摘要：設(shè)計美學(xué)的現(xiàn)代性話語在早期資本主義世界有三種邏輯向度。從經(jīng)濟(jì)維度來看，資本邏輯主導(dǎo)下的商品美學(xué)自發(fā)追求“新異”“媚俗”的設(shè)計風(fēng)格。從文化維度來看，文化批判邏輯主導(dǎo)下的審美反思帶著重構(gòu)社會秩序的烏托邦夢想，對資本自發(fā)推動的商品美學(xué)進(jìn)行了嚴(yán)厲批判。從社會維度來看，技術(shù)邏輯主導(dǎo)下的審美和解是資本實現(xiàn)自我批判的虛假幻象。通過這三種邏輯向度的比較研究，可以看到設(shè)計美學(xué)的現(xiàn)代性有相對獨立的問題，它并不局限在關(guān)于審美的理性根據(jù)的建立與反思的純粹思想領(lǐng)域，而是深刻植根于技術(shù)變革帶來的現(xiàn)代性現(xiàn)實生活與生產(chǎn)的歷史語境。因此設(shè)計美學(xué)作為美學(xué)延展出的新學(xué)科方向應(yīng)當(dāng)對其自身的知識生產(chǎn)的歷史進(jìn)行批判性研究，并在此基礎(chǔ)上合理發(fā)展。

關(guān)鍵詞：設(shè)計美學(xué)；現(xiàn)代性；資本；文化批判；技術(shù)

中圖分類號：B832.1" " " 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" " " "文章編號：1003-8477（2024）05-0164-06

設(shè)計美學(xué)作為應(yīng)用美學(xué)的學(xué)科屬性是毋庸置疑的，因為它與哲學(xué)美學(xué)有明確差異，不是從形而上的層面去探究一般意義上審美活動的存在根據(jù)與發(fā)生規(guī)律，而是要不脫離具體的產(chǎn)品設(shè)計、平面設(shè)計、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計等現(xiàn)象及活動，去建立關(guān)于設(shè)計美與審美的知識體系。在中國當(dāng)前社會，隨著設(shè)計在日常生活世界中的廣泛存在與普遍滲透，設(shè)計美學(xué)的理論熱情迅速提升，這要歸因于來自日常生活世界的各種推動力量——民眾希望借助產(chǎn)品的審美屬性去美化自己的生活空間；設(shè)計師希望掌握審美的密鑰從而創(chuàng)造出能得到普遍認(rèn)同的美的產(chǎn)品；企業(yè)家希望借設(shè)計美學(xué)之力去提升產(chǎn)品的審美競爭力；政府機(jī)構(gòu)希望能看到具有國家美學(xué)品質(zhì)或地域美學(xué)精神的產(chǎn)品與視覺符號，等等?？墒蔷驮谖覀兇致悦枋霾煌黧w對設(shè)計美學(xué)的不同期冀中，已經(jīng)可以窺見某種端倪。那即是，一方面設(shè)計美學(xué)必然包含“應(yīng)用性”的目的指向，而另一方面囿于價值主體的多元性，它難以建立統(tǒng)一的應(yīng)用美學(xué)價值標(biāo)準(zhǔn)。這意味著它不能在一種單向度的理論框架內(nèi)去建立統(tǒng)一的專業(yè)知識體系。那么設(shè)計美學(xué)的話語邏輯是怎樣的？不同話語主體的知識生產(chǎn)內(nèi)容與書寫方式的沖突是否會消解其應(yīng)有的學(xué)理性？這些是我們在構(gòu)建設(shè)計美學(xué)這一新興學(xué)科時所亟待思考的問題，否則設(shè)計美學(xué)將難以擺脫模糊、含混的狀態(tài)。

一門學(xué)科的話語邏輯通常隱藏在其歷史性的知識生產(chǎn)過程中。不論是設(shè)計的具象的審美物態(tài)史，還是模糊的審美觀念史，都說明了一點，即設(shè)計美學(xué)不是一門純粹抽象思辨的學(xué)問。它的話語邏輯其實在它自身的歷史性生成過程中逐步表現(xiàn)出來，絕非當(dāng)代學(xué)術(shù)研究主體能夠憑空架構(gòu)的。在設(shè)計美學(xué)的歷史中，對早期資本主義世界的設(shè)計審美爭端的觀察尤為重要，因為該時期作為現(xiàn)代設(shè)計的起點，直接暴露出審美與資本、文化、技術(shù)三者之間的聯(lián)動關(guān)系，初步形成設(shè)計美學(xué)的知識生產(chǎn)的現(xiàn)代模式。

一、資本邏輯自發(fā)生成的商品美學(xué)

從日常生活用品來看，手工藝時代的審美與工業(yè)時代的審美有一道分水嶺，那就是審美的非生產(chǎn)性與生產(chǎn)性的區(qū)分。手工藝時代的審美是一種生活方式，它是上層貴族所特有的有閑生活方式，它體現(xiàn)在藝術(shù)、名望、生活儀禮、有節(jié)制的談吐、精致的生活物品等各個方面。這種審美是非生產(chǎn)性的，它的主要價值是社會性的，形成上層貴族與中下層民眾的區(qū)隔，并相應(yīng)地形成特定的文化權(quán)力。進(jìn)入到工業(yè)時代，審美就不僅僅只是生活方式了，它與經(jīng)濟(jì)之間的相互作用關(guān)系成為關(guān)注的重點，審美的生產(chǎn)性開始顯露。

資本與審美的關(guān)系早在18世紀(jì)中期的英國就已經(jīng)被一些敏銳的人所意識到，比如威廉·希普利（William Shipley），他憑借敏感的嗅覺，意識到藝術(shù)、制造與商業(yè)之間的共通性，并找到了一種有效的實施策略來激勵這三者的共同發(fā)展，那便是設(shè)立公共獎勵，推動公眾“在喜好上的轉(zhuǎn)移”。他認(rèn)為一個社會的基礎(chǔ)就在于推陳出新，這種“求新”的思路如果要能真正轉(zhuǎn)化為發(fā)明創(chuàng)造，需要經(jīng)濟(jì)上的激勵。因此希普利隨后在1754年創(chuàng)立了英國的藝術(shù)協(xié)會（The Society Of Arts），對包括藝術(shù)、農(nóng)業(yè)、制造業(yè)等各個領(lǐng)域的創(chuàng)新想法都進(jìn)行獎勵，并以出版發(fā)行的形式在全社會范圍內(nèi)進(jìn)行宣傳推廣。[1]（p58）

這種求新的想法，與資本的原始邏輯是一致的。希普利的公共精神在今天備受贊譽(yù)，但是他并不是從純粹藝術(shù)發(fā)展或者主體精神世界的自由的意義上來倡導(dǎo)新意的，因為他始終是將藝術(shù)與制造業(yè)、商業(yè)放在一起，他所探究的是審美的創(chuàng)新如何有可能對制造業(yè)形成的推動力。審美進(jìn)入到早期資本主義經(jīng)濟(jì)運(yùn)行中，成為一種經(jīng)濟(jì)性、生產(chǎn)性策略，而推動這種變化的正是資本自身的本質(zhì)與原始擴(kuò)張邏輯。我們需要借助馬克思關(guān)于資本的深刻分析來理解這種在經(jīng)濟(jì)中出現(xiàn)的、與商品相關(guān)的審美。馬克思是這樣規(guī)定資本的本質(zhì)的：“資本是把自身設(shè)定為價值的價值，因而資本不僅是自我保持的價值，而且同時是自我增加的價值?！盵2] （p111） 這告訴我們，資本是以實現(xiàn)自我增值為目的，這種本質(zhì)目的促使資本會尋求一切有可能的手段不斷實現(xiàn)自身的擴(kuò)張與價值增加。審美作為與人的感性相關(guān)的領(lǐng)域，關(guān)切到商品對人的吸引力，關(guān)切到消費(fèi)的選擇并反作用于生產(chǎn)，它必然會成為資本所求助的力量。所以資本的原始邏輯促使它與審美聯(lián)手，讓審美變成實現(xiàn)增值的商業(yè)手段與策略。而且在這種聯(lián)手過程中，資本不是被動，它主動生成對商品審美屬性的開發(fā)與審美品質(zhì)的定義，讓審美變得具體。

那么在早期工業(yè)社會，資本的原始邏輯導(dǎo)致產(chǎn)品生產(chǎn)領(lǐng)域出現(xiàn)怎樣的審美趨向呢？馬克辛·伯格（Maxine Berg）在《奢侈與逸樂：18世紀(jì)英國的物質(zhì)世界》（ Luxury and Pleasure in Eighteenth-Century Britain）中，給我們描繪了當(dāng)時英國社會的物質(zhì)產(chǎn)品世界。他說，18世紀(jì)英國的消費(fèi)品與17世紀(jì)比較起來，是一個“充滿活力的新式產(chǎn)品誕生的過程”，人們一方面希望產(chǎn)品豐富，另一方面希望價格合適，這種需求“讓工業(yè)化找到了出路”。[3]（p44）借助產(chǎn)品材質(zhì)、生產(chǎn)工藝、裝飾手法等方面的創(chuàng)新，早期工業(yè)化的產(chǎn)品開始價格低廉但新奇，很快在市民階層流行開來。比如在家具生產(chǎn)方面，類似熱帶木材、大理石那樣有著異域風(fēng)情的材料因為價值與成本過于高昂，不再被英國家具生產(chǎn)制造業(yè)所追捧，取而代之的是更為低廉的材料，但匹配上新的裝飾工藝，比如涂上一層漆或者一層釉料，又或者采用新的鍍金工藝，新式家具在視覺審美特性上拉近了與傳統(tǒng)奢侈品的距離，受到人們的喜愛。又比如在窗簾、陶瓷、鐘表、玻璃以及一些金屬工藝品方面，染色、印花、上漆、涂料、沖壓制鐵、鍍金、滾壓、塑形等新的技術(shù)大量使用，讓人們耳目一新，競相購買。

所以，早期工業(yè)化時代的商品并非全是粗糙的、低廉的，它在資本的原始邏輯的推動下，自發(fā)地形成一種審美表象。馬克辛·伯格用“新奇性”與“豐富性”來定義這種商品美學(xué)下的產(chǎn)品特質(zhì)。同時他指出，這種美學(xué)品位得到了政治上的國家政策的刺激?！霸?8世紀(jì)時，新式精巧的消費(fèi)品也呈現(xiàn)爆發(fā)性增長……在這些商品身上打上了‘便捷’‘精巧’‘新奇’‘品位’和‘流行’等詞匯，成為令人稱羨的18世紀(jì)產(chǎn)品的內(nèi)在特征”“豐富性與新奇性也成為商品特色的核心要義……與流行變遷聯(lián)系在一起給那些面世的商品以更多的‘感官刺激能力’?！盵3]（p100）“不管是生產(chǎn)和技術(shù)中所包含的‘技藝’，還是設(shè)計、品位和流行風(fēng)潮所代表的‘精致的技藝’，它們都促進(jìn)了商品美學(xué)的發(fā)展，同時它們也成為民族的象征和國家政策扶植的對象?！盵3]（p102）

如果說這種由資本所驅(qū)動的產(chǎn)品審美可以稱之為18世紀(jì)英國的商品美學(xué)，那么我們必須看清一點，即這種美學(xué)不是關(guān)于商品之美的知識的系統(tǒng)化表達(dá)，而是商品體現(xiàn)出的一種審美追求，它是按照資本的邏輯來展開的。這與傳統(tǒng)美學(xué)按照文化的邏輯來展開是完全不一樣的。按照資本邏輯展開的審美追求符合市場自發(fā)的商品經(jīng)濟(jì)規(guī)律，它是一種策略，通過滿足需求，甚至是刺激消費(fèi)者的感官欲望的生成去刺激生產(chǎn)，最終實現(xiàn)資本自我增殖的本質(zhì)目的。相應(yīng)的設(shè)計活動就如波斯?fàn)査柬f特在《論工藝與制造》中所說，變成“在更高程度上吸引乃至取悅各類消費(fèi)者的技藝”。[3]（p99）

資本運(yùn)作下的商品美學(xué)單向度的發(fā)展，亦即借以產(chǎn)品創(chuàng)新的名義對新奇性與豐富性的無窮挖掘，這對人的感性能力來說是一種解放還是一種剝奪？這個問題很快就引起文化領(lǐng)域內(nèi)的反思，畢竟美學(xué)作為感性學(xué)，探究的不是片面的經(jīng)濟(jì)的人，而是多維度的人的存在，尤其是哲學(xué)意義上的人應(yīng)然的本質(zhì)存在。所以批判的聲音隨之而起。產(chǎn)品設(shè)計的審美是否也存在正當(dāng)?shù)钠肺换蛘邔徝琅袛嗔?？如果說審美趣味的個體差異性是不能否定的事實，類似正當(dāng)性與規(guī)范性這樣的范疇并不適用于審美領(lǐng)域，那么我們可以換一種提問的方法。即，在產(chǎn)品設(shè)計的領(lǐng)域中，是否出現(xiàn)了一種審美假象，它將非美的東西當(dāng)作美的東西來一味地提升產(chǎn)品的感官刺激力，讓人產(chǎn)生一種審美的幻象且實質(zhì)上走向?qū)θ说母行阅芰Φ膭儕Z的反審美本質(zhì)。我們在后面將看到，這個問題是貫穿在整個資本主義發(fā)展的過程之中，而且隨著晚期資本主義的到來變得更加復(fù)雜。但在早期工業(yè)社會，一些敏感的批評家們已經(jīng)開始意識到作為資本經(jīng)濟(jì)策略的美學(xué)的危害性，提出了極具前瞻性的批評意見。

二、文化邏輯生成的資本審美的自我批判

經(jīng)過18世紀(jì)到19世紀(jì)早期工業(yè)化進(jìn)程的發(fā)展，資本自發(fā)的審美追求逐步在建筑、日用產(chǎn)品、紡織品等領(lǐng)域有所表現(xiàn)，它們在形式與生產(chǎn)工藝上雖然都是新發(fā)明、新創(chuàng)造，但在審美上的含混與不適卻引起了文化領(lǐng)域內(nèi)的批判之聲。羅斯金作為19世紀(jì)中期的英國文論家，是最早一批對英國制造業(yè)的設(shè)計風(fēng)格展開審美批評的思想家之一。其中，最為直接的表達(dá)是1859年3月他在布拉德福德的講演，題為《現(xiàn)代制造業(yè)與設(shè)計》。在這篇演講中，羅斯金對當(dāng)時英國制造業(yè)生產(chǎn)者提出了行業(yè)的審美標(biāo)準(zhǔn)，對在設(shè)計中表現(xiàn)出的糟糕審美品位進(jìn)行毫不留情的批評。制造商試圖通過怪異、新奇和俗艷的手法來吸引大家的注意力，將自己的一生都耗費(fèi)在“腐化公眾品位和煽動公眾揮霍”之上。后果必然是“玷污了美德”，也擾亂了”國家的禮儀”。[4] （p281）

羅斯金在這篇演講中，明確反對當(dāng)時英國制造業(yè)在產(chǎn)品設(shè)計領(lǐng)域普遍追求的審美方向，首當(dāng)其沖就是他所說的怪異、新奇。對制造商而言，追求產(chǎn)品的怪異與新奇是為了滿足消費(fèi)者的好奇心與不滿足感。在消費(fèi)市場上，購買欲望是促使購買行為發(fā)生的關(guān)鍵，所以對消費(fèi)者購買欲望的刺激就成為商品競爭的重要環(huán)節(jié)。而欲望的本質(zhì)是欠缺，是一種不滿足感。所以正如羅斯金所說，制造商“渴望抓住貧民百姓每一絲可以變成短暫需求的情緒”。而怪異與新奇的感性特征正是對人的生活世界中不曾出現(xiàn)的表象特征的不斷挖掘，是對人的感官世界新領(lǐng)域的開發(fā)。對人的感官世界的開發(fā)本身是無可厚非的，因為科學(xué)領(lǐng)域的知識更新、技術(shù)進(jìn)步也在不斷增強(qiáng)人的感覺能力，拓展人的感官世界，但是在制造業(yè)一味地追求怪異與新奇，是僅僅從表象上對瑣碎的、細(xì)枝末節(jié)的、無意義的感知屬性的過度挖掘，是讓人得到感知上應(yīng)接不暇的、無休止的滿足，最終陷入感官的疲憊之中，而生命中一種更健康的感受力、思考力與反思判斷力反而受到損害。這種由欲望所產(chǎn)生的審美創(chuàng)造與接受早在18世紀(jì)末19世紀(jì)初就受到尼采的強(qiáng)烈批判，尼采認(rèn)為基于欠缺感的藝術(shù)以及相關(guān)的鑒賞都是對生命力的破壞，只會讓人的生命陷入頹廢，對人類發(fā)展有益的是健康的藝術(shù)與審美，是源自強(qiáng)大生命力自身的充溢與流露。羅斯金對制造業(yè)的產(chǎn)品設(shè)計審美的批判，同樣也指向更深層次的人的整體存在，所以他說產(chǎn)品的怪異與新奇會讓人形成不滿足的習(xí)慣，也即始終處在生命的欠缺感之中，最終不論藝術(shù)、倫理還是國家的禮儀都會受到破壞。

除了怪異與新奇，羅斯金還反對英國制造商所追求的產(chǎn)品設(shè)計上的俗艷。他指出俗艷是色彩、造型、裝飾上不恰當(dāng)?shù)膶徝榔肺?，通常對感官有一種過度刺激，可這種俗艷之風(fēng)被制造商用來提高產(chǎn)品設(shè)計的辨識度與吸引力，甚至在其推動下變成一種流行與時尚。羅斯金認(rèn)為如果公眾認(rèn)可、追捧俗艷之風(fēng)，完全是基于虛榮心。

怪異、新奇、俗艷可以說正是資本原始邏輯所自發(fā)生成的產(chǎn)品設(shè)計審美的具體內(nèi)容，而羅斯金的批判則是文化層面上的一種反對力量，是要讓產(chǎn)品設(shè)計的審美回歸其對人的生命存在有益的品位上來。所以這里我們看到，西方早期工業(yè)社會的設(shè)計美學(xué)是在資本主義世界出現(xiàn)了不同維度的進(jìn)發(fā)。一種是經(jīng)濟(jì)維度作為生產(chǎn)策略的設(shè)計美學(xué)，另一種是其自身的反對力量，即文化維度對資本自發(fā)生成的審美的批判。這種批判并不僅僅是否定意義上的，因為新的審美主張也隨之開始提出，但是由于批判者的身份各不相同，他們對設(shè)計審美應(yīng)有的健康品位有著并不相同的看法。

三、技術(shù)邏輯生成的審美和解幻象

與羅斯金一樣，森佩爾也意識到了自身所處的時代出現(xiàn)的資本審美邏輯與文化邏輯之間的沖突。他同樣對同時代的設(shè)計審美風(fēng)格有著強(qiáng)烈的不滿，并且在有一點上，他與羅斯金可以說是一致的，那就是將制造業(yè)領(lǐng)域?qū)徝赖幕靵y一定程度上歸咎于資本的投機(jī)。他以尖銳的方式提出了一個時代性的問題：“一種被大資本支持并被科技引導(dǎo)的投機(jī)現(xiàn)象將對藝術(shù)工業(yè)產(chǎn)生什么樣的影響？這種不斷擴(kuò)展的資助將會最終導(dǎo)致一種什么樣的后果？”[5] （p27）森佩嘗試回答自己提出的這個問題過程中，表現(xiàn)出他與羅斯金在思考上不一樣的切入點。他更多考慮的是藝術(shù)家（或者說設(shè)計師）被資本支配所導(dǎo)致的糟糕后果。他指出，一個為資本投機(jī)而工作的藝術(shù)家，有可能將被所謂的最新時尚所支配，變成時尚的奴隸。資本讓藝術(shù)家無形之中進(jìn)入到自我否定的狀態(tài)，因為他們會喪失個性。

但是森佩爾與羅斯金更大的不同在于，他嘗試的是憑借技術(shù)的邏輯實現(xiàn)商品美學(xué)與文化批判性的美學(xué)之間的和解。他格外關(guān)注科學(xué)發(fā)展帶來的新技術(shù)、新材料在產(chǎn)品裝飾中的具體應(yīng)用，由此認(rèn)為設(shè)計與應(yīng)用之間的關(guān)系是首先需要澄清的問題，因為這實際上就是科學(xué)與應(yīng)用之間的關(guān)系的折射?？茖W(xué)與應(yīng)用之間關(guān)系的矛盾性在于，科學(xué)源于應(yīng)用，但同時又要時刻提防自身變成應(yīng)用的奴仆。因為一方面應(yīng)用的需求推動科學(xué)不斷超出現(xiàn)有的狹隘知識領(lǐng)域，探尋未知的世界，而另一方面科學(xué)一旦發(fā)覺自身受限于對應(yīng)用的依賴，就必然會從客觀調(diào)查轉(zhuǎn)向假設(shè)的推論，以自身為目的，創(chuàng)造新的知識領(lǐng)域。設(shè)計與需求、應(yīng)用之間的關(guān)系原本與之相似，亦即受需求驅(qū)動、但又要保證自身的自由發(fā)展。

森佩爾由此指出早期資本主義世界的審美誤區(qū)，即走向了技術(shù)盲從于欲望的歧途。在科學(xué)發(fā)展帶來的技術(shù)進(jìn)步情形下，設(shè)計反而日益受制于匱乏與享樂的需求。具體表征是資本促使各種新技術(shù)手段去改造舊有材料的加工工藝，讓作為材料載體的產(chǎn)品以違背材料自然屬性的面貌出現(xiàn)在市場上，成為新的裝飾產(chǎn)品。他描述了當(dāng)時各種新技術(shù)與新工藝，比如對花崗巖的切割與拋光、象牙的軟化擠壓、橡膠的硫化、金屬的電塑，亦即各種機(jī)器縫紉、機(jī)器編織、機(jī)器刺繡、機(jī)器噴涂、機(jī)器雕刻等。他對技術(shù)進(jìn)步的描述中透露出自身對機(jī)器審美的悲觀態(tài)度。

這種悲觀很容易造成誤解，讓很多人在今天誤以為森佩爾是機(jī)器的反對者，是手工技藝的擁躉，但實際上并非如此，他是基于自己所處的時代各種產(chǎn)品錯誤的審美表象提出批判，并且渴望憑借技術(shù)的繼續(xù)發(fā)展實現(xiàn)審美的和解。技術(shù)的進(jìn)步原本應(yīng)當(dāng)讓人的審美得到提升，可是森佩爾在當(dāng)時看到的是各種產(chǎn)品在形式上的雜亂無章與瑣碎，甚至舒適度與適合度也是大不如前。究其原因，并非技術(shù)進(jìn)步是審美的錯誤之源，而是新技術(shù)沒有找到合適的應(yīng)用方法，沒有在藝術(shù)家與設(shè)計師那里得到合理的應(yīng)用。森佩爾指出了兩種危險，一種是新技術(shù)發(fā)明成為“傳統(tǒng)形式的犧牲品”，另一種是“它的基本目的因其錯誤的應(yīng)用而變得歪曲”。[5] （p23）所以他緊接著指出，建立關(guān)于審美品位的理論是非常重要的。

森佩爾因此提出了解決設(shè)計美的問題的基本構(gòu)想，這就是他關(guān)于風(fēng)格學(xué)的三種意見。第一種，關(guān)于風(fēng)格的歷史學(xué)。任何設(shè)計，不論技術(shù)手段、材料出現(xiàn)怎樣的新變化，它在生活中被使用的原始動機(jī)及其衍生出的基本形式，是應(yīng)當(dāng)?shù)玫絽⒄盏?。森佩爾通過室內(nèi)分割空間的壁毯、墊子等產(chǎn)品，將其原始動機(jī)所衍生出的基本形式還原到古羅馬時代的墻繪、玻璃鑲嵌畫等，論證這一類產(chǎn)品的形式美法則并非是全新的，而是與歷史有密切的關(guān)聯(lián)。第二，風(fēng)格學(xué)應(yīng)當(dāng)在提出形式的使用目的根據(jù)基礎(chǔ)上，同時建立關(guān)于形式的技術(shù)根據(jù)與材料根據(jù)的學(xué)說。這也就是說，要建立關(guān)于風(fēng)格的技術(shù)理論，探究其技術(shù)上的基本原則。第三，風(fēng)格學(xué)要重新理解風(fēng)格的時代性、地域性與個人性。工業(yè)時代包括建筑在內(nèi)的所有東西都是按市場需求進(jìn)行設(shè)計和制作的，但一個暢銷的產(chǎn)品在被設(shè)計時并沒有指定某一具體使用者，因此最應(yīng)當(dāng)具有的審美特性是要有和諧融入周圍環(huán)境的品性，而非明晰的地域色彩與個性特征。所以過于富有表現(xiàn)力的裝飾對于產(chǎn)品而言是一種錯誤的審美，反而是質(zhì)樸韻律的風(fēng)格更能調(diào)和產(chǎn)品的市場性與藝術(shù)表現(xiàn)性之間的沖突。

森佩爾的風(fēng)格論從一定程度上揭示出設(shè)計、資本、文化三者之間的聯(lián)動關(guān)系，以及背后的技術(shù)進(jìn)步因素的影響。但是他妄圖憑技術(shù)實現(xiàn)的資本與文化的和解終歸是一種幻象。因為資本是深諳市場運(yùn)作規(guī)律的，它的投機(jī)與對利潤的追逐必然會讓商品在每一次的技術(shù)變革階段都陷入到新技術(shù)的審美語言的錯誤表達(dá)之中，因為探索新材料、新技術(shù)的恰當(dāng)審美表現(xiàn)的符號系統(tǒng)是需要時間來檢驗的。資本的本質(zhì)是空間性的擴(kuò)張，對審美的時間性充滿了敵意。與之相比較，文化邏輯內(nèi)的反思與批判確實能夠?qū)Y本的審美進(jìn)行一定程度上的糾偏，但品位的教育、審美的道德倫理意識的喚醒都不是簡單的問題，它需要有現(xiàn)實的手段與力量。技術(shù)是森佩爾所試圖借助的現(xiàn)實力量，但技術(shù)顯然切實關(guān)切到背后的主體及其社會身份。這就是為什么設(shè)計審美從來都不是簡單的風(fēng)格問題，它切實關(guān)系到現(xiàn)實生活中政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育等多個層面的問題。

四、設(shè)計美學(xué)知識生產(chǎn)范式的構(gòu)想

通過觀察早期資本主義世界設(shè)計審美的話語爭端，我們可以對設(shè)計美學(xué)的知識生產(chǎn)范式的歷史性研究提出一個基本構(gòu)想。即設(shè)計美學(xué)作為應(yīng)用美學(xué)，它的知識生產(chǎn)的歷史始終貫穿三層邏輯。一種是審美經(jīng)濟(jì)的邏輯，一種是文化批判的邏輯，還有一種是技術(shù)語言的邏輯。

第一種，設(shè)計美學(xué)的知識生產(chǎn)整體結(jié)構(gòu)中，必然會出現(xiàn)按照審美經(jīng)濟(jì)邏輯進(jìn)行的知識內(nèi)容。審美經(jīng)濟(jì)邏輯是市場需求對設(shè)計美學(xué)知識生產(chǎn)的驅(qū)動。市場對設(shè)計美學(xué)作用在早期工業(yè)社會還只是在生產(chǎn)領(lǐng)域內(nèi)出現(xiàn)的自發(fā)的產(chǎn)品形式，但隨著后工業(yè)時代的到來與審美經(jīng)濟(jì)理論的重大發(fā)展，它已經(jīng)在設(shè)計美學(xué)領(lǐng)域中以知識生產(chǎn)的理論形態(tài)出現(xiàn)。比如赫克特（P. Hekkert）提出的產(chǎn)品設(shè)計美學(xué)評價指標(biāo)及其對應(yīng)的心理模型（2017），[6]（p136-144）布歇爾（Buechel E.C.）與湯森（Townsend C.）就產(chǎn)品審美的偏好預(yù)測對審美消費(fèi)的長遠(yuǎn)影響進(jìn)行的研究。[7]（p275-297）

第二種，設(shè)計美學(xué)知識生產(chǎn)過程中，文化批判的邏輯將始終貫穿其中。通過觀察早期工業(yè)時代設(shè)計審美話語爭端，我們可以看到，以書寫與文字語言形式表達(dá)出的設(shè)計美學(xué)理論，實際上大多是對資本邏輯下的審美生產(chǎn)的批評。拉斯金、森佩爾等人不是作為企業(yè)家，而是以文化批評者的身份，提出產(chǎn)品審美的技術(shù)手段、形式語言、風(fēng)格歷史應(yīng)有的發(fā)展方向的。換而言之，設(shè)計美學(xué)的理論話語是對設(shè)計的審美生產(chǎn)的物質(zhì)現(xiàn)象的重要反思。文化批判的話語邏輯與審美經(jīng)濟(jì)的話語邏輯是截然不同的，它偏向于從人的存在出發(fā)，從思辨的角度重構(gòu)關(guān)于設(shè)計美學(xué)的根本問題的形而上的思想內(nèi)容。所以設(shè)計美學(xué)雖然是應(yīng)用美學(xué)，但不全然是經(jīng)濟(jì)語言與技術(shù)語言，而是在形而上的維度與傳統(tǒng)美學(xué)保留有相通的思辨性。這一點在派耶（D. Pye）、福希（J.Forsey）等人的著作中清楚表現(xiàn)出來。

第三種，設(shè)計美學(xué)的知識生產(chǎn)過程中還會出現(xiàn)一種技術(shù)的邏輯。在對森佩爾的討論中，我們已經(jīng)看到關(guān)于早期工業(yè)社會出現(xiàn)的金屬加工的電塑法、象牙的軟化成型法、花崗巖的新型切割與拋光法等諸多技術(shù)語言的討論，因為它們帶來了產(chǎn)品形式的諸多新變化。實際上，產(chǎn)品的美學(xué)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止形式本身，如果我們還原美學(xué)作為感性學(xué)的基本意義，與產(chǎn)品相關(guān)的美學(xué)問題還涉及技術(shù)的可感知性、技術(shù)的審美生產(chǎn)性、審美體驗深度挖掘的技術(shù)空間等一系列問題。尤其是技術(shù)的可感知性，它的重要性在當(dāng)前正得到廣泛討論。因為隨著信息時代的到來，技術(shù)的精細(xì)化發(fā)展很容易造成產(chǎn)品功能的過度開發(fā)，而過度開發(fā)的判斷依據(jù)就在于功能的設(shè)置能否進(jìn)入使用者的感官系統(tǒng)之中。比如交互美學(xué)在當(dāng)代的起步發(fā)展，主要解決的問題就是交互設(shè)計的可感知問題，通過研究來增強(qiáng)使用者對交互行為可能性亦即功能啟示的覺察力，使人形成對成功交互的預(yù)期。[8] （p57-73）

在理解了設(shè)計美學(xué)的三種話語邏輯的基礎(chǔ)上，我們來看看設(shè)計美學(xué)的知識生產(chǎn)主體會是怎樣的。就審美經(jīng)濟(jì)邏輯中的設(shè)計美學(xué)來說，它的知識生產(chǎn)主體很大程度上來源于參與到企業(yè)產(chǎn)品評估的研究人員或企業(yè)人員。這一類知識生產(chǎn)主體的主要目的是提高產(chǎn)品的審美品質(zhì)，從而實現(xiàn)提升產(chǎn)品審美價值、創(chuàng)造更多市場利潤的目的。所以該邏輯主線下的知識生產(chǎn)內(nèi)容有大量的社會學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)的概念與范疇，而經(jīng)驗主義的歸納法應(yīng)用得尤為廣泛。

與之相比較，文化批判邏輯主線中的設(shè)計美學(xué)會出現(xiàn)兩種情況，一種是明顯保留哲學(xué)美學(xué)的書寫特征的研究，大量借助語言學(xué)、符號學(xué)、現(xiàn)象學(xué)等現(xiàn)代哲學(xué)方法，重構(gòu)設(shè)計與審美之間的形而上的關(guān)系。另一種則是學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)中的設(shè)計師主體，因為他們通常不只是具有為市場服務(wù)的單一身份，而是兼具設(shè)計研究者的身份意識，所以會參與到設(shè)計的哲學(xué)美學(xué)的建構(gòu)中來。但是他們與學(xué)術(shù)結(jié)構(gòu)的非設(shè)計師主體的差異在于，其書寫方式往往是個案式的、感性模糊的經(jīng)驗語言，這與其直接參與設(shè)計的全部活動有很大關(guān)系。對于這后一種知識生產(chǎn)主體，我們必須承認(rèn)他們在設(shè)計美學(xué)的理論研究中將起到非常重要的作用，這也即是說，設(shè)計美學(xué)必須要在一定程度上允許一種模糊的、感性的、經(jīng)驗性的設(shè)計師話語與書寫方式進(jìn)來，但又必須不能囿于這種模糊性之中，要能借助非設(shè)計師身份的美學(xué)研究者的理論能力，對其進(jìn)行理性的分析與學(xué)理問題研究。

至于第三種亦即技術(shù)邏輯下的設(shè)計美學(xué)，它的知識生產(chǎn)主體是越來越多的科技人員。通常情況下，他們的研究盡管與設(shè)計美學(xué)相關(guān)，但目的是揭示產(chǎn)品形式、審美感知背后的技術(shù)規(guī)律與實現(xiàn)手段。比如基于構(gòu)成原則的隨機(jī)審美抽象紋理的計算機(jī)算法設(shè)計。[9]（p179-184）設(shè)計美學(xué)的應(yīng)用性在這種技術(shù)語言中充分體現(xiàn)出來，正如審美經(jīng)濟(jì)邏輯的話語內(nèi)容一樣。因此設(shè)計美學(xué)的知識生產(chǎn)不能將技術(shù)語言排斥在外，但仍需如森佩爾所說，保留對設(shè)計之中技術(shù)應(yīng)用的目的性的警醒與反思態(tài)度。

設(shè)計美學(xué)是一個新興的學(xué)科，它的發(fā)展應(yīng)當(dāng)是基礎(chǔ)理論的架構(gòu)與觀念史研究的同步進(jìn)行。但設(shè)計審美的觀念史實際上是一個重構(gòu)的過程，因為它要在基礎(chǔ)理論的體系有了清晰的思路情況下對不同歷史時期的觀念進(jìn)行重構(gòu)性的研究。這也是任何一門美學(xué)在最初階段都要經(jīng)歷的過程。一如哲學(xué)美學(xué)的領(lǐng)域內(nèi)，人們也是在美學(xué)體系成熟的情況下，重構(gòu)自古希臘以來的西方美學(xué)史和自先秦時代以來的中國古典美學(xué)史。一種歷史的研究能夠讓設(shè)計美學(xué)的話語邏輯較為清晰地呈現(xiàn)出來，同時也讓今天的研究者對設(shè)計美學(xué)的知識生產(chǎn)主體、話語邏輯、知識內(nèi)容保有開放的態(tài)度。

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