劉經(jīng)樹

奧地利對(duì)19世紀(jì)內(nèi)方興未衰的法國(guó)、德國(guó)、意大利羅曼化的潮流都不感興趣。有理論家愛德華·漢斯立克對(duì)18 世紀(jì)末的情感論挑起了論爭(zhēng)，但并未對(duì)音樂的作曲和實(shí)踐產(chǎn)生了影響。

布魯克納(Anton Bruckner，1824—1896)出生在奧地利的安斯費(fèi)爾登，年輕時(shí)在那里當(dāng)風(fēng)琴師。1855年—1868年，他在林茨大教堂當(dāng)風(fēng)琴師，同時(shí)隨維也納的賽希特爾學(xué)習(xí)作曲理論；1868 年，他移居維也納，在維也納大學(xué)當(dāng)對(duì)位法教授；1896年10月11日，在維也納逝世。

布魯克納是虔誠(chéng)的奧地利天主教徒，音樂作品也因有宗教色彩，而與眾不同。布魯克納主要是交響樂作曲家，他交響樂的主題展開方面與貝多芬《第九交響曲》有聯(lián)系，和聲上則繼承了瓦格納的“特里斯坦風(fēng)格”。

布魯克納發(fā)展了一種新的主題寫作技法。他通常不直接呈示完整的主題，而采用三段式的主題結(jié)構(gòu)方法：（1）主題的核心出現(xiàn)；（2）加工這個(gè)主題核心；（3）主題持續(xù)不斷地“生長(zhǎng)”（Wachsen）。所以，布魯克納的主題具有封閉性，在之后的音樂段落中很少展開。這種呈梯型狀態(tài)的主題，源于巴洛克時(shí)代的追逸曲主題。

布魯克納作曲了十一部交響樂，只有《bE 大調(diào)第四交響曲》有18 世紀(jì)的形容詞“羅曼的”（Ronmentic）作付標(biāo)題。他還作曲了四首彌撒、150 首贊美詩(shī)、對(duì)唱圣歌、彌撒圣歌等。

布魯克納的交響樂經(jīng)常有管風(fēng)琴的參與，在人考慮如何把復(fù)調(diào)構(gòu)思的管風(fēng)琴宏大音響，用適宜的配器體現(xiàn)出來時(shí)，這個(gè)問題更顯得突出。他還喜愛把第一樂章主題在終曲里再現(xiàn)，表明布魯克納的藝術(shù)與“魏瑪樂派”的美學(xué)主張的密切關(guān)系。

一、法國(guó)世紀(jì)末音樂

19 世紀(jì)三十年代，法國(guó)盛行大歌劇。法國(guó)沒有意大利美聲歌劇的傳統(tǒng)，但是器樂、舞蹈、合唱自兩百年來，在法國(guó)宮廷藝術(shù)中蓬勃發(fā)展，在三十年代誕生的法國(guó)大歌劇中占有重要的位置。

凱魯比尼（LuigiCherubini，1760—1842）是生于意大利的法國(guó)人。他創(chuàng)作的歌劇有兩種風(fēng)格，格魯格式的意大利歌劇，或皮契尼式的法國(guó)歌劇，如《美德阿》《安那克里翁》等。在法國(guó)1789 年革命期間，盛行拯救歌劇和恐怖歌劇，他作曲了《挑水夫》。

梅耶貝爾（GiacomoMeyerbeer，1791—1864）作曲的大歌劇有多部，如《惡魔羅貝爾》《胡格諾教徒》《預(yù)言者》《非洲女》。他用德奧和聲、意大利美聲旋律和法國(guó)音樂的節(jié)奏，求得最大的戲劇效果。

馮·弗洛托（FriedrichvonFlotow，1812—1883）作曲了《瑪爾坦》和《阿萊桑多·斯特拉德拉》，在法國(guó)歌劇舞臺(tái)上受人歡迎。

古諾（Charles Gounod，1818—1893）至今仍上演的保留劇目是《瑪格萊特》（又名《浮士德》）和《羅密歐與朱麗葉》。他是一位管風(fēng)琴家，音樂有一種淺顯的抒情氣質(zhì)。他根據(jù)巴赫《C 大調(diào)前奏曲》的和聲框架改編的《圣母頌》，取代了原作冥想的基礎(chǔ)，成為德國(guó)作曲家經(jīng)常嘲諷的沙龍音樂的抒情。

圣-桑（Cainille Saint-S?ens，1835—1921）是古諾、哈列維[1]的學(xué)生，同時(shí)又受李斯特和瓦格納的影響。他作曲了大歌劇保留劇目《參孫與達(dá)里拉》，還作曲了交響曲、小提琴協(xié)奏曲、鋼琴協(xié)奏曲、小提琴獨(dú)奏《隨想回旋曲》等器樂曲。

比 才（Alexande Césas Léopold Bizet，1838—1875）是古諾、哈列維的學(xué)生，作曲的大歌劇有《卡門》《采珍珠人》《美麗的波斯少女》《恐怖的伊萬》等保留劇目，還作曲了一部《C大調(diào)交響曲》。比才把法國(guó)宮廷藝術(shù)的抒情戲劇片段，加進(jìn)大歌劇的重唱、合唱、舞蹈、器樂（各幕前奏曲），有地方色彩的獨(dú)唱（《愛情像一只小鳥》《花之歌》等因素，發(fā)展成19世紀(jì)至今膾炙人口的劇目。

馬斯內(nèi)（Jules Massenet，1842—1912）作曲了大歌劇《迷娘》《維爾特》《唐·吉砢德》等劇，融合意大利“真實(shí)主義”歌劇音樂風(fēng)格，寫出具有法國(guó)抒情性的戲劇。

法國(guó)弗朗克（César Franck，1822—1890）不僅作曲了歌劇《胡爾達(dá)》《吉賽爾》，還作曲了《d 小調(diào)交響曲》和室內(nèi)樂等。他使用了主題和動(dòng)機(jī)，在器樂曲的幾乎所有樂章“循環(huán)式”地出現(xiàn)。他的學(xué)生丹迪稱，法國(guó)交響樂藝術(shù)19 世紀(jì)末從弗朗克開始，追趕了德國(guó)、奧地利長(zhǎng)期以來在這個(gè)領(lǐng)域的長(zhǎng)足發(fā)展。

肖松（ErnstChausson，1855—1899）是弗朗克、馬斯內(nèi)的學(xué)生，作曲了交響詩(shī)《愛與死之詩(shī)》、為莎士比亞《暴風(fēng)雨》的配樂、小提琴協(xié)奏曲《音詩(shī)》等作品。

丹迪（Viceut d’Indy，1851—1931）是管風(fēng)琴家、指揮，也是弗朗克的學(xué)生。他的作品有交響曲、交響詩(shī)、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂、康塔塔和舞臺(tái)音樂作品。

福列（Gabriel Fauré，1845—1924）是圣-桑的學(xué)生，作曲了《安魂曲》《貝加瑪斯克組曲》、戲劇配樂《佩里阿斯與梅麗桑德》等。

德彪西（Achille Claude Debussy，1862—1918）19世紀(jì)末，法國(guó)文學(xué)、戲劇上出現(xiàn)了象征主義思潮。它產(chǎn)生自法語的語音，借語音象征背后復(fù)雜的韻律或藝術(shù)想象。比利時(shí)詩(shī)人梅特林克的戲劇《佩里阿斯與梅麗桑德》，講述騎士佩里阿斯在林中遇到的少女梅麗桑德，她不能說出自己出生的家庭，卻是騎士舅舅的新娘。劇中情節(jié)類似瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》，但沒有瓦格納劇中熾情的宣泄，而追求深不可測(cè)的“靜穆”。德彪西（Achille Claude Debussy，1862—1918）作曲了該劇，在世紀(jì)末法國(guó)音樂里是里程碑式的作品。

德彪西1884 年經(jīng)古諾推薦，獲羅馬作曲大獎(jiǎng)；1892 年起，加入印象派詩(shī)人馬拉梅組織的周二俱樂部，與巴黎文化界的象征主義詩(shī)人和后印象主義的畫家相交甚密；晚年受癌癥折磨，1918年3月25日在巴黎逝世。

德彪西早年崇拜瓦格納，曾多次去拜羅特觀劇。早期作品有交響組曲《春》、鋼琴曲《貝加馬斯克組曲》等。1892 內(nèi)起，他的創(chuàng)作思想發(fā)生了巨大變化。象征主義的“靜穆“，喚起了他藝術(shù)天性中的法蘭西意識(shí)。他花了十年時(shí)間，創(chuàng)作了歌劇《佩里阿斯與梅麗桑德》。他在評(píng)論集《克羅士先生——一個(gè)反對(duì)”音樂行家“的人》里，闡述了他的看法。

德彪西這時(shí)期的作品，如前奏曲《牧神的午后》（據(jù)馬拉美的同名詩(shī)）、三首《夜曲》《大海》，體現(xiàn)出德彪西音樂的特色：大小調(diào)和聲功能全面解體，和弦的緊張度消失，連續(xù)運(yùn)用曾被禁用的四、五和九和弦的高疊和弦；全音階新的和聲音響，有些片段出現(xiàn)雙調(diào)性。

德彪西的晚期作品大多是鋼琴曲，如《版畫集》《意象集》《二十四首前奏曲》《十二首練習(xí)曲》《兒童園地》等，還有一些室內(nèi)樂曲。

在酒神精神壟斷了十九世紀(jì)西方樂壇之后，德彪西的音樂閃爍出日神的智慧之光。德彪西在象征主義的靜穆中，找到了藝術(shù)的真諦，它植根于法蘭西文化的土壤，在云霧繚繞的法蘭西土地上回蕩。

拉威爾（MauriceRavel，1875—1937）拉威爾在巴黎音樂學(xué)院跟隨福列學(xué)過作曲，先后四次卻被羅馬大獎(jiǎng)評(píng)選委員會(huì)冷落，但他身為鋼琴家和指揮家，卻受到英美音樂聽眾的歡迎。拉威爾的管弦樂作品包括《達(dá)芙妮與克羅?！贰段靼嘌揽裣肭泛汀栋辛_舞曲》（可稱為配器法的典范）。他的鋼琴曲有《戲水》《高貴而傷感的圓舞曲》《庫(kù)泊蘭的墳?zāi)埂贰Ｋ朴诎褨|方的節(jié)奏與西方的色彩融合在一起，顯示出一種新的“印象主義“風(fēng)格。有的音樂史書把法國(guó)世紀(jì)末音樂稱為”印象主義“風(fēng)格，這種說法未得到公認(rèn)。

雷斯皮基（Ottorino Respighi，1879—1936）雷斯皮基生于意大利波隆那。他曾在彼德斯堡歌劇院，當(dāng)過樂隊(duì)演奏員，并跟隨里姆斯基-科薩科夫?qū)W習(xí)作曲，以后，在柏林跟布魯赫[2]學(xué)習(xí)。后來，他在羅馬音樂學(xué)院任教。1936年4月18日，在羅馬逝世。

雷斯皮基的三部交響詩(shī)《羅馬的噴泉》《羅馬的松樹》和《羅馬的節(jié)日》，分別描繪了羅馬風(fēng)光在不同時(shí)間內(nèi)的變化。他還作曲了管弦樂作品《教堂的窗戶》，有學(xué)者說具有“印象主義”特點(diǎn)。他的其余作品有《戲劇性交響樂》《變態(tài)》《交響變奏曲》《巴西印象》和幾部歌劇。

二、西班牙世紀(jì)末音樂

阿爾貝尼斯（IsaacAlbéniz，1860—1909）身為鋼琴家、作曲家，曾在世界各地旅行演出。他與法亞一起，創(chuàng)立了西班牙藝術(shù)音樂。他的作品有《伊比利亞》《西班牙》等。

法亞（Manuelde Falla，1876—1946）是德彪西、拉威爾和杜卡[3]的學(xué)生。他的創(chuàng)作源泉是西班牙民間音樂，管弦樂作品富于色彩性，手法簡(jiǎn)練，后期轉(zhuǎn)向20 世紀(jì)新古典主義。主要作品有場(chǎng)景清唱?jiǎng)　栋⑻靥m梯達(dá)》、抒情歌劇《短暫的一生》、芭蕾舞劇《愛之魔力》、啞劇《三角帽》、鋼琴與樂隊(duì)《西班牙花園之夜》等。

三、德奧世紀(jì)末音樂的羅曼化

沃爾夫（HugoWolf，1860—1903）沃爾夫生于奧地利維因狄施格拉茲，1881年，任薩爾茨堡宮廷樂隊(duì)次長(zhǎng)，以后當(dāng)自由職業(yè)作曲家和評(píng)論家。他長(zhǎng)期創(chuàng)作使他患上了精神疾患，或演變?yōu)閼n郁癥，在精神病院度過了生命最后的五年時(shí)光。1903 年2 月22 日，在維也納逝世。

沃爾夫作曲了二百多首藝術(shù)歌曲，如《游吟詩(shī)人》《邂逅》《告別》《貪婪的愛》《春天》等，二十首為愛新多夫的詩(shī)譜寫的歌曲，如《友人》《士兵》《幸運(yùn)的騎士》《夜魔》《情歌》《隱秘的愛情》《愛之幸運(yùn)》《向你致敬，德國(guó)》等，五十一首為歌德的詩(shī)譜寫，如《我悄悄地走到門邊》《誰從未含淚咽過面包》《你認(rèn)識(shí)這塊土地嗎？》《普羅米修斯》《安那克利翁的墳?zāi)埂返?，四十四首西班牙歌曲以及四十六首意大利歌曲。沃爾夫還作曲了歌劇《三角帽》《曼努埃爾·維內(nèi)加斯》《d 小調(diào)弦樂四重奏》等作品。

沃爾夫的藝術(shù)歌曲不同于舒伯特、舒曼式藝術(shù)歌曲，而屬于瓦格納“音樂劇”的歌曲變異。瓦格納設(shè)想用詞及其意義表達(dá)歌唱，用管弦樂表達(dá)詞的背景，這樣做在藝術(shù)歌曲里勢(shì)必會(huì)損害藝術(shù)歌曲旋律的完美性。沃爾夫憑十分敏銳的感覺，把聲音從和聲里分解出來，并使它們以新的關(guān)系組合在一起，生成詞和句子更有光彩的和弦和聲音，用來實(shí)踐“綜合藝術(shù)品”的羅曼化觀念。根據(jù)沃爾夫的想法，沒有單純的旋律；只有當(dāng)旋律與聲音、和弦融為一體時(shí)，才產(chǎn)生出歌曲真正的“旋律”。

雷格爾（MaxReger，1873—1916）

雷格爾生于德國(guó)伯蘭特，自幼隨音樂理論家H.里曼學(xué)習(xí)，1907 年，在萊比錫任教授；1911 年- 1914年間，在邁寧格宮廷樂隊(duì)兼職。1916年5月11日，在萊比錫逝世。

雷格爾隨里曼研究了巴赫的圣詠前奏曲后，在機(jī)械管風(fēng)琴上創(chuàng)造了新的管風(fēng)琴風(fēng)格。他作曲了多首《圣詠幻想曲》《幻想曲與追逸曲》等作品，還作曲了《小交響曲》Op.90、《G 大調(diào)小夜曲》Op.95、《希勒主題變奏與追逸曲》Op.100、《悲劇交響前奏曲》Op.108、《古風(fēng)音樂會(huì)》Op.123、《羅曼組曲》Op.125、《據(jù)A. 伯克林的四首音詩(shī)》Op.128、《祖國(guó)序曲》Op.140 等。

雷格爾的鋼琴作品包括《J.S.巴赫主題變奏與追逸曲》Op.81、三十五首《我的日記》Op.82、四首《奏鳴曲》Op.89、六首《前奏曲與追逸曲》Op.99、《泰勒曼主題變奏與追逸曲》Op.134，以及多種小型樂曲。

雷格爾自稱是“引導(dǎo)音樂潮流繼續(xù)在巴赫、貝多芬和勃拉姆斯的河床上流淌的先進(jìn)分子”。他試圖給德國(guó)音樂的“3B“傳統(tǒng)新的時(shí)代含義，建立了復(fù)調(diào)、音色及和聲的新風(fēng)格概念。他復(fù)興了巴洛克時(shí)期盛行的圣詠傳統(tǒng)，以及變奏曲、帕薩卡里亞等體裁，在晚期羅曼化音樂中，掀起了古典主義的熱潮。

馬勒（Gustav Mahler，1860—1911）1860 年7 月7日，馬勒生于波希米亞卡利施特。他在維也納跟布魯克納學(xué)習(xí)作曲，先后在奧地利各地當(dāng)劇院指揮；1897—1907 年間，任維也納宮廷劇院指揮（后升總監(jiān)）；后去美國(guó)任紐約愛樂樂團(tuán)指揮和大都會(huì)歌劇院指揮；1911 年5 月18 日，因心臟病在維也納逝世。

馬勒一共作曲了九部交響曲——《D大調(diào)第一交響曲》《c 小調(diào)二交響曲》《d 小調(diào)第三交響曲》《G 大調(diào)第四交響曲》《#c 小調(diào)第五交響曲》《a 小調(diào)第六交響曲》《e小調(diào)第七交響曲》《bE大調(diào)第八交響曲》和《D大調(diào)第九交響曲》（未完成）。此外，他還根據(jù)唐詩(shī)譯本作曲了《大地之歌》（為男高音、女中音及樂隊(duì)）。

馬勒創(chuàng)作了三部聲樂套曲——《少年奇異的號(hào)角》《流浪小伙子之歌》（馬勒作詞）、《兒童挽歌》（呂克特作詞），以及近二十首藝術(shù)歌曲。

馬勒用德奧交響樂傳統(tǒng)與藝術(shù)歌曲傳統(tǒng)相結(jié)合，創(chuàng)造了聲樂交響曲。馬勒是一位交響樂大師，樂隊(duì)是表達(dá)樂思的積極參與者，與聲樂部分形成了密不可分的關(guān)系。馬勒的和聲風(fēng)格未超過瓦格納的“特里斯坦”極度半音化，但局部段落接近自由無調(diào)性的寫法。馬勒的交響曲是古典-羅曼化交響曲的最后成果。

馬勒作品的主題常見離別、痛苦和孤獨(dú)，有時(shí)也表現(xiàn)出對(duì)來世的寄托和向往。馬勒音樂的悲劇性色彩，在羅曼化思潮中有積極的倫理意義。

理查德·斯特勞斯（RichardStrauss，1864—1949）斯特勞斯自二十一歲起，在德國(guó)各地當(dāng)樂隊(duì)指揮；1919—1924 年間，任職維也納國(guó)家歌劇院；1933—1935年間，任納粹政府音樂局局長(zhǎng)。戰(zhàn)后，他獲得奧地利國(guó)籍，住在瑞士；1949年9月8日逝世。

斯特勞斯作曲了十七部歌劇，《莎樂美》《艾萊克特拉》兩部歌劇在題材和音樂上具有奧地利世紀(jì)末音樂的頹廢特點(diǎn)。不久，他以歌劇《玫瑰騎士》脫離了早期先鋒派的實(shí)驗(yàn)，返回了19世紀(jì)羅曼化的傳統(tǒng)。

斯特勞斯的主要作品是音詩(shī)，如《唐·璜》《死與凈化》《梯爾·歐倫史皮格爾的惡作劇》《查拉圖斯特拉如是說》《唐·吉訶德》《英雄的生涯》《變形》等，也是李斯特創(chuàng)立交響詩(shī)以來歐洲樂壇的保留曲目。

斯特勞斯早期歌劇的唯美主義和頹廢傾向，引起國(guó)際音樂界震驚的例子，在音樂史上并不多見，給他的音樂賦予“世紀(jì)末”的文化特性。他在二戰(zhàn)期間就任納粹當(dāng)局的音樂局局長(zhǎng)，引來更廣泛的批評(píng)。這種種指責(zé)并不是從音樂創(chuàng)作和藝術(shù)價(jià)值角度提出的。

斯特勞斯是德國(guó)古典傳統(tǒng)和羅曼化傳承的杰出綜合者。他遵循李斯特交響詩(shī)傳統(tǒng)，創(chuàng)作出最后一批音詩(shī)作品。他具有瓦格納般魔法師的天才，盡管他的作品的音樂基質(zhì)卻比瓦格納淺薄得多。他生活在現(xiàn)代，而他的音樂趣味則停留在過去。