摘" 要：我們生活在一個熱衷于“祛魅”的時代，技術(shù)的進步和現(xiàn)代性的沖擊致使文學(xué)的原始力量變得模糊。要應(yīng)對文學(xué)研究的困境，最好的方式是重新關(guān)注閱讀過程中最直觀、最樸素、最古老的審美體驗。讀者與文學(xué)的相遇是一個極其復(fù)雜的過程，任何對終極和唯一的窮追不舍都是對文學(xué)的多樣性特質(zhì)的抹殺。芮塔·菲爾斯基在《文學(xué)之用》中試圖直面讀者與文本的相遇時刻，直面閱讀活動和審美體驗的多樣面向，拋棄對終極概念的追求，找到文學(xué)之“用”，找到這種獨特的審美體驗及其意義所在。

關(guān)鍵詞：芮塔·菲爾斯基；《文學(xué)之用》；著魔；祛魅；閱讀理論

一、在神學(xué)與意識形態(tài)之外

在芮塔·菲爾斯基看來，文學(xué)研究目前面對著一種奇怪的窘境——我們與文學(xué)的對話被恒定的診斷所代替，或者說，“批判式閱讀”業(yè)已成為文學(xué)研究的慣常做法，并且“強制將所有價值都賦予閱讀行為，而非閱讀對象”[1]3。這種“批判式閱讀”有兩大主流：神學(xué)閱讀和意識形態(tài)閱讀。所謂的“神學(xué)”是指一切對文學(xué)的非現(xiàn)實世界層面的指認，這種閱讀“重視文學(xué)他者性的特質(zhì)，以及文學(xué)如何拒絕分析性、概念驅(qū)動性的政治與哲學(xué)思考，又如何拒絕對日常生活的設(shè)想和對常識的信仰?！盵1]4因此在這種方式下，文學(xué)往往與世界以及我們對世界的認識方式有著本質(zhì)上的區(qū)別，即獨特性、他異性、否定性、不可譯性等，這種區(qū)別性特征就是文學(xué)的價值所在。文學(xué)作品的確有其獨特的本體論價值，它源源不斷地產(chǎn)出著獨特、他異的符號。但是，秉持這種理論立場會導(dǎo)致我們忽略文學(xué)與世界的關(guān)聯(lián)性——文學(xué)作品在保有其高深莫測的獨特性和他異性的同時，也暗暗溶滲進我們的現(xiàn)實生活之中——所以菲爾斯基認為這意味著“認同文藝作品完全不受理解、同化和現(xiàn)實世界的影響”[1]5，其核心永遠無法被觸及。菲爾斯基同時也批評了將文學(xué)的他者性視為真正的民主政治的必要基礎(chǔ)的觀點。文學(xué)通過其藝術(shù)特征達到某種藝術(shù)之外的目的，這承載了重大的政治意義，但激進地鼓吹文學(xué)的他異性又“忽視了構(gòu)成文學(xué)作品熟悉性、共通性和可預(yù)見性的要素?！盵1]6

意識形態(tài)閱讀的擁躉則認為文學(xué)永遠是某個更龐大的事物——比如意識形態(tài)——的一部分。這種方法致力于將文學(xué)放置在現(xiàn)實世界中，而意識形態(tài)的目的就是“顯明文學(xué)與更廣闊的整個社會之間的聯(lián)系”[1]6。這種觀點似乎天然地將文學(xué)的地位放置在更低的地方，它總是需要被診斷。批評者面對文學(xué)，從中得出的是他已知的東西，文學(xué)只是一種用來說明在其他領(lǐng)域已有定論之事的工具。這種做法“將文學(xué)作品預(yù)設(shè)為知識的對象，而非來源”[1]7。這相當(dāng)于認定文學(xué)作品與理論所知相同甚至更少。

總體而言，堅持意識形態(tài)閱讀的學(xué)者始終認為文學(xué)處于社會等級秩序之中，其價值在于用途——對社會矛盾的影響能力。而神學(xué)閱讀的支持者則反對這種看法，因為“用途論”只是“唯目的論的簡化做法”，以用途評判文學(xué)作品的價值不啻對藝術(shù)施行暴力。這派學(xué)者排斥“用途論”對文學(xué)的侵害，甚至認為文學(xué)的區(qū)別性特質(zhì)就是對追求目的和用途的行為的反抗。

菲爾斯基在此基礎(chǔ)上提出了一個更為廣闊的文學(xué)之“用”——這種“用”不同于神學(xué)批評者那種對獨特性和他異性的堅定維護，也不同于意識形態(tài)批評者那種對文本意識形態(tài)核心的細致挖掘。文學(xué)的實用性與詩性的古老論爭或許不需要有一個孰高孰低的評判結(jié)果，前者也并不會破壞后者。在菲爾斯基看來，“用”不僅僅是受工具理性支配且抱有極強的目的性和操縱感的，而是一種指向閱讀活動復(fù)雜過程的強調(diào)，文學(xué)之“用”意味著對文學(xué)的多種面向和多樣角度進行多層次的調(diào)查研究。

菲爾斯基強調(diào)大眾閱讀活動與學(xué)術(shù)批評的差異，但她并不希望加深文學(xué)理論和常識的對立，她的目的反而在于消除二者之間曠日持久的隔閡和爭論。學(xué)術(shù)批評對待文學(xué)作品時往往保有一種警惕性，慎重地進行專業(yè)的闡釋活動，并試圖超越閱讀的愉悅體驗。這種鼓勵批判性反思的闡釋活動始終處于一個“純潔”的學(xué)術(shù)領(lǐng)域之中，與普通讀者的閱讀活動保持著一定的距離。日常閱讀活動往往沒有所謂的學(xué)術(shù)壓力，它不是一種有板有眼的公共活動，也不必承擔(dān)學(xué)術(shù)批評中來自學(xué)術(shù)領(lǐng)域的條件和預(yù)期——這實際上給學(xué)術(shù)批評活動施加了巨大的隱形壓力。外行的日常閱讀活動往往只關(guān)乎讀者自身，并且是一種消遣活動。菲爾斯基反對學(xué)術(shù)領(lǐng)域?qū)θ粘ｉ喿x的排斥。理論家往往盡全力把守著其領(lǐng)域的邊界，試圖與日常閱讀活動劃清界限，并且都心照不宣地認為“常識的存在本就是為了被揭露和被發(fā)現(xiàn)其缺點”[1]12。菲爾斯基強調(diào)，主體與文本的相遇是復(fù)雜且多樣的，要明確這種相遇的價值，就必須考慮到讀者多樣的閱讀行為和閱讀目的，而非在學(xué)術(shù)領(lǐng)域的邊界修筑越來越高的圍墻。對文學(xué)之“用”的追問絕不能逃避閱讀的普通動機。學(xué)術(shù)領(lǐng)域?qū)ΤＷR領(lǐng)域的隱晦貶損勢必會導(dǎo)致文學(xué)在日常生活中用途的非同質(zhì)性和這種用途在政治上的多變性被抹殺。日常閱讀活動雖然平凡且缺乏批判性反思，但這并不意味著學(xué)術(shù)批評需要用一種懷疑的姿態(tài)“剔除平凡卻更多彩的閱讀反映”[1]13。無論是自立高墻排斥日常閱讀還是用平民論者的論調(diào)反對學(xué)術(shù)闡釋，在菲爾斯基看來都是有失公允的。因為盡管文學(xué)批評和大眾閱讀活動有明顯的區(qū)別，但兩者之間仍有共同的情感與認知成分。

正是在這種狀況下，菲爾斯基提出了四個類目：認識、著魔、知識、震驚。這四個模式就是讀者與文本的相遇中不可簡化、不可忽視的多層次、多樣化的互動。它們“與自我之塑造和變革的現(xiàn)代歷史緊密交織，正好其用途極強的易變性阻礙了那種試圖將其簡化為單一政治目的計算”[1]14-15。對閱讀活動的研究必須包容多種因素，并且徹底放棄“對一個終極概念，或者一個可以揭開所有謎題的關(guān)鍵的追尋”[1]15。所以這種研究不能被限定于對審美愉悅的體驗，或者對道德勸誡的內(nèi)化，或者對意識形態(tài)暴政的反抗等，而是要以更開放的心態(tài)綜合考慮文學(xué)的多樣面向。菲爾斯基的目的就是要扶正批評的天平，“將對懷疑的意愿和對傾聽的熱切渴望相結(jié)合?！盵1]22

二、認識與知識

使人認識自己，是文學(xué)最古老最復(fù)雜的能力。在與文本相遇的一瞬間，讀者從習(xí)以為常的日常生活環(huán)境中被拉出來，獲得了某種全新的（至少是不一樣的）視角去認識世界和自我。這種認識產(chǎn)生于文本與人復(fù)雜且多層次的交互和對話中。讀者不僅對過去的自我進行自反性思考，也對當(dāng)下的自我產(chǎn)生新的認識，并且還能獲得預(yù)期式的，對潛在未來的認識。虛構(gòu)作品能夠引發(fā)讀者強烈的自我反省，讀者在文本中尋找到一種類似共情和同感，對自我身份進行再認識。這種認識非常復(fù)雜，它在給讀者提供新的視點的同時，又隱秘地指向一些“即將知道之事”。也就是說，強化了讀者從前模糊的感知，“在外在性和內(nèi)在性間不斷流變的交互作用中，某種存在于我之外的事物激發(fā)我對自己有了一個修正過的，不一樣的認識?！盵1]22讀者總是通過自我反省，不斷進行自我形塑。文學(xué)在此起到了幫助讀者探索自己作為人意味著什么的作用。文學(xué)作品中那些處于自省中的人物，促使讀者進行相似的自反性思考。正是在對類似之人的觀照中，在一種融合了他者觀點的聲音的引導(dǎo)下，讀者才明白如何做自己。對于一部分神學(xué)閱讀的擁護者來說，這種自反性認識是一種自私且自戀的自我重復(fù)。因為認識“意味著主體性在以一種蠻橫的姿態(tài)擴散，通過把一切都轉(zhuǎn)化為自我的來侵吞他者性?！盵1]26

菲爾斯基同時也提到了認識的另一個面向——錯誤認識——比如拉康的鏡像和阿爾都塞的詢喚。拉康的自我意識是一種虛幻的錯誤認識——當(dāng)主體在鏡子前認識自我時，一方面承認了自我認識來自自我之外；另一方面，鏡中那個外在自我也揭示出身份中心的空虛本質(zhì)。所以這種對自我的認識并沒有認識到真正的自我，鏡像只能說明主體“在本質(zhì)上是空洞的，是一個幽靈般的存在，這體現(xiàn)了認識自我的絕對的不可能性”[1]26。拉康意義上的自我的身份中心是缺席的，主體僅僅是在“反映”的意義上獲得了一種由內(nèi)而外的投影，空洞的主體外是一層能夠反映外界影像的薄膜[2]。這種錯誤認識在菲爾斯基看來是一則自我欺騙的寓言故事。同樣的寓言還發(fā)生在阿爾都塞那里。阿爾都塞的主體在所謂的詢喚（interpellation）或打招呼（hailing）的時刻被創(chuàng)造出來。當(dāng)個體在自由行走時，身后警察用通用稱呼進行呼喚，這使我們認識到自己的主體性的同時也認識到自己的服從性。我們需要被認識，所以意識形態(tài)有機會發(fā)揮效力，使主體順從國家機器。正是在這個詢喚的過程中，一個虛假的主體被認識了。這種錯誤認識依然是一種虛構(gòu)主體性的陷阱。文學(xué)作品——尤其是虛構(gòu)作品——就如鏡子和警察一樣“誘使讀者誤以為自己的存在是統(tǒng)一的，自主的個體”[1]28。這或許顯明了自我認識的不可能性。但菲爾斯基并不為此遺憾，因為錯誤認識的存在就在邏輯上彰顯了其反義項的存在。主體性的建構(gòu)離不開所謂的自我欺騙，但它沒有任何批判價值和診斷力量。也就是說，對認識的批評本身就是一種悖論。

在此基礎(chǔ)上，菲爾斯基進一步區(qū)分了兩個概念：認識和認可。前者意指一種認知上的洞察力，以自我啟迪與增強的自我理解為中心；后者則更多地是一種公共生活中的接受、尊重和包容，是倫理意義上的對公共接受和認可的需求。但閱讀中的認識和政治上的認可之間并不存在涇渭分明的界限。自我認識不是憑空生成的，它是由社會建構(gòu)出來的。自我認識具有對話性，它在與他者的相遇中顯明自己，深存于先于主體性的主體間性的關(guān)系之中。因此自我認識與認可之間有著緊密的關(guān)聯(lián)性。我們的生存和自我的生成都在與他者的互動中成形，“他者不是自我的限制，而是其形成條件”[1]31。認識與主體間性、自我與他者的交織在文學(xué)領(lǐng)域同樣會發(fā)生。文本不是作為一個主體存在的，但這并不意味著它完全任人擺布，它保有豐富的意義層面，“以信仰和價值的多層象征的形式來到我們面前”[1]32，它作為一種媒介，承載或支撐著比它更宏大的東西。正是在這個意義上，我們可以將閱讀類比為與一個“概略化的他者”相遇[3]。讀者在與文本的相遇中得見他者的眼光，并與自我世界發(fā)生對照。這讓我們對自己產(chǎn)生質(zhì)疑、修正，以及與自我的和解[4]112。他人看待我們的目光雕刻出了我們的自我，并且在這個過程中，我們將來自文本的他者期待內(nèi)化，架構(gòu)起關(guān)于自我的全新敘事。在其他認可形式匱乏的時候，文學(xué)能夠使讀者在虛構(gòu)世界中找到與自己相似的體驗，讓讀者擺脫原來孤獨、透明的恐懼感。這種共鳴的時刻引導(dǎo)我們發(fā)現(xiàn)自己是一個更宏大的共同體的一部分，但菲爾斯基不同意將這種認識等同于“認同”。因為認同意味著詢喚的發(fā)生——對虛構(gòu)的歸屬感意味著對其代表的意識形態(tài)的無意識接受。另一方面，讀者從閱讀中獲得的不僅僅是與虛構(gòu)人物的同化，還隱含著一種自審，因為閱讀體驗引發(fā)了自我認識與認可之間的互動，以及一種伴隨著強烈的“認知再調(diào)節(jié)”的歸屬感。所以“認同”很難顯明閱讀交互過程中復(fù)雜的多變層次。我們在閱讀中發(fā)現(xiàn)虛構(gòu)世界與生活世界結(jié)構(gòu)上的相似，并借此認識自己，更新對世界的看法。當(dāng)然，這種認識是危險的，如果我們排斥他者目光，甚至自以為是地試圖剔除來自他者的投影，我們只能獲得一個虛無的內(nèi)核；如果我們對“認同”盲目追尋，又會走上被詢喚的老路。作為自由主體，讀者有能力“選擇以背離規(guī)范，遠離詢喚的方式重塑自我”[4]112。

因此，認識似乎是讀者與文本的相遇中無法避免的偉大時刻，這種時刻包含兩種已知的可能——自我強化和自我延伸。自我強化產(chǎn)生于讀者遇到與其認知模式像相契合的事物之時，我們在虛構(gòu)作品中的他者世界中發(fā)現(xiàn)了與自己相似的認知和行為，從而產(chǎn)生共鳴；自我延伸則意指讀者在遙遠和陌生的事物中看到自己的某些方面。讀者與虛構(gòu)世界可能沒有直接的共同點，甚至沒有共同的文化和歷史語境。但讀者的主體性不能僅用文化身份來定義，它是流動的和發(fā)展的，在與文本的交互過程中自我延伸。這種延伸“以當(dāng)下的自我為中心，同時指向過去和未來”[4]113。在自我強化和自我延伸的過程中，文學(xué)以他者的身份與自我深刻聯(lián)系，使主體獲得了某種難以從別處獲取的豐富性和廣延性。

認識的復(fù)雜性很難被解釋清楚，閱讀活動為這種解釋提供了廣闊的場域。讀者在閱讀活動中了解世界的多樣面向，了解到懷特意義上那種有黏性的自我[1]42-43。反過來看，認識也有其局限，因為個人不是總能被自我或他者認識。在這種極其復(fù)雜的認識中，文學(xué)“為其作為一種經(jīng)驗?zāi)Ｊ胶头治龈拍畹膹?fù)雜性提供了無窮無盡的例證”[1]46，任何認識都產(chǎn)生于讀者與文本間復(fù)雜、微妙、搖擺不定的互動。

菲爾斯基花費了大量篇幅論述文學(xué)在指導(dǎo)自我闡釋和自我認識方面的潛在價值，接下來就需要對文學(xué)與知識的關(guān)系做出解答，即文學(xué)如何揭示自我之外的世界。在對文學(xué)與世界的關(guān)系的表述中，摹仿論由來已久。支持摹仿論的理論家往往強調(diào)文學(xué)“反映”的啟發(fā)性力量。菲爾斯基列舉了很多學(xué)者的觀點：司湯達認為文學(xué)作品是一面捕捉萬物的鏡子；奧爾特加·加塞特（Ortegay Gasset）、亨利·詹姆斯（Henry James）、薩特（Jean-Paul Sartre）則將文學(xué)比喻為一面透明的看向世界的玻璃窗；盧卡奇則認為文學(xué)更像是一種具有極強穿透力的X光；弗雷德里克·詹姆遜則將文學(xué)與認知地圖聯(lián)系起來。這些觀點都將文學(xué)視為一個靜態(tài)的透鏡式的存在，讀者透過文學(xué)去看待世界，攝取知識。另一種觀點則將文學(xué)作品比作一盞發(fā)光的燈，這種比喻彰顯了藝術(shù)作品的創(chuàng)造力。文學(xué)承載著真理，散發(fā)出神圣的真理光芒，使我們看到未見之物。“藝術(shù)作品之所以成為半神圣的真理之源，就是因為它美化、改變、打破了常規(guī)先驗圖式的外殼，呼喚意識的新形式以及觀照世界的新方式?！盵1]79文學(xué)與知識的關(guān)系經(jīng)過曠日持久的論爭似乎又回到了一種簡單對立的模式之中。菲爾斯基贊同保羅·利科的理論，認為我們應(yīng)該將摹仿視為創(chuàng)造性活動而非復(fù)制性活動。“符號素材由文學(xué)文本塑造成形……摹仿是一種創(chuàng)造性的模仿活動，而非對文本與經(jīng)驗的盲目、機械、艱難地復(fù)制、塑造、提純和重組。”[1]85菲爾斯基在此強調(diào)了三種摹仿手段：深入的主體間性、腹語術(shù)和語言靜物寫生。在利科看來，世界早已被語言和敘事、文化和意識改造過，所以我們對社會的體驗從一開始就不是平等交互，而是被預(yù)設(shè)了的。“我們永恒地被意義的符號和社會網(wǎng)絡(luò)所包圍……因而追尋一個能夠判斷文學(xué)作品是否是真理的概念的做法……剝離了所有的象征化建構(gòu)和意義建構(gòu)?！盵1]85在這個意義上，文學(xué)作品更像是對文化的一種再描寫和再闡釋。這種再描寫和再闡釋能夠增強讀者對事物的理解，同時，作品也會潛移默化地改變讀者。正是在這種多元結(jié)構(gòu)的交互之中，文學(xué)作品獲得了生命，讀者獲得了對世界的再認識。

菲爾斯基特別強調(diào)了歷史情節(jié)與虛構(gòu)小說情節(jié)的區(qū)別。文學(xué)作品可以涵蓋一部分歷史知識，可以告訴我們過去的生活世界是何狀態(tài)，但這無法區(qū)分開文學(xué)與其他學(xué)科，其交纏互滲的共同點使之擁有了一種曖昧不明的學(xué)科定位。但在話語層面，二者是可以區(qū)分開的，因為文學(xué)作品擁有“讀心”的能力。在虛構(gòu)作品中，敘事者擁有一種全知全能的認知特權(quán)，他能夠無限制地探索一個人的全部內(nèi)部生命。歷史研究中對人物內(nèi)部生命世界的描述則受限于歷史研究的規(guī)則而運用推測和歸納的猜測性語言——而非虛構(gòu)小說那種無差別的探索和無死角的了解。“正因小說在認知上的不穩(wěn)定性，以及它能夠忽略實證標(biāo)準(zhǔn)與證據(jù)限制的自由性，它才能開啟對主體間性的歷史層面的探索?！盵1]90這是歷史研究難以做到的。菲爾斯基舉了一個非常貼切且深刻的例子：《歡樂之家》中，對女主人公的描述是從塞爾登的視角出發(fā)的。他在偷看的過程中做出隱秘的審視和評判，認為莉莉一定是花了很多別人的錢才如此美麗的。我們通過別人的視角看到了莉莉——塞爾登一開始就將自己的目光染上了凝視的色彩：他將莉莉放置在一個特定的對這一階級的印象中去比對，得出一個歪曲傲慢的、被塑造的形象。莉莉在這里被裹挾進了一種微妙的關(guān)系中，她美麗且復(fù)雜的主體被他人的凝視雕刻成一個被置于具體又極其局限的活動范圍之內(nèi)的精致的藝術(shù)對象。我們通過他人的目光去認識莉莉，這種微妙的過程似乎誘導(dǎo)我們在話語與社會規(guī)范的前景下感知他者并被他者感知。文學(xué)正是在這個意義上描繪了世界是如何創(chuàng)造自我的。我們需要一種“深入的主體間性”（喬治·布特），以此“把人再現(xiàn)為在符號交換過程中形成的嵌入世界中的、具體的能動者，在經(jīng)過調(diào)節(jié)后依然保持了自身的獨特性”[1]91。我們可以借此更深入地從內(nèi)部了解一個社會。我們可以將自己注入某個特殊的社會中，觀察讓人疑惑的不同點，模擬不同的生活形式。因此，文學(xué)在某種意義上向我們展現(xiàn)了“另一個世界的意義感”。我們也通過主體間性的模擬，感知一個素不相識的人的內(nèi)部生命。

除了對主體間性的深刻追溯，文學(xué)還能夠通過語言來迫使我們進行思考。文學(xué)作品越來越多地使用方言、俗語、俚語，甚至胡言亂語、污言穢語之類處于正式語言框架之外的聲音。面對這些小說，我們調(diào)整自己的思維方式去適應(yīng)不同的表達方式，并且在這個過程中獲得理解自身體驗的不同方式。語言本身是我們認識世界、獲取知識的基礎(chǔ)，適應(yīng)不同的語言意味著我們打開了通往多彩多樣世界的新的門戶，在這個意義上，閱讀意味著“讀者被迫意識到語言的厚度和在場感，這是進入另一個世界的阻礙，同時也是一條通道。我們面臨的是社會現(xiàn)象學(xué)的語言層面，對生活世界的理解與相應(yīng)的語言表達是分不開的”[1]95。通過將讀者浸沒在不同的話語方式中，小說創(chuàng)生出不同的生活世界。在文學(xué)作品中，這些語言獲得了久違的審美性，是對本土表達進行的帶有個人風(fēng)格和社會意識的再創(chuàng)造。這些陌生的，甚至奇怪的語言是文化語法的表征，傳達出獨特的社會知識。

總之，文學(xué)是一種社會知識形式。不能因為其虛構(gòu)或想象性的形式而否認其外衣之下包含的真理?！拔谋就ㄟ^對社會互動的微妙描繪，對語言習(xí)俗和文化語法的摹仿、對事物的物質(zhì)性的冷靜關(guān)注，將我們引向來自想象而又充滿指涉的世界。”[1]104文學(xué)的虛構(gòu)性和審美性不能成為否定其認知能力的偽證，相反，證實了其對知識世界的描繪是成功的。

三、著魔與震驚

馬克斯·韋伯認為，我們時代的基本特征是理性化、理智化，最主要的則是“祛魅”?！办铟取笔侵浮皵P除作為達到拯救的手法的魔力”“把魔力從世界中排除出去”，并使世界理性化的過程或行為運動。世界的祛魅過程，實質(zhì)上是世界從神圣化走向世俗化、從神秘主義走向理性主義的過程[5]1。

韋伯在論述新教倫理的功能時提出了“祛魅”這個術(shù)語，意指新教“排除了通過教會、圣事而獲得拯救的任何可能性，把一切非理性的巫術(shù)、魔法、神秘主義予以徹底清除”[5]1。在加爾文教的倫理環(huán)境下，教徒“被迫獨自一人跟隨他被預(yù)定的人生軌跡去面對那個已經(jīng)為他預(yù)旨了的永世命運”[6]102，因為牧師、圣禮、教會、上帝都不能幫助他們獲得救贖的可能。這種極度脫離人性的教義“完全消除了通過教會和圣禮得到救贖的可能性，從而形成了一種與天主教截然不同的決定性差異”[6]103。這種“祛魅”來源于古希伯來宗教理論。古希伯來的先知們拒絕將圣餐中的魔法作為通往拯救的道路，“蘊含著得救與魔法或巫術(shù)無關(guān)，開始了著手把魔力從宗教中排除出去的偉大歷程，彰顯了宗教的理性化”[5]1。這種思想后來與希臘的科學(xué)思想結(jié)合，“將所有意欲獲得救贖的巫魅手段當(dāng)作迷信和罪惡完全否定了……為的是杜絕迷信，消除那些通過巫魅和圣禮的力量獲得救贖的觀念”[6]103。新教完全否定在上帝創(chuàng)造的這個世界上有魔力存在，所以他們根除了巫術(shù)，否認經(jīng)由隱修院苦修和教會活動獲得救贖的可能。于是教徒們必須在世俗活動中秉承“天職”（路德）來確定上帝對自己的恩寵，這也使得他們擁有了進入禁欲主義的心理基礎(chǔ)和倫理環(huán)境。這種祛魅活動“給了魔法、俗世之外尋求救贖以及唯理智論的默禱式的徹悟致命的一擊，斬斷了神秘主義或巫術(shù)的利掌，從而創(chuàng)造了主要通過專心致志于世俗之內(nèi)的職業(yè)去謀求救贖的宗教動機”[5]2。

在現(xiàn)代社會以前，人們往往篤定地相信世界的整體性，世界作為一個擁有某種永恒特質(zhì)的綜合整體，是一個有意義的體系。在這個按照預(yù)旨運轉(zhuǎn)的世界里，一切事件和行為都可以在某種神圣的秩序里發(fā)現(xiàn)和確定自己的位置。因此，個體無需尋找存在的意義，只需要將自己和自己的生命體驗和這種神圣秩序聯(lián)系起來，就可以在其中獲得存在的目的和意義，并確證自己的存在?！办铟日嬲_了現(xiàn)代社會的序幕……世界進入了一個沒有神秘和神圣之魅力的時代……人替代超越之物成為自己精神的主宰，人們的終極關(guān)懷、價值源頭和生活的意義不待外求……因此，‘世界的祛魅’意味著世界由圣入凡的俗世化或者由靈返肉、由天國回向人間?！盵5]2-3在現(xiàn)代社會，理智化和理性化的增進、技術(shù)的快速膨脹，使得神秘和魔力被迫退隱。無論我們想知道什么，科學(xué)技術(shù)和理智會幫我們迅速找到答案，在這個過程中，所有神秘的力量和魔法般的存在都被重重擊倒，我們從此似乎無需為了控制或祈求神靈而求助于魔法?！办铟鹊臅r代不需要先知和神諭，每個人都只能靠理性來決定自己的命運，除了理性和功利主義的考慮，其他任何神諭或價值理性的考慮都沒有什么實質(zhì)性的意義?！盵5]4

在祛魅之后的世界里，人們的價值觀念趨向于理性化，拋卻了神圣的意義和情感的躁動。這種理性化的生存體驗關(guān)注的是現(xiàn)實的利益和世俗的關(guān)懷，一切與此無關(guān)的所謂價值都在理性思考的大門之外。片面追求工具理性而忽視價值理性讓人變得越來越“非人化”，現(xiàn)實生活中的人越來越難找到生活的意義。就如芮塔·菲爾斯基所言，我們似乎生活在一個禁止使用魔法的時代。

在《現(xiàn)代生活里的著魔》中，班尼特（Jane Bennett）反駁了韋伯的觀點。班尼特認為，從魔法時代到除魔時代，就是一個祛魅合理化的過程，清教徒從古希伯來先知那里學(xué)來的除魔，這造成了一種祛除魔法轉(zhuǎn)向某種可計算世界的傾向。班尼特認為這種傾向?qū)W美文化產(chǎn)生了深遠的影響——它的禁欲主義倫理和“使命”的觀念最終演變成了現(xiàn)代資本主義的企業(yè)家精神和占有欲。換句話說，充滿魔力的世界總是在被可計算的世界所取代[2]58。在班尼特看來，這種祛魅的時代是荒謬的，使人不斷墜入令人沮喪和自我腐蝕的懷疑論深淵。而科學(xué)和宗教就是某種意義上的“罪魁禍?zhǔn)住保⊿cientific Robbers，Religious Accomplices）。

但班尼特并不認為這個祛魅的時代沒有魔力存在。在她看來，這個時代被科學(xué)技術(shù)和宗教傳統(tǒng)暴力地祛除了一切神秘的力量，但“這個祛魅的世界仍然保留著碎片化但仍然強大的魔法元素”[7]59。班尼特認為現(xiàn)代性不應(yīng)該完全被解釋為可計算化、祛魅、理性計算（rational calculation）等，我們還應(yīng)該認識到，現(xiàn)代性同樣還充斥著神奇、驚異、情感的震動。神圣使命的終結(jié)不代表魔的終結(jié)。因此，班尼特用世俗而非宗教的意義來定義著魔：所謂著魔，就是被日常生活中不同尋常的事物擊中和震動[7]4。進一步講，著魔就是一種興奮或敏銳的感官活動的狀態(tài)，“既被驚奇所吸引，又被感官所吸引，既被吸引又被帶離——這種軀體效應(yīng)的奇特組合就是魅力的標(biāo)志”[7]5。在班尼特那里，日常生活中充斥著著魔體驗——動物雜交（Cross-Species Encounters）、科學(xué)攝影、文學(xué)藝術(shù)、廣告設(shè)計等。她從這些地方都獲得了著魔體驗，并且班尼特相信，“肯定令人驚異的事物的價值，潛在地使人富有生機、給人活力甚至符合倫理，這鼓勵人們以一種開放、寬容的立場來面對世界”[1]58。這種觀點要求我們睜開雙眼，去發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代性的魔力，去認可當(dāng)下仍存在著魔體驗這一事實。

而在菲爾斯基看來，韋伯實際上并沒有對祛魅持絕對態(tài)度。韋伯認為推動科學(xué)技術(shù)和理性進步的并不是純粹的理性計算（rational calculation），而是靈光一現(xiàn)的想法的魔力。這種轉(zhuǎn)瞬即逝的力量有其自身的神秘和深不可測的律動，只有在最猝不及防的時刻才會降臨。對韋伯來說，科學(xué)在很多方面與藝術(shù)很像：兩個領(lǐng)域的成功都要靠不可預(yù)料的創(chuàng)造力、啟示和狂熱的涌流[1]59-60。這說明在韋伯理論的界碑之后，還有需要探索的區(qū)域，在菲爾斯基看來，這需要文學(xué)理論的幫助。

菲爾斯基認為，除了使讀者認識自我和世界之外，文學(xué)還擁有一種使人“著魔”和“震驚”的神秘作用。所謂著魔的特質(zhì)就是“一種極其強烈的參與感，一種完全陷入審美客體以至于對其他任何事物都無需在意的狀態(tài)”[1]54。讀者在閱讀過程中與文本融合，被文本構(gòu)建的意義世界和語言鏈條完全包裹，這種沉浸和融合是自我維持的，主體在這種狀態(tài)中獲得極其強烈的愉悅感和緊張感，將自主性和能動性拋諸腦后，使人在狂喜中忘我。讀者完全無法掌控自己，不由自主地被困在永恒不變的當(dāng)下，完全聽任文本的擺布，被裹挾、被卷入、被誘拐、被催眠、被附身——無法重拾自己，向文本和狂喜投降。

這種審美著魔體驗被眾多學(xué)者詬病。許多學(xué)者熱衷于去神秘化，熱衷于保持一種警覺的姿態(tài)去提防魔的出現(xiàn)，因為著魔意味著批評和理性的丟失，意味著承認審美體驗有拒絕理性分析的特質(zhì)。現(xiàn)代批評的默認立場是與審美對象保持一定的距離，對其進行冷靜的審視和觀照。而著魔使人完全沉溺于文本，在文本的包裹中我們無法抽身并將其納入解釋框架，也就無法用理性對其進行批評。在一個熱衷于“祛魅”的時代，科技的發(fā)展使我們不再需要，也難以重拾“魔力”。技術(shù)的進步逼魔法讓位，“把所有的恐懼感和終極意義感都從這個世界過濾出去”[1]57。因此在祛魅的時代，著魔的體驗顯得更加需要珍視?，F(xiàn)代性的祛魅能力的確很強，它試圖把超自然從我們的世界中剔除出去，因此這個世界或許已經(jīng)不再著魔了，但我們“仍然容易受到著魔體驗的影響”[1]59，文學(xué)在這場驅(qū)魔運動中保有著其古老的魔力。菲爾斯基并不認同現(xiàn)代性與著魔是針鋒相對的，她援引米勒（J.Hillis.Miller）的觀點，認為魔法與現(xiàn)代性并不沖突，神秘的魔法儀式就鐫刻在現(xiàn)代性的核心地帶，技術(shù)的發(fā)展和變化也會延伸和加強使人著魔的能力。也就是說，著魔是現(xiàn)代性的一部分，而不是其對立面①。而閱讀的過程也絕不是一種以批判性眼光審視作品的過程，而是一種毫無保留地投入自己的身心，將批判與懷疑的積習(xí)懸置起來，像戀愛一樣心甘情愿地與文本交互的狂歡（schwarmerei）[8]。文學(xué)賦予它描述的事物豐富的意義，“點燃人類與其生活的世界之間的緊密聯(lián)系，重現(xiàn)看似被祛魅了的領(lǐng)域”，將我們拉入文本的意義世界，體驗到“一種深深陷入比我們自身更宏大的事物之中的類宗教的感覺，一種沐浴在激蕩著強烈的情感的生動的夢境中的感覺”[1]70。著魔的反對者認為審美著魔體驗會使人喪失自我，莫名其妙地將自己交給塞壬，放棄自己的理智和權(quán)力。這種批評是一種居高臨下的傲慢敵意：認為自己的理性穩(wěn)固且不受塞壬的蠱惑，普通讀者則無法在這場塞壬的誘惑游戲中及時抽身。菲爾斯基并不認同這種敵意，因為讀者在著魔體驗中，并非對自己的狀態(tài)一無所知，而是在著魔的同時又意識到自己正在著魔，這種雙重認知并不會稀釋這種魔法。在祛魅的時代，魔法并沒有因現(xiàn)代性的張揚而消失，而是退居現(xiàn)代性的核心地帶，隨時對讀者施加魔力，使人獲得審美著魔體驗。技術(shù)的膨脹擠占了魔法的位置，我們熱衷于驅(qū)魔，熱衷于去神秘化，然而“一旦我們正視去神秘化作為一種批評方法和理論范式的局限性，一旦我們放棄我們的生活必須被祛魅的現(xiàn)代教條，我們就可以真正開始對情感、入迷，以及審美體驗的感官和肉體特質(zhì)的研究”[1]76。

如果說著魔是一種特制的興奮劑或者致幻劑，那么“震驚”則是突如其來的一個耳光。菲爾斯基列舉了一些令她感到震驚的文本：《馬拉/薩德》《終局》《措施》《惡心》等，這些文本都是極端的文學(xué)，與他們的相遇就像突然被擊中一般令人感到難以招架且突如其來，“日常生活中常見的支持和慰藉都被無情地撕毀”[1]107。但在當(dāng)下，文學(xué)與震驚的關(guān)聯(lián)似乎已經(jīng)微乎其微，比如在弗雷德里克·詹姆遜看來，我們對震驚早就已經(jīng)免疫了，我們不會再認為畢加索的作品奇怪且令人反感了，震驚本身已經(jīng)成為了一種常規(guī)。我們時代的節(jié)奏正在瘋狂加快，世界圖景也以驚人的速度在更新?lián)Q代，我們“沉浸在一種由對新奇和刺激的永不滿足的需求所驅(qū)動的文化中”[1]107，震驚已經(jīng)不再擁有太多令人震驚的地方。菲爾斯基承認我們的時代與怪誕反常之物更為契合，但她不認為文學(xué)已經(jīng)喪失了令人震驚的能力。

以《酒神的伴侶》為例，這部劇無疑令人非常震驚：就算現(xiàn)代人對暴力已經(jīng)見怪不怪，但該劇中的暴力成分還是非常罕見且令人驚訝的。并且整部劇都在試圖撕裂一切溫和的東西，同時又沒有給觀眾提供合理的倫理立足點，甚至沒有為救贖式的解讀留下足夠的空間[1]111-113。這帶來的震驚的戰(zhàn)栗感是明顯且復(fù)雜的。震驚建立在恐懼之上，同時又帶有一點惡心和厭惡的色彩，它可能造成情感的空缺，使人陷入麻木和空白狀態(tài)。因此“相對于一種具體的情感狀態(tài)，震驚描述的更多的是一個文本或事物對人的心理造成的質(zhì)的影響”[1]113。這種影響是無法預(yù)料的，是“連續(xù)性和連貫性的一次突然的斷裂，時間被決定性、戲劇性地分割成‘之前’和‘之后’”[1]113。這似乎與齊澤克所說的“事件”有著某種相似——一種超出了原因的結(jié)果毫無預(yù)兆地發(fā)生了[9]23。所以震驚與著魔不同，后者強調(diào)的是一種沉溺于文本的包裹感和狂喜，前者對我們的內(nèi)部突然狠狠一擊，“在讀者或觀眾的防御系統(tǒng)中打開了一個豁口”[1]113?！罢痼@由厭惡、恐懼和不信任編織，它可以暫時使身體和心靈都停止運轉(zhuǎn)。盡管它可能很快就會失效，但震驚之后的余波會在人的心中回蕩；與最開始那種突然的沖撞相伴而來的，是連續(xù)的、延后的、遲來的心靈或肉體反應(yīng)。”[1]113因此震驚似乎是發(fā)生在一瞬間的事情：把處于文化和理論的慣性中的我們嚇了一跳，給了我們猝不及防的狠狠一擊。但值得注意的是，菲爾斯基專門強調(diào)了“震驚”與“新鮮”的差異。文學(xué)的影響擁有延宕的能力，因此她提出了“事后性”的概念，用來說明“意義不是在某一時刻一勞永逸地嵌入文本的，而是散布在連續(xù)的時間之中”[4]116。一個出其不意的事件或許在一瞬間發(fā)生了，但反響或許在這之后很久才會發(fā)生，這個時間差造成了意義的延宕。于是文本擁有了一種跨時間移動的可能性，過去的文本并沒有湮沒于歷史的保護區(qū)之中，而是可能在一個新的時間點迎來更為狂熱的盛世，震驚新的讀者。因此文本可以跨越時間和空間，不斷敲擊不同時代的讀者，這場曠日持久的盛宴會在合適的時代重新變得適時，跨越漫長歲月發(fā)出令人震驚的聲音。

四、結(jié)語

芮塔·菲爾斯基試圖厘清讀者審美反應(yīng)，挖掘文學(xué)的用途，找到個人閱讀行為和更廣闊的社會領(lǐng)域之間的復(fù)雜關(guān)系。她提出的四個模式將讀者與文學(xué)的相遇過程細致勾勒出來，一方面厘清閱讀活動的審美體驗的具體區(qū)別，一方面又強調(diào)了閱讀本身的復(fù)雜性。文學(xué)本身就是一種多樣性的集聚，苦苦追尋關(guān)于文學(xué)的終極論調(diào)是困難且無意義的，正如菲爾斯基所說，“我們是否真的一定要明確區(qū)分該被詛咒的和該被拯救的，再把我們偏好的闡釋論或我們喜愛的理論家沒有涉及的渣滓和叛徒驅(qū)逐到黑暗之中呢？我不認為這種近似于開除教籍的做法會使文學(xué)闡釋在美學(xué)或政治層面上取得進步?！痹跓嶂杂陟铟鹊臅r代，技術(shù)的膨脹和理性的傾軋試圖扼殺所有“魔法”，文學(xué)的原始力量急需得到救治和彰顯，祛魅時代的審美體驗因此是值得思考和重視的。承認文學(xué)之用，也就是承認文學(xué)的復(fù)雜性和多重性。承認文學(xué)的“魔力”，也就是承認文學(xué)藝術(shù)所帶來的在祛魅時代獨有的審美體驗。

注釋：

①除米勒外，還有很多批評者強調(diào)了這種閱讀行為中的入迷體驗，比如詹尼斯·拉德威（Janice Radway）在其著作《A Feeling for Books》中將這種神奇的閱讀體驗描述為一種使人變得與之前不一樣的“特殊變體”；瑪麗-勞萊·萊恩（Marie-Laure Ryan）則在其著作Narrative as Virtual Reality中提到了一種在閱讀中忽略了語言中介的沉浸感。

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作者簡介：何子豪，四川師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。