武文華

“妙”這個古典敘詞的意旨，實在是一個處境非常奇特、別致的藝術(shù)審美范疇。對于中國人的日常感悟、喟嘆來說，人們在講它的時候其實心里就已對話語表述對象給到了一個神奇的定位空間了——妙，是只可意會而不可言傳的；這同時也就賦予了這個談?wù)搶ο蠹霸掝}思維的性質(zhì)將趨向于某種神秘的、虛空的或清靈的情境之中。然而，什么是“妙”？怎樣才算是“妙”？“妙”往何處尋？仔細思量一下，如何能夠及時又合理地回答好這些問題，現(xiàn)實的難度顯然是存在的。

國人的文化殊性和族性傳統(tǒng)使然，自古以來在很多方面的直覺意識，就是世代相傳、直接去實施體用，而非西方學理化的那種前置論證，因此，中國人會自然地沿襲、承繼對特定范疇相關(guān)義涵的理解，也就決定了像“妙”這樣的概念意識實際上處于全然滲透于國人生存方式中的狀態(tài)，以一種非刻意詮釋的面貌出現(xiàn)在人們的語言表述世界和思維指向當中。因而，筆者對這一審美敘詞及其范疇內(nèi)涵進行相關(guān)藝術(shù)哲學與音樂批評式的論道，是想要試圖厘清一些“妙”與藝術(shù)、與音樂之間的那些值得人去思考與表述的趣味所在。

一、“妙”在藝術(shù)廣義性上的可感知處

筆者認為，“妙”審美范疇在藝術(shù)廣義性的可感知處，往往會和“絕”這樣的主體審美印象相互勾連?！懊睢钡谋硎龊头懂犦椛鋮^(qū)域，在國人千年以來的形色各樣的藝術(shù)實踐活動中，有著非常普泛和浸潤性的表達樣式。作為音樂人，在藝術(shù)廣義、普適的理解角度來審查所能接觸到的眾多相關(guān)“妙”之表象性的感觸點，不僅是筆者后續(xù)要就“妙”的殊性角度作出進一步考量認知的基本前提，也是音樂工作者可以此觸類旁通、形成相關(guān)題材創(chuàng)作可能性的藝術(shù)同理之處。對此，筆者將從詩歌與文學、書法與雕塑、形體與舞蹈等藝術(shù)論域中，選擇自我閾限范圍內(nèi)可感知的較為經(jīng)典、較為鮮明之處，來進行掛一漏萬的闡發(fā)。

中國經(jīng)典詩歌、文學佳作中有很多著意于“妙”審美范疇的藝術(shù)化描繪，這就把“妙”的超凡的情趣性，引領(lǐng)到讀者們心靈所神往的去處了。如：古典名著《紅樓夢》中尤其是相關(guān)到“太虛幻境”，相關(guān)到戲中戲般的古詩詞意境闡發(fā)[1]，相關(guān)到特定人物性格、內(nèi)心戲劇性變化等處的具體化和細膩描寫，就是尤為神妙與出彩的；如李商隱“巴山夜雨漲秋池”[2]的那種愁思之妙，南唐后主李煜“剪不斷，理還亂，是離愁”[3]的纏綿之妙，李清照“和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅”[4]的情竇初開之妙，辛棄疾“七八個星天外，兩三點雨山前”[5]的疏冷之妙、“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”[6]的幡然悟道的境界之妙，現(xiàn)代派象征主義詩人戴望舒《眼》[7]中那種虛寫戀人瞳孔美如海洋、實描肺腑纏綿愛意的魔幻之妙等……，也都是詩歌文字美感詮釋方式中的點睛之筆、神來之語。

中國的書法藝術(shù)更是充斥著對“妙”審美范疇的體用藝道，這已在世界書寫藝術(shù)形態(tài)中形成了其構(gòu)型氣質(zhì)獨樹一幟、意蘊風格與流派形態(tài)璀璨萬化的情勢。喜愛和迷戀書法藝術(shù)的國人，上至帝王將相（如曹操創(chuàng)意地省去筆畫且有雄渾之妙的魏書、宋徽宗在清瘦字架間兼有豐潤飄逸之妙態(tài)的瘦金體、歷代皇族達士們所題墨寶等），下至專攻書法寫作藝術(shù)的各方名家（如王羲之、趙孟頫等人的行書、草書等）以及體現(xiàn)了“高手在民間”情境的工匠手筆（如在老一輩知識分子家庭中仍保留、繼承的毛筆字書寫習慣，如在中國傳統(tǒng)文化意識及遺存現(xiàn)象較強的潮汕、福建、江南地區(qū)仍存在普遍的書寫高手，如在遍及大江南北的大批底層手工業(yè)制作者中屬于行家里手的涂繪手畫等），都是各自在書法藝術(shù)審美共性中所幻化出來的、不一而足的主體個性表達。筆者在此要特別強調(diào)“管窺”書法妙道的一個精微之處，那就是書寫者運筆剎那間的“欲上先下，欲左先右”的筆鋒妙勢——這是一種懂得“進退往復”的巧妙變化運作，是充滿了哲思審美趣味來對“妙”做以孕化之道的經(jīng)典體現(xiàn)。

而人們?nèi)绻麜r常留意到中國的古代建筑藝術(shù)、古代宗教藝術(shù)中那些比比皆是的表達形式，就不難發(fā)現(xiàn)在中國傳統(tǒng)雕刻及雕塑藝術(shù)當中，尤其是對那些特定體態(tài)、舉止和神態(tài)等塑型的神韻上，就卓越地體現(xiàn)著中國人對“妙”審美范疇在藝術(shù)彰顯狀態(tài)上的把控能力和審美質(zhì)感。值得一提的是，筆者多年前在一次偶然的田園風情游歷中，曾有幸見過一處偏僻鄉(xiāng)間的藝術(shù)水平極佳的窗欞木雕，所刻畫題材是典型的中國古代“鳳鳥”紋飾。非常有趣但也極為遺憾的是，原本應(yīng)是完全對稱立美的兩扇窗欞，卻有著截然不同的在世面貌和“沒有對比就沒有鑒別”的主體審美體驗——其中一扇窗欞的雕刻顯然是古人原作的遺存，而另一扇窗欞原圖由于年代久遠而朽壞被后人重新復刻，這恰好為人們無聲地詮釋出了藝術(shù)創(chuàng)造力上的審美差距。兩者間有某種高下立判、云壤之別的感受，因為古人原作中的鳳鳥雕形，其翔飛感是活靈活現(xiàn)、栩栩如生、圓熟且妙韻十足的；而現(xiàn)代復刻的那一面，只是生硬相似了鳥兒外形，卻毫無古人手作藝術(shù)形象中的那種難以言傳的靈動生氣。

筆者記憶印象比較深刻的主體趣談言論之一，是著名的符號學理論家蘇珊·朗格曾經(jīng)用令人耳目一新的“虛幻”觀念，來具體形容過其學理研討范圍中的各種藝術(shù)形態(tài)給人的審美感受，特別是說到了舞蹈藝術(shù)在其本質(zhì)上體現(xiàn)為一種“虛幻的力”的觀點，朗格的這個審美詮釋在筆者看來，是十分新奇又非常貼切、巧妙地指出了舞蹈藝術(shù)的某種本質(zhì)化的審美特征。借由這個認識基礎(chǔ)，筆者也同理地認為，舞蹈的非凡妙態(tài)，正是在于舞者們能夠憑借了人之曼妙的、帶有神奇想象力的肢體語言，來很好地在藝術(shù)性的靈魂層面進行著種種美好的藝術(shù)設(shè)計與審美表達。國人特別喜愛的眾多的中國舞中的舞蹈審美元素，也是在著力凸顯著中國傳統(tǒng)審美意識中的柔美、舒展、寫意等審美情愫。而能夠集約地體現(xiàn)出這種中國舞蹈審美方式的地方，應(yīng)到中國古典審美情致極濃、極高的戲曲舞蹈當中，去找尋美的蹤跡與感受性，因為戲曲舞蹈的表演，會以更加豐富和系統(tǒng)化的、充滿了審美符號能指與所指的種種妙趣，它們又融匯于同樣精致又震撼的戲曲臉譜、戲曲服飾和戲曲舞臺有關(guān)人體寫意性形態(tài)的眾多表演程式之中。

二、“妙”在審美特殊性的可圈可點處

筆者認為，“妙”審美范疇在審美特殊性上，最具有能夠幻化出藝美“靈性”征候或者最接近靈性維度的那種神奇魔力。作為音樂人，若要對所感興趣事物在相關(guān)藝術(shù)性方面做到知其然并知其所以然的話，那就需要對其實存與其表象，進行一番透過現(xiàn)象看其本質(zhì)[8]的探查。因此，思考“妙”在審美特殊性中的一些精要特點和經(jīng)典范式，是筆者接下來想要闡發(fā)的具體內(nèi)容。所關(guān)涉的方面，會從兩大重要的前人思維觀念來作以引申，其一是“妙”對于中國傳統(tǒng)審美思維而言的具體性、特殊性的定位，也即要探討關(guān)于“妙”審美范疇在普適性話語環(huán)境下的、具有絕對特殊性價值的審美特征；其二，是通過例舉魏晉南北朝時期特立獨行于“妙賞”的角度，來考察“妙”審美范疇在中國藝術(shù)發(fā)展歷史上曾經(jīng)達成某種經(jīng)典范式時所具備的審美素質(zhì)。

就前一個方面而言，筆者需要鄭重提及的是，中國當代著名美學家葉朗在其古典傳統(tǒng)“意象美學”為其思維大背景的審美觀念中，業(yè)已就“妙”等審美范疇或者相關(guān)審美命題，為人們指出了基本的、且有說服力的哲思意識與認知方向，也即：中國的古典美學思維不同于西方美學的具體表現(xiàn)，西方美學極端重視“美”這一范疇，將這種形而上的探求目的作為千年以來的終極追索要務(wù)，而中國古典美學重視的則是超越“美”的那些審美范疇，特別是“妙”范疇及其相關(guān)審美命題等；中國古典美學并不局限于那些非常有限的、表象化的審美對象，而是要去著意于包括人這個主體在內(nèi)的一切能夠體現(xiàn)整個宇宙一派生機的所在，這便是中國古典美學于世界思想認知論域中的深刻性和超拔之處；“妙”這種審美范疇就和“氣韻生動”一樣，都是在表現(xiàn)整個宇宙的一派生機的樣子……[9]，筆者引申闡發(fā)了葉朗的上述觀念，是基于對此審美認識在見識性、說服力上的基本認同感和絕對存在的學理啟迪價值。

從古至今的中、西方論域中，都在積極地重視著何謂美感的思維問題，特別是在藝術(shù)領(lǐng)域、音樂作品范圍中的審美接受與感知詮釋里，人們似乎已經(jīng)給與了極致的范疇冠冕而不再具有審美維度的超越性和突破閾限的可能性。但以葉朗美學為代表的當代中國傳統(tǒng)審美認知，揭示了需要包括筆者在內(nèi)的有志于了解何謂中國傳統(tǒng)審美取域、審美能動和審美反思力的問題，啟發(fā)了去思考上述這些因素何以作用下的審美思維的根本朝向問題；同時，對于有內(nèi)涵深度的音樂人而言，這種了解其實并不是主體研究的最終目的，而是作為深入探討、挖掘包括經(jīng)典音樂作品在內(nèi)的一切藝術(shù)臻品的審美本質(zhì)及其內(nèi)涵的一種有效思維手段，也是作為某種結(jié)合了主體生命力感知能動的音樂感性體驗的具體審美過程。事實上，葉朗等前輩學者，并不僅僅只給“妙”審美范疇以超越西方審美基本意識形態(tài)的極高的學理地位，而是與“道”“氣”“韻”等范疇及其審美命題并舉而推出的[10]，這些充滿了中國古典哲思智慧的審美范疇或?qū)徝烂}，均突破了西方形而上審美意識的極限而具有了最高審美旨趣，成為了具有中國古典審美氣質(zhì)與特征的經(jīng)典審美原則，筆者在此意義上還要追加地認為，“妙”審美范疇是這些命題當中最具有柔曼、細膩、深邃和至樂特征的。

就后一個方面而言，筆者想引述的是當代著名的中國古代文學研究大咖、有著“國民教授”之稱的戴建業(yè)的所言、所感，他在《六朝文學史》的表述觀念中，亦鮮明地給人們勾畫出了相關(guān)“妙”審美范疇在六朝這個特定歷史時期中有著怎樣的奇特存在形態(tài)，其相關(guān)認識特如——當時在中國傳統(tǒng)的玄學治學中，那種以追尋某種新的理想人格為己任、充滿了魏晉風流態(tài)度和人生價值觀的名士們，所具備的“妙賞”心境與審美情趣[11]。筆者認為，戴建業(yè)的這一治學分享，極大地啟發(fā)、影響和重塑了人們?nèi)フJ知嵇康等竹林七賢為代表的魏晉名士們在藝術(shù)審美情操和音樂藝術(shù)品位上的相關(guān)見識，會明白以往那種覺得嵇康等人的竹林之游、把酒閑適的言行只是為了遠離當時社會世俗塵囂的看法，是相對地陷入歷史狹隘猜想和受到審美見識的局限了。以嵇康等名士的敏思才學與曠世頭腦，以其崇尚老莊哲思理念的處世審美格局，以他絕世獨立的古琴創(chuàng)作（如嵇氏四弄）與演奏（如廣陵絕響）的天賦異稟和藝術(shù)涵養(yǎng)，人們所向往的“竹林”的表象背后，也當是一個能夠極大地包納異于常人、超越俗物、可以無限徜徉的獨立文藝天地和人類精神田園，在此意義上說，那個時代的“妙賞”的審美凸顯，便是必然呼喚出來的精英主體的審美腔調(diào)了。

“妙賞”的主體行為釋放點，雖然會在接受相關(guān)藝術(shù)而“賞”的一系列的具體行為方式上，但其主體行為的核心之處，就在于一個“妙”字。也就是說，“妙賞”為中國魏晉時期超拔于其他歷史時代在審美趣味、審美手段、審美表達方面，提供了一個成為其自身的可能性的發(fā)展空間；“妙賞”為“賞”之行為的藝術(shù)性方面，彌漫出了某種審美分寸感、審美格調(diào)感角度的清靈、柔逸又全面滲透的力道。在這樣的藝術(shù)情境和人文素養(yǎng)之下，魏晉名士的那種閑云野鶴、把酒言歡的歸隱志性，只是某種世間存在的表象之態(tài)，表象之背后乃是具有超越銳意、血脈僨張的那種古典人文氣息之本質(zhì)——以淡泊名利、洞穿俗情、崇尚效法自然和塑造理想人格為在世定位，讓親近和接受新異思維、施展審美新奇性與個性表達、在一定的規(guī)范內(nèi)（如老莊思想的藩籬）放飛主體自我的、令后世無限遐思或追隨（如李贄的主情論思想）、甚至是咋舌（如魏晉審美風格中崇尚柔媚的某種傾向等）的種種所思、所言、所為，它們共同塑就了特定時代的審美豐碑，在自成一體的立美路途上，不斷地彰顯著主體意識的存世價值。相對應(yīng)的，魏晉風骨及其思想意識在構(gòu)成中國古代論域中“黃金時期之一”[12]的閃亮冠冕，也給“妙賞”留有了如此柔和秀雅的、屬于時代審美象征符號的一方神圣位置。

三、“妙”在音樂藝術(shù)中的存在方式

筆者認為，對于中國論域音樂藝術(shù)的整體性而言，“妙”審美范疇在現(xiàn)實中是被極大地、覆蓋化地施用了。人們太多次地面對于鐘情、中意的音響藝術(shù)美感而發(fā)出過“太妙了、極妙了”的感喟，說明它已然在國人心目中超越了“美”范疇并成為接受體驗中最高的審美評價原則之一。筆者同時認為，“妙”審美范疇之所以未被學理化地、重點地關(guān)注和討論，并不是因為它在音樂藝術(shù)界的審美現(xiàn)象、審美本質(zhì)上似乎不重要與非彰顯，而是在中國人語言系統(tǒng)極大豐富、文字修辭取域極為浩瀚的詮釋客觀性以及中國人喜好“全然體用”、而非“生硬理辨”的詮釋主觀性這兩廂綜合的人文背景之下，‘妙’審美范疇似乎被當代音樂審美與批評研究話語漠視和輕待了。筆者進而認為，在“妙”范疇及其審美命題的這種普遍且常態(tài)化的施用事實面前，在它有其“顯”性和“隱”性的具體存在狀態(tài)中，人們需要認真思量這一范疇的基本樣貌并重估它的審美價值:

首先，音樂作品的音響本身，是直接訴諸于人的聽覺感官的，是最核心、最感性的審美具象物和藝術(shù)美感載體，對音響生發(fā)的實操運作，雖然要依據(jù)創(chuàng)作層面所體現(xiàn)于譜面上的具體規(guī)約（如音符、譜面、曲式、織體、編制、配器、情緒要求等），但實體性的音響毋庸置疑是直接依托于表演藝術(shù)家們的藝術(shù)領(lǐng)悟力、審美想象力、音響創(chuàng)造力以及技巧純熟度和其相應(yīng)的表現(xiàn)力等綜合形成的實體化聲音。從一般意義上來說，能夠發(fā)出“美”的聲音，是絕大多數(shù)合格的表演者能夠?qū)嵤┱瓶氐囊繇憼顟B(tài)，而能夠達到“妙”的聲音層次，將更加需要表演藝術(shù)家在音樂審美品格、藝術(shù)人格、表演個性化表達等方面錘煉出過人的功力，如人們聽梅蘭芳先生的戲，聽出了超越前人唱腔與表演程式的潤腔唱法，看到了戲曲歷史上前所未有的、舞蹈式的戲劇肢體藝術(shù)，就是一個鮮明的、卓越的藝術(shù)革新例證。這也就是說，只有具備了更加完善的音樂審美鑒賞力與創(chuàng)新意識、更加敏銳的藝術(shù)感（理）性的表演主體，才能夠真正地將所謂的“妙道”、“妙趣”、“妙姿”、“妙藝”以聲音的美感形式呈現(xiàn)給廣大受眾，筆者認為，這一點是表演美學審美構(gòu)架的核心驅(qū)動力。

其次，音樂作品的演繹舞臺，是營造表演“妙境”的一個大有挖掘潛力的、理想的藝術(shù)空間和呈現(xiàn)平臺。很多表演者容易將音樂性的表達僅僅放置于自身焦點之上，很多不合格的觀眾，也容易將“主角式的表演主體等同于藝術(shù)作品本身”的觀念施加于藝術(shù)審美的普遍輿論及接受眼光之中，而無論是藝術(shù)表演者還是審美接受者，在這樣的審美眼界的閾限里，勢必會造成主體間性的固有審美前見，繼而遺憾地進入到審美愉悅感的最終缺失之中。因為如果失去了對整個舞臺藝術(shù)的整體觀照，就等于將原本極大豐富的、充滿“妙韻”可能性的藝術(shù)審美維度，壓縮、簡化為乏味、無趣的單向度模式。音樂藝術(shù)的演繹舞臺，除了重點的核心表演主體之外，還凸顯于舞臺表演的整體行為[13]之中，更包括了一切參演群體因素如：群演或合唱隊，重奏、協(xié)奏、支聲或交響聲部，布景、燈光及舞美設(shè)計，服裝、臉譜或容飾等傳統(tǒng)舞臺構(gòu)成因素以及當代藝術(shù)舞臺中必不可少的音樂科技手段（如音樂工程角度的電子化設(shè)備、數(shù)字媒體藝術(shù)角度的劇場效應(yīng)等），它們共同構(gòu)成了整個藝術(shù)舞臺那充滿生機的、多層次、廣構(gòu)架的音樂審美的內(nèi)在性，讓主導歌聲或肢體演繹處于具有整體意蘊豐富的藝術(shù)背景的包容之中，只有這樣，廣大受眾才得以更好地沉浸于這種內(nèi)在的藝術(shù)時空里，來感受聽覺、視覺交互影響之下的各種奇妙的音樂審美體驗。

最后，只有具備“妙感”詮釋性的音樂作品，才會形成歷久彌新的藝術(shù)審美價值。人們常常會對同一作品的不同流派、不同版本、不同詮釋風格等，在內(nèi)心中自然地進行審美感受價值的比對，從而對該藝術(shù)作品或演繹形態(tài)構(gòu)成了具有一定從眾輿論力量的藝術(shù)評價效應(yīng)，釋放出作為審美受眾的那些具體化的好惡觀念，這種看似是人們主觀上的某種藝術(shù)評價慣性，在筆者看來則是人們在音樂審美判斷力中的天然功能所致，而這種情形特別是在面對言說“妙”審美范疇的時候，就體現(xiàn)了一定的存在道理。很多時候，即便是動用了更為精細或高端的硬件資本而翻拍的藝術(shù)作品，為何沒有原版作品中在相對簡陋、粗糲的外在條件下仍可綻放出的那種動人心魄、扣人心弦的藝術(shù)統(tǒng)攝魅力并為人們達成審美統(tǒng)覺？很多新奇、嫁接、跨界手段極為現(xiàn)代的夸張舞臺表達，為何沒有傳統(tǒng)演繹下的本真的藝術(shù)滲透力和廣泛的受眾認可度？這里突出地表現(xiàn)出一個現(xiàn)實的審美接受問題，就是所謂新的表達手段，是否能夠真正突破以往取得的藝術(shù)成就？值得注意的是，在對比認知中，人們往往會喜愛和鐘情于老版作品，這并非因為受眾自身的審美觀念處于懷舊狀態(tài)，而是因為那些打動人心的作品及其表達，是充滿了藝術(shù)大道至理存在方式中所必然顯現(xiàn)的種種“妙境”的，它們有著極大的藝術(shù)養(yǎng)分在其中作品的生命中生生不息地顯現(xiàn)。

綜上所述，音樂中“妙”的存在方式，是和具體的藝術(shù)作品演繹所密切相關(guān)的，人們是通過對演繹過程進行審美觀照、審美接受的這種媒介與傳播手段，來感受到了藝術(shù)形式中的“妙”之所在。無論是個人演唱（演奏）會的絕對主體形式，還是大型劇場性質(zhì)的歌、舞、戲、樂之展演形式，都有成就其作品自身“樂妙”品格的個性化方式與手法，都是在表演主體間、表演舞臺空間以及作品審美旨趣的多向維度中，孕化和彌漫出作品表達所需要的特定的所謂“妙趣”；筆者更堅定地認為，音樂中的“妙”的存在方式無論于外在上會顯得形式有多么得繁復，其本質(zhì)都會指向了音樂藝術(shù)要營造主體詩學、空間詩學的這一審美目的。這個本質(zhì)化的藝術(shù)審美目的之存在狀態(tài)，是極其幽深和精微的，它是一種深刻的、清幽的“玄意”并在中國人古今往復的藝術(shù)形態(tài)中得到了極大的體現(xiàn)，筆者在此想援引《道德經(jīng)》中的一句話，來結(jié)束此篇相關(guān)“妙”范疇的審美思維討論——玄之又玄，眾妙之門[14]。