摘 要： 延安時(shí)期的美術(shù)創(chuàng)作在對(duì)“洋”形式的選擇上面臨著內(nèi)在困境：既承擔(dān)著革命運(yùn)動(dòng)自身具有的“國(guó)際”屬性，同時(shí)又面對(duì)著革命理論“中國(guó)化”與革命實(shí)際需求的選擇?！榜R蒂斯之爭(zhēng)”作為發(fā)生在“延安文藝座談會(huì)”期間的美術(shù)論爭(zhēng)，包含諸多重要的問(wèn)題。比如，此次論爭(zhēng)的歷史文獻(xiàn)存在許多關(guān)聯(lián)性問(wèn)題：一方面，涉及西方藝術(shù)運(yùn)動(dòng)及其“現(xiàn)代精神”；另一方面，包含“五四”新文化運(yùn)動(dòng)、左翼文藝運(yùn)動(dòng)、延安文藝運(yùn)動(dòng)以來(lái)“革命”與“美術(shù)”之間的關(guān)系轉(zhuǎn)換?；氐綒v史語(yǔ)境，此次論爭(zhēng)的發(fā)生邏輯，“馬蒂斯”在魯藝美術(shù)教學(xué)活動(dòng)中的呈現(xiàn)，以及“馬蒂斯之爭(zhēng)”與座談會(huì)的關(guān)系等關(guān)鍵問(wèn)題仍需考證。

關(guān)鍵詞： 馬蒂斯之爭(zhēng)；延安魯藝；革命“新文藝”；延安美術(shù)史；價(jià)值轉(zhuǎn)向

中圖分類(lèi)號(hào)：J120.9 "文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A "文章編號(hào)：1006-0766（2024）06-0190-14

作者簡(jiǎn)介：王旭明，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生（成都 610207）

① 這種認(rèn)識(shí)基于對(duì)爭(zhēng)議畫(huà)家莊言的采訪，此時(shí)此次事件的批評(píng)者羅工柳還未作出回應(yīng)。參見(jiàn)王培元：《抗戰(zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1999年，第148頁(yè)。

② 作者的觀點(diǎn)受周揚(yáng)關(guān)于魯藝《藝術(shù)教育的改造問(wèn)題》的影響，在論述中作者更傾向當(dāng)事人羅工柳的觀點(diǎn)。參見(jiàn)周愛(ài)民：《“馬蒂斯之爭(zhēng)”與延安木刻的現(xiàn)代性》，《讀書(shū)》2005年第8期。

③ 作者根據(jù)莊言、華君武、江豐、羅工柳的陳述，提出了眾多的原因，但缺少詳細(xì)的史實(shí)文獻(xiàn)予以說(shuō)明。參見(jiàn)韓勁松：《藝術(shù)為人民：延安美術(shù)史》，南昌：江西美術(shù)出版社，2021年，第222-227頁(yè)。

④ 周愛(ài)民：《“馬蒂斯之爭(zhēng)”與延安木刻的現(xiàn)代性》，《讀書(shū)》2005年第8期。

⑤ 陳長(zhǎng)田：《文化“合法性”之論——對(duì)延安魯藝“馬蒂斯之爭(zhēng)”的重新解讀》，《西北美術(shù)》2014年第2期。

⑥ 范美俊、蔡青等：《中國(guó)美術(shù)論辯》，江西：百花洲文藝出版社，2009年，第393-396頁(yè)。

一、引 言

“馬蒂斯之爭(zhēng)”發(fā)生時(shí)的具體墻報(bào)文章已經(jīng)缺失，現(xiàn)有研究基本依據(jù)相關(guān)當(dāng)事人的回憶，這增加了還原此次論爭(zhēng)的難度。學(xué)界根據(jù)不同的研究視角產(chǎn)生了系列研究成果，總體上有三類(lèi)解讀傾向。一是關(guān)注延安政治文化變遷的內(nèi)在邏輯。這類(lèi)解讀出現(xiàn)在較早的研究中。如認(rèn)為當(dāng)時(shí)正值“整風(fēng)”運(yùn)動(dòng)期間，之所以發(fā)生“馬蒂斯之爭(zhēng)”是由于各種近現(xiàn)代西方美術(shù)流派都發(fā)源于資本主義，因此，馬蒂斯自然在批判之列。①二是根據(jù)論爭(zhēng)中各當(dāng)事人的觀點(diǎn)陳述形成不同認(rèn)識(shí)。比如，認(rèn)為“馬蒂斯之爭(zhēng)”根源在延安時(shí)期美術(shù)界關(guān)于“革命性”與“藝術(shù)性”問(wèn)題的爭(zhēng)論，并由此引發(fā)提高與普及、前方與后方出現(xiàn)的不同藝術(shù)取向等問(wèn)題；②以及莊言作品沒(méi)有直接反映“河防主題”、莊言藝術(shù)至上的意圖、魯藝美術(shù)教育問(wèn)題等。③三是以不同理論方法為視角，將其引申至延安美術(shù)創(chuàng)作面臨的具體問(wèn)題。比如，以“現(xiàn)代性理論”為視角，將其納入延安木刻的現(xiàn)代性問(wèn)題，進(jìn)而引申至解決“民族形式”的問(wèn)題；④以“場(chǎng)域理論”為切入點(diǎn)，認(rèn)為“馬蒂斯之爭(zhēng)”是延安魯藝內(nèi)部以江豐為代表的寫(xiě)實(shí)主義、以莊言為代表的傾向西方現(xiàn)代主義的形式、以羅工柳為代表的民間美術(shù)三股勢(shì)力為爭(zhēng)奪文化話語(yǔ)權(quán)的博弈；⑤或是立足于美術(shù)“大眾化”問(wèn)題對(duì)“馬蒂斯之爭(zhēng)”進(jìn)行討論。⑥

現(xiàn)有研究的問(wèn)題是對(duì)此次論爭(zhēng)史實(shí)部分的闡發(fā)不足。因此，許多學(xué)術(shù)問(wèn)題存在邏輯上的模糊，也有被遮蔽或是解讀存在偏向的問(wèn)題。所以，重新考察“馬蒂斯之爭(zhēng)”應(yīng)該包含三個(gè)層面：一是重新梳理此次論爭(zhēng)的史實(shí)部分，將復(fù)雜的理論問(wèn)題落實(shí)到史實(shí)中進(jìn)行邏輯還原；二是對(duì)此次論爭(zhēng)與政治語(yǔ)境的關(guān)系作更具體的考察，尤其是現(xiàn)有研究對(duì)《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（下文簡(jiǎn)稱《講話》）的忽視，以及革命文化理論“中國(guó)化”與美術(shù)之間的關(guān)系轉(zhuǎn)換等問(wèn)題；三是對(duì)此次論爭(zhēng)與革命新美術(shù)建設(shè)的相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行考察，比如與此次論爭(zhēng)直接相關(guān)的當(dāng)事人創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變與魯藝美術(shù)教學(xué)活動(dòng)的變化等。簡(jiǎn)言之，重新考察此次論爭(zhēng)，需要對(duì)其涉及的學(xué)術(shù)問(wèn)題做更深入的史實(shí)呈現(xiàn)，避免以某一種視角來(lái)建構(gòu)一類(lèi)“溯源式文學(xué)史研究”?！尽八菰词轿膶W(xué)史研究”是為了說(shuō)明后一段文學(xué)史的某種特征，對(duì)前一段文學(xué)進(jìn)行溯源式的研究。因此，容易出現(xiàn)兩方面問(wèn)題：一是習(xí)慣將歷史本質(zhì)化；二是預(yù)設(shè)的痕跡比較明顯。從歷史研究的角度，這兩個(gè)問(wèn)題具有矛盾性：力圖將歷史本質(zhì)化，首先應(yīng)該從歷史的事實(shí)出發(fā)，而不是站在某種立場(chǎng)上預(yù)設(shè)歷史；換句話說(shuō)，從預(yù)設(shè)的角度了解歷史，可以體現(xiàn)歷史的一個(gè)側(cè)面，但絕對(duì)不能認(rèn)為是歷史的“本質(zhì)化”。但是，“溯源式文學(xué)史研究”常常出現(xiàn)的結(jié)果是二者同時(shí)出現(xiàn)，因?yàn)闅v史在這種研究當(dāng)中成為了一種工具，為了證明或批駁某種文化觀念，必須將歷史本質(zhì)化才更有說(shuō)服力。參見(jiàn)周維東：《中國(guó)共產(chǎn)黨的文化戰(zhàn)略與延安時(shí)期的文學(xué)生產(chǎn)》，廣州：花城出版社，2014年，第2-3頁(yè)?！?/p>

二、“馬蒂斯之爭(zhēng)”事件的還原

1985年，時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)的“馬蒂斯之爭(zhēng)”隨著《延安歲月：延安時(shí)期美術(shù)活動(dòng)回憶錄》的出版再次引起學(xué)界關(guān)注。其中，此次論爭(zhēng)的參與者華君武與批評(píng)者江豐對(duì)此事做了說(shuō)明。華君武首次以“馬蒂斯之爭(zhēng)”為題陳述了這一事件，提出了“前方”與“后方”的場(chǎng)域矛盾，以及莊言作品“田園風(fēng)景”內(nèi)容與“色彩”形式的爭(zhēng)議問(wèn)題，指出在批評(píng)者中羅工柳是比較激烈的一位。【華君武：《魯藝美術(shù)部生活剪影》，孫新元、尚德周：《延安歲月：延安時(shí)期美術(shù)活動(dòng)回憶錄》，西安：陜西人民出版社，1985年，第131-132頁(yè)。】江豐站在“階級(jí)論”的角度陳述了此次論爭(zhēng)的批評(píng)過(guò)程與理由，同時(shí)提到《講話》的內(nèi)容，指出此次事件發(fā)生的政治語(yǔ)境，是沒(méi)有和無(wú)產(chǎn)階級(jí)站在一起的小資產(chǎn)階級(jí)文藝家無(wú)法“全心全意地為革命的工農(nóng)兵群眾服務(wù)”?！敬颂庍x錄部分江豐的陳述：有幾個(gè)同志曾醉心于馬蒂斯、畢加索為代表的現(xiàn)代派繪畫(huà)，特別欣賞其色彩、線條所構(gòu)成的畫(huà)面形式美。本來(lái)我們一般并不反對(duì)“個(gè)人愛(ài)好”，問(wèn)題是他們公然主張：革命的新美術(shù)也應(yīng)該學(xué)習(xí)和仿效西歐現(xiàn)代派繪畫(huà)。這就超越了“個(gè)人愛(ài)好”的范圍，形成了某種不良的社會(huì)影響，性質(zhì)就不同了。因此，我和胡蠻等同志堅(jiān)決表示反對(duì)，理由是：在延安公開(kāi)提倡這種脫離生活、脫離人民、歪曲形象，并專在藝術(shù)形式上做功夫的所謂現(xiàn)代派繪畫(huà)是錯(cuò)誤的，它完全不符合革命實(shí)際的需要，它與廣大人民的欣賞習(xí)慣格格不入，這種繪畫(huà)形式很難真實(shí)地表現(xiàn)人民的形象和生活。為了展開(kāi)這場(chǎng)爭(zhēng)論，曾出過(guò)一期或兩期墻報(bào)，張貼在美術(shù)研究室的大窯洞中，提請(qǐng)大家研究討論。結(jié)果，占絕大多數(shù)的同志站在我們一邊，擺事實(shí)，說(shuō)道理，否定了追隨西歐現(xiàn)代派繪畫(huà)的歪風(fēng)，從而堅(jiān)持了我們學(xué)習(xí)和美術(shù)創(chuàng)作的正確方向。參見(jiàn)江豐：《溫故拾零——延安美術(shù)活動(dòng)散記及由此所感》，孫新元、尚德周：《延安歲月：延安時(shí)期美術(shù)活動(dòng)回憶錄》，第124頁(yè)。】1989年出版的《莊言畫(huà)集》還原了“魯藝教學(xué)整風(fēng)”與此次事件的關(guān)系，“我自己還根本不知道馬蒂斯的‘野獸派’是什么，但卻因此知道莊言這個(gè)名字”；【魯藝美術(shù)系第5屆學(xué)員劉迅的陳述，還原了此次事件發(fā)生的另一種形式：在“整風(fēng)”的時(shí)候，延安魯迅文藝學(xué)院批判資產(chǎn)階級(jí)思想，具體到美術(shù)部對(duì)西方美術(shù)近代諸流派也很不客氣，革命的美術(shù)在那時(shí)只有木刻版畫(huà)藝術(shù)。在批判中莊言也被點(diǎn)了名，說(shuō)他的創(chuàng)作是學(xué)習(xí)法國(guó)藝術(shù)家馬蒂斯，這算是一條錯(cuò)誤。參見(jiàn)劉迅：《心中的畫(huà)——為戰(zhàn)友莊言畫(huà)集而作》，《莊言畫(huà)集》，北京：北京國(guó)際藝苑股份有限公司，1989年，“前言”?！客瑫r(shí)提到了爭(zhēng)議當(dāng)事人莊言的反駁觀點(diǎn)——“戰(zhàn)爭(zhēng)生活并不排斥色彩和形式，如果能達(dá)到更完美的效果什么形式都可以被使用”?！旧蚰骸稌r(shí)代 年表 歷程》，《莊言畫(huà)集》，北京：北京國(guó)際藝苑股份有限公司，1989年，“附錄”?！?999年王培元在《抗戰(zhàn)時(shí)期的延安魯藝》中以“馬蒂斯之爭(zhēng)”為題，將其納入魯藝教學(xué)中的“土與洋”問(wèn)題，勾勒出此次論爭(zhēng)的基本面貌（選錄部分）：

1942年2月莊言參加了魯藝河防將士慰問(wèn)團(tuán)，1942年5月下旬回到魯藝后，馬達(dá)、焦心河、莊言舉辦了一個(gè)三人聯(lián)展?！敬颂幙疾炝恕昂臃缹⑹课繂?wèn)團(tuán)”離開(kāi)延安和回到延安的兩個(gè)時(shí)間，但具體日期不詳。參見(jiàn)王培元：《抗戰(zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，第146-147頁(yè)?！恳晃粡那胺交貋?lái)的魯藝木刻工作團(tuán)成員（羅工柳）參觀了展覽后認(rèn)為，“前方在打仗，延安卻有人在畫(huà)田園風(fēng)光，玩弄色彩，這是不合時(shí)宜的”?！敬颂幰昧巳A君武的陳述文獻(xiàn)話語(yǔ)。參見(jiàn)華君武：《魯藝美術(shù)部生活剪影》，孫新元、尚德周：《延安歲月：延安時(shí)期美術(shù)活動(dòng)回憶錄》，第132頁(yè)?！吭诹_工柳和另外一些人的提議下，《同人》墻報(bào)出了一期?？?，對(duì)莊言進(jìn)行了尖銳的批評(píng)。其中江豐、胡蠻等人都撰寫(xiě)了文章，激烈地批評(píng)了畫(huà)展“暴露”出來(lái)的“錯(cuò)誤傾向”。他們認(rèn)為，莊言不顧戰(zhàn)爭(zhēng)年代的氣氛，醉心于馬蒂斯、畢加索的色彩和形式，是不符合革命實(shí)際需要的，“在延安公開(kāi)提倡這種脫離生活，脫離人民，歪曲形象，并專在藝術(shù)形式上做功夫的所謂現(xiàn)代派繪畫(huà)是錯(cuò)誤的”?！敬颂幰昧私S的陳述文獻(xiàn)話語(yǔ)。參見(jiàn)江豐：《溫故拾零——延安美術(shù)活動(dòng)散記及由此所感》，孫新元、尚德周：《延安歲月：延安時(shí)期美術(shù)活動(dòng)回憶錄》，第124頁(yè)?！繎?yīng)《同人》墻報(bào)編委華君武的請(qǐng)求，莊言在接著刊出的一期《同人》墻報(bào)上，發(fā)表了一篇反批評(píng)的文章。他明確指出：“戰(zhàn)爭(zhēng)生活并不排斥色彩和形式，要是能達(dá)到完美效果，什么形式都可以采用?！薄就跖嘣跁?shū)寫(xiě)爭(zhēng)議當(dāng)事人莊言的觀點(diǎn)時(shí)，參考了沈默在《莊言畫(huà)集》中的表述。原文獻(xiàn)引自沈默：《時(shí)代 年表 歷程》，《莊言畫(huà)集》，“附錄”?！克挠^點(diǎn)被認(rèn)為公然主張“革命的新美術(shù)也應(yīng)該學(xué)習(xí)和仿效西歐現(xiàn)代派繪畫(huà)”，【王培元在引用江豐的批評(píng)觀點(diǎn)時(shí)，對(duì)其陳述進(jìn)行了先后邏輯的劃分。原文獻(xiàn)引自江豐：《溫故拾零——延安美術(shù)活動(dòng)散記及由此所感》，孫新元、尚德周：《延安歲月：延安時(shí)期美術(shù)活動(dòng)回憶錄》，第124頁(yè)?！恳呀?jīng)超越了個(gè)人愛(ài)好的范圍，造成了某種不良的社會(huì)影響，性質(zhì)是嚴(yán)重的。【王培元：《抗戰(zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，第146-148頁(yè)。】

王培元對(duì)“馬蒂斯之爭(zhēng)”的考察基于對(duì)當(dāng)事人莊言的采訪，并結(jié)合了之前的文獻(xiàn)，梳理出了此次事件的基本邏輯。現(xiàn)有研究對(duì)此次論爭(zhēng)的描述均源于此，標(biāo)志著此次論爭(zhēng)正式進(jìn)入延安文藝史類(lèi)相關(guān)課題之中。之后，關(guān)鍵批評(píng)者羅工柳回應(yīng)了他成為最尖銳批評(píng)者的原因。首先是對(duì)魯藝美術(shù)系“關(guān)門(mén)提高”教學(xué)的不滿：作為畫(huà)家，他不反對(duì)“魯藝”提高，就不會(huì)有“馬蒂斯之爭(zhēng)”，但作為戰(zhàn)士，心里只有“救亡”二字，國(guó)亡了，提高也無(wú)用；同時(shí)，說(shuō)明了產(chǎn)生以上原因的背景：主要是“前方”與“后方”的藝術(shù)觀念不同，毛澤東在5月發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》后，又專門(mén)到魯藝向師生做了報(bào)告，呼吁從“小魯藝”到“大魯藝”以及“不要輕視普及工作”，“這個(gè)論爭(zhēng)就是在這樣的背景下產(chǎn)生的”?！玖_工柳：《談路》，劉驍純整理：《羅工柳藝術(shù)對(duì)話錄》，太原：山西教育出版社，1999年，第15-19頁(yè)。】至此，此次論爭(zhēng)直接參與者的相關(guān)陳述已齊全。

回到具體的作品，莊言創(chuàng)作的這些“土油畫(huà)”【所謂“土油畫(huà)”用紙板涂膠，煤油調(diào)油畫(huà)色，隨畫(huà)隨干，攜帶方便。參考沈默：《時(shí)代 年表 歷程》，《莊言畫(huà)集》，“附錄”?！颗c“馬蒂斯”是何關(guān)系？據(jù)1997年出版的《莊言畫(huà)集》記載，現(xiàn)保存莊言引起爭(zhēng)議的油畫(huà)作品為《陜北好地方》《美麗石窯村》《延安軍馬房》《陜北莊稼漢》《陜北農(nóng)家》?！沮w成民：《天地有大美而不言》，《莊言畫(huà)集》，北京：北京美術(shù)攝影出版社，1997年，第5頁(yè)?！窟@5幅作品于1993年被中國(guó)美術(shù)館收藏?！就跖嘣骸犊箲?zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，第148頁(yè)?！拷?jīng)考察，這些作品中有1941年莊言從洛陽(yáng)到天水沿隴海線一帶的寫(xiě)生創(chuàng)作《延安軍馬房》《陜北農(nóng)家》（見(jiàn)圖1、圖2）和1942年參加魯藝“河防將士訪問(wèn)團(tuán)”赴黃河前線沿途寫(xiě)生創(chuàng)作的《陜北好地方》《美麗石窯村》《陜北莊稼漢》（見(jiàn)圖3、圖4、圖5）?！厩f言：《莊言畫(huà)集》，北京：北京美術(shù)攝影出版社，1997年，第78頁(yè)?！?/p>

從題材上看，這些作品均是表現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命根據(jù)地的農(nóng)村、部隊(duì)生活，與馬蒂斯的作品題材如裸體、肖像、室內(nèi)景觀等并無(wú)聯(lián)系。比如《延安軍馬房》畫(huà)的是軍馬在黃土山崖下的馬房外安靜地歇息的情景，《陜北農(nóng)家》《美麗石窯村》《陜北莊稼漢》畫(huà)的是革命根據(jù)地的農(nóng)民及其生活場(chǎng)景，《陜北好地方》畫(huà)的是根據(jù)地的生產(chǎn)勞作活動(dòng)?！就跖嘣骸犊箲?zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，第148頁(yè)?！繌谋憩F(xiàn)技法上來(lái)看，這些作品均是以光影寫(xiě)實(shí)的素描方法塑造對(duì)象，與馬蒂斯的野獸派風(fēng)格完全不同。如有評(píng)論說(shuō)這批作品更像是“中國(guó)的巴比松村”“戰(zhàn)火年代的米勒”?！沮w成民：《天地有大美而不言》，《莊言畫(huà)集》，北京：北京美術(shù)攝影出版社，1997年，第6頁(yè)?！咳绻f(shuō)這些作品與馬蒂斯有共同之處，應(yīng)該就在“吸收了馬蒂斯把圖畫(huà)的形式奠基于純粹的色彩結(jié)構(gòu)上”?！旧蚰骸稌r(shí)代 年表 歷程》，《莊言畫(huà)集》，“附錄”?！扛鶕?jù)莊言的說(shuō)法，比起馬蒂斯和畢加索，他們（莊言、焦心河、古元）在創(chuàng)作上更受到了梵高和高更等后期印象派畫(huà)家的影響。【王培元：《抗戰(zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，第148-149頁(yè)?！?942年，作為批評(píng)者的胡蠻也畫(huà)了一幅彩色油畫(huà)作品《青年像》【康樂(lè)：《胡蠻與新中國(guó)美術(shù)》，北京：中國(guó)書(shū)店，2014年，第42頁(yè)?！浚ㄒ?jiàn)圖6），與莊言引起爭(zhēng)議的作品《陜北農(nóng)家》的畫(huà)面布局、人物比例都很接近，且都是用光影寫(xiě)實(shí)的素描方法塑造對(duì)象。對(duì)比之下，雖然莊言作品的人物造型更寫(xiě)實(shí)，但繪畫(huà)主題與色彩氛圍稍顯“閑靜”。在莊言看來(lái)，正是由于這組作品畫(huà)面色彩比較鮮艷，于是有了“過(guò)于美麗”之嫌，他以力群1941年舉辦的個(gè)人木刻展也被貶義地認(rèn)為“太美麗”為例，指出在批評(píng)者們看來(lái)，“似乎‘美麗’是資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的專利”。【王培元：《抗戰(zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，第149頁(yè)。】

如上所述，還原“馬蒂斯之爭(zhēng)”需要理清此次論爭(zhēng)包含的兩個(gè)層面的學(xué)術(shù)問(wèn)題：一是革命政治話語(yǔ)進(jìn)入美術(shù)批評(píng)的問(wèn)題；二是延安時(shí)期美術(shù)家們面對(duì)“革命美術(shù)”的創(chuàng)作方法問(wèn)題。

一方面，左翼美術(shù)家一直以來(lái)對(duì)待美術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)具有明顯的階級(jí)性傾向。比如左翼美術(shù)家田漢與徐悲鴻關(guān)于“寫(xiě)實(shí)主義”的分歧。受“階級(jí)論”影響的田漢非常注意藝術(shù)的服務(wù)對(duì)象與功能，認(rèn)為徐悲鴻雖然標(biāo)榜著“Realism”（寫(xiě)實(shí)主義），卻是一位 “Idealist”（理想主義者），原因是“他陶醉在一種資產(chǎn)階級(jí)底甜美的幻影中”，在他的畫(huà)中“很難看出確實(shí)在受難中的中國(guó)人”，是脫離現(xiàn)實(shí)世界的?！咎餄h：《我們的自己批評(píng)》，《南國(guó)》1930年第2卷第1期?！啃毂櫿驹谒囆g(shù)本體的立場(chǎng)反駁說(shuō)：“有許多革命畫(huà)家，雖刊畫(huà)了種種被壓迫的人們，改變了畫(huà)風(fēng)，但往往在藝術(shù)本身，無(wú)何等貢獻(xiàn)。”【徐悲鴻：《新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之回顧與前瞻》，《時(shí)事新報(bào)》1943年3月15日（轉(zhuǎn)引自素頤編：《民國(guó)美術(shù)思潮論集》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2014年，第543頁(yè)）?！看送猓斞概c葉靈鳳的分歧更具有代表性。在對(duì)比利時(shí)木刻家麥綏萊勒（Frans Masereel）的解讀上，魯迅和葉靈鳳站在不同立場(chǎng)上呈現(xiàn)明顯的階級(jí)性差異。魯迅為麥綏萊勒作品作的序言《一個(gè)人的受難》，描述了一個(gè)社會(huì)底層的私生子流落街頭，在走進(jìn)監(jiān)獄后迷途知返，當(dāng)工人，成為工人領(lǐng)袖，最后卻逃不過(guò)被捕、槍決的故事?！爵斞福骸兑粋€(gè)人的受難》，麥綏萊勒：《木刻連環(huán)圖畫(huà)故事》，上海：上海良友圖書(shū)公司，1933年，“序言”?！繉?duì)比葉靈鳳為麥綏萊勒所作的序言《光明的追求》，將畫(huà)本解讀為生活在城市中的、天真的流浪漢處處碰壁的故事。【葉靈鳳：《光明的追求》，麥綏萊勒：《木刻連環(huán)圖畫(huà)故事》，上海：上海良友圖書(shū)公司，1933年，“序言”?！亢髞?lái)，在解讀英國(guó)頹廢派畫(huà)家比亞茲萊（Aulcey Beacdsley）的作品時(shí)魯迅和葉靈鳳更是勾畫(huà)了比亞茲萊的兩副面孔：一幅是西方現(xiàn)代主義的比亞茲萊，葉靈鳳認(rèn)為比亞茲萊是“純粹的裝飾畫(huà)家”，現(xiàn)代畫(huà)家都曾直接或間接受其影響；【葉靈鳳：《比亞斯萊的畫(huà)》，《讀書(shū)隨筆》二集，北京：三聯(lián)書(shū)店，1988年，第298頁(yè)?！恳环侵袊?guó)革命現(xiàn)實(shí)需要的比亞茲萊，魯迅認(rèn)為比亞茲萊是對(duì)現(xiàn)實(shí)的“諷刺家”，“沒(méi)有指出一點(diǎn)現(xiàn)代的天堂底反映”，這種“惡魔的美”是“有罪惡底自覺(jué)”?！爵斞福骸侗葋喥澣R畫(huà)選（小引）》，《集外集遺拾集》，北京：人民文學(xué)出版社，1976年，第305-306頁(yè)?！繌闹锌梢钥闯鲷斞竿瞥绫葋喥澣R的是“頹廢”在西方現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的反抗性，帶有強(qiáng)烈的階級(jí)性色彩。這就可以理解，同在“左聯(lián)”又是“老黨員”的江豐、胡蠻等在此次論爭(zhēng)中的階級(jí)性批評(píng)話語(yǔ)。比如，胡蠻于1940年發(fā)表的《歐化的中國(guó)美術(shù)之批判》，把美術(shù)領(lǐng)域的“全盤(pán)西化”稱為“軟弱無(wú)力的中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的觀念形態(tài)”；【胡蠻：《歐化的中國(guó)美術(shù)之批判》，《中國(guó)文化》第1卷1940年第4期，轉(zhuǎn)引自《紅色檔案——延安時(shí)期文獻(xiàn)檔案匯編》編委會(huì)：《中國(guó)文化》，西安：陜西人民出版社，2013年，第248頁(yè)?！亢U在同時(shí)期發(fā)表的《中國(guó)美術(shù)上底“文藝復(fù)興”》，認(rèn)為唐代雕塑家敢把農(nóng)民暴動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者黃巢做成肖像，就含有“人的發(fā)現(xiàn)”，美術(shù)家對(duì)皇帝的命令的不愿服從表現(xiàn)為“個(gè)性的發(fā)展”，體現(xiàn)了鮮明的階級(jí)性特征?！竞U：《中國(guó)美術(shù)上底“文藝復(fù)興”》，《中國(guó)文化》第2卷1940年第1期，轉(zhuǎn)引自《紅色檔案——延安時(shí)期文獻(xiàn)檔案匯編》編委會(huì)：《中國(guó)文化》，第381-382頁(yè)?！慨?dāng)然，在延安美術(shù)界也存在更“包容”的階級(jí)性認(rèn)知。如莊言舉例力群的展覽被批評(píng)“太美麗”，展覽組織方發(fā)表《長(zhǎng)足的進(jìn)步》一文進(jìn)行回應(yīng)，認(rèn)為“美麗不足為病原”，力群的作品與“前方”通俗化、民間化的作品不同，更加精致與含蓄，這是由“前后方不同的工作要求和學(xué)習(xí)環(huán)境所決定了的”，前后方共同的基礎(chǔ)是“連接我們各種不同性質(zhì)的美術(shù)創(chuàng)作”等?！玖θ海骸段业乃囆g(shù)生涯》，太原：北岳文藝出版社，1997年，第91-92頁(yè)?！?/p>

另一方面，延安時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命美術(shù)在對(duì)“藝術(shù)性”與“革命性”的雙重要求下，美術(shù)家們?cè)诿佬g(shù)創(chuàng)作方法上產(chǎn)生了分歧。這種分歧是由于邊區(qū)支持“學(xué)術(shù)自由”【1939年12月1日中共中央起草了《關(guān)于大量吸收知識(shí)分子的決定》，1941年6月7日《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《獎(jiǎng)勵(lì)自由研究》，后為了招致更多的科學(xué)藝術(shù)人才，提高邊區(qū)的科學(xué)藝術(shù)水準(zhǔn)于1941年6月10日《解放日?qǐng)?bào)》再發(fā)表社論《歡迎科學(xué)藝術(shù)人才》。參見(jiàn)艾克恩編：《延安文藝史》上，石家莊：河北教育出版社，2009年，第242-250頁(yè)?！康恼攮h(huán)境，讓美術(shù)家們可以從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)從事革命美術(shù)的創(chuàng)作。正如此，才有“馬蒂斯之爭(zhēng)”中莊言“什么形式都可以采用”的反駁?！旧蚰骸稌r(shí)代 年表 歷程》，《莊言畫(huà)集》，“附錄”?！慷诖舜握摖?zhēng)之前，關(guān)于創(chuàng)作方式上的分歧產(chǎn)生過(guò)許多論爭(zhēng)。比如，與“馬蒂斯之爭(zhēng)”相關(guān)的批評(píng)者胡蠻與力群圍繞1941年邊區(qū)美協(xié)第一屆美展的論爭(zhēng)。胡蠻認(rèn)為該展覽作品的內(nèi)容缺乏政治意義，缺點(diǎn)是“輕視政治命題，偏重自由創(chuàng)作”，認(rèn)為“只有具體地形象地去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中所具有的革命的政治的意義，這才是徹底的現(xiàn)實(shí)主義”?！竞U：《目前美術(shù)上的創(chuàng)作問(wèn)題（為“邊區(qū)美術(shù)一九四一年展覽會(huì)”而作）》，《解放日?qǐng)?bào)》1941年8月22日，第2版?！苛θ簞t以左翼美術(shù)的成績(jī)太差就是因?yàn)檩p視技巧來(lái)反駁，“因?yàn)闆](méi)有技巧根本就無(wú)從來(lái)談藝術(shù)，因此也就無(wú)從來(lái)談藝術(shù)服務(wù)于政治的問(wèn)題了”，“胡蠻同志機(jī)械地強(qiáng)調(diào)‘政治’，把‘政治’看成唯一的東西，將會(huì)阻礙邊區(qū)美術(shù)的更加蓬勃的向前發(fā)展與多樣化的”?！玖θ海骸睹佬g(shù)批評(píng)家與美術(shù)創(chuàng)作者》，《解放日?qǐng)?bào)》1941年9月22日，第4版?！客晖醭劙l(fā)表的《再藝術(shù)些》呼應(yīng)了力群的觀點(diǎn)，他認(rèn)為作品的藝術(shù)性太差會(huì)使作品的力量大打折扣，原因就有“因襲舊套”“公式拼湊”“以畫(huà)代替文章、代替唱歌、講故事甚至談理說(shuō)教”“或多或少迎合著觀眾的低級(jí)趣味兒”等。【王朝聞：《再藝術(shù)些》，《解放日?qǐng)?bào)》1941年12月2日，第4版?！窟@類(lèi)重視“藝術(shù)性”的“提高”觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)的魯藝屬于主流。再看另一位與“馬蒂斯之爭(zhēng)”相關(guān)的批評(píng)者江豐在“民族形式”的論爭(zhēng)中與胡一川、羅工柳等人的分歧。這個(gè)分歧主要體現(xiàn)在如何利用民間形式上。在這個(gè)問(wèn)題中，江豐與周揚(yáng)保持一致，明確主張以“五四”以來(lái)的新形式為基礎(chǔ)，否定以舊形式（民間形式）或歐洲現(xiàn)代派為基礎(chǔ)，認(rèn)為新形式不受歡迎的原因是“作者的寫(xiě)實(shí)技術(shù)太差”，是“現(xiàn)代歐洲諸流派所給予的余毒”，認(rèn)為“把過(guò)錯(cuò)籠統(tǒng)地推在新形式的頭上，是不公正的看法”?！窘S：《繪畫(huà)上的利用舊形式問(wèn)題》，《解放日?qǐng)?bào)》1941年12月2日，第4版?！恳虼?，胡一川、羅工柳、彥涵等以民間形式為主的木刻在1941年6月返回延安后遭到了批評(píng)，他們“深深感覺(jué)到魯藝木刻工作團(tuán)在敵后的普及工作沒(méi)被重視，甚至被打入冷宮”?！竞淮ǎ骸陡锩奈乃嚐羲婪殴饷ⅰ罚睹佬g(shù)》1992年第5期?！扛鶕?jù)保留下來(lái)的座談會(huì)記錄顯示，美術(shù)系的師生對(duì)普及與提高、大眾化、民間形式的利用等問(wèn)題進(jìn)行了激烈的討論?！?941年6月24日魯藝美術(shù)系第四屆學(xué)員在“西山美術(shù)部”召開(kāi)“敵后木刻觀摩會(huì)座談會(huì)”，程蕓平記錄，現(xiàn)藏于廣州美術(shù)學(xué)院；1941年7月5日魯藝美術(shù)系教師在“美術(shù)工場(chǎng)”召開(kāi)“敵后木刻觀摩會(huì)”，吾石記錄，現(xiàn)藏于中國(guó)國(guó)家博物館?！窟@也就表明了江豐通過(guò)主張寫(xiě)實(shí)主義來(lái)創(chuàng)造新形式的態(tài)度。那么莊言等人以色彩為主的畫(huà)風(fēng)，雖然夠不上西方現(xiàn)代派，但也沒(méi)有追求寫(xiě)實(shí)，被批評(píng)就在情理之中了。

以上史料可以說(shuō)明“馬蒂斯之爭(zhēng)”的發(fā)生是以羅工柳為代表的“前方藝術(shù)創(chuàng)作群體”為引爆點(diǎn)，此時(shí)的“馬蒂斯”顯然具有一種象征的意味。需要追問(wèn)的是“馬蒂斯”如何進(jìn)入魯藝美術(shù)系的教學(xué)體系？其具體代表了什么？又如何從“接受”轉(zhuǎn)為“批評(píng)”？

三、魯藝美術(shù)教育中的“馬蒂斯”

自20世紀(jì)20年代初，呂瀓、劉海粟、汪亞塵、方干民等中國(guó)藝術(shù)家開(kāi)始介紹西方現(xiàn)代派畫(huà)家及作品，以馬蒂斯為代表的西方現(xiàn)代派諸畫(huà)家就在全國(guó)美術(shù)界引起了持續(xù)的學(xué)習(xí)熱潮?！疚餮螽?huà)從傳入中國(guó)到被中國(guó)文化界所接受，經(jīng)歷了上百年時(shí)間。但西方現(xiàn)代派被中國(guó)美術(shù)界接受卻很快。一是受“文化進(jìn)化論”觀念的影響，新興藝術(shù)流派被看作藝術(shù)進(jìn)化的成果；二是，從留學(xué)歸來(lái)的藝術(shù)家傳遞的信息來(lái)看，在西方古典寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)大勢(shì)已去，現(xiàn)在正是現(xiàn)代繪畫(huà)風(fēng)靡之時(shí)；三是，在五四運(yùn)動(dòng)過(guò)去幾年以后，中國(guó)美術(shù)界重新重視起了傳統(tǒng)繪畫(huà)的精神，“西學(xué)東源說(shuō)”往往被西方現(xiàn)代派傳播者所借用。參考馮煒：《中國(guó)新美術(shù)運(yùn)動(dòng)研究：歷史、思想與價(jià)值》，Washington：Mason Publish Group，2020年，第61頁(yè)。】1929年發(fā)生了有名的“二徐之爭(zhēng)”?！?929年4月中國(guó)歷史上首次出現(xiàn)由政府出面舉辦并定位為“全國(guó)美展”的藝術(shù)展覽——“第一屆全國(guó)美展”。為配合美展，由徐志摩等人編輯了《美展》特刊，由此引發(fā)了徐悲鴻與徐志摩之間有關(guān)塞尚、馬蒂斯等西方現(xiàn)代派的論爭(zhēng)?！啃毂櫚l(fā)文《惑》把馬蒂斯的畫(huà)稱為“無(wú)恥之作”，認(rèn)為“馬梯是（Matisse）之劣，縱悉反對(duì)方向所有之惡性，而借賣(mài)畫(huà)商人之操縱宣傳，亦能震撼一時(shí)”?！拘毂櫍骸痘蟆?，《美展》1929年第5期?！啃熘灸Πl(fā)長(zhǎng)文《我也“惑”——與徐悲鴻先生書(shū)》回應(yīng)，為塞尚、馬蒂斯做了辯護(hù)?！拘熘灸Γ骸段乙病盎蟆薄c徐悲鴻先生書(shū)（未完）》，《美展》1929年第5期；徐志摩：《我也“惑”（續(xù)）》，《美展》1929年第6期。】徐悲鴻又發(fā)文《“惑”之不解》，認(rèn)為徐志摩的辯護(hù)是“激于俠情的義憤”，批評(píng)塞尚晚年用赤赭畫(huà)的女人為“狗屁”，嘲諷塞尚、馬蒂斯等人沒(méi)有寫(xiě)實(shí)能力，其“作領(lǐng)袖者，能好好寫(xiě)得一只狗否”？在文末，徐悲鴻繼續(xù)重申了他的主義：“美術(shù)之大道，在追溯自然。一切Comention須打倒，不僅四王。”【“追溯自然”，狹義上可以理解為技法上的寫(xiě)實(shí)主義，此處徐悲鴻批評(píng)西方現(xiàn)代派如同“五四”以來(lái)批評(píng)“四王”一樣。參見(jiàn)徐悲鴻：《“惑”之不解》，《美展》1929年第9期。】這番爭(zhēng)論讓馬蒂斯在全國(guó)美術(shù)界再次成名。【一方面由于是第一次官辦“全國(guó)美展”，社會(huì)關(guān)注度很高；另一方面此次論爭(zhēng)涉及當(dāng)時(shí)美術(shù)界的諸多名流，如此次展覽由蔡元培牽頭，組織者有陳小蝶、劉海粟、林風(fēng)眠、林文錚等人，除徐悲鴻、徐志摩的論爭(zhēng)之外，還有李毅士、楊清馨等人也發(fā)表了看法。參見(jiàn)李毅士：《我不“惑”》，《美展》1929年第8期；楊清馨：《“惑”后小言》，《美展》1929年增刊?！渴聦?shí)上，這時(shí)馬蒂斯等西方現(xiàn)代派畫(huà)家已經(jīng)以“正面”“受追捧”的形象進(jìn)入了大學(xué)的美術(shù)教育之中。比如，上海美專在創(chuàng)立宣言中說(shuō)“我們要發(fā)展東方固有的藝術(shù)，研究西方藝術(shù)的蘊(yùn)奧”。【劉海粟美術(shù)館、上海市檔案館編：《不息的變動(dòng)：上海美術(shù)專科學(xué)校檔案史料叢編》第一卷，上海：中西書(shū)局，2012年，第347頁(yè)?！?924年，劉海粟在《瑪?shù)偎埂矮F派之驍將》中將馬蒂斯與塞尚、梵高、高更做了對(duì)比，認(rèn)為馬蒂斯是“現(xiàn)代藝苑的領(lǐng)袖”?！緞⒑Ｋ诿佬g(shù)館、上海市檔案館編：《閎約深美：上海美術(shù)?？茖W(xué)校檔案史料叢編》第二卷，上海：中西書(shū)局，2012年，第341頁(yè)?！吭偃纾贾輫?guó)立藝專主張學(xué)習(xí)法國(guó)藝術(shù)，林風(fēng)眠以“介紹西洋藝術(shù)、整理中國(guó)藝術(shù)、調(diào)和東西藝術(shù)、創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”為辦學(xué)方針，【黃慶昌：《回首國(guó)立藝術(shù)院》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2020年，第1頁(yè)?！苛治腻P認(rèn)為“法蘭西現(xiàn)代藝術(shù)的偉大，不在對(duì)于過(guò)去藝術(shù)的比較，而于表現(xiàn)了現(xiàn)代精神”。【林文錚：《法蘭西藝術(shù)概論》，《亞波羅》1933年第12期。】回到延安邊區(qū)，此時(shí)的魯藝美術(shù)系也掀起了一股西方現(xiàn)代派之風(fēng)，這種風(fēng)氣從何而來(lái)？

一方面是魯藝美術(shù)系技術(shù)教學(xué)課程設(shè)置與內(nèi)容具有“西化”的特征。民國(guó)初期，以蔡元培“美育”思想為核心的“新興美術(shù)教育”促進(jìn)了美術(shù)教育由學(xué)習(xí)日本向?qū)W習(xí)歐洲的歷史轉(zhuǎn)變?！緟⒖既f(wàn)青力：《蔡元培與近代中國(guó)美術(shù)教育》，潘耀昌編：《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)教育》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1999年，第1-2頁(yè)?！吭谧剷?huì)前魯藝美術(shù)系教員多數(shù)接受的是西式美術(shù)教育。如曾求學(xué)上海美術(shù)類(lèi)學(xué)校學(xué)習(xí)西畫(huà)的有沃渣、馬達(dá)、蔡若虹、劉艦、胡考、王式廓、彥涵等；曾求學(xué)于杭州國(guó)立藝專學(xué)習(xí)西畫(huà)的有力群、胡一川、王式廓等?！局x依陽(yáng)等編：《延安文藝檔案：延安美術(shù)組織（一）》，西安：太白文藝出版社，2015年，第26-29頁(yè)。】根據(jù)美術(shù)系教員蔡若虹的回憶，“魯藝美術(shù)系的教員多半是科班出身，腦子里的洋教條并不很少。一提起美術(shù)的基本練習(xí)，總不免要想到‘靜物’、‘風(fēng)景’、‘人體’這些寫(xiě)生的課目”。【蔡若虹：《窯洞風(fēng)情——回憶延安魯藝的美術(shù)教學(xué)》，孫新元、尚德周編：《延安歲月：延安時(shí)期的革命美術(shù)活動(dòng)回憶錄》，第484頁(yè)?！繉?shí)際上，自魯藝開(kāi)辦以來(lái)，由于客觀條件限制，美術(shù)專業(yè)技術(shù)課程沒(méi)有統(tǒng)一的教材，基本上是教員根據(jù)自己的求學(xué)經(jīng)驗(yàn)做講義。比如，魯藝“專門(mén)化”時(shí)期美術(shù)系開(kāi)設(shè)專業(yè)技術(shù)課“素描、自由創(chuàng)作、透視學(xué)、解剖學(xué)、構(gòu)圖學(xué)、色彩學(xué)”，【王培元：《抗戰(zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，第105頁(yè)?！颗c上海美專“西洋畫(huà)、色彩學(xué)、透視學(xué)、藝術(shù)解剖學(xué)、圖案法”、【劉海粟美術(shù)館、上海市檔案館編：《閎約深美：上海美術(shù)?？茖W(xué)校檔案史料叢編》第二卷，第62-63頁(yè)。】杭州國(guó)立藝?！澳咎慨?huà)、解刨學(xué)、透視學(xué)、色彩學(xué)、速寫(xiě)”的課程設(shè)置為同一邏輯?！旧蚱渫骸秶?guó)立杭州藝專中國(guó)畫(huà)課程設(shè)置研究》，《麗水學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第3期。】在這期間王曼碩編著了《藝術(shù)解剖學(xué)圖解》【根據(jù)筆者的考察，此本現(xiàn)作為“王曼碩編繪的魯藝美術(shù)系教材”陳列于延安文藝紀(jì)念館，版本為王曼碩：《藝術(shù)解剖學(xué)圖解》，延安：延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院編印，1942年。】（見(jiàn)圖7），張悟真編著了《透視學(xué)》，【根據(jù)筆者的考察，這本教材記錄在1942年3月“陜甘寧邊區(qū)美術(shù)工作者協(xié)會(huì)登記表”中張悟真的簡(jiǎn)介“成績(jī)”一欄，原件現(xiàn)陳列于延安文藝紀(jì)念館?！窟€有蔡若虹沒(méi)有完成編寫(xiě)的《繪畫(huà)中的透視法則》《人體運(yùn)動(dòng)規(guī)律圖解》《色彩學(xué)》《構(gòu)圖學(xué)》等教材?！尽堆影掺斔嚮貞涗洝肪幬瘯?huì)：《延安魯藝回憶錄》，北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1992年，第395-396頁(yè)。】可以看出此時(shí)美術(shù)系技術(shù)教學(xué)的“西化”程度進(jìn)一步加強(qiáng)，同時(shí)也發(fā)生了不少論爭(zhēng)。比如，在教學(xué)上發(fā)生了關(guān)于寫(xiě)實(shí)風(fēng)格與方法的論爭(zhēng)。這次學(xué)術(shù)論爭(zhēng)圍繞“寫(xiě)實(shí)”是否就是“如實(shí)描寫(xiě)”展開(kāi)。首先力群認(rèn)為“如實(shí)描寫(xiě)不符合實(shí)際情況，我寫(xiě)生總喜歡修改對(duì)象、美化對(duì)象”；蔡若虹舉了在上海美專求學(xué)時(shí)的例子，認(rèn)為“如實(shí)描寫(xiě)”是 “老寫(xiě)實(shí)主義”；王式廓認(rèn)為“老寫(xiě)實(shí)主義的時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返了，中國(guó)畫(huà)是寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意相結(jié)合”；王曼碩作為美術(shù)系“專門(mén)化”教學(xué)的負(fù)責(zé)人，堅(jiān)持認(rèn)為“寫(xiě)實(shí)是基礎(chǔ)，寫(xiě)意是在寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)上加進(jìn)作者自己的看法”；最后，“結(jié)果大家一致同意寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意相結(jié)合”?！静倘艉纾骸冻嗄_天堂：延安回憶錄》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2021年，第74頁(yè)。】從上述記載可以看到美術(shù)系提倡“自由論爭(zhēng)”的教學(xué)風(fēng)氣，以及“專門(mén)化”以來(lái)美術(shù)系教員對(duì)西方不同時(shí)期藝術(shù)的接受程度。后來(lái)周揚(yáng)在檢討魯藝技術(shù)教學(xué)上形成的“對(duì)于西洋技巧，幾乎歷來(lái)抱著教條主義地學(xué)習(xí)態(tài)度”的“偏向”時(shí)，解釋了兩方面原因：一是中國(guó)固有藝術(shù)的技術(shù)傳統(tǒng)薄弱，不得不將手伸向西洋遺產(chǎn)；二是只知道“五四”新文藝形式是從西洋移植過(guò)來(lái)的，卻忽略了自己民族的形式。【周揚(yáng)：《藝術(shù)教育的改造問(wèn)題》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年9月9日，第4版。】這就可以理解莊言、焦心河、古元等人此時(shí)在魯藝創(chuàng)作了一批接近西方現(xiàn)代派風(fēng)格的作品的事實(shí)。【王培元：《抗戰(zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，第149頁(yè)?！咳缑佬g(shù)教研室陳叔亮的描述：當(dāng)時(shí)魯藝的高級(jí)班常常配合宣傳任務(wù)畫(huà)畫(huà)，“出現(xiàn)過(guò)某些形式主義的傾向”“追求西歐的現(xiàn)代流派的趣味”等。【任文編：《永遠(yuǎn)的魯藝（紅色延安口述·歷史）》，西安：陜西師范大學(xué)出版總社，2014年，第72頁(yè)?！?/p>

另一方面是魯藝美術(shù)理論教學(xué)課程設(shè)置與內(nèi)容具有“西化”的特征。自魯藝教學(xué)“專門(mén)化”以來(lái)，增加了對(duì)美術(shù)理論與西方美術(shù)史的教學(xué)。如設(shè)立了全院必修課：西洋近代史、藝術(shù)論、中國(guó)文藝思潮史等；美術(shù)系必修課：西方美術(shù)史、名家研究等。【謝依陽(yáng)等編：《延安文藝檔案：延安美術(shù)組織（一）》，第30頁(yè)?！康?，相關(guān)教材記載不多。據(jù)王培元考察，在“整風(fēng)”之前，1928年魯迅翻譯板垣鷹穗的《近代美術(shù)史潮論》、1930年曾覺(jué)之翻譯羅丹的《美術(shù)論》，是最受魯藝美術(shù)系師生歡迎的讀物?！就跖嘣骸犊箲?zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，第149-150頁(yè)?！繐?jù)第5屆學(xué)員龍行的回憶，美術(shù)系有一部日本出版的30余冊(cè)的《世界美術(shù)全集》，【根據(jù)筆者的考察，此本現(xiàn)作為“魯藝美術(shù)系教材”陳列于延安文藝紀(jì)念館，版本為下中彌三郎編：『世界美術(shù)全集』、東京：平凡社、1928-1930年。】是當(dāng)時(shí)珍貴的專業(yè)圖書(shū)資料，對(duì)學(xué)員開(kāi)拓視野和學(xué)習(xí)借鑒世界各國(guó)名作起了很好的作用?！君埿校骸峨y忘的延安歲月》，孫新元、尚德周編：《延安歲月：延安時(shí)期美術(shù)活動(dòng)回憶錄》，第115-116頁(yè)?！看送?，根據(jù)筆者考察，新發(fā)現(xiàn)莊言保留下來(lái)的魯藝美術(shù)系教學(xué)材料有豐子愷著《西洋畫(huà)派十二講》、蕭石君編《西洋美術(shù)史綱要》、李樸園譯《阿波羅藝術(shù)史》。【此三本尚未有相關(guān)研究使用，經(jīng)筆者的考察，現(xiàn)作為“莊言保存的魯藝美術(shù)系使用過(guò)的教材”，陳列于延安文藝紀(jì)念館，版本為豐子愷：《西洋畫(huà)派十二講》，上海：開(kāi)明書(shū)店，1930年；蕭石君編：《西洋美術(shù)史綱要》，上海：中華書(shū)局，1934年；S.賴那克：《阿波羅藝術(shù)史》，李樸園譯，上海：商務(wù)印書(shū)館，1937年?！?/p>

在以上教材中，魯迅翻譯的《近代美術(shù)史潮論》是一部講述18—20世紀(jì)初的歐洲美術(shù)史（見(jiàn)圖8）。在最后一章“最近的主導(dǎo)傾向”中對(duì)馬蒂斯的風(fēng)格及其在歐洲現(xiàn)代美術(shù)中的地位做了描述，作者認(rèn)為“瑪替斯（馬蒂斯）、畢克梭（畢加索）、陀蘭（安德烈·德朗）”“這三個(gè)人，恐怕便是代表現(xiàn)代法蘭西畫(huà)界的作家罷”?！景逶椝耄骸督佬g(shù)史潮論》，魯迅譯，上海：北新書(shū)局，1928年，第175-176頁(yè)?！?/p>

豐子愷的《西洋畫(huà)派十二講》非常系統(tǒng)地講了西方現(xiàn)代主義美術(shù)思潮與各個(gè)畫(huà)派（見(jiàn)圖9）。其中第八講以“西洋畫(huà)的東洋畫(huà)化（野獸派）”為題，對(duì)馬蒂斯及其他野獸派畫(huà)家做了詳細(xì)介紹。他認(rèn)為西洋后期印象派的繪畫(huà)是受東洋畫(huà)風(fēng)的影響，尤其到了野獸派更明顯。在法國(guó)人眼中馬蒂斯的風(fēng)格之所以被稱為“野獸”，是因?yàn)橛∠笈芍暗臍W洲繪畫(huà)都是注重寫(xiě)實(shí)的。然而馬蒂斯的畫(huà)更像是中國(guó)畫(huà)家筆下的產(chǎn)物，被中國(guó)批評(píng)家喻為“書(shū)法中的草書(shū)”并非“野獸”，因此，更像是一種“歸化”東洋的西洋畫(huà)。他認(rèn)為馬蒂斯的畫(huà)是對(duì)歐洲傳統(tǒng)約制的破壞，對(duì)“新興藝術(shù)有很大的影響”，“是現(xiàn)代人的精神表現(xiàn)，有高貴的價(jià)值”?！矩S子愷：《西洋畫(huà)派十二講》，第158-164頁(yè)?！?/p>

這套《世界美術(shù)全集》（見(jiàn)圖10），作為美術(shù)系的日文版教材，由王曼碩翻譯后供教學(xué)使用，是包含世界古代至現(xiàn)代的較完整的美術(shù)專業(yè)資料，共計(jì)印有彩色、黑白不等的美術(shù)作品4830件。從介紹西方現(xiàn)代主義開(kāi)端的第26卷算起，共計(jì)介紹西方現(xiàn)代主義以來(lái)的美術(shù)作品1380件，包含了1928年以前中國(guó)、歐洲、美國(guó)、日本、印度、朝鮮等國(guó)的美術(shù)作品。此教材認(rèn)為以馬蒂斯為代表的野獸派是西方現(xiàn)代主義的起點(diǎn)。因該文獻(xiàn)沒(méi)有整理中文版，現(xiàn)將部分轉(zhuǎn)譯如下：

以塞尚（Cézanne）于1906年逝世前后的時(shí)期為起點(diǎn)，歐洲繪畫(huà)的偉大革命隨之爆發(fā)。所謂的“野獸派”的崛起便是指這一時(shí)期。我認(rèn)為將這里視作現(xiàn)代繪畫(huà)的起點(diǎn)是正確的。曾經(jīng)，印象派和塞尚是現(xiàn)代繪畫(huà)的一個(gè)標(biāo)志，而如今，將其起點(diǎn)移至“野獸派”時(shí)代更加準(zhǔn)確。因?yàn)楝F(xiàn)代的許多畫(huà)家?guī)缀醵紝ⅰ耙矮F派”時(shí)期視為他們的起點(diǎn)。

在“野獸派”時(shí)期，繪畫(huà)實(shí)現(xiàn)了一場(chǎng)真正的偉大革命，這可以說(shuō)是美術(shù)史的重寫(xiě)，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是美術(shù)史的新起點(diǎn)。無(wú)論革命是政治的、社會(huì)的，還是其他性質(zhì)的，它們都帶有一種回歸的趨勢(shì)。在美術(shù)中的革命同樣具有原始回歸的意義，這標(biāo)志著繪畫(huà)的新開(kāi)始、新建構(gòu)，同時(shí)也預(yù)示著一切傳統(tǒng)繪畫(huà)的破壞。這一時(shí)期，歐洲繪畫(huà)的傳統(tǒng)形式首次崩潰，現(xiàn)代繪畫(huà)也由此發(fā)出初啼之聲?！敬妨纾骸阜鹛m西現(xiàn)代繪畫(huà)概說(shuō)」、下中彌三郎編：『世界美術(shù)全集』第33巻、東京：平凡社、1929年、3-4頁(yè)?！?/p>

如上文字，就可以說(shuō)明在魯藝美術(shù)系“熱烈地愛(ài)上馬蒂斯”這一現(xiàn)象了。雖然抗戰(zhàn)爆發(fā)后“為藝術(shù)而藝術(shù)”逐漸退場(chǎng)，但延安美術(shù)家們對(duì)西方現(xiàn)代派的喜愛(ài)依然存在。一部分由于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)形成的“新”“舊”觀，表現(xiàn)為對(duì)西方現(xiàn)代主義美術(shù)的接受；另一部分由于在左翼文藝運(yùn)動(dòng)直至延安初期的文藝運(yùn)動(dòng)中，資本主義社會(huì)生產(chǎn)的文藝也作為革命團(tuán)結(jié)的對(duì)象。比如，1942年4月在魯藝成立四周年紀(jì)念會(huì)時(shí)舉辦了塞尚畫(huà)展，并在美術(shù)工場(chǎng)召開(kāi)研討會(huì)，【《魯藝舉行四周年紀(jì)念》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年4月12日，第2版?！慷伎梢哉f(shuō)明當(dāng)時(shí)魯藝教學(xué)對(duì)待西方現(xiàn)代派的積極態(tài)度。此外，“馬蒂斯”甚至已經(jīng)融入了魯藝師生的日常生活：

記得有一次我（蔡若虹）和華君武洗完澡，穿好了衣服回魯藝時(shí)，在學(xué)校門(mén)外的路上碰見(jiàn)了周揚(yáng)騎著一匹白馬回來(lái)，周揚(yáng)一邊下馬，一邊問(wèn)：“你們是在延河里洗澡回來(lái)嗎？”華君武馬上回答：“是呀，我們都是‘野獸派’！”周揚(yáng)聽(tīng)了哈哈大笑……華君武巧妙地用這個(gè)名稱形容我們赤身裸體地在延河里洗澡的行為，一語(yǔ)雙關(guān)?！耙矮F派”并不等于野獸，而是一個(gè)個(gè)敢于將裸體與陽(yáng)光、與河水見(jiàn)面的“大地之子”！【蔡若虹：《赤腳天堂：延安回憶錄》，第115頁(yè)。】

如上所述，“馬蒂斯”不僅進(jìn)入了魯藝美術(shù)系的日常教學(xué)活動(dòng)，而且被認(rèn)為是整個(gè)西方現(xiàn)代主義美術(shù)及其精神的代表。這就是“馬蒂斯”在此次論爭(zhēng)中包含的內(nèi)容。但是，在左翼文藝運(yùn)動(dòng)中，“接受”西方現(xiàn)代主義美術(shù)追求“表現(xiàn)”的技法和個(gè)人自由主義的精神，與左翼美術(shù)家強(qiáng)調(diào)美術(shù)“大眾化”的方法在實(shí)際創(chuàng)作中存在矛盾。如左翼美術(shù)家力群1941年在延安的個(gè)展前言《我自己要說(shuō)的話》中說(shuō)，這些作品“也許屬于個(gè)人的抒情的成分是過(guò)多了”，可能有礙于走現(xiàn)實(shí)主義道路，“這是生活的貧乏，和過(guò)去的教養(yǎng)所造成的”，“現(xiàn)階段我還是只能生產(chǎn)這類(lèi)的作品吧”?！玖θ海骸段业乃囆g(shù)生涯》，第90-91頁(yè)。】上述矛盾一直延續(xù)到延安時(shí)期，直到《講話》之后得到了“解決”。

四、“馬蒂斯之爭(zhēng)”與“延安文藝座談會(huì)”

關(guān)于誘發(fā)“馬蒂斯之爭(zhēng)”的展覽（下文簡(jiǎn)稱“三人聯(lián)展”）的具體時(shí)間節(jié)點(diǎn)，在以往的研究中均未進(jìn)行詳細(xì)考察。根據(jù)記載，1942年2月3日為慰問(wèn)守衛(wèi)黃河的前線部隊(duì)，延安魯藝組織“河防將士訪問(wèn)團(tuán)”從延安出發(fā)，該團(tuán)由馬達(dá)任團(tuán)長(zhǎng)， 安波為副團(tuán)長(zhǎng)， 另有美術(shù)系莊言、焦心河， 音樂(lè)系劉熾、關(guān)鶴童、張魯和文學(xué)系張潮、邢立斌共9人?！竟P者考察了參加河防將士訪問(wèn)團(tuán)9位成員的相關(guān)史料，均未有說(shuō)明具體返回延安魯藝的具體日期。參見(jiàn)張魯：《崢嶸歲月的歌——憶“魯藝”河防將士訪問(wèn)團(tuán)》，《音樂(lè)研究》2001年第2期?！康?942年5月下旬“河防將士訪問(wèn)團(tuán)”回到延安，莊言、焦心河、馬達(dá)三人舉辦聯(lián)展?！粳F(xiàn)有關(guān)于“馬蒂斯之爭(zhēng)”的研究，其具體時(shí)間的記載均沿襲了王培元的說(shuō)法?！楷F(xiàn)有研究均是沿用“五月下旬返回，并舉辦三人聯(lián)展”的說(shuō)法。根據(jù)現(xiàn)有記載，可以判斷他們返回延安及舉辦展覽的時(shí)間在1942年5月20-31日之間。而1942年5月2日、16日、23日在舉行座談會(huì)，要還原“馬蒂斯之爭(zhēng)”，此次展覽舉辦的時(shí)間與座談會(huì)的先后關(guān)系就顯得十分重要。

座談會(huì)期間是否具備在魯藝辦展的實(shí)際條件？首先，魯藝舉辦類(lèi)似專門(mén)的美術(shù)展覽要經(jīng)過(guò)校方和美術(shù)系的商議批準(zhǔn)，展覽前要院系領(lǐng)導(dǎo)和師生參加討論。比如，1941年胡一川帶著前方“魯藝木刻工作團(tuán)”的作品回到延安時(shí)，先向魯藝領(lǐng)導(dǎo)做了書(shū)面匯報(bào)，后在美術(shù)系專門(mén)開(kāi)了一次匯報(bào)座談會(huì)，【胡一川：《革命的文藝燈塔永放光芒》，《美術(shù)》1992年第5期。】學(xué)校以他們的東西太粗糙了為由，不讓展出，“后來(lái)蕭三組織了個(gè)國(guó)際文化俱樂(lè)部，作品在那里才展出”。【楊萍：《在普及中提高——羅工柳訪談》，《美術(shù)觀察》2003年第3期?！糠从^此時(shí)，正值座談會(huì)期間，經(jīng)歷了5月2日、16日的兩次會(huì)議，所有魯藝院系領(lǐng)導(dǎo)及教員均在準(zhǔn)備會(huì)議相關(guān)事宜。比如，當(dāng)時(shí)的魯藝副院長(zhǎng)周揚(yáng)、院黨總支書(shū)記宋侃夫、美術(shù)部部長(zhǎng)江豐、木刻工作團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)胡一川、美術(shù)系系主任王曼碩，以及羅工柳、胡蠻、蔡若虹、華君武、張仃、力群、王式廓、張望、古元、王朝聞、張悟真、陳叔亮、楊赟（筠）等美術(shù)系老師與木刻團(tuán)成員均出席了座談會(huì)?！緦O國(guó)林編著：《延安文藝大事編年》，西安：陜西師范大學(xué)出版總社，2016年，第453-459頁(yè)?！恳虼?，根據(jù)魯藝舉辦類(lèi)似展覽“先匯報(bào)，再討論，后展覽”的常規(guī)流程，在《講話》前舉辦此次展覽的可能性較小。其次，是展覽準(zhǔn)備時(shí)間不足。三人聯(lián)展以“前方繪畫(huà)展覽”的題目舉辦，展出作品包括馬達(dá)、焦心河的木刻與速寫(xiě)，以及莊言近兩年所畫(huà)的多幅油畫(huà)，是經(jīng)過(guò)篩選的，甚至是有一定學(xué)術(shù)目標(biāo)的。因?yàn)樵诖饲埃斔囅破鹆艘还晌鞣浆F(xiàn)代派之風(fēng)。如莊言所說(shuō)，在魯藝美術(shù)工場(chǎng)工作的焦心河、古元等人均受西方現(xiàn)代派影響創(chuàng)作了一些水彩作品，在莊言遭到批判后他們自然不敢把這些作品拿出來(lái)了?！就跖嘣骸犊箲?zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，第149頁(yè)。】因此，從時(shí)間上看不具備在兩三天內(nèi)完成上述流程并舉辦“三人聯(lián)展”的條件。

其實(shí)，“河防將士訪問(wèn)團(tuán)”團(tuán)長(zhǎng)馬達(dá)是收到座談會(huì)的正式邀請(qǐng)后趕回延安參加會(huì)議的。馬達(dá)出席座談會(huì)的記錄分別出現(xiàn)在《延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院紀(jì)事》、【此材料由文化部黨史資料征集工作委員會(huì)魯藝史料專題組整理，內(nèi)部資料， 1988年印制。參見(jiàn)高浦棠：《延安文藝座談會(huì)參加人員考訂》，《黨的文獻(xiàn)》2007年第1期?！俊堆影哺锩鼩v史畫(huà)卷》【此材料由延安革命紀(jì)念館編，民族出版社2000年出版。參見(jiàn)田克敏：《參加延安文藝座談會(huì)人員名單考》，《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)研究》2001年第2期?！康任墨I(xiàn)史料之中。同時(shí)，馬達(dá)也出現(xiàn)在了座談會(huì)的合影之中。因此，可以肯定馬達(dá)出席了座談會(huì)。但他是否是受正式邀請(qǐng)帶著任務(wù)返回延安參加會(huì)議的呢？其一，根據(jù)毛澤東從“代表面”“影響力”和“知名度”三方面擬定參加座談會(huì)人員的方法，【孫國(guó)林編著：《延安文藝大事編年》，第417頁(yè)?！恳约案呓堋堆影参乃囎剷?huì)紀(jì)實(shí)》中魯藝“助教及教員規(guī)定都參加座談會(huì)”的說(shuō)法，【高杰：《延安文藝座談會(huì)紀(jì)實(shí)》，西安：陜西人民出版社，2013年，第222頁(yè)?！狂R達(dá)均在被邀請(qǐng)之列。其二，參加座談會(huì)的人員名單是由毛澤東親自擬定的，并于4月27日印發(fā)參會(huì)請(qǐng)柬，“凡是不在延安的參會(huì)人員，由其所在單位設(shè)法通知本人”。類(lèi)似情況如王朝聞在接到邀請(qǐng)之后特意趕回延安，只參加了后兩場(chǎng)文藝座談會(huì)，可見(jiàn)馬達(dá)也是如此。其三，是否有馬達(dá)臨時(shí)參加會(huì)議，姓名卻被寫(xiě)在名單之中的可能？據(jù)學(xué)界對(duì)參加座談會(huì)人員名單的考訂，臨時(shí)參加人員均單獨(dú)做了說(shuō)明，如“阿甲和干學(xué)偉是張庚和周揚(yáng)分別臨時(shí)通知出席文藝座談會(huì)的”，馬達(dá)不存在被單獨(dú)說(shuō)明的現(xiàn)象?！緦O國(guó)林編著：《延安文藝大事編年》，第418、458頁(yè)?！咳缟纤觯梢酝茢囫R達(dá)是收到座談會(huì)的正式邀請(qǐng)后帶著任務(wù)特意趕回延安參加會(huì)議的，所以，在座談會(huì)期間舉辦“三人聯(lián)展”不符合實(shí)際情況。

綜合上述，“河防將士訪問(wèn)團(tuán)”在返回延安后很難在座談會(huì)期間舉辦一場(chǎng)完整的三人聯(lián)展。退一步講，如果此次展覽就舉辦在5月23日之前，具體發(fā)生論爭(zhēng)的時(shí)間也在《講話》之后。此次論爭(zhēng)的發(fā)生過(guò)程是：1.舉辦三人聯(lián)展；2.羅工柳觀展并引起不滿；3.羅工柳等人提議在《同人》墻報(bào)出?？懻?；4.《同人》制作6－8張墻報(bào)，【《同人》墻報(bào)每期 6-8張，在馬蘭紙上劃豎格，用毛筆書(shū)寫(xiě)，或行或楷，藍(lán)布襯底。參見(jiàn)程遠(yuǎn)編：《延安作家》，西安：陜西人民教育出版社，1992年，第236頁(yè)?！拷S、胡蠻、羅工柳均撰寫(xiě)文章；5.《同人》墻報(bào)編委華君武覺(jué)得批評(píng)得過(guò)了，邀請(qǐng)莊言表達(dá)反駁觀點(diǎn)；6.莊言在《同人》墻報(bào)發(fā)表反批評(píng)文章；7.又引起了新一輪批評(píng)。依據(jù)此過(guò)程，依然可以判斷此次論爭(zhēng)發(fā)生在《講話》之后。最直觀的例子是江豐、胡蠻等人的批評(píng)話語(yǔ)。比如，“脫離生活”“脫離人民”直接對(duì)應(yīng)《講話》中“如何去服務(wù)”的問(wèn)題，即人民生活“是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”，“革命文藝是為人民不是為（資產(chǎn)階級(jí)）種種人的”；“錯(cuò)誤傾向”直接對(duì)應(yīng)《講話》中“文藝問(wèn)題上的兩條戰(zhàn)線斗爭(zhēng)”，即不能“忽視藝術(shù)的傾向”，要注意“藝術(shù)（水平）的提高”，但是目前最大是政治問(wèn)題，因?yàn)椤叭狈镜恼纬ＷR(shí)”“各種糊涂觀念”也就產(chǎn)生了，因此要批判這種“錯(cuò)誤傾向”；“廣大人民的欣賞習(xí)慣”直接對(duì)應(yīng)《講話》中“普及”與“提高”的問(wèn)題，即普及的藝術(shù)作品雖然“簡(jiǎn)單淺顯”，但“也比較容易為目前廣大人民群眾所迅速接受”，而高級(jí)的藝術(shù)作品比較“細(xì)致”，既“難于生產(chǎn)”，也“難于在目前廣大人民群眾中迅速流傳”等。【參考孫新元、尚德周：《延安歲月：延安時(shí)期美術(shù)活動(dòng)回憶錄》，第119、126頁(yè)；王培元：《抗戰(zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，第146-149頁(yè)；延安文藝叢書(shū)編委會(huì)：《文藝?yán)碚摼怼返谝痪?，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1987年，第1-29頁(yè)?！繌牧硪粋€(gè)角度講，批評(píng)者江豐、胡蠻、羅工柳等人全都參加了座談會(huì)，而莊言則沒(méi)有，因此引發(fā)此次爭(zhēng)議就有了現(xiàn)實(shí)邏輯。如上所述，就可以與羅工柳對(duì)此次論爭(zhēng)的發(fā)生邏輯的回憶相互印證了。

由莊言、馬達(dá)、焦心河三人聯(lián)展引發(fā)的“馬蒂斯之爭(zhēng)”發(fā)生在《講話》結(jié)束之后的5月下旬，為了展開(kāi)這場(chǎng)爭(zhēng)論，在《同人》出了兩期墻報(bào)，張貼在美術(shù)研究室的大窯洞中。上文從“時(shí)間”“空間”兩方面對(duì)此次論爭(zhēng)與座談會(huì)的關(guān)系進(jìn)行了考察，基本明確了毛澤東的《講話》是影響“馬蒂斯之爭(zhēng)”發(fā)生的重要原因之一。

五、“馬蒂斯之爭(zhēng)”的影響

1942年5月23日毛澤東的《講話》確立了革命“新文藝”的方向，緊接著爆發(fā)了“馬蒂斯之爭(zhēng)”。5月30日下午，毛澤東針對(duì)當(dāng)前文藝界的創(chuàng)作問(wèn)題專門(mén)來(lái)到魯藝宣講《講話》精神，后在“魯藝教學(xué)整風(fēng)”批判資本主義思想時(shí)，莊言被點(diǎn)名批評(píng)。9月9日周揚(yáng)在《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)表《藝術(shù)教育的改造問(wèn)題》將有的同志在繪畫(huà)主張上“熱烈地愛(ài)上了馬蒂斯”這一現(xiàn)象，歸結(jié)于魯藝教育的“糊涂觀念”。【周揚(yáng)：《藝術(shù)教育的改造問(wèn)題》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年9月9日，第4版?！繌拇舜握摖?zhēng)發(fā)生的相關(guān)事件線索可以作出以下推斷：

一是“馬蒂斯之爭(zhēng)”的發(fā)生推動(dòng)了魯藝美術(shù)教育課程按照革命“新文藝”運(yùn)動(dòng)方針進(jìn)行改革?！吨v話》結(jié)束一周后毛澤東在魯藝作了針對(duì)性演講，提出“提高”要以“普及”為基礎(chǔ)，應(yīng)該將學(xué)習(xí)藝術(shù)的“小魯藝”與參與表現(xiàn)工農(nóng)兵的“大魯藝”結(jié)合起來(lái)?！緦O國(guó)林編著：《延安文藝大事編年》，第465-466頁(yè)?！?月28日至31日，魯藝開(kāi)展全院整風(fēng)，周揚(yáng)提倡學(xué)院師生可以組織各個(gè)“派別”展開(kāi)爭(zhēng)論，結(jié)果認(rèn)為魯藝的教學(xué)活動(dòng)與實(shí)際脫節(jié)：在課程設(shè)置上，充滿西洋古典的內(nèi)容；在藝術(shù)作風(fēng)上，從個(gè)人出發(fā)，不注意普及和對(duì)普及的指導(dǎo)?！尽堵?lián)系實(shí)際掌握文件精神 魯藝全院展開(kāi)熱烈辯論》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年8月4日，第2版?！恐笾軗P(yáng)發(fā)表了《藝術(shù)教育的改造問(wèn)題》，批評(píng)了部分師生在繪畫(huà)創(chuàng)作中“熱烈地愛(ài)上了馬蒂斯”這一現(xiàn)象， 并制定了改進(jìn)方案：總體上是讓魯藝美術(shù)系師生到工農(nóng)兵的生活中去創(chuàng)作，從現(xiàn)實(shí)主義出發(fā)接受中外藝術(shù)遺產(chǎn)?！局軗P(yáng)：《藝術(shù)教育的改造問(wèn)題》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年9月9日，第4版?！看撕?，“民間形式”成為延安美術(shù)家創(chuàng)作的主要源泉。根據(jù)魯藝第5、6屆美術(shù)系教員莫樸的回憶，整風(fēng)時(shí)期美術(shù)系停課兩年，“復(fù)課后的課程主要是專業(yè)課，技法理論只是隨素描學(xué)習(xí)或創(chuàng)作進(jìn)行中講些”?！灸獦悖骸遏斔嚸佬g(shù)系的兩年》，孫新元、尚德周編：《延安歲月：延安時(shí)期的革命美術(shù)活動(dòng)回憶錄》，第408頁(yè)?！坑纱丝梢?jiàn)，“專門(mén)化”時(shí)期的“提高”課程在“整風(fēng)”后基本上都取消了。根據(jù)1944年6月發(fā)布的《延安大學(xué)時(shí)期魯藝概況》，美術(shù)系包括色彩學(xué)在內(nèi)的畫(huà)理三大課程均被取消?！竟纫?、石振鐸：《東北現(xiàn)代音樂(lè)史料第2輯·魯迅文藝學(xué)院歷史文獻(xiàn)》，沈陽(yáng)：沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院《東北現(xiàn)代音樂(lè)史》編委會(huì)，1988年，第187頁(yè)?！吭?949年2月頒布的《魯迅文藝學(xué)院教育方針及教育計(jì)劃實(shí)施方案（草案）》（魯藝此時(shí)已更名為東北魯迅文藝學(xué)院）中，色彩課程得以恢復(fù)?！竟纫?、石振鐸：《東北現(xiàn)代音樂(lè)史料第2輯·魯迅文藝學(xué)院歷史文獻(xiàn)》，第284頁(yè)。】雖然此次論爭(zhēng)后色彩課程被取消，但魯藝美術(shù)家們?cè)谧呦蚬まr(nóng)兵的過(guò)程中產(chǎn)生了新年畫(huà)、新洋片、布畫(huà)等具有民間特色的普及性“彩色”美術(shù)形式。

二是“馬蒂斯之爭(zhēng)”的發(fā)生對(duì)革命“新文藝”觀起到了“塑形”的作用?！吨v話》明確了延安文藝界一直在論爭(zhēng)的核心問(wèn)題：1.明確了文藝要為“工農(nóng)兵”服務(wù)的總體方向；2.明確了文藝創(chuàng)作中普及與提高的矛盾關(guān)系，即“在目前條件下，普及工作的任務(wù)更為迫切”；3.明確了文藝創(chuàng)作與政治的關(guān)系，即“文藝服從于政治”，“這政治是指階級(jí)的政治、群眾的政治，不是所謂少數(shù)政治家的政治”；4.明確了文藝批評(píng)中政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的關(guān)系，即“革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式統(tǒng)一”等?！局泄仓醒胛墨I(xiàn)研究室編：《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻(xiàn)出版社，2002年，第54-83頁(yè)。】以上問(wèn)題的明確，在延安美術(shù)界立馬產(chǎn)生了反應(yīng)，尤其是前方文藝創(chuàng)作群體。實(shí)際上，在1939年胡一川發(fā)表的《給木刻工作者》中很多建議就反映了《講話》中的革命“新文藝”觀。比如，“吸收工農(nóng)士兵分子來(lái)參加木刻工作”“要和大眾的生活打成一片”“大膽地去利用舊形式”“拜老百姓當(dāng)老師”等?！竞淮ǎ骸督o木刻工作者》，《敵后方木刻》1939年9月1日，第3期。】胡一川、羅工柳等人在敵后開(kāi)展木刻活動(dòng)時(shí)意識(shí)到中國(guó)的新興木刻還不被大眾接受。比如，老百姓把西方版畫(huà)的明暗表現(xiàn)方法稱為“陰陽(yáng)臉”，把陰刻明暗調(diào)子的線條稱為“一臉胡子”?！玖_工柳：《談土》，劉驍純整理：《羅工柳藝術(shù)對(duì)話錄》，第23-24頁(yè)?！磕究坦ぷ鲌F(tuán)為了解決木刻表現(xiàn)形式的大眾化、民族化，在前方開(kāi)展了新年畫(huà)創(chuàng)作活動(dòng)。【胡一川：《回憶魯藝木刻工作團(tuán)在敵后》，《美術(shù)》1961年第4期。】具體的方法如“吸收民間年畫(huà)搞水印套色木刻”“采用了正面光，接近陽(yáng)刻的方法”等來(lái)表現(xiàn)革命的內(nèi)容，并獲得了成功。在羅工柳看來(lái)《講話》是“對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)參與社會(huì)變革的藝術(shù)實(shí)踐的總結(jié)和理論概括”?！玖_工柳：《談土》，劉驍純整理：《羅工柳藝術(shù)對(duì)話錄》，第24-25頁(yè)?！恳虼耍_工柳等前方創(chuàng)作群體自然成為革命“新文藝”觀最先的一批接受者。從另一個(gè)視角看，作為魯藝美術(shù)部負(fù)責(zé)人的江豐（1932年加入中國(guó)共產(chǎn)黨），作為美術(shù)理論研究室負(fù)責(zé)人的胡蠻（1932年加入中國(guó)共產(chǎn)黨），在“馬蒂斯之爭(zhēng)”中借用了《講話》的內(nèi)容為美術(shù)批評(píng)的理論話語(yǔ)，實(shí)際上對(duì)革命“新文藝”觀的“塑形”起到了重要作用。“馬蒂斯之爭(zhēng)”如同釋放了一個(gè)信號(hào)，讓延安美術(shù)界更加明確了革命“新文藝”的創(chuàng)作方向。

三是“馬蒂斯之爭(zhēng)”使莊言的創(chuàng)作思想與實(shí)踐轉(zhuǎn)向了對(duì)革命“新文藝”的建構(gòu)。此次論爭(zhēng)發(fā)生后，莊言在“魯藝教學(xué)整風(fēng)”中被批評(píng)為小資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)家。后來(lái)，周揚(yáng)在對(duì)魯藝教育的檢討中重申了“從客觀實(shí)際出發(fā)”，把“技巧被看作可以和思想無(wú)關(guān)”的形式主義稱為“毒素”。【周揚(yáng)：《藝術(shù)教育的改造問(wèn)題》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年9月9日，第4版?！扛鶕?jù)莊言的回憶，“整風(fēng)”對(duì)他的創(chuàng)作思想影響很大。在《講話》之后，莊言“經(jīng)常下去體驗(yàn)生活”，“跟老鄉(xiāng)同吃、同住、同勞動(dòng)，睡在一個(gè)炕上”，他反思魯藝之前的“關(guān)門(mén)提高”，“整天講些大課，深入生活很少”。后來(lái)，莊言被調(diào)到聯(lián)防軍政治部宣傳隊(duì)工作，成為一名戰(zhàn)士，他表示“‘整風(fēng)’以后，為部隊(duì)服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)的方向是明確了的”，“我們搞的創(chuàng)作都是為政治服務(wù)的”?！距嵐さ染幹骸堆影参乃嚈n案：延安美術(shù)家（四）》，西安：太白文藝出版社，2015年，第1732頁(yè)。】從中可以看到莊言創(chuàng)作思想的轉(zhuǎn)變，這種變化同時(shí)體現(xiàn)在他的創(chuàng)作實(shí)踐中。比如，“整風(fēng)”時(shí)期莊言與胡蠻、馬達(dá)、郭鈞、羅工柳、張映雪、蕭肅等人合作創(chuàng)作了《趙天順?lè)怼沸卵笃陔]東、關(guān)中地區(qū)放映，以綜合演繹的形式參與到邊區(qū)普及教育之中，產(chǎn)生了較大的影響?！卷n勁松：《藝術(shù)為人民：延安美術(shù)史》，南昌：江西美術(shù)出版社，2021年，第227頁(yè)?！繉?shí)際上，毛澤東在延安時(shí)期對(duì)知識(shí)分子的態(tài)度一直主張使其工農(nóng)群眾化。比如，1939年毛澤東在紀(jì)念“五四運(yùn)動(dòng)”20周年時(shí)說(shuō)“知識(shí)分子如果不和工農(nóng)民眾相結(jié)合，則將一事無(wú)成”。【毛澤東：《毛澤東選集》第二卷，第559-560頁(yè)。】在《講話》中則明確提出了“學(xué)習(xí)工農(nóng)兵的任務(wù)”。【毛澤東：《毛澤東選集》第三卷，第859頁(yè)?！壳f言的轉(zhuǎn)變實(shí)際是《講話》后延安邊區(qū)多數(shù)文藝創(chuàng)作群體的縮影，他們?cè)诓粩嗟亍跋锣l(xiāng)”“戰(zhàn)斗”中完成了自我創(chuàng)作觀念的改造，用藝術(shù)作品推進(jìn)了革命“新文藝”的建構(gòu)。

六、余 論

需要注意的是，目前在“延安美術(shù)史”“延安文藝史”等相關(guān)書(shū)寫(xiě)中，“馬蒂斯之爭(zhēng)”常常被放在《講話》之前來(lái)討論，對(duì)其價(jià)值判斷主要集中在展示延安場(chǎng)域內(nèi)文藝思想的自由爭(zhēng)鳴方面。實(shí)際上，“馬蒂斯之爭(zhēng)”具有革命“新文藝”轉(zhuǎn)向的“分水嶺”特質(zhì)。當(dāng)然，如果得出“此次論爭(zhēng)僅是座談會(huì)思想直接作用下的結(jié)果”無(wú)疑是將其簡(jiǎn)單化了。其實(shí)“馬蒂斯之爭(zhēng)”和延安時(shí)期的其他論爭(zhēng)一樣，既包含著“五四”以來(lái)中西美術(shù)的沖突與矛盾以及西方藝術(shù)的“本土化”創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題，也包含著從左翼美術(shù)到中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命新美術(shù)的發(fā)展過(guò)程中“民族的、科學(xué)的、大眾的”新民主主義美術(shù)創(chuàng)造方法問(wèn)題?！久珴蓶|于1940年1月9日在邊區(qū)文協(xié)第一次代表大會(huì)上做了《新民主主義的政治與新民主主義的文化》的報(bào)告，提出發(fā)展“民族的、科學(xué)的、大眾的”新民主主義文化目標(biāo)。參見(jiàn)毛澤東：《毛澤東選集》第二卷，第706-709頁(yè)。】可以看到，延安時(shí)期的美術(shù)生產(chǎn)在面對(duì)“新”“舊”和“土”“洋”問(wèn)題時(shí)有不同的張力。因?yàn)槊佬g(shù)自身的“技術(shù)壁壘”，在早期革命語(yǔ)境中表現(xiàn)為更依賴西方“科學(xué)”“進(jìn)步”的體系，因此，此次論爭(zhēng)的發(fā)生具有必然性邏輯。

經(jīng)過(guò)此次論爭(zhēng)，延安美術(shù)界的論爭(zhēng)視域聚焦在了革命“新文藝”內(nèi)部的具體創(chuàng)作方法中。在延安的新文藝創(chuàng)作環(huán)境中，如王培元所說(shuō)，“馬蒂斯之爭(zhēng)”的發(fā)生預(yù)示著西方現(xiàn)代主義美術(shù)在1942 年整風(fēng)運(yùn)動(dòng)以后，以及后來(lái)更長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)在中國(guó)美術(shù)界陷入了困境?！就跖嘣骸犊箲?zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，第149頁(yè)。】這種困境在建國(guó)后“油畫(huà)民族化”的論辯中以另一種方式得到了延續(xù)。1956年，文化部在中央美術(shù)學(xué)院召開(kāi)了“全國(guó)油畫(huà)教學(xué)會(huì)議”，重點(diǎn)談了美術(shù)教學(xué)中的“色彩”與“風(fēng)格”問(wèn)題。如劉國(guó)樞批評(píng)過(guò)去的色彩教學(xué)存在偏差，忽視了畫(huà)家“直接的感覺(jué)”，因此造成“彩色素描”現(xiàn)象。盡管與會(huì)學(xué)者們提出了不同的解決方案，但如徐堅(jiān)白所說(shuō)，“我們目前存在的普遍問(wèn)題還是色彩”與“過(guò)分重視形”。雖然“馬蒂斯之爭(zhēng)”與此時(shí)的辯論并無(wú)“空間”上的橫向聯(lián)系，但具體到如何對(duì)待西方現(xiàn)代派的問(wèn)題上卻有因果相承的關(guān)系。比如，倪貽德認(rèn)為畫(huà)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)除了考慮“人民”之外必然從個(gè)人的愛(ài)好、感動(dòng)出發(fā)，這部分的缺失是造成目前我國(guó)美術(shù)創(chuàng)作從題材內(nèi)容到表現(xiàn)形式千篇一律的主要原因，因此他說(shuō)“提出一些清規(guī)戒律來(lái)限制風(fēng)格的發(fā)展是有害的”，“不能看到有些夸張、變形，或色彩強(qiáng)烈，筆觸粗放一點(diǎn)的畫(huà)就說(shuō)是形式主義”，“對(duì)于西歐的許多畫(huà)派也應(yīng)分別對(duì)待”；李宗津也在會(huì)議中肯定了印象派“表現(xiàn)了自然界的美和生活的愉快”，抽象繪畫(huà)“探索美的客觀規(guī)律”的價(jià)值等?！尽蛾P(guān)于油畫(huà)教學(xué)、技法和風(fēng)格等問(wèn)題——全國(guó)油畫(huà)教學(xué)會(huì)議的若干問(wèn)題討論記要》，《美術(shù)》1956年第12期。】會(huì)議上“油畫(huà)教學(xué)”問(wèn)題逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝彤?huà)民族化”問(wèn)題的辯論，一直持續(xù)到1961年。最終，“油畫(huà)民族化”問(wèn)題聚焦在中國(guó)畫(huà)和油畫(huà)的關(guān)系上。最具代表性的如蔡若虹認(rèn)為“油畫(huà)民族化”必須同時(shí)掌握外來(lái)形式與民族的傳統(tǒng)技法?！静倘艉纾骸蛾P(guān)于美術(shù)教學(xué)中基本訓(xùn)練課程的改進(jìn)問(wèn)題》，《人民日?qǐng)?bào)》1961年9月28日，第7版?！颗c之不同的是羅工柳認(rèn)為油畫(huà)和國(guó)畫(huà)的技巧不能同時(shí)掌握應(yīng)用，“油畫(huà)吸收了中國(guó)畫(huà)優(yōu)良傳統(tǒng)，應(yīng)當(dāng)還是油畫(huà)”。【羅工柳：《關(guān)于油畫(huà)的幾個(gè)問(wèn)題》，《美術(shù)》1961年第1期?！勘M管后來(lái)在這次辯論中沒(méi)有深入討論“馬蒂斯”及西方現(xiàn)代美術(shù)，但部分學(xué)者在批評(píng)傳統(tǒng)文人畫(huà)時(shí)將其與西方現(xiàn)代主義一樣等同于“形式主義”。

實(shí)際上，相關(guān)話題的討論一直持續(xù)至今。比如，40年后“馬蒂斯之爭(zhēng)”相關(guān)藝術(shù)家觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)變與分歧依然存在。江豐依然大力批判，認(rèn)為“現(xiàn)在還有人大肆吹捧西方腐朽沒(méi)落的現(xiàn)代派美術(shù)為高級(jí)美術(shù)，是合乎時(shí)代潮流的美術(shù)”是不良傾向?！緦O新元、尚德周：《延安歲月：延安時(shí)期美術(shù)活動(dòng)回憶錄》，第124-125頁(yè)?！咳A君武回憶莊言的作品“現(xiàn)在想來(lái)，作為一種練習(xí)并無(wú)不可”?！救A君武：《魯藝美術(shù)部生活剪影》，孫新元、尚德周編：《延安歲月：延安時(shí)期美術(shù)活動(dòng)回憶錄》，第132頁(yè)。】羅工柳解釋“作為畫(huà)家，不會(huì)反對(duì)魯藝提高，更不會(huì)有‘馬蒂斯之爭(zhēng)’”。【羅工柳：《談路》，劉驍純整理：《羅工柳藝術(shù)對(duì)話錄》，第16頁(yè)?！苛θ悍此肌盁o(wú)論從思想水平，還是從藝術(shù)水平看，提高都是必要的”，“魯藝的長(zhǎng)處就是‘開(kāi)門(mén)提高’”。【王培元：《抗戰(zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，第98-99頁(yè)?！窟@表明相關(guān)問(wèn)題在不同時(shí)代的境遇中交互出了更豐富的面貌。而對(duì)“馬蒂斯之爭(zhēng)”的史實(shí)分析，可以作為探索延安時(shí)期根據(jù)地美術(shù)創(chuàng)作面臨的各類(lèi)課題的有效線索，也讓延安時(shí)期發(fā)生的各類(lèi)論爭(zhēng)在美術(shù)本體的發(fā)展中得到了更多的解讀空間。

（責(zé)任編輯：周維東 郭鵬程）