黃丹麾

朱曜奎祖籍蘇州，出身于藝術(shù)世家，他自幼年師從父親朱士杰以及顏文樑、劉海粟等大師習畫，倡導“大美術(shù)”理念，是新中國美術(shù)教育的重要推動者。他勤于探索和創(chuàng)新，將中國山水意象畫與西方寫實繪畫進行融合，形成獨有的中西合璧式美學風范。作為中國當代著名藝術(shù)家和杰出的美術(shù)教育家、我國少數(shù)民族美術(shù)教育的奠基者之一、中國民辦藝術(shù)設(shè)計教育的開拓者，朱曜奎的藝術(shù)形式多樣，在書法、國畫、油畫、漆畫、雕塑、壁畫等領(lǐng)域均作出卓越的貢獻。下面筆者就對其國畫、油畫和漆畫分別加以剖析。

一、朱曜奎國畫作品賞析

朱曜奎先生的國畫給人總的感覺是簡括、淡泊、雅靜、澄明、唯美。他的山水畫作品給我的第一印象就是“簡”。所謂大道至簡，“簡”其實就是“大”和“無”。這種審美觀念其實源于老莊哲學與禪宗美學。老子認為，“道”作為宇宙本體是一種無形無狀的存在，即所謂“無狀之狀，無象之象”[1]。藝術(shù)創(chuàng)造活動是對宇宙萬物的審美體察，是語言概念和知識形式所無法涵蓋的，是對一般語言概念和一般知識形式的超越，所以，藝術(shù)是妙不可言的。老子關(guān)于宇宙本體超驗的思想對中國書畫美學的影響很大。宇宙本體超驗思想的核心觀點，是主張人能超越感覺和理性而直接認識真理，強調(diào)超然于分析與推理之上的直覺的重要性。唐代張懷瓘在《書議》中說：“言象不測其存亡……理不可盡之于詞，妙不可窮之于筆。”[2]在張懷瓘看來，“言”“象”“筆”屬于形式美的范疇，這是藝術(shù)的“語言”，但是“理”“妙”則是對藝術(shù)的超驗性質(zhì)（這與宇宙本體息息相關(guān)）的很好說明，即藝術(shù)之理和藝術(shù)之妙在藝術(shù)語言和筆墨技巧之外，即“理”與“妙”生于象外，這與老子的“道常無名”異曲同工。

朱先生的山水畫創(chuàng)作，無論是筆墨、構(gòu)圖，還是設(shè)色、意境，都追求一種高度的簡括，力避“疊床架屋”式的繁雜。其山水畫作品可謂“惜墨如金”“惜色如金”，藝術(shù)家的這種概括能力和錘煉本領(lǐng)，使他的“筆墨”與“設(shè)色”能夠“以一當十”，在極簡的筆墨和設(shè)色中展示無限的心象。談到疏簡這一繪畫美學風格，馬上會讓人想到南宋的梁楷，明代的陳淳、徐渭，明末清初的八大山人、石濤以及近現(xiàn)代的齊白石，這些大家肯定對朱曜奎先生簡括風格的形成具有極大的啟發(fā)意義。

《碧水彩云天》是一幅橫向構(gòu)圖的山水畫作品，作者以簡潔之筆墨描繪藍天、白云、碧水和林木，概括化的樹木與倒映于河水之中的倩影形成虛實對比。一位漁民站于小船之上正在撒網(wǎng)捕魚，畫家以三角形勾勒小船，以橢圓形繪制漁網(wǎng)，漁網(wǎng)與水中的倒影亦構(gòu)成虛實相生的關(guān)系，撒網(wǎng)捕魚這一情形與天空、林木、碧水形成一動一靜之對比，給人以流連忘返的山泉之樂。

朱曜奎先生的山水畫作品給我的第二印象就是“淡”?！暗弊鳛橹袊诺渌囆g(shù)的美學范疇，最早來源于老莊。所謂“淡”，就是素樸、恬淡。恬淡就是大美、至美，是一種由宇宙本體“道”所顯示出來的樸素、自然、恬然之美，即天地之美。老莊之后，推崇“淡”境者甚眾。宋代的歐陽修在《六一跋畫·試筆》中云：“蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意近之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。若乃高下向背，遠近重復，此畫工之藝耳，非精鑒之事也?！盵3]在明代董其昌看來，“平淡”是一種崇高的審美理想，這種風格正是從“清曠”“淡然”的情懷中生發(fā)出來。

朱曜奎先生的山水畫作品之“淡”體現(xiàn)在畫家所營造的縹緲朦朧、若隱若現(xiàn)之境界，給人以“霧里看花”之感。他的山水畫無論是筆墨還是設(shè)色，總有一種“水中觀月”的審美效果。比如《秋山云居》這幅山水畫作品中的遠山、云霧、群雁，均以淡墨寫出，呈現(xiàn)給觀者的是天高云淡、虛無邈遠之意境，這與近景的林木、房舍形成鮮明的虛實對比，給人以“可居可游”之美感。

朱曜奎先生的山水畫作品給我的第三印象就是“明”。此處的“明”就是澄明之境，亦有宗炳所說的“澄懷味象”和佛家所謂“澄懷觀道”之意，具體來說就是黃賓虹所推崇的“華滋”，按照黃賓虹的說法，“宿雨初收，曉煙未泮，是謂華滋?！盵4]朱曜奎先生將中國畫中的“以色貌色”“隨類賦彩”色彩原則與西畫的光色美學予以結(jié)合，形成一種澄明華滋之繪畫境界?！督鸸馊敬荷健访枥L夕陽西下的金色陽光灑滿山石、林木與河水，林木與其倒影構(gòu)成虛實相生之關(guān)系，漁民劃船之場景及其倒影與山林、河水形成動靜對比。作者將西畫中的光色效果與中國畫的色彩暈染相統(tǒng)一，形成中西合璧之圖式，逸筆草草的靈動筆墨和西方畫的瑰麗光色遙相呼應，這與印象派大師莫奈的名作《日出·印象》具有異曲同工之妙。

朱曜奎先生的山水畫作品給筆者的第四印象就是“合”。朱先生除了將中國畫的色彩渲染與西方畫色彩的明暗、冷暖對接之外，還將中國畫多點透視的平面性與西方畫的焦點透視所顯現(xiàn)的立體感相統(tǒng)一?！读鵁煷合分械墓皹?、漁船與《秋山云居》《水畔人家》中的房舍都明顯地將西式素描、速寫引入中國畫的筆墨表現(xiàn)之中，做到以西潤中，中西互補，至此打破中西繪畫的壁壘與溝壑。

二、朱曜奎油畫作品評鑒

朱曜奎先生在油畫創(chuàng)作方面亦有很深的造詣，如果說朱先生的國畫借鑒西方畫的光色效果和焦點透視，那么他的油畫則明顯汲取中國畫的美學原則。比如，其油畫采用中國畫的多點透視原則，那就是“步步移”“面面觀”，消解西方油畫的焦點透視，改變畫面往往只有一個中心的構(gòu)圖方式，也打破西方畫的立體感與空間性，代之以平面化的表現(xiàn)方式，有些作品常?；臻g為平面，化平面為線條，強調(diào)虛實對比與開合聚散。

《春天即將來臨》采用多視點的構(gòu)圖方式，以平面化語言繪制遠山，以線條來描畫樹木，將中國畫遠虛近實以及虛實對比的繪畫技巧引入油畫創(chuàng)作之中，將油畫的筆觸、肌理和中國畫的筆性、皴法有機貫通，看似西方風景畫，實則就是中國山水畫的西方化或油畫化。

《黃河咆哮》將油畫顏彩進行寫意化實驗，黃色的波濤和白色的水汽相互激蕩于頗具構(gòu)成感的石崖之上，仿佛一首“黃河大合唱”，具有澎湃的聲音感和音樂感，油畫作品仿佛幻化為中國的大寫意潑彩畫，作者將中國畫的藝術(shù)理念注入油畫創(chuàng)作之中，顯示出其油畫民族化的審美膽識。

《江南之春》以淺淡的藍色和綠色為主調(diào)，寫意化地描繪江南的春色，綠樹成蔭，楊柳依依，盛開的白花、一望無際的綠蔭與它們的倩影形成虛實對比，兩只野鴨飛快地游走在水面之上，與綠色的樹木、草坪形成動靜對比。一位艄公頭遮黃傘，手持煙斗，正在悠閑地吸煙、觀景，給人以一片春色滿眼綠的意境與情韻，宛若一幅中國青綠山水圖卷展現(xiàn)于讀者眼前。該作采用平涂手法描繪景物，倒垂的楊柳凸現(xiàn)出中國畫特有的線條之美，

至此，中西兩種藝術(shù)水乳交融地合為一體。

《深秋》的近景以較為寫實的手法與具象造型方式刻畫五棵白樺樹，再以點彩式的寫意筆觸描繪植物與鮮花，遠景則以桔黃色彩繪制河水，復用銀灰色彩描畫荷花及其倒影，林中甬路呈“S”型構(gòu)圖，頗有中國山水畫的意境與情趣，作者的宗旨還是要打造中西合璧式美學圖像，以此實現(xiàn)西方油畫的民族化與中國化。

《紅山微云》描畫黃昏時節(jié)，萬丈晚霞映照山峰、微云浮動游走天際之景的壯美場面，全畫被分為三個部分，遠景以中國畫的寫意手法描繪遠方藍色和橘黃相間的天空，中景以淺藍與深紅刻畫左側(cè)的山脈，再以金紅色塑造右側(cè)的山峰，兩組山石成“人”字形排列，近景以橘黃描寫蜿蜒的山路和翠綠的草木。尤為有趣的是近景的山路也呈“人”字形，這與中景的山脈形成呼應之勢。山石的刻畫有意消解焦點透視，而是以頗具中國畫特色的多點透視取而代之，從而減弱立體感與空間性，進而突出平面感。當然，畫家沒有完全放棄立體性，而是將平面化與空間性有機統(tǒng)一，實現(xiàn)中西合璧與雙向互補，總的來說，此幅作品色彩較為鮮艷，但是畫家描繪山石草木的目的不是為了風景而風景，而是通過山林、草木營造主觀化的意境，這種意境融陽剛與婉約于一體，鑄蒼茫與明艷于一爐，確實是風景油畫中的精品。

《黃龍遠眺》以寫意化的筆法和色彩描繪遠景中淡藍色的天空與灰黃相間的群山，再以較為寫實的手法刻畫深綠色的林木，二者形成鮮明的虛實對比以及色彩的濃淡變化，給人以澄明與蒼郁并存的審美境界。

《山河春》以虛淡的色調(diào)刻畫天空和遠山，再以較為濃重的色彩描寫中景的山脈，二者形成虛實對比，中景是一片開闊的草地和低矮的樹木，構(gòu)成平遠、寧靜的畫意，近景則是平緩的河水，這與草地、林木形成動靜對比，該幅作品設(shè)色淡雅，造型以平涂為主，頗具東方水墨畫的意境之美。

《黃山不老松》以黃色為主色調(diào)描繪黃山風光，作品題為《黃山不老松》，但是作者并沒有以黃山的松樹為畫面的主體，而是以黃山的山巒為主要景觀，松樹只是被零星地一筆帶過，這種立意本身就不落窠臼，別具匠心，給觀者以耳目一新之感。油畫家沒有按常規(guī)將山脈予以遠虛近實的處理，而是不論遠近，一律將視點并置拉近，形成較為強烈的視覺沖擊力，為了避免如此畫山而產(chǎn)生過于堅硬單調(diào)的弊端，畫家又以涌動的淡紫色流云穿梭于群山之間，以此構(gòu)成虛實和動靜的對比，由此，一幅美輪美奐的風景畫油然而生。

《盛開的季節(jié)》仍以頗為寫意的筆觸和色彩描畫山脈，幾簇斑斕的鮮花從斜刺里橫空出世，兩只小舟橫臥水中。這幅風景油畫采用中國花鳥畫的“折枝”構(gòu)圖法，色彩灑脫，除了綠色比較濃烈之外，其他的色調(diào)均比較淡雅，此作不論是構(gòu)圖還是色彩、筆觸、肌理都借鑒中國傳統(tǒng)花鳥畫的畫法，可謂以西潤中，中西融會，作者打破中西繪畫的壁壘，實現(xiàn)二者的完美統(tǒng)一。

《峽江船影》以兩山夾一江的險峻構(gòu)圖描寫一只小船順江而下，遠山較為虛淡，近山較為寫實，雖為油畫，但是借鑒中國山水畫的技法，色彩與筆觸頗為寫意，具有強烈的表現(xiàn)性，樹木的處理更為逸筆草草，表現(xiàn)出中國山水畫特有的氣韻與意境。

《夏日》還是以比較寫意的筆法與色彩描繪夏日籠罩下的樹木、河流、飛鳥，在濃淡、虛實、動靜之間表現(xiàn)夏天郁郁蔥蔥、昂揚向上的意趣。

《艷陽秋色》先以較為寫實的造型刻畫樹干，再以頗為寫意的筆觸描繪枝葉，密林深處，一位農(nóng)夫趕著負重的毛驢行走其間，一幅色彩濃郁的田園風景畫展示于觀者面前，不禁讓人頓生流連忘返之感。

《遠山青林》以金黃色描繪遠山，再以綠色刻畫林木、田野，二者之間是一條波光粼粼的河流，畫面有著盎然的生機與開闊的意境。

《遠山聳立》以較為寫實的造型描繪山峰，以頗為寫意的手法刻畫云氣，二者形成虛實對比，給人以邈遠雄渾的氣勢與意境。

《長城腳下》以比較粗獷的筆觸與肌理描畫山峰，蜿蜒綿長的長城穿梭其中，頗具雄偉壯觀之氣勢，近景中的高架橋和行駛中的高鐵使作品頗具當代感。

《中國》以中國團扇的形式描寫山巔中的萬里長城，咫尺之間，卻給人以氣勢磅礴、陽剛大氣之感。

《紫金飛瀑》以虛淡的色彩刻畫遠山，再以鮮艷的金紅色描繪中景的山脈，一條瀑布飛流直下，和群山形成動靜對比，作者將中國山水畫的意境與西方風景畫合而為一，突顯出作者將油畫民族化的勇氣與膽識。

三、朱曜奎漆畫作品解讀

狹義的漆畫是指以大漆為主要材料的繪畫。廣義的漆畫是指一切運用漆性物質(zhì)予以創(chuàng)作的繪畫。漆畫具有繪畫和工藝的雙重屬性。它既是藝術(shù)品，又是和人民生活密切相關(guān)的實用裝飾品，并成為壁飾、屏風和壁畫等畫種的重要表現(xiàn)形式。漆畫的材料多種多樣，除了漆之外，還有金、銀、鉛、錫以及蛋殼、貝殼、石片、木片等。入漆顏料除銀朱之外，還有石黃、鈦白、鈦青藍、鈦青綠等。漆畫的技法豐富多樣，依據(jù)其技法不同，漆畫又可被分成變涂、堆塑、磨繪、刻填、鑲嵌、描繪、罩染、髹涂等八種。

朱曜奎先生的漆畫作品以漂流漆（潑漆）為主要手法，色彩鮮艷流暢，頗具寫意感，他將中國畫的潑彩技法與漆畫工藝手法有機結(jié)合，既有漆畫的材質(zhì)美，又有中國山水畫和花鳥畫的生動氣韻。《飛流翠玉》描繪瀑布從高山上傾瀉而下，不由讓人想起李白《望廬山瀑布》中“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”的意境之美。山石的刻畫頗有結(jié)構(gòu)感，水流激蕩，氣勢磅礴，將漆畫的工藝手段與中國山水畫的意趣予以對接，色彩明艷，動勢強烈，節(jié)奏歡快，光感突出，宛如一幅美妙的中國山水畫躍然眼前，給人以炫目的視覺沖擊。

《繁英璨璨》采用中國花鳥畫的“折枝”構(gòu)圖法和寫意語言，描繪臘梅花團錦簇、繁花盛開的美景，橙黃的色彩飽滿充盈，與黑色的背景構(gòu)成明暗、冷暖的對比，雖為漆畫，但更有中國花鳥畫的情趣和意境，表現(xiàn)出梅花傲霜斗雪的高尚風范。

《冷翠凝香》以較為偏冷的黑色調(diào)為背景，再以偏暖色調(diào)的淡黃和淡紅描畫亭亭玉立的荷藕，二者形成鮮明的對比，色彩很有寫意感，呈現(xiàn)出幻化、朦朧的審美氛圍。

四、總 述

中西繪畫本來有著涇渭分明的界限，但是時至19世紀末20世紀初，兩種藝術(shù)形式開始正面交鋒，其結(jié)果是雙方都以對方為突破自己瓶頸的銳器。西方自印象派以來開始將中國藝術(shù)的“寫意性”吸納其中，并演變?yōu)槁晞莺拼蟮默F(xiàn)代藝術(shù)運動；中國則正好相反，將西方藝術(shù)的“寫實性”予以接受，形成寫實主義藝術(shù)。二者的不斷滲透、融合，彼此對接、互補，結(jié)束中西藝術(shù)相輕的局面，中西兩種藝術(shù)開始逆向交匯，并最終不可分割地糾纏在一起，這正是藝術(shù)“正”“反”“合”規(guī)律的具體體現(xiàn)。

在歷史上，最早進行“中西合璧”試驗的，是來到中國的洋畫師郎世寧、艾啟蒙、王致誠、安德義等外國畫家。較早地主張以西式畫法對中國畫進行變革的當屬康有為。“五四”新文化的“總司令”陳獨秀明確提出“美術(shù)革命”的主張。較早進行“國畫西化”實踐的中國藝術(shù)家始于“嶺南畫派”，其代表人物是高劍父、高奇峰兄弟和陳樹人。嶺南畫派的藝術(shù)主張和藝術(shù)實踐啟發(fā)銳意革新的徐悲鴻和林風眠。“國畫西化”作為一種國畫創(chuàng)作路向始終沒有停止，蔣兆和、李可染、吳冠中、田黎明等藝術(shù)家繼承前人的衣缽，繼續(xù)探索國畫與西畫如何進一步融合、共生，進而將中西兩種繪畫體系中各自具有的優(yōu)勢加以整合，創(chuàng)造出既具有民族特色又有世界影響力的國畫藝術(shù)。

“中西融合”作為中國畫的發(fā)展模式，從它產(chǎn)生的那天起就飽受爭議。鄒一桂、陳師曾、金城、潘天壽等人，都曾對“中西合璧”這一路向進行過批判和反思，就目前來看，它仍處于一個有待于進一步探索的階段。中西繪畫作為兩種截然不同的創(chuàng)作體系，有著本質(zhì)的區(qū)別。西方寫實繪畫是以焦點透視法和科學理性精神為依托，中國傳統(tǒng)繪畫則以“步步移”“面面觀”等多點透視法與主體內(nèi)在情致為依據(jù)。西方古典油畫以透視、明暗、結(jié)構(gòu)、光影等相對科學的手段對物象進行摹仿；傳統(tǒng)中國畫則通過以大觀小、線描（白描）等筆墨形式描繪對象。從一定程度上說，拋棄傳統(tǒng)中國畫的筆墨程式、氣韻意趣也就扔掉中國畫的最高成就，這也是近現(xiàn)代中國畫“中西合璧”模式所面臨的一大難題。近現(xiàn)代中國畫“中西合璧”傾向，長期以來存在著寫意筆墨與寫實造型之間的矛盾，當寫意筆墨與寫實造型融合時，就表現(xiàn)為二者的互為消長和制約；當用筆墨描繪精確的寫實造型時，筆墨就降格為媒介材料，它的自由發(fā)揮就受到極大的束縛；當畫家企圖在筆墨中融進寫意精神時，寫實造型的準確性就難以完成。這就是“中西合璧”模式所表現(xiàn)出來的兩難處境或二律背反。

實際上，“中西合璧”是一條極為冒險的取向，稍有不慎，就會走入“非中非西”、兩面都不討好的艱難境地。所以，“中西合璧”是一個遠未完成的藝術(shù)課題，而不是一個一勞永逸的范疇。作為一種創(chuàng)新模式，我們認為“中西合璧”必須做到以下幾點：

其一，“中西合璧”必須是以中國畫為“體”，以西畫為“用”，決不能本末倒置或平均使用力量。

其二，“中西合璧”不是簡單的“中國畫”加“西洋畫”，而是以中國畫的文化、審美精神為核心，適當?shù)匚瘴餮螽嫷乃囆g(shù)技巧，將二者有機地融合為一體。

其三，西方自印象派以來，也開始注重“寫意”與“表現(xiàn)”，隨著改革開放的深入，中西文化藝術(shù)的交流、互滲已成為不爭的事實。換言之，中西藝術(shù)的“合璧”在目前獲得優(yōu)越的客觀條件，這對于“中西合璧”的藝術(shù)實踐無疑是一個十分有利的環(huán)境。

雖然“中西合璧”型畫家在實踐中出現(xiàn)了種種問題，但畢竟為繪畫的創(chuàng)新樹立了一個有價值的學術(shù)參照系，而且也取得了一定的成果，這說明它仍具有巨大的潛力可挖，這對于國畫的創(chuàng)新無疑具有積極的意義和深遠的影響。

朱曜奎先生的“中西合璧”之路的價值，在于以中國文化和中國美學精神為核心，秉持的是“中學為體，西學為用”的辯證美學觀，他以自己的藝術(shù)實踐為“中西合璧”這一美學路徑奉獻了自己個性化的答案，從目前的結(jié)果上看比較令學術(shù)界滿意。我們由衷希望他砥礪奮進，勇毅前行，在未來的藝術(shù)道路上取得更為豐碩的成果。

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作者單位：中國美術(shù)館