造型、構(gòu)圖、色彩、技法等方面都有一定的創(chuàng)新，更多結(jié)合了西方繪畫的表現(xiàn)方法。西方藝術(shù)中解構(gòu)、空間構(gòu)成、創(chuàng)意聯(lián)想等繪畫知識(shí)的融入，在一定程度上改變了中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫的形式與內(nèi)容，逐漸形成多元表現(xiàn)的發(fā)展趨勢(shì)。

（一）用筆方式多樣化

在中國(guó)畫中，不論是工筆畫還是寫意畫都強(qiáng)調(diào)用筆的重要性。工筆花鳥(niǎo)的筆法一方面要求根據(jù)具體形象選擇轉(zhuǎn)化用筆，另一方面受到各種用筆的規(guī)范，需呈現(xiàn)出某種線條的美感，賦予線條生命，表現(xiàn)其氣韻之生動(dòng)。但當(dāng)代社會(huì)的中國(guó)人的審美意識(shí)和心態(tài)較之前已有很大的不同，所以在用線用筆方面也產(chǎn)生了一定的變化。

比如工筆花鳥(niǎo)畫中的線條在原來(lái)的基礎(chǔ)上加大了粗細(xì)對(duì)比的力度、工筆與寫意線條轉(zhuǎn)化的豐富、不同題材之間用筆的轉(zhuǎn)借，在變化的過(guò)程中不乏統(tǒng)一，增加了畫面的視覺(jué)力量。畫家金涌焱非常注重線條的表現(xiàn)力，強(qiáng)調(diào)工筆畫用線的起伏、曲直、輕重，加入很多寫意畫的技法，將山水畫的用線方式也融入其中。

同時(shí)，有些畫家卻通過(guò)弱化用筆的方式，減少了起筆頓筆時(shí)的轉(zhuǎn)折，減弱了線條骨力的表現(xiàn)。起初新工筆的出現(xiàn)在南京地區(qū)比較活躍，很多新興的工筆畫家受到江宏偉花鳥(niǎo)畫中“擦洗法”的影響，刻意弱化了線條，甚至直接省略了勾線。比如畫家秦艾畫的麋鹿在身體上幾乎看不見(jiàn)線條，只能看到顏色染出的輪廓。雖然這在一定程度上改變了傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫強(qiáng)調(diào)線條的習(xí)慣，但也因此給體積和空間的描繪創(chuàng)造了可能。

（二）打破原有構(gòu)圖方式

傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫常常受制于畫院的制度，畫面的構(gòu)圖設(shè)色都有相應(yīng)的要求，加上傳統(tǒng)繪畫理念的束縛，畫面往往很難體現(xiàn)畫家的主觀能動(dòng)性。當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)的畫面構(gòu)圖方式很多有別于傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)構(gòu)圖的地方。在傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)的構(gòu)圖中通常為之字形構(gòu)圖、S形構(gòu)圖、一字形構(gòu)圖、C形構(gòu)圖等。而縱觀全國(guó)性美術(shù)展覽，不難發(fā)現(xiàn)當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)很多呈現(xiàn)出滿構(gòu)圖的方式以及更多新型的構(gòu)圖方式，更加受到畫家主觀意向的影響。

比如：其一，在畫面上用長(zhǎng)線條進(jìn)行分割，然后在分割的圖形內(nèi)進(jìn)行填充，形成一種三維空間或者破碎感的構(gòu)圖，西方設(shè)計(jì)中構(gòu)成因素明顯；其二，將主體物放在畫面的正中心位置對(duì)主體物進(jìn)行光影烘托或者是進(jìn)行特寫，畫家高茜的合歡系列以及雷苗的山石系列都是運(yùn)用了此構(gòu)圖形式，畫面效果非常醒目；其三，畫面中呈現(xiàn)出西方繪畫的焦點(diǎn)透視關(guān)系又與中國(guó)長(zhǎng)卷式繪畫相結(jié)合，畫家王子琨和王斌的系列畫作在構(gòu)圖上都體現(xiàn)了這一點(diǎn)。王子琨的轎子系列，畫面的焦點(diǎn)是轎子，轎子上纏繞著藤蔓，幾只蝴蝶牽引著藤蔓向前飛去。在形式上拉長(zhǎng)了構(gòu)圖，整個(gè)畫面既有中國(guó)長(zhǎng)卷式的散點(diǎn)透視，觀眾又不自覺(jué)將轎子作為焦點(diǎn)。原有的散點(diǎn)透視法在這里被打破，畫家在構(gòu)圖方式上進(jìn)行了創(chuàng)新。

（三）關(guān)注色彩表象關(guān)系

傳統(tǒng)的工筆花鳥(niǎo)追求“隨類賦彩”，將世間萬(wàn)物進(jìn)行分類歸納按照其類別賦予色彩，這些物象的色彩往往經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間歷代畫師的經(jīng)驗(yàn)和積累逐漸形成一種程式化的色彩表現(xiàn)。當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)往往會(huì)運(yùn)用西方色彩原理知識(shí)，觀察物象的固有色、光源色和條件色并對(duì)其進(jìn)行寫實(shí)，引導(dǎo)觀者通過(guò)畫面感受自然。同時(shí)，在整個(gè)畫面的色彩統(tǒng)籌上會(huì)考慮色彩本身的關(guān)系，比如對(duì)比色、鄰近色、同類色和互補(bǔ)色的運(yùn)用。

2006年藝術(shù)評(píng)論家杭春曉提出“灰調(diào)工筆”的概念，指畫家運(yùn)用中間灰色調(diào)為畫面基調(diào)，整個(gè)畫面色彩傾向偏灰，色彩對(duì)比弱化。比如江宏偉、張見(jiàn)、陳林、秦艾、雷苗等人的畫作皆是以中間色調(diào)為主。還有一些畫家采用裝飾性手法，大膽運(yùn)用色彩搭配，讓色彩本身進(jìn)行相互交融、彼此碰撞后產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺(jué)效果，當(dāng)代畫家林若熹的畫作色彩對(duì)比鮮明，有著強(qiáng)烈的裝飾性效果，融入現(xiàn)代繪畫中光與色的概念，通過(guò)色彩趣味調(diào)動(dòng)觀眾視覺(jué)感官。其作品《點(diǎn)點(diǎn)黃花》大膽運(yùn)用互補(bǔ)色，加入西方點(diǎn)線面的構(gòu)成，黃色的花朵呈點(diǎn)狀分布，底色運(yùn)用藍(lán)色進(jìn)行填充，還有三根紫色的線條貫穿整幅畫，極具裝飾意味。

（四）運(yùn)用肌理豐富畫面

雖然中國(guó)傳統(tǒng)繪畫顏料十分豐富，但是光靠顏料的使用并不能滿足當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫家的創(chuàng)作愿望。當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫家從古典顏料入手，加入了水粉、水彩、丙烯等其他礦物顏料的使用，引入非顏料的化學(xué)產(chǎn)品比如洗潔精、食鹽、洗衣粉等綜合材料豐富畫面肌理效果。

除了這些輔助工具外，即使是簡(jiǎn)單的多遍水洗也可以達(dá)到不同的肌理呈現(xiàn)。畫家江宏偉、莫曉松的許多作品在做底色時(shí)會(huì)將厚重的顏料平涂后進(jìn)行水洗，產(chǎn)生豐富的底色。還有畫家雷苗的浮水印系列作品也是用了水洗的肌理效果。將紙揉皺后再刷上底色也可以制作肌理，而紙揉皺的松緊、大小以及底色的深淺皆能出現(xiàn)不同的肌理效果，這種隨機(jī)產(chǎn)生的畫面效果成了當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫家頗為喜歡的一種繪畫形式。

即使是繪制其他題材的畫家也不例外，有時(shí)為了讓物象更貼近現(xiàn)實(shí)，比如在繪制牛仔布等材質(zhì)的主體時(shí)，很多畫家也會(huì)選擇用擦線筆這種西方畫材在畫面上揉擦，擦過(guò)之后產(chǎn)生的肌理和牛仔布的質(zhì)感非常相似，使得畫面更加具有真實(shí)感。

（五）題材內(nèi)容推陳出新

傳統(tǒng)繪畫工筆花鳥(niǎo)畫的選題一般是折枝花鳥(niǎo)，或是花鳥(niǎo)與山石的結(jié)合，花鳥(niǎo)與蟲(chóng)魚(yú)的結(jié)合。隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)在的生活與古代的生活早已形態(tài)各異，很多屬于現(xiàn)當(dāng)代的器物或者建筑等頻頻出現(xiàn)在工筆花鳥(niǎo)畫中，這同時(shí)也需要當(dāng)代畫家繼承并創(chuàng)新原有的筆墨技法表現(xiàn)當(dāng)代的物象。秦艾的作品就選擇動(dòng)物與時(shí)空相結(jié)合的方式，比如《走出非洲》這張畫，畫中的主體是長(zhǎng)頸鹿，馬賽克地磚和迷宮墻的組合營(yíng)造了一種迷幻夢(mèng)境的感覺(jué)，長(zhǎng)頸鹿背對(duì)觀眾望著一片黑色的遠(yuǎn)方。對(duì)此，秦艾解釋主體長(zhǎng)頸鹿象征著自己，畫面的遠(yuǎn)方一片黑暗象征著她對(duì)未來(lái)的迷茫。

再如高茜的畫將花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)與桌椅瓶盞等精致的物件結(jié)合起來(lái)，色彩典雅，風(fēng)格細(xì)膩，在她的作品《若屐若梨》中將梨花和高跟鞋呈現(xiàn)在同一畫面，其中梨花在某種程度上代表的是傳統(tǒng)的題材，高跟鞋則代表了現(xiàn)當(dāng)代的文明，兩者的結(jié)合既有古意又有新意。傳統(tǒng)的觀賞式花鳥(niǎo)已經(jīng)無(wú)法滿足當(dāng)代人的審美需求，畫家在題材內(nèi)容上推陳出新，選擇更貼近當(dāng)代生活的物象，甚至利用超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫方法，表現(xiàn)畫面的隱喻性，呈現(xiàn)出畫家本人觀察世界的方式。

（六）多元的展陳方式

從2006年至今，工筆花鳥(niǎo)藝術(shù)家的作品逐漸出現(xiàn)不同媒介材料，展陳方式從架上轉(zhuǎn)為架下，突破二維平面的展陳方式，以三維等更加多元的方式呈現(xiàn)在觀眾面前。2012年7月在中國(guó)美術(shù)館開(kāi)幕的“概念超越——新工筆文獻(xiàn)展”中，徐華翎絹本作品《之·間》采用的是雙層絹的方式，在原有的絹畫下面放了一張現(xiàn)成的圖像，利用絹的特點(diǎn)，營(yíng)造了一種朦朧之感。彭薇的紙本作品與裝置相結(jié)合，將紙覆蓋在衣服模特的表面展出，既有文人畫的意蘊(yùn)又有新意，紙本作品不僅可以通過(guò)平面的方式裝裱，也可以轉(zhuǎn)變?yōu)槿S立體的展陳。2015年12月，在杭州市舉辦的“幻象 ——2015新工筆名家邀請(qǐng)展”中，杭春暉的《關(guān)于真相的N次方》用紙本設(shè)色結(jié)合數(shù)碼噴繪的方式，試圖將傳統(tǒng)手工繪畫與現(xiàn)代工業(yè)復(fù)制品進(jìn)行對(duì)比，針對(duì)物象之間的相對(duì)性進(jìn)行探討。

三、工筆花鳥(niǎo)畫表現(xiàn)形式創(chuàng)新的啟示

當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫在表現(xiàn)形式上做出的創(chuàng)新也離不開(kāi)觀念的表達(dá)與轉(zhuǎn)變。如陳林的繪畫作品《凡·艾克之婚禮》將原作中阿爾諾芬尼夫婦替換成兩只鶴，保留了原先的構(gòu)圖形式，將水晶燈、鏡子、窗戶做了微調(diào)，改變了整幅畫的色調(diào)。畫面不是單純的依賴油畫原作，而是重新制定詳細(xì)的計(jì)劃和安排，展現(xiàn)了作者的獨(dú)特之處。有一處細(xì)節(jié)：雖然鶴代替了人物，但后面鏡子里的倒影還是阿爾諾芬尼夫婦的樣子，體現(xiàn)出一種特有的趣味性，讓觀眾既熟悉此題材，又能在畫面讀出新的形式與內(nèi)容。

因此，新工筆花鳥(niǎo)畫的表現(xiàn)形式的創(chuàng)新不僅體現(xiàn)在形式技法層面，也要求當(dāng)代畫家觀念的轉(zhuǎn)變與創(chuàng)新，注重內(nèi)在的思想提煉，融入時(shí)代特征，做到形式與內(nèi)容的辯證統(tǒng)一。當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫家們沖破傳統(tǒng)的束縛進(jìn)行大膽的嘗試，創(chuàng)造出一批批符合當(dāng)代審美觀念的新畫作，他們這種敢于創(chuàng)新的藝術(shù)行為鼓舞了其他畫家，值得當(dāng)代藝術(shù)家與評(píng)論家們重點(diǎn)關(guān)注。

四、結(jié)語(yǔ)

盡管當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫在有些表現(xiàn)形式上是與傳統(tǒng)繪畫方式背道而離的，但任何時(shí)代出現(xiàn)的任何東西都不是毫無(wú)根據(jù)和原因的，當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫表現(xiàn)形式的創(chuàng)新也是順應(yīng)時(shí)代潮流的結(jié)果。而藝術(shù)創(chuàng)作并非易事，即使是社會(huì)高速發(fā)展的今天，AI繪畫的崛起、人工智能的介入，這些對(duì)傳統(tǒng)繪畫都在極大程度上沖擊了傳統(tǒng)繪畫，那些背離的部分也是在更深層次上繼承和發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)精神。

石濤曾說(shuō)過(guò)：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代?！奔词箓鹘y(tǒng)的工筆花鳥(niǎo)畫法在經(jīng)歷千余年的發(fā)展已經(jīng)非常成熟了并形成一套特有的創(chuàng)作體系，但這并不意味著后世的畫家們必須一如既往將這些技法照搬過(guò)去，而是在保留中華民族性特征的基礎(chǔ)上，加入順應(yīng)時(shí)代潮流、符合審美趣味的內(nèi)容，推陳出新。我們無(wú)法預(yù)見(jiàn)工筆花鳥(niǎo)畫未來(lái)的發(fā)展，但是植根于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，賦予一定的時(shí)代精神，中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫必定能夠走得更遠(yuǎn)。

注釋：

①顧平.當(dāng)代新工筆的過(guò)渡性[J].國(guó)畫家，2008（6）.

參考文獻(xiàn)：

[1]杭春曉.新東方繪畫：幻象與精神——中國(guó)工筆畫語(yǔ)意結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變中的當(dāng)代性[J].東方藝術(shù)，2008（9）.

[2]顧平.搖轉(zhuǎn)鏡頭，攝取新機(jī)——當(dāng)代新工筆繪畫解讀[J].中國(guó)花鳥(niǎo)畫，2007（B04）.

[3]徐華翎.新工筆文獻(xiàn)叢書(shū)：徐華翎卷[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2010.

[4]高茜.新工筆文獻(xiàn)叢書(shū)：高茜卷[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2010.

[5]宋曉霞.工筆畫的傳統(tǒng)與現(xiàn)代發(fā)展研究[D].北京：中央美術(shù)學(xué)院，2008.

作者簡(jiǎn)介：王莉（1995—），女，安徽宣城人，碩士，二級(jí)教師，研究方向?yàn)橹袊?guó)畫。