摘 要： 涼山彝族的喪葬儀式有以樂成禮的典型特征。音樂是喪葬儀式的重要組成，喪葬儀式可以分為備喪、吊喪、出殯與安葬四個(gè)階段，而音樂也有哭喪歌、起源歌、吊喪歌與出殯歌四種類型。根據(jù)逝者死亡情況的不同，喪葬儀式具備不同程序，而各類音樂也對(duì)應(yīng)組合搭配呈現(xiàn)不同面相。在喪葬儀式中，畢摩誦唱的經(jīng)文音樂稱為“畢摩音樂”，其余音樂活動(dòng)可以稱為“卓卓音樂”，兩類音樂各有其聚焦內(nèi)容與表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)繁復(fù)的社會(huì)文化功能。由此折射出涼山彝族社會(huì)結(jié)構(gòu)、信仰體系及哲學(xué)思想的多重面向及其與中華喪葬文化相交的歷史文化事實(shí)。

關(guān)鍵詞： 涼山彝族；喪葬儀式；音樂；死亡情況

中圖分類號(hào)：K892.22 "文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A "文章編號(hào)：1006-0766（2024）06-0170-09

作者簡(jiǎn)介：宋阿依姆，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系教授（成都 610065）

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“川滇黔彝族古歌調(diào)查與研究”（21ZMA012）、四川省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“智能傳播時(shí)代涉網(wǎng)絡(luò)輿情綜合治理策略研究”（SCJJ23ND68）

① 斯蒂文·郝瑞：《田野中的族群關(guān)系與民族認(rèn)同——中國(guó)西南彝族社區(qū)考察研究》，巴莫阿依、曲木鐵西譯，南寧：廣西人民出版社，2000年，第28頁(yè)。

② 張金洪：《全球化時(shí)代的族群認(rèn)同與國(guó)家認(rèn)同研究——以四川涼山彝族為個(gè)案》，博士學(xué)位論文，西北工業(yè)大學(xué)，2018年，第85頁(yè)。

③ 薛藝兵：《儀式音樂的概念界定》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第1期。

彝族并非一個(gè)自明的民族指稱，此前相關(guān)民族與族群一直被稱為“倮倮”或“夷”，以此與漢族劃分邊界?！耙汀笔?0世紀(jì)50年代的重新命名，以指涉云南、四川、貴州與廣西等地的特定民族，其命名更新旨在既將相關(guān)族群整合并納入中華民族體系，又彰顯民族多元性。但“彝族”本質(zhì)是一個(gè)多種族群的統(tǒng)合指稱，同樣被命名為彝族的族群在社會(huì)結(jié)構(gòu)與文化體制上實(shí)際存在差異。涼山是中國(guó)最大的彝族聚集區(qū)，涼山彝族人主要自稱為諾蘇。以前，諾蘇具有嚴(yán)苛的社會(huì)等級(jí)制度，在云南與貴州彝族步入新的社會(huì)形態(tài)時(shí)，諾蘇還實(shí)行奴隸制度以及以家支為核心的基本社會(huì)體系，體現(xiàn)著家支認(rèn)同。①隨著“彝”的創(chuàng)造以及新中國(guó)對(duì)涼山彝族的社會(huì)結(jié)構(gòu)、國(guó)家身份與民族權(quán)利的重新調(diào)整與確認(rèn)，諾蘇人獲得全新的社會(huì)體驗(yàn)并認(rèn)同彝族身份，由家支認(rèn)同轉(zhuǎn)向家支認(rèn)同與族群認(rèn)同并重。②涼山彝族由此成為一個(gè)共識(shí)性的指稱。

涼山彝族成為一個(gè)成功展開的族群概念以后，涼山彝族人主要通過形塑共同的始祖阿普篤慕獲得他們族群的認(rèn)同，并在節(jié)日慶典、喪葬儀式與日常聚會(huì)中鞏固與強(qiáng)化這種認(rèn)同感。彝族具有“三魂說”的觀念信仰與“人死歸祖”的祖靈崇拜，相信人的死亡是靈魂離開身體的表現(xiàn)，喪葬程序蘊(yùn)含著彝族傳統(tǒng)文化信仰和價(jià)值觀。作為重要的人生儀禮，彝族喪葬習(xí)俗具備一套嚴(yán)格的運(yùn)作程序，復(fù)雜又充滿儀式感，覆蓋從臨終關(guān)懷直至靈魂安息的每一個(gè)環(huán)節(jié)。涼山彝族的喪葬儀式有以樂成禮的典型特征，繁復(fù)而又秩序化的音樂是葬禮儀式不可或缺的元素。各種類型的音樂貫穿涼山彝族喪葬儀式的始終，并且音樂本身就決定著多數(shù)葬儀活動(dòng)的開展方式，可以說，音樂是涼山彝族喪葬儀式整體結(jié)構(gòu)的重要組成，是典型的儀式音樂。儀式音樂即“與特定的儀式環(huán)境、情緒、目的相吻合的，可對(duì)儀式參與者產(chǎn)生生理和心理效應(yīng)的音樂”，③在彝族喪葬儀式中，音樂影響參與者的方式自然帶有其特定的民族意味，并首先促使參與者在生理與心理上進(jìn)行有關(guān)民族的特定想象與情感表達(dá)。其次，因?yàn)樵醿x主題的影響，這種想象與表達(dá)又必然圍繞著彝族有關(guān)死亡的觀念建構(gòu)，音樂由此成為涼山彝族人民看待生與死、個(gè)人與族群、現(xiàn)世與彼岸的具象化體現(xiàn)。此外，根據(jù)逝者不同的死亡情況，涼山彝族有著不同的音樂選擇，進(jìn)而表達(dá)不同的情感與觀念，實(shí)現(xiàn)音樂與民族文化的關(guān)系的秩序化。鑒于此，本文試圖以涼山喪葬儀式上的音樂活動(dòng)為切入點(diǎn)，結(jié)合田野調(diào)查，考察音樂如何融入儀式，深化對(duì)涼山彝族與中華喪葬文化相交的歷史認(rèn)識(shí)。

一、涼山彝族葬儀習(xí)俗傳統(tǒng)

有關(guān)涼山彝族喪葬習(xí)俗的文獻(xiàn)闡釋自古有之，清光緒年間編撰的《越嶲廳志·夷俗志》便記載：“喪葬不用棺廓，以火焚化，富者用綢裹尸，貧者以布。積薪焚之，用土石掩蓋。親戚堡眾來吊者，各備牲酒?？薜飚叄艘运壬瓶薜?，奠畢共飲。三年后請(qǐng)夷僧誦經(jīng)，及祖考同超度，謂之‘做白’。前期打木刻通知遠(yuǎn)近親族，來者俱送牲酒，衣鮮衣，披黑白氈衫，首戴金銀簪飾。女著金銀斗篷，五彩衣裙，乘馬而來。酒食畢，集馬飛馳，跑圓圈以決勝負(fù)。后馬能越過前馬者為勝，唱名某支某人之馬，夸耀無比?！薄巨D(zhuǎn)引自郭培穎：《涼山彝族喪葬語(yǔ)言習(xí)俗調(diào)查研究》，碩士學(xué)位論文，中央民族大學(xué)，2017年，第6頁(yè)?！恳话愣?，涼山彝族的喪葬程序包括報(bào)喪、奔喪、獻(xiàn)禮、守靈、出殯、火化、安葬等環(huán)節(jié)，具體可以分為備喪、吊喪、出殯與安葬四個(gè)階段。不過，需要補(bǔ)充的是，并非所有死者都有完整的喪葬流程，在具體細(xì)節(jié)上，涼山彝族的喪葬習(xí)俗還要根據(jù)死者、死因進(jìn)一步細(xì)分并區(qū)別對(duì)待。

有關(guān)死亡的定位可以簡(jiǎn)單區(qū)分為正常死亡與非正常死亡兩類，在中國(guó)古代傳統(tǒng)喪葬習(xí)俗中，兩類死亡情況分別對(duì)應(yīng)不同的喪葬儀式?！段男牡颀垺ぐУ跗酚休d，“吊者，至也。詩(shī)云：神之吊矣，言神至也”。吊即至也，即把送別和撫慰傳達(dá)至神靈?！痉洞毫帷侵袆伲骸秵试嵛幕c〈文心雕龍〉相關(guān)篇目的解讀》，《井岡山大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第4期?！吭诠糯鐣?huì)，當(dāng)家族成員離世，親友前來表達(dá)哀悼，這一舉動(dòng)被尊稱為“吊”，它不僅是對(duì)喪家的慰問，也是對(duì)亡者表示敬意和哀思的社會(huì)性體現(xiàn)，鮮明地嵌入古代社區(qū)的道德規(guī)范和禮法結(jié)構(gòu)中。同時(shí)，據(jù)《禮記·檀弓上第三》記載，古代對(duì)“吊”之禮有特定的規(guī)范，其中明確提出三種死亡情形不予“吊”：畏、厭、溺。具體而言，“畏”指的是遭人誣陷而含冤不白致死；“厭”則指因主動(dòng)涉足險(xiǎn)境而遭遇不測(cè)，如被崩落之物壓死；“溺”則是溺水身亡，以上三種情況被視為不需親臨現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行吊唁的特例，這從反面說明“吊”作為一種慰問儀式，其適用范圍主要限定于正常死亡的情況，“吊者至也”即是在確認(rèn)逝者屬于正常死亡并遵循相應(yīng)喪事禮儀規(guī)范的前提下進(jìn)行的悼念行動(dòng)。

在彝族社會(huì)中，彝族人普遍認(rèn)為人類的死亡歸納起來無非兩種，善死與兇死?！玖⒖诉_(dá)曲、立克阿妞：《畢摩的一生》，成都：電子科技大學(xué)出版社，2019年，第261頁(yè)。】“善死”即正常死亡，通常涵蓋了自然終結(jié)的生命歷程，如老齡耗盡、畢摩壽終、青年疾病導(dǎo)致的死亡，以及兩歲以下嬰兒因病夭折的情況。反之，“兇死”則被定義為由任何非自然因素引起的死亡，即非正常死亡，包括自盡、他殺行為，意外事件以及特殊傳染性疾病的致死情況。在漢文化范疇內(nèi)，老人自然離世、壽終正寢的情況通常被稱作“喜喪”，在涼山彝族文化中對(duì)此也有類似認(rèn)知，認(rèn)為老者的離世猶如青筍脫殼，是生命歷程的自然更迭，是新陳代謝的必然規(guī)律，故而悲痛與歡慶共存，哭聲與酒語(yǔ)交織，其間夾雜的娛樂活動(dòng)更凸顯了家族的聯(lián)結(jié)與互助精神。在喪葬習(xí)俗中，長(zhǎng)者自然老去的死亡最為莊重，特別是資深畢摩離世所舉行的葬儀尤為盛大肅穆。對(duì)于那些年長(zhǎng)且有子女的逝者，家屬還會(huì)請(qǐng)畢摩制作象征亡魂的“瑪都”（亦稱竹靈牌），并安放在家中進(jìn)行祭祀。而非正常死亡者的葬禮儀式相對(duì)簡(jiǎn)單，遺體不入家門，這也直接導(dǎo)致相應(yīng)的葬儀流程及葬儀音樂的差異。因此，我們可以根據(jù)死亡情況與音樂活動(dòng)的分布來觀察儀軌、劃分流程。

具體而言，除去嬰幼兒夭折（兩歲以下），正常死亡者的葬禮儀式具備備喪、吊喪、出殯與安葬的完整流程。備喪階段又分為臨終、死亡時(shí)與死亡后。逝者在臨終時(shí)會(huì)囑咐家人、安排后事。在死亡時(shí)，親屬會(huì)將碎金碎銀放入死者口中，并根據(jù)逝者的年齡、性別與有無子女等情況來選擇喪服的種類與佩戴方式，并按照相關(guān)規(guī)范宰殺牲畜以獻(xiàn)祭亡靈。死亡后，逝者親朋好友會(huì)吟唱哭喪歌，此外還會(huì)燒制蕎麥耙給逝者靈魂去往祖界路上食用。而在吊喪階段，又有報(bào)喪、奔喪與守靈三項(xiàng)環(huán)節(jié)，報(bào)喪即通知親屬前來奔喪，傳統(tǒng)報(bào)喪以鳴槍為主，現(xiàn)主要改為燃放煙花或鞭炮。親朋好友收到報(bào)喪信息后，會(huì)以家支或村寨為單位前來奔喪，親朋好友的朋友或親戚也會(huì)跟隨，奔喪時(shí)所帶祭品大致分為牛、豬、羊、酒、現(xiàn)金等，若帶牛來，姻親還要同時(shí)準(zhǔn)備祭食，如雞蛋、糖、香腸等，接收祭品時(shí)要讓家族近親或是“曲木洛武”（tho33 mo34 lo55 vu33，類似葬儀主持）去接。迎接時(shí)，迎接人需要根據(jù)不同祭品依次誦唱不同的起源歌，被迎接人才會(huì)將祭品交予迎接人，若祭品為牛，迎接人需唱誦《牛的起源》，為了圖吉利，接牛的人在接牛前要用牛頭上掛著的水洗手，用牛頭上掛的酒漱口，否則會(huì)給接牛的人帶來不祥之兆。在未出殯前，親屬會(huì)在屋內(nèi)布置靈堂安放遺體，為逝者守靈，守靈人選也有相應(yīng)規(guī)范，如“火化前一天晚上一般是由女兒來守靈”，【郭培穎：《涼山彝族喪葬語(yǔ)言習(xí)俗調(diào)查研究》，碩士學(xué)位論文，中央民族大學(xué)，2017年，第14頁(yè)?！渴仂`時(shí)，親朋好友會(huì)圍坐聊天，回憶逝者，守靈期間也會(huì)唱誦吊喪歌與哭喪歌。

出殯前，涼山彝族人會(huì)舉行繞宅送靈儀式，凌晨雞鳴時(shí)便組成7至13人的單數(shù)的送靈隊(duì)伍，由家族中經(jīng)驗(yàn)豐富、能說會(huì)道的人作為指揮者，手持長(zhǎng)刀走在最前方。出發(fā)前，送靈隊(duì)伍會(huì)先圍繞主家走一圈，邊走邊念逝者的譜系，并唱誦出殯歌，如果逝者是女性，則不敘述其譜系。條件允許的情況下，家屬會(huì)專門邀請(qǐng)畢摩主持“出殯”這一環(huán)節(jié)的儀式，在送靈儀式中，畢摩會(huì)唱誦《指路經(jīng)》與《解冤經(jīng)》一類的畢摩音樂（pi33 mo34 pi34 fu33），為逝者在安葬前進(jìn)行最后的送魂指路。為了確保逝者在進(jìn)入亡靈世界時(shí)不帶走親友靈魂，在將其抬上山前還要舉行“招魂儀式”，畢摩還會(huì)唱誦《招魂經(jīng)》，此儀式通常僅在年長(zhǎng)且正常死亡的逝者火葬當(dāng)天進(jìn)行。在安葬方式上，對(duì)于正常死亡的逝者，涼山彝族主要采用火葬，彝族人相信火葬可以引渡逝者的靈魂返回祖界。至于兩歲以下的嬰幼兒夭折，雖然屬于正常死亡，卻不舉行喪葬和悼念儀式，而選擇以土葬的方式安葬。一般將其“裝在撮箕里或放在木匣之中”，頭朝東埋于“人畜罕至的野果類大樹”下?！就趺烙ⅲ骸稕錾揭妥鍐试醿x式與表征研究》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2016年第10期?！?/p>

非正常死亡的逝者的喪葬儀式則并不具備完整的形式和流程。據(jù)筆者田野調(diào)查后總結(jié)，涼山彝族對(duì)正常死亡與非正常死亡進(jìn)行區(qū)分的根本原因在于，他們認(rèn)為非正常死亡的靈魂可能因未竟之事、生存渴望或?qū)ΜF(xiàn)世的執(zhí)著，而在超自然層面上繼續(xù)“纏綿”于世間，以“鬼魂”形態(tài)引發(fā)生存者的不祥與災(zāi)厄。因此，其喪葬儀式相對(duì)簡(jiǎn)單，但逝者家人仍會(huì)請(qǐng)畢摩唱誦為其送行，核心目的在于慰藉亡者靈魂，以降低對(duì)生者潛在的不利影響。對(duì)于自殺、他殺或因意外事故而死亡的逝者，親朋好友會(huì)以糯米糍粑塞其眼耳口鼻，除去佩戴喪服與布置靈堂，逝者并不具備其他備喪與吊喪的相關(guān)儀式，靈堂也是布置在屋檐而非屋內(nèi)。在出殯階段，畢摩會(huì)主持?jǐn)鄡此拦砺穬x式，彝語(yǔ)稱“弊日嘎開”（b33 z33 ga33 kh33），即砍斷兇死鬼的路。除此之外，畢摩還會(huì)唱誦斷兇死鬼經(jīng)一類的畢摩音樂。在安葬方式上，逝者被火化后并不被蓋土、砌石，而是將骨灰拋撒進(jìn)森林。至于因特殊傳染病而死亡的逝者，如“兇死者，患有麻風(fēng)病、肺癆病等嚴(yán)重傳染病而死的，被認(rèn)為沒有資格享受火葬的榮耀”，【巫達(dá)：《變異中的延續(xù)：涼山彝族喪葬文化的變遷及其動(dòng)因》，《民族研究》2017年第2期?！坎⑶也粫?huì)安排喪葬儀式，而是直接土葬，以避免逝者靈魂回歸祖界或游蕩人間進(jìn)而傳染、禍害先人與世人。

二、涼山彝族葬儀音樂維度儀軌及特點(diǎn)

綜上，涼山彝族喪葬儀禮程序和音樂流程高度統(tǒng)一，在音樂的維度上，也可以構(gòu)架一個(gè)完整的喪葬禮，達(dá)到以樂成禮的效果。整體上看，起源歌，構(gòu)筑“奔喪”環(huán)節(jié)，打開一個(gè)喪葬禮的視閾；哭喪歌，貫穿并奠定總體儀式背景，確立以禮待之的“喪葬”處境；吊喪歌，構(gòu)筑起吊喪守靈環(huán)節(jié)，建立亡者和生者的最后親密交流；出殯歌，確立出殯環(huán)節(jié)，以指路、招魂和勸慰亡靈的高潮再次確認(rèn)肯定生死兩界既生死斷絕又休戚相關(guān)的辯證關(guān)系，以再次鞏固社會(huì)的團(tuán)結(jié)和家支家族瓜瓞綿綿的時(shí)間性延綿。進(jìn)一步，在每一類型內(nèi)，不同音樂又各有其側(cè)重的表意路徑并自成體系，最終形成縱橫交錯(cuò)的網(wǎng)絡(luò)形態(tài)。在網(wǎng)絡(luò)中，音樂可以根據(jù)不同死亡情況進(jìn)行搭配與組合，組成不同的葬儀結(jié)構(gòu)，彰顯涼山彝族多維的文化觀念與傳統(tǒng)習(xí)俗。

在正常死亡且具備喪葬儀式的情況下，哭喪是整個(gè)喪葬儀式中最具特色的環(huán)節(jié)之一，哭喪歌也是在備喪階段就介入儀式并在各個(gè)流程重復(fù)、定時(shí)出現(xiàn)，貫穿儀式始終的音樂類型。作為一項(xiàng)主要的喪禮儀式，彝族哭唱喪歌具有悠久的歷史傳統(tǒng)，“傳說遠(yuǎn)古彝族先民在‘格峨’部落時(shí)期就舉行哭喪禮儀，彝語(yǔ)稱為‘寺居吶嘎’或‘阿莫噢’，原指哭喪亡母，現(xiàn)泛指哀哭死者”?！玖⒖诉_(dá)曲、立克阿妞：《畢摩的一生》，第274頁(yè)。】哭喪歌主要是親朋好友在逝者遺體前進(jìn)行的表達(dá)哀思的音樂，涼山彝族的哭喪歌在音律格調(diào)上非常悲傷，沒有固定格式，在表現(xiàn)形式上，有獨(dú)唱、合唱，在內(nèi)容上，哭喪歌一般以詩(shī)性語(yǔ)言贊美死者的一生，大部分哭喪歌的唱詞充分表現(xiàn)了死者生前的艱辛坎坷?？蕹獑矢枧c其說是為告慰死者，毋寧說是為了讓后代銘記長(zhǎng)輩恩德，履行孝子的義務(wù)。部分哭喪歌也會(huì)形象又不乏哲理性地表達(dá)死亡的必然，例如下述唱詞便反映了彝族先民很早就認(rèn)識(shí)到人生短暫，萬物消逝、無法永恒的自然現(xiàn)象，這樣的唱詞在青壯年的葬禮儀式上會(huì)使人更加惋惜：

萬物誰(shuí)無死，太陽(yáng)不會(huì)死，太陽(yáng)落山便算死，月亮不會(huì)死，月蝕時(shí)分便算死，青蛇不會(huì)死，脫皮的時(shí)候就算死。

巖上枯樹，晨在夜不在；圈中老牛，夜在晨不在。

涼山彝族的哭喪歌唱詞優(yōu)美、曲調(diào)凄婉、具備強(qiáng)烈的感染效力?？迒矢璧某~中包含大量的比喻、擬人等修辭手法，并且經(jīng)常會(huì)加入有感而發(fā)的唱詞，使得整首哭喪歌更加貼近死者的一生。彝族社會(huì)注重族譜關(guān)系，哭喪歌雖然具有開放的形式但仍然存在身份與性別上的規(guī)范，哭喪歌的演唱者會(huì)根據(jù)自己與亡者之間的親屬關(guān)系、年齡大小以及輩分等因素，在歌詞中使用相應(yīng)的稱謂，并影響哭喪歌唱詞的內(nèi)容與表意的路徑及其深度。在“地地永相連，人人皆是親”的文化傳統(tǒng)中，演唱者即使與亡者沒有直接的血緣關(guān)系，仍然可以通過復(fù)雜的家族關(guān)系找到合適的稱謂。哭喪歌的稱謂使用充滿了情感上的共鳴，其中，尤以父母哭唱死亡兒女的唱詞最為悲傷與感動(dòng)，以下便是一位母親對(duì)死亡女兒所唱誦的哭喪歌：

你是像小豬一樣從圈里鉆出去的嗎？像小鳥一樣從天上飛起走的嗎？你走了以后，誰(shuí)去關(guān)心你，誰(shuí)去照顧你，你還沒有能力料理自己的生活，媽媽怎么能放得下心呀，魔鬼太狠心，從媽媽的懷里把你奪走，就像從娃娃手里奪走小鳥一樣，你是父母?jìng)z的心肝，天下誰(shuí)不愛自己的孩子？

除去哭喪歌，其次進(jìn)入儀式程序的是吊喪階段的“奔喪”環(huán)節(jié)所演唱的起源歌，多以說唱形式為主。前文已述，“曲木洛武”會(huì)根據(jù)不同的祭品依次誦唱相應(yīng)的起源歌，除去牛與《牛的起源》，還有酒與《酒的起源》、羊與《羊的起源》以及雞與《雞的起源》等。起源歌不僅是喪葬禮儀中的唱誦內(nèi)容，也蘊(yùn)含著豐富的文化和歷史內(nèi)涵：它承繼并體現(xiàn)彝族獨(dú)特的“述源”文化——即通過歌唱或口頭敘述的方式，探尋萬物起源，揭示事物的發(fā)生、發(fā)展與變化，動(dòng)物、植物乃至器物的起源都被賦予了神秘的色彩，呈現(xiàn)了人類早期對(duì)于自然界的敬畏與幻想。例如，在《雞的起源》唱詞中，彝族人認(rèn)為雞源自鳥類，而鳥是從天而降的一種神秘物質(zhì)經(jīng)過不同云層的演變而成；《酒的起源》唱誦著酒的發(fā)明過程，彝族人認(rèn)為酒源于始祖居木時(shí)期，并通過長(zhǎng)期的自然與人類活動(dòng)的融合，最終形成了釀酒的技藝。這種述源文化一直有廣泛的群眾基礎(chǔ)，尤其在喪儀場(chǎng)所，主要以主客雙方的論辯為表現(xiàn)形式，這種口頭論辯形式不僅是文化知識(shí)的傳承，更是彝族人智慧與口才的競(jìng)技，往往持續(xù)數(shù)小時(shí)，成為葬儀中極具儀式感的一部分。

與哭喪歌共同組成守靈環(huán)節(jié)的音樂結(jié)構(gòu)的是吊喪歌。在彝族的傳統(tǒng)喪葬儀式中，《阿古合》與《策格》是兩種備受推崇的吊喪歌，在涼山地區(qū)廣泛傳播，各個(gè)地方都有其獨(dú)特的版本和演唱風(fēng)格，它們常在吊喪守靈的深夜中回蕩，成為儀式不可或缺的一部分。吊喪歌的演唱形式相當(dāng)自由，但演唱者通常會(huì)考慮到在場(chǎng)賓客對(duì)歌曲的熟悉度以及自己對(duì)歌曲內(nèi)容的掌握程度來做出選擇，參與者往往是逝者親屬，他們以一人領(lǐng)唱、眾人附和的方式，共同表達(dá)對(duì)逝者的思念和哀悼。

《阿古合》意為“唱阿古”（a55 gu33 ho21），從彝文文獻(xiàn)有關(guān)記述和彝語(yǔ)稱謂的演變過程來看，它產(chǎn)生于氏族制時(shí)代，由集體的口頭創(chuàng)作累積而成?！栋⒐藕稀返某尸F(xiàn)形式是主客雙方各自由男性5人以上的單數(shù)組成隊(duì)伍分別演唱，由橫排隊(duì)伍居中一人搖鈴領(lǐng)唱，眾人應(yīng)和，伴以舞蹈動(dòng)作。唱詞章節(jié)繁多復(fù)雜，內(nèi)容寬泛龐大，主要涉及對(duì)亡靈的祭祀、吊唁、贊揚(yáng)以及指引靈魂回歸祖先故土等。唱詞以“阿古”為歌頭、歌尾，內(nèi)容豐富，詞句押韻，節(jié)奏緩急分明并且配合舞動(dòng)，曲調(diào)僅為一到兩個(gè)樂句的重復(fù)，民族風(fēng)格和地方特色濃郁。例如：

阿古……獸類大象大，大象照樣死；鳥類鵬鳥大，鵬鳥照樣死……可有不死物？沒有不死物；端正也不抱怨……阿古。

《策格》也稱“扯格”（tsh33 g21），由死者親人和前來的親朋好友唱頌。唱詞即興成分高，且伴隨簡(jiǎn)單的舞蹈，象征用寶劍來砍殺妖魔鬼怪，護(hù)送亡者歸祖界。音樂粗獷豪放，以短小的樂句為核心，并通過不斷重復(fù)和改變唱詞來發(fā)展和延伸，在演唱樂段中以“哦-哈-哦”的吆喝聲進(jìn)行連接。演唱效果因演唱者的語(yǔ)言駕馭能力和即興口頭創(chuàng)作水平而異，其中智慧較高者常常圍繞死亡的悲傷即興發(fā)揮，聞?wù)叱３ｘf雀無聲卻潸然淚下。演唱形式通常以合唱為主，一般以十人為一隊(duì)，列隊(duì)邊舞邊唱，歌詞由領(lǐng)唱者即席創(chuàng)作，一般是主客雙方各自組隊(duì)演唱，參加者男女均可。此外，《瓦子勒》，即“瓦茲嘿”（va21 ts-33 i55）同樣也是流行的吊喪歌，以論辯與舞蹈為主要表現(xiàn)形式，唱詞往往以風(fēng)趣幽默的語(yǔ)言描述逝者一生。

總之，從演唱形式來看，吊喪歌靈活且種類形式繁多，數(shù)量沒有固定要求，可以根據(jù)場(chǎng)合和情感選擇性地演唱。其旋律因地域差異而有所不同，演唱者也可以根據(jù)各地的習(xí)俗和個(gè)人的情感自由發(fā)揮。盡管具體的內(nèi)容與表現(xiàn)形式可能有所不同，但歌曲的核心主題始終圍繞對(duì)亡者的懷念與哀悼，祈愿亡者在來世能夠得到安寧。

出殯階段則主要由畢摩主持。在繞宅送靈階段，畢摩會(huì)念誦《護(hù)送亡魂經(jīng)》，相關(guān)片段如下：

祭畜干糧跟隨要經(jīng)過，簸箕用具跟隨要經(jīng)過，絲綢面料跟隨經(jīng)過此，帶著鎧甲跟隨經(jīng)過此，穿著披氈跟隨經(jīng)過此，莫被路下?lián)屝笳邐Z走，莫被路上搶劫者奪走，莫被搶奪衣物者奪走。英雄死者要經(jīng)過，要到冥界那地方，跟隨先祖去，跟隨先父去，英哦，英雄要經(jīng)過！【立克達(dá)曲、立克阿妞：《畢摩的一生》，第292頁(yè)?！?/p>

繞宅結(jié)束后，親朋好友又會(huì)圍在遺體周圍唱誦哭喪歌，以《指路教導(dǎo)歌》最具代表性，“《指路教導(dǎo)歌》除在遺體旁唱誦外，還可以由兩個(gè)男人在喪家屋內(nèi)一起坐著唱誦”，“一般主客雙方或多方以比賽的形式唱誦，主要贊頌故者在世時(shí)的豐功偉績(jī)、死亡病魔的起源、生死是自然規(guī)律等內(nèi)容”?！玖⒖诉_(dá)曲、立克阿妞：《畢摩的一生》，第292頁(yè)?！?/p>

在出殯階段的送靈儀式中，最重要的出殯歌是由畢摩誦唱的《指路經(jīng)》，其旋律豐富和諧，唱誦方式突破了常規(guī)經(jīng)文的單一吟詠，畢摩以深沉而激昂的音色，引導(dǎo)靈魂踏上超生之旅，唱詞內(nèi)容豐富，語(yǔ)言凝練，生動(dòng)展現(xiàn)了生死交界處的深沉情感。唱誦內(nèi)容根據(jù)逝者的實(shí)際情況而有所差異，整體上旨在引導(dǎo)其亡魂沿著祖先遷徙的路徑，從家中返回祖地，唱詞中包含大量不同的地名，以確保亡魂不迷失方向。以下為《指路經(jīng)》唱詞選段：

起程快起程，逝去的祖妣，庫(kù)祖博涅起，到達(dá)柳紅巴普地界上，柳紅巴普地界起，到達(dá)達(dá)戈?duì)枎?kù)地界上，達(dá)戈?duì)枎?kù)地界起，到達(dá)俄其甲古地界上，白路、黑路、黃路共三條，快沿白路去。【袁艷等：《涼山彝族民歌與民俗研究》，北京：民族出版社，2021年，第80頁(yè)。】

《指路經(jīng)》融合了多元的知識(shí)領(lǐng)域，不同地區(qū)所指之“路”有所不同，大涼山《指路經(jīng)》中的“路”分別為“黑路”“黃路”與“白路”，而小涼山《指路經(jīng)》中的“路”分別為“左道”“中道”與“右道”，但整體上都是畢摩教育逝者亡魂，為其指引正確道路，并教育生者的知識(shí)體現(xiàn)。唱詞主要采用五言體裁，輔以比喻、擬人、順敘和夸張等修辭策略，其音樂元素汲取自畢摩音樂，如指路調(diào)、招魂調(diào)和勸慰調(diào)，其旋律哀婉動(dòng)人，風(fēng)格凄切哀怨，畢摩以深沉的音色吟唱，巧妙運(yùn)用真假聲切換，生動(dòng)詮釋了生者對(duì)逝者的復(fù)雜情緒，常引發(fā)聽者無盡的共鳴。在喪禮中，《指路經(jīng)》與《解冤經(jīng)》通常相伴使用，若未單獨(dú)舉行“解冤”儀式，則在“指路”儀式時(shí)一并誦念《解冤經(jīng)》。若逝者是因病去世的，親人也會(huì)要求畢摩誦唱《獻(xiàn)藥經(jīng)》《驅(qū)鬼經(jīng)》《招魂調(diào)》等畢摩音樂與《指路經(jīng)》搭配，起到“對(duì)癥下藥”的效果，既幫助逝者的亡魂順利抵達(dá)祖界，也可以慰藉生者并保佑生者不受潛在的危害。

相對(duì)而言，非正常死亡的逝者并不具備備喪與吊喪階段，也就難以享有親朋好友誦唱的哭喪歌、起源歌與吊喪歌。即使在出殯階段，自殺、他殺或因意外事故而死亡的逝者的喪葬儀式也與正常死亡者的不同，并且相關(guān)音樂搭配也呈現(xiàn)差異性。在逝者出殯前，畢摩會(huì)主持?jǐn)鄡此拦砺穬x式。在出殯階段的送靈儀式中，除去《指路經(jīng)》，畢摩還會(huì)根據(jù)逝者死亡情況與死亡年齡的不同而額外誦唱不同的斷兇死鬼經(jīng)。斷兇死鬼經(jīng)泛指應(yīng)對(duì)兇死類別的經(jīng)書，是一般非正常死亡者喪葬儀式中的特定音樂，包括堵兇祟的《圍兇業(yè)經(jīng)》、除兇孽的《除兇性孽業(yè)經(jīng)》以及掃兇塵的《掃兇塵經(jīng)》等?！距嵠G姬，方嬋：《道德、個(gè)體凈化與社會(huì)整合——對(duì)涼山彝族社會(huì)特殊“自殺”現(xiàn)象“死及比”的探究》，《西南邊疆民族研究》2018年第2期?！慨吥χ鞒?jǐn)鄡此拦砺穬x式與誦唱系列斷兇死鬼經(jīng)目的在于通過“臨時(shí)性危機(jī)詛咒儀式”，以“念驅(qū)逐、詛咒、恐嚇等咒語(yǔ)”的方式來驅(qū)趕這些兇死厲鬼，解除兇神，隔斷這些家支與兇性鬼之間的一切聯(lián)系，使家支從此與其絕緣，祛禍納福，避免鬼怪降禍于人?！就趺烙ⅲ骸稕錾揭妥鍐试醿x式與表征研究》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2016年第10期。】至于因特定傳染病而死亡的逝者，則不舉行喪葬儀式，也就不存在特定音樂。

三、卓卓音樂與畢摩音樂

可以發(fā)現(xiàn)，由畢摩主持并誦唱的音樂主要集中在出殯階段，備喪與吊喪階段的音樂一般由逝者親朋好友誦唱。而一般非正常死亡者的喪葬儀式也主要集中在出殯階段，所以其音樂也就主要為畢摩誦唱的音樂。畢摩是古代彝族遺留的身份產(chǎn)物，古代彝族秉性茲、莫、畢三位一體的政治統(tǒng)治，在歷史演變中，不同彝族對(duì)“畢”有不同指稱，涼山彝族稱為畢摩，“畢”意指“誦讀經(jīng)文”，“摩”意指“智慧的長(zhǎng)者”，“畢摩”即“神權(quán)統(tǒng)治者”，掌握著宗教儀式的話語(yǔ)權(quán)力。除去畢摩以外的彝族人統(tǒng)稱為“卓卓”（dzop-dzop）。在傳統(tǒng)社會(huì)，涼山彝族將文獻(xiàn)分為兩類，一類是畢摩用于宗教儀式的經(jīng)典著作，稱為“畢摩特依”，一類是用于民間儀式的普通文獻(xiàn)，稱為“卓卓特依”?！旧绸R拉毅：《論彝族畢摩文學(xué)》，《貴州民族研究》2003年第1期?！客?，畢摩誦唱的作用于喪葬儀式的經(jīng)文音樂稱為“畢摩音樂”，也稱“彝族古歌”，由歷史傳承演變而來而逝者親朋好友進(jìn)行的民歌活動(dòng)可以稱為“卓卓音樂”（do21 do21 55 ho21）或“卓卓挽歌”，大量產(chǎn)出于近現(xiàn)代歷史變革以后。兩類音樂都以象征性語(yǔ)言表現(xiàn)了彝族的社會(huì)生活，是觀念和行為的暗喻系統(tǒng)，同時(shí)也是民族的文化符號(hào)與精神象征。相關(guān)喪葬程序與音樂流程如下表：

兩種音樂又各有其形態(tài)特征。卓卓音樂的表現(xiàn)形式并不固定，既有獨(dú)唱，也有合唱與對(duì)唱。卓卓音樂的演唱者與逝者有親密聯(lián)系，他們更注重以音樂表達(dá)對(duì)逝者的情感抒發(fā)與對(duì)家屬的慰藉，音樂的唱詞內(nèi)容聚焦于特定的對(duì)象，跟隨對(duì)象變換而流動(dòng)，例如起源歌的唱詞來源于祭品的種類，哭喪歌的唱詞又離不開演唱者與逝者的身份關(guān)系。換言之，卓卓音樂更多是以一種世俗、私人的面相展開的，是聚焦于特定逝者本身的音樂活動(dòng)，即使面對(duì)同類型的死亡情況，不同的葬儀也存在不同的卓卓音樂組合。作為情感宣泄的載體，許多哭喪歌與吊喪歌便以即興成分為主體，唱詞來自演唱者臨時(shí)性的有感而發(fā)的創(chuàng)造，如哭喪歌《哭媽媽》（見譜例一）的譜曲無固定的音樂程式，大量使用了附點(diǎn)音樂和休止符，音程關(guān)系多以純八度和純一度為主，旋律整體節(jié)拍散亂，自由發(fā)揮性極強(qiáng)，音樂旋律和音樂符號(hào)以及節(jié)拍的走向根據(jù)歌唱者的情緒緩和或者對(duì)于逝者生前相關(guān)的人或事的聯(lián)系而定，既符合哭訴吟唱的特征，也是有感而發(fā)的體現(xiàn)。

此外，卓卓音樂具有強(qiáng)烈的互動(dòng)性與集體性，誦唱成為一場(chǎng)大型的娛樂表演活動(dòng)，如辯論與舞蹈便是吊喪歌主要的表現(xiàn)形式：《阿古合》是“集詩(shī)歌、音樂、舞蹈于一體的原始藝術(shù)”，“舞者手臂自然下垂，雙手握住披氈下角，身體或左或右移動(dòng)，主要有下蹲、起立、虛步、山羊步、旁腿、正吸腿等，上身隨之或前俯后仰、或左右晃動(dòng)邊唱邊舞”?！君堎蕾F：《彝族傳統(tǒng)喪舞的源流、形式及其文化內(nèi)涵》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第4期?！慷莩锻咦永铡窌r(shí)，親友會(huì)分成兩大陣營(yíng)展開辯論并伴有舞蹈。演唱內(nèi)容分為“格畢”（k55 pi33）和“瑪子”（ma34 ts-33）兩部分，“格畢”是對(duì)逝者的生平功績(jī)進(jìn)行互相辯論，中間還會(huì)穿插與逝者亡靈的對(duì)話，多以即興成分為主。而“瑪子”以彝族創(chuàng)世史詩(shī)《勒俄特依》為文本依據(jù)，辯論天地演變、人類起源等內(nèi)容，一隊(duì)說唱另一隊(duì)進(jìn)行跟唱，直到有一隊(duì)成員無法跟唱，這項(xiàng)活動(dòng)才會(huì)結(jié)束，若雙方陣營(yíng)都能對(duì)答如流勝負(fù)難分，則會(huì)通過猜謎來決定雙方勝負(fù)。

誦唱卓卓音樂并不需要系統(tǒng)的發(fā)聲訓(xùn)練，其發(fā)聲方法缺乏技巧性和系統(tǒng)性，只依賴演唱者本身的嗓音特點(diǎn)，更具個(gè)性化、直接性和平鋪感。有的演唱者嗓音明亮，所唱的音色也會(huì)相對(duì)清澈，而嗓音厚重者則可能發(fā)出較為渾厚的音色。這種開放性的發(fā)聲方式也使卓卓音樂在情感表達(dá)上具有很強(qiáng)的即興性與多樣性，演唱效果因演唱者的生理?xiàng)l件和情緒狀態(tài)的不同而變化，演唱者可以根據(jù)當(dāng)時(shí)的心境和儀式氛圍來調(diào)整音高、節(jié)奏、音量等要素，使得每一次演唱都具有不重復(fù)的聲音特性，形成自然流露的情感表達(dá)。例如，在哀悼?jī)x式的不同階段，演唱者可能會(huì)根據(jù)個(gè)人情緒的變化，增加聲音的力度或延長(zhǎng)音節(jié)，以表達(dá)更深的悲傷或敬意。

概言之，無論是唱詞、發(fā)聲特性還是表現(xiàn)形式，抑或作為聽覺藝術(shù)還是視覺藝術(shù)，卓卓音樂都符合彝族民眾身體感官的自然節(jié)奏，它內(nèi)生于涼山彝族民間日常生活的勞動(dòng)與娛樂及其所孕育的樸素的情感期待，又通過敘事和表演與民間聯(lián)結(jié)，反映了民間生活倫理的真實(shí)樣態(tài)及其生命的活力。這種生于大眾脈搏間的內(nèi)容與形式既是卓卓音樂的重要激活裝置，也是在葬儀中促發(fā)民眾感官調(diào)動(dòng)與情感共鳴的重要保證。

而畢摩音樂則更多聚焦于宗教儀式本身及其所承載的傳統(tǒng)文化與民族信仰，與其說是對(duì)逝者的情感表達(dá)，毋寧說是引渡逝者的使命意識(shí)成為畢摩音樂的核心內(nèi)容。畢摩音樂的重點(diǎn)更在于民族性的、公共性的宏大敘事，是特定的民族文化的知識(shí)性表達(dá)，有固定的知識(shí)作為唱詞內(nèi)容的基礎(chǔ)，而難以以即興為主體。例如《指路經(jīng)》的主體內(nèi)容在于通過聯(lián)結(jié)地名引導(dǎo)逝者返回祖界，其中涉及地名的唱詞不能隨意更改，否則會(huì)破壞返回路徑。

畢摩音樂雖然仍有獨(dú)唱、對(duì)唱與唱和等不同演唱方式，但具有規(guī)范性的儀式程序與表意秩序。畢摩只能由男性擔(dān)任，是經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練的群體，通常通過師傳或家傳的方式傳承音樂技能，并在逐代的積累和模仿中形成獨(dú)特的音調(diào)和唱誦方式，這種注重傳承一致性的發(fā)聲體系被稱為“歷史的嗓音”。畢摩雖未經(jīng)過專業(yè)系統(tǒng)訓(xùn)練，卻有科學(xué)、穩(wěn)定的發(fā)聲特征，整體上以雄渾而低沉的唱腔為主。畢摩在唱誦發(fā)聲前頭腔高掛，吸氣至橫膈膜下沉腰腹擴(kuò)張，氣息在胸腹之間聯(lián)動(dòng)運(yùn)用進(jìn)行發(fā)聲，這在聲樂專業(yè)術(shù)語(yǔ)中屬于“胸腹式聯(lián)合呼吸法”，聲音在一定空間內(nèi)與眾人形成共鳴。當(dāng)畢摩進(jìn)行至全身心唱誦時(shí)，會(huì)完全打開身體，氣息下嘆至腳底，此時(shí)喉嚨充分打開，咬字張弛有度，在胸腹式腔體和氣息共同的作用下產(chǎn)生共鳴，聲音圓潤(rùn)有質(zhì)感且穿透力量強(qiáng)。具體而言，低聲區(qū)主要以胸腹共鳴為主，聲音低沉且強(qiáng)勁有力；中聲區(qū)以真聲為主，高音區(qū)以真假聲為主。以氣帶聲、聲帶氣的呼吸誦唱方式最大程度減少了嗓子的使用頻率，做到聲樂演唱中全身誦唱的演唱方式，這也是畢摩能連續(xù)誦唱幾天幾夜仍保持良好嗓音狀態(tài)的原因。此外，畢摩演唱時(shí)配有神鈴與法鼓，這些樂器不僅是溝通神靈的工具，也是整個(gè)儀式節(jié)奏的主導(dǎo)樂器，象征著畢摩儀式的核心音聲。

以上音樂都旨在營(yíng)造莊嚴(yán)肅穆的儀式感，呈現(xiàn)葬儀與畢摩音樂不可侵犯的神圣姿態(tài)。具體來看，《驅(qū)鬼經(jīng)》（見譜例二）的曲式結(jié)構(gòu)多為一個(gè)或兩個(gè)樂句的變化重復(fù)，整段旋律只有五個(gè)音，音樂符號(hào)多以附點(diǎn)音符為主，旋律時(shí)而高亢時(shí)而低沉，用語(yǔ)古樸，演唱時(shí)較為莊嚴(yán)、神圣，為儀式現(xiàn)場(chǎng)帶來震懾之感?！吨嘎方?jīng)》（見譜例三）音樂整體旋律以大二度、大三度小跳和純四、純五度大跳為基礎(chǔ)呈波浪式進(jìn)行，“大三度”在音響效果上具有和諧且醇厚飽滿之感，“純四、純五”則有和諧空蕩之感，進(jìn)而呈現(xiàn)兩種核心聲腔形態(tài)：低調(diào)詠誦與高調(diào)呼喚。兩者分別以深沉的旋律線條與激昂的音調(diào)展現(xiàn)情感動(dòng)態(tài)。詠誦腔調(diào)低調(diào)婉轉(zhuǎn)，節(jié)奏韻律張弛有度，而呼喚腔調(diào)則高昂悠長(zhǎng)，音符與唱詞緊密結(jié)合。譜例中可以看出，這首口誦經(jīng)最大的特點(diǎn)便是豐富的“前倚音”裝飾，在音樂語(yǔ)言中“倚音”的存在可以豐富樂曲的表現(xiàn)力，“前倚音”作用則是延長(zhǎng)主干音的出現(xiàn)，使樂曲意境有委婉含蓄之意，結(jié)合《指路經(jīng)》歌詞大意，“前倚音”的出現(xiàn)可以將音樂意境化，把聽眾帶入喪葬儀式亦真亦幻的氛圍中。彝族語(yǔ)言的音韻特征如緊喉音與松喉音、清音與濁音，與音樂中的“短長(zhǎng)”節(jié)奏（前倚音、后附點(diǎn)等）密切相關(guān)，每句唱詞后的上行裝飾音符，宛如情感的瞬間升華，短暫而強(qiáng)烈，映射出畢摩在引導(dǎo)亡靈之旅中對(duì)生命消逝的深深感慨以及對(duì)指引靈魂平安歸鄉(xiāng)的深切期許。

四、結(jié) 語(yǔ)

音樂人類學(xué)家艾倫·帕·梅里亞姆研究發(fā)現(xiàn)印第安人部落的音樂在組織社群和日常生活中擁有十項(xiàng)核心功能：情感表達(dá)、審美愉悅、娛樂、溝通、象征再現(xiàn)、身體反應(yīng)、強(qiáng)化服從社會(huì)規(guī)范、確認(rèn)社會(huì)制度和宗教儀式、促進(jìn)文化的連續(xù)性和穩(wěn)定性、促進(jìn)社會(huì)融合功能。【詳見艾倫·帕·梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》，穆謙譯，北京：人民音樂出版社，2010年，第231-236頁(yè)。】而在涼山彝族喪葬儀式中的音樂中，不僅可以看到這些功能，還可以發(fā)現(xiàn)民族文化將死亡提升到禮的層面，以及音樂與儀式相互內(nèi)生的文化實(shí)踐。音樂不僅承載著深厚的文化意義、社會(huì)價(jià)值和宗教信仰，還促使葬儀成為一場(chǎng)嚴(yán)肅的傳承歷史的知識(shí)表演。在這里，音樂承擔(dān)著族群認(rèn)同、情感聯(lián)結(jié)、抑哀娛樂、道德教育與文化交流等多重社會(huì)文化功能。在涼山彝族的葬儀音樂中，我們見證了哀悼、祈福、教化與傳承的交融，其獨(dú)特藝術(shù)魅力和深厚的文化底蘊(yùn)，揭示了彝族對(duì)生命、死亡與宇宙的深邃洞見。

彝族的喪葬音樂，作為中華文明禮樂傳統(tǒng)的鮮活實(shí)例，不僅升華了人們對(duì)死亡的理解，更在儀式的樂與禮中，維護(hù)了社會(huì)的和諧與秩序，彰顯了彝族古歌傳統(tǒng)在中華文化長(zhǎng)河中的悠久與深遠(yuǎn)。此外，我們更進(jìn)一步確認(rèn)了這樣一個(gè)事實(shí)：無論是畢摩音樂還是卓卓音樂，必須根植于其獨(dú)特的文化語(yǔ)境和儀式情境中方能得以揭示，而彝族古歌的深厚傳統(tǒng)，唯有在中華文明的廣闊歷史背景下才能得到充分解讀。

（責(zé)任編輯：劉楷悅）