趙 娟

(北京體育大學(xué) 人文學(xué)院，北京 100084)

一、 引言: 物品遷移與觀念建構(gòu)

物品的跨文化遷移似乎總與某一外在目的息息相關(guān),而它們被置放的舞臺(tái),決定了它們言說(shuō)的可能性。相對(duì)于日常之物,藝術(shù)品憑借其審美品質(zhì)形成的時(shí)代風(fēng)尚,以及博物館公共參與帶來(lái)的社會(huì)影響,跨文化移位和重新置入的影響機(jī)制則更為持久而復(fù)雜?！爸袊?guó)藝術(shù)”(1)本文所討論的“中國(guó)藝術(shù)”,并非嚴(yán)格根據(jù)不同時(shí)代的、具有普遍性的藝術(shù)觀念而被認(rèn)定為“藝術(shù)”的物品,而是指在一個(gè)時(shí)代氛圍中,與中國(guó)相關(guān)的收藏趣味或?qū)徝缹?duì)象,這些物品在博物館中通過(guò)不斷的裂變和重組,最終構(gòu)成了西方博物館中被認(rèn)定為“中國(guó)藝術(shù)”的那些物品。例如奇珍室的“中國(guó)瓷器”,它們并非嚴(yán)格意義上的藝術(shù)品,但是在歐洲“中國(guó)風(fēng)”時(shí)期,它們與特定的中國(guó)審美趣味緊密相關(guān);民族學(xué)博物館的“文化樣品”首先作為文化表征,審美特征或者說(shuō)“藝術(shù)性”并非其主要特征,但是這些物品最終也經(jīng)過(guò)裂變、篩選和重組成為“中國(guó)藝術(shù)”的重要構(gòu)成。,更確切地說(shuō)是與中國(guó)相關(guān)聯(lián),或者說(shuō)是被冠以“中國(guó)”之名的那些物品,在西方如何被對(duì)待,如何被觀看,如何被理解,隱匿其間的觀念又是如何發(fā)生變化的?在中西文化的交織與互照之中,會(huì)激蕩出何種火花,進(jìn)而讓人們精神抖擻地重思自身和他者的合理性與普遍性?物品從文藝復(fù)興開(kāi)始便成為博物館的核心,亦是構(gòu)成收藏、陳列和研究一體的現(xiàn)代藝術(shù)體制的基礎(chǔ)要素。中國(guó)藝術(shù)在西方的收藏、陳列和研究,是圍繞“物品”展開(kāi)的一場(chǎng)曠日持久的跨文化互動(dòng),這種互動(dòng)形成了一個(gè)靜默與喧囂、誤解與創(chuàng)見(jiàn)、追慕與批判、暴力與妥協(xié)并存的文化場(chǎng)域。

“藝術(shù)史學(xué)科的母語(yǔ)是德語(yǔ)”(2)［德］ 潘諾夫斯基著,邵宏譯,嚴(yán)善錞校:《視覺(jué)藝術(shù)中的意義》,北京:商務(wù)印書館,2021年,第370頁(yè)。,藝術(shù)史成為一門科學(xué)(Kunstwissenschaft),其基本的學(xué)科方法和研究范式首先是在德語(yǔ)世界得到確立的。同樣,歐洲“中國(guó)藝術(shù)”學(xué)術(shù)研究的制度化也始于德語(yǔ)世界(3)［美］ 羅泰:《東亞藝術(shù)史研究在歐洲的源流和發(fā)展》,香港中文大學(xué)-北京語(yǔ)言大學(xué)漢語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)與應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)聯(lián)合研究中心“2021年漢學(xué)講座”,2021年5月15日。,并隨著“二戰(zhàn)”前后德國(guó)藝術(shù)史和漢學(xué)界知識(shí)分子的遷移(4)［美］ 柯馬丁:《德國(guó)漢學(xué)家在1933—1945年的遷移:重提一段被人遺忘的歷史》,《世界漢學(xué)》2005年第三期。,產(chǎn)生了全球性的影響。然而,德語(yǔ)世界中國(guó)藝術(shù)史研究的制度化,并非從德語(yǔ)世界藝術(shù)史學(xué)科內(nèi)部生發(fā)、延展出來(lái),而是圍繞中國(guó)物品的收藏、陳列和研究,通過(guò)藝術(shù)史學(xué)者和博物館工作者的參與,才逐步實(shí)現(xiàn)學(xué)院化、學(xué)科化的。因此,追溯早期中國(guó)物品在德語(yǔ)世界博物館的收藏和陳列,厘清其歷史語(yǔ)境和流轉(zhuǎn)過(guò)程,對(duì)理解“中國(guó)藝術(shù)”觀念在西方的歷史建構(gòu)、西方中國(guó)藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)譜系具有重要意義。

柏林作為德語(yǔ)世界重要的政治中心、文化中心和學(xué)術(shù)中心,也是德語(yǔ)世界最為重要的博物館城市之一。本文試圖以“中國(guó)物品”在柏林博物館的公共收藏為線索,探討在不同收藏制度和陳列空間中隱藏在“中國(guó)物品”背后的意識(shí)形態(tài)與觀念:從普魯士宮廷“奇珍室”(Kunstkammer,Wunderkammer)的“異域奇珍”,到民族志博物館的“文化表征物”和工藝美術(shù)館的“人工制品”,以及“東亞藝術(shù)博物館”的“藝術(shù)”,直至它們匯聚到當(dāng)下歐洲的文化項(xiàng)目——“洪堡空間”。(5)“洪堡空間”(Humboldt Forum)之“洪堡”有兩重含義:秉承威廉·洪堡(Wilhelm von Humboldt, 1767-1835)和亞歷山大·洪堡(Alexander von Humboldt, 1769-1859)對(duì)世界文化的探究精神和開(kāi)放態(tài)度;以洪堡大學(xué)為代表的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的共同參與?！翱臻g”(德文Forum,或譯為“廣場(chǎng)”“論壇”)則主張一種多元、開(kāi)放的對(duì)話精神,注重文化之間的對(duì)話,并就歷史和當(dāng)代的全球問(wèn)題提供系列的觀點(diǎn)?！昂楸た臻g”并非一個(gè)臨時(shí)機(jī)構(gòu),而是一個(gè)融藝術(shù)、文化、研究和教育議題為一體的常設(shè)空間。她試圖讓自己成為一個(gè)全球性的樞紐,不針對(duì)選定的觀眾,通過(guò)展覽和活動(dòng)展現(xiàn)非歐洲的生活方式、非歐洲的藝術(shù)和文化知識(shí),并在視覺(jué)、文本文化、學(xué)術(shù)研究、戲劇、電影和音樂(lè)之間進(jìn)行生動(dòng)的互動(dòng)?！爸袊?guó)物品”在柏林博物館的收藏和空間流轉(zhuǎn),很大程度上成為歐洲中國(guó)藝術(shù)觀念變遷的時(shí)空縮影,既可以反映出歐洲對(duì)中國(guó)及其藝術(shù)的認(rèn)知、理解的歷史過(guò)程,同時(shí)也表明中國(guó)藝術(shù)對(duì)于近代全球文化建構(gòu)的重要構(gòu)成意義。

二、 “異域奇珍”: 普魯士宮廷的“瓷器屋”

柏林“中國(guó)物品”的收藏,可以追溯到勃蘭登堡選帝侯約阿希姆二世(Joachim Friedrich, 1546—1608)。當(dāng)時(shí)王公貴胄在宅邸建造“奇珍室”是一種風(fēng)尚。伴隨著大航海時(shí)代以來(lái)全球貿(mào)易的發(fā)展,在西班牙的里斯本、荷蘭的阿姆斯特丹等地形成了可以購(gòu)買到世界各地“奇珍異寶”的市場(chǎng)。(6)Thomas Horst, Marília dos Santos Lopes and Henrique Leit?o (eds.), Renaissance Craftsmen and Humanistic Scholars: Circulation of Knowledge between Portugal and Germany (Frankfurt am Main: Peter Lang AG, 2016). 這本書收錄的論文之一(Annemarie Jordan Gschwend, “Anthonio Meyting: Artistic Agent, Cultural Intermediary and Diplomat 1538-1591, 187-202］)記載了藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人梅廷(Anthonio Meyting, 1538-1591)受巴伐利亞公爵阿爾布雷希特五世(Albrecht V, 1528-1579)委托,在西班牙等地購(gòu)買“奇珍異寶”,營(yíng)建“奇珍室”。盡管后起的普魯士皇室無(wú)法與西班牙、法國(guó)宮廷相比,也無(wú)法與南部巴伐利亞的維特巴赫家族,以及維也納的哈布斯堡家族媲美,甚至也無(wú)法與鄰近德累斯頓的薩克森宮廷相比,但到約阿希姆二世時(shí),普魯士的皇室收藏得到進(jìn)一步擴(kuò)容。到了選帝侯弗里德里希·威廉(Friedrich Wilhelm, 1620—1688)時(shí)期,出于對(duì)古物收藏的特殊興趣,以及與荷蘭的特殊聯(lián)系,皇室開(kāi)始大量購(gòu)買非歐洲的“奇珍異寶”,普魯士皇宮的“奇珍”收藏開(kāi)始具有一定的規(guī)模。這些“異域奇珍”既是宮廷建筑的裝飾,也是宮廷文化建設(shè)不可或缺的構(gòu)成,因?yàn)?

奇珍屋肩負(fù)多重功用:一方面,作為世界的舞臺(tái),將五花八門的藏品分門別類,清點(diǎn)造冊(cè),乃其分內(nèi)之事;另一方面,設(shè)置在權(quán)貴宅邸里的珍奇屋,順理成章成為各大家族世代相傳的文化遺產(chǎn),成為其后代子孫獲取百科知識(shí)的不二選擇。(7)［法］ 克里斯蒂娜·達(dá)韋納著,克里斯蒂娜·弗勒朗攝影,董瑩譯:《珍奇屋:收藏的激情》, 北京:生活·讀書·新知 三聯(lián)書店,2017年,第9頁(yè)。

與歐洲同期多數(shù)“奇珍室”一樣,好奇心和稀有性是收藏的內(nèi)驅(qū)力,物品的具體來(lái)源和確切信息并非至關(guān)重要。那些通過(guò)各種途徑到達(dá)歐洲的中國(guó)物品,與非洲、美洲、印度等地的動(dòng)植物標(biāo)本、古董、手工藝品一起,呈現(xiàn)出異域奇觀,彰顯著收藏者的品味、政治和社會(huì)聲譽(yù)。奇珍屋成為王公貴族自我展示的舞臺(tái),也是這個(gè)時(shí)代世界自然、歷史和文化知識(shí)匯聚的場(chǎng)所。(8)巴伐利亞公爵阿爾布萊希特五世(Duke Albrecht V., 1528-1579)于1550年開(kāi)始在慕尼黑創(chuàng)建“奇珍室”,其子嗣將其不斷擴(kuò)大,在16世紀(jì)下半葉開(kāi)始了藏品分類的嘗試,并且由奎切伯格(Samuel Quiccheberg)撰寫了藏品分類的目錄Samuel Quiccheberg’s Inscriptiones vel Tituli Theatri Amplissimi (Munich: Adam Berg, 1565)。16世紀(jì)末,薩克森選帝侯克里斯蒂安一世(Elector of Saxony Christian I, 1560-1591)開(kāi)始為他的奇珍室制定發(fā)展規(guī)劃,計(jì)劃增設(shè)圖書館、繪畫、雕塑和奇珍長(zhǎng)廊,逐漸形成在日本宮收藏瓷器,大花園的四個(gè)亭子收藏雕塑,耶格霍夫?qū)m收藏武器和盔甲,茨溫格宮收藏歷史自然物品等的格局。

16世紀(jì),中國(guó)瓷器在歐洲尚還不多見(jiàn),屬于王公貴族們收藏的“奇珍品”之列,亦是“奇珍室”的重要裝點(diǎn)。到17世紀(jì),隨著中國(guó)和歐洲貿(mào)易的不斷增長(zhǎng),各種外銷瓷、定制瓷大規(guī)模進(jìn)入歐洲。伴隨著啟蒙運(yùn)動(dòng)知識(shí)的分類和專門化,日益豐富擴(kuò)充的“奇珍屋”收藏也開(kāi)始出現(xiàn)分類意識(shí),出現(xiàn)了專門陳列瓷器的“瓷器柜”和“瓷器屋”。普魯士宮廷與“中國(guó)”相關(guān)的收藏品主要是瓷器,它們中的大部分來(lái)源于勃蘭登堡選帝侯弗里德里希三世(Friedrichs III, 1657—1713)時(shí)期,與三位侯爵夫人和三座宮殿緊密聯(lián)系在一起:奧蘭寧堡(Oranienburg)的露易絲·亨利特(Luise Henritte, 1627—1667),夏洛騰堡(Charlottenburg)的索菲亞·夏洛特(Sophie Charlotte, 1668—1705),蒙比修(Monbijou)的索菲亞·多柔特(Sophie Dorothee, 1666—1726)。(9)L. Reidemmeister, Die Porzellankabinette der brandenburgisch-preu?ischen Schl?sser, Jahrbuch der preuzischen Kunstsammlungen, 54. Bd. (1933): 262-272; 1934, 55. Bd. (1934): 42-56.這些瓷器被布置在宮殿室內(nèi),成為宮廷建筑的構(gòu)成部分,在不斷的空間重組中,逐漸失去了其作為生活器皿的固有之價(jià)值,成為巴洛克晚期和洛可可風(fēng)格建筑的裝飾構(gòu)件。

17世紀(jì)中葉開(kāi)始,將王公貴族收集的這類豐富的藏品公之于眾的想法產(chǎn)生了。1683年英國(guó)牛津大學(xué)阿什莫爾博物館開(kāi)放,1793年法國(guó)巴黎盧浮宮成為公共博物館。把君主的收藏改造為博物館,在18世紀(jì)是流行全歐的現(xiàn)象。伴隨著藏品走向公眾,這些藏品的所有權(quán)逐漸從君主轉(zhuǎn)至國(guó)家。在這一潮流中,普魯士宮廷的收藏開(kāi)始了它的裂變和重組。1798年,普魯士皇宮負(fù)責(zé)管理藏品的有三個(gè)部門,其中之一為“藝術(shù)與古物”,屬于“非歐洲奇珍”的中國(guó)藏品也被納入其中,當(dāng)然,這其中也包括一些自然史的藏品。1805年之后,自然史的相關(guān)收藏分離出去。在1826—1830年左右,與軍事相關(guān)的武器、盔甲等藏品移交給了軍械庫(kù)。1830年,由申克爾(Karl Friedrich Schinkel, 1781—1841)設(shè)計(jì)的普魯士皇家博物館(10)即今天位于柏林博物館島上的老博物館(Altes Museum)。建成。錢幣、獎(jiǎng)?wù)?、花瓶、裝飾品等被送到古物館,繪畫和雕塑進(jìn)入了皇家博物館(老博物館Altes Museum),其中包括中國(guó)、埃及等藏品在內(nèi)的“民族古物”則繼續(xù)被保留在普魯士宮廷,后來(lái)轉(zhuǎn)移至蒙比修宮殿重新安置。這意味著老博物館只展藏歐洲藝術(shù),亦成為今天柏林博物館島歷史發(fā)展的文化基點(diǎn)。

中國(guó)只是歐洲之外眾多模糊的地理和文化印象之一,中國(guó)物品是非歐洲藏品之中的一部分,它們是完整世界觀念構(gòu)成的一部分。而它們的空間安置,則隨著歐洲收藏和博物館文化的調(diào)整,不斷進(jìn)行歸組。在眾多收藏品中,自然物品和文化產(chǎn)品得到區(qū)分;而在文化產(chǎn)品中,歷史上風(fēng)靡一時(shí)的瓷器則與其他文化產(chǎn)品相比,又另當(dāng)別論,瓷器收藏被作為單獨(dú)陳列的對(duì)象。圍繞著新建成的皇家博物館,人們爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是如何陳列歷史上的歐洲藝術(shù)品(11)Steven Moyano, “Quality vs. History: Schinkel’ Altes Museum and Prussian Arts Policy,” The Art Bulletin 72.4 (Dec., 1990): 585-608.,而歐洲之外的藏品,并不在歐洲“藝術(shù)”和“藝術(shù)史”的序列之中。

三、 “民族學(xué)樣本”:“文化物質(zhì)” 與“物質(zhì)文化”

隨著歐洲海外殖民和征服的持續(xù)擴(kuò)張,交通運(yùn)輸和通訊方式得到極大改變;尤其兩次“鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)”之后,越來(lái)越多的歐洲人能夠進(jìn)入到中國(guó),與之相應(yīng),越來(lái)越多的中國(guó)物品通過(guò)各種渠道進(jìn)入歐洲,并被納入私人和公共收藏之中。與此前相比,這一時(shí)期流入歐洲的中國(guó)物品有了根本性的轉(zhuǎn)變,它們的遷移路徑、品類品質(zhì)日益呈現(xiàn)多元化的特點(diǎn),但在整體上籠罩在殖民主義的色彩之下(12)根據(jù)2018年7月德國(guó)博物館協(xié)會(huì)發(fā)布的《殖民背景下藏品處理指南》中的藏品分類,我們可以得知,以兩次“鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)”為分界線,中國(guó)物品流向德國(guó)的方式、數(shù)量、品類和品質(zhì)發(fā)生了根本性的變化。兩次“鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)”之前,從中國(guó)流出的物品基本以貿(mào)易商品為主,而此后大量高品質(zhì)的宮廷藏品、新出土的地下文物、一些不可完整移動(dòng)的物品等,或被掠奪,或以各種不平等的方式流出。參考Working Group on behalf of the Board of German Museums Association: Guidelines on Dealing with Collection from Colonial Context (Berlin: German Museums Association, 2018) 19.:清朝宮廷的舊藏、大規(guī)模鐵路修建和煤礦開(kāi)采中不斷出土的地下文物、石窟壁畫、可移動(dòng)的建筑構(gòu)件、手工藝品等各類物品,經(jīng)由藝術(shù)品經(jīng)銷商、考察探險(xiǎn)家、來(lái)華傳教士、工程師、外交官、旅行家、外國(guó)軍官和士兵之手,通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)劫掠、文物盜掘、販運(yùn)走私等途徑,不斷進(jìn)入西方的公私收藏(13)例如,1900年八國(guó)聯(lián)軍侵略北京,德國(guó)軍隊(duì)主要占領(lǐng)紫光閣一帶,清廷藏在紫光閣的功臣像、平定準(zhǔn)部回部題材的銅版等流入德國(guó);義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)之后,清朝派醇親王載灃帶著幾十件明清兩代的精美玉器、陶器、書畫和絲綢制品作為禮物到德國(guó),德皇威廉二世未接受這些禮品,后載灃將其轉(zhuǎn)贈(zèng)給柏林民族學(xué)博物館;1902—1914年德國(guó)連續(xù)組織了四次新疆地區(qū)考古探險(xiǎn),將吐魯番、庫(kù)車等地區(qū)的大量石窟寺壁畫剝離帶回德國(guó),并納入民族學(xué)博物館印度部的收藏序列。關(guān)于德國(guó)在新疆地區(qū)的探險(xiǎn)可參見(jiàn):［德］卡恩·德雷爾著,陳婷婷譯:《絲路探險(xiǎn):1902—1914年德國(guó)考察隊(duì)吐魯番行記》,上海:上海古籍出版社,2020年。一些具體藏品的情況參見(jiàn):［德］ 瑪麗安·耶爾迪茲著,米娜娃·阿不都熱依木譯:《柏林“印度藝術(shù)博物館”吐魯番收藏品的由來(lái)》,《西域研究》1998年第1期。 這批藏品后來(lái)搬遷至位于市中心的“洪堡空間”亞洲藝術(shù)部,參見(jiàn):Lilla Russell-Smith, “Berlin’s ‘Turfan Collection’ Moves to the Center,” Museum Collections II. 德國(guó)民族學(xué)家巴斯蒂安(Adolf Bastian, 1826-1905)把自己在中國(guó)旅行考察收集的物品帶回到柏林民族學(xué)博物館。,而對(duì)這些物品的收藏、研究和展示,與德語(yǔ)國(guó)家“民族學(xué)博物館”的發(fā)展,以及“民族學(xué)”的學(xué)科化幾乎是同步的。

19世紀(jì)下半葉,“民族學(xué)博物館”在德語(yǔ)地區(qū)廣泛建立,在一些城市和州之間甚至形成激烈的競(jìng)爭(zhēng)。新興的中產(chǎn)階級(jí),尤其是那些游歷世界、手中擁有豐富異文化藏品的人士,把他們囊括四海的熱情、游歷世界的個(gè)體文化記憶都投注到民族學(xué)博物館的事業(yè)之中。(14)這一時(shí)期,柏林、漢堡、萊比錫、科隆、哥達(dá)、弗萊堡、希爾德斯海姆、布萊梅、斯圖加特、慕尼黑、維也納等城市都建有民族學(xué)博物館,收藏和陳列來(lái)自世界其他民族的物質(zhì)文化產(chǎn)品,很多藏品來(lái)自本市個(gè)人和協(xié)會(huì)的捐贈(zèng)。通過(guò)“文化物質(zhì)”(Object of Culture)理解“物質(zhì)文化”(Culture of Objects),進(jìn)而理解一個(gè)民族的文化精神和特質(zhì),成為當(dāng)時(shí)民族學(xué)者們的普遍觀念。(15)H. Gkenn Penny, Objects of Culture: Ethnology and Ethnographic Museum in Imperial Germany (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2002).物品成為這個(gè)時(shí)代人們迷戀的對(duì)象,對(duì)物的占有、觀察、研究和分享成為身份塑造與知識(shí)生產(chǎn)的一部分,關(guān)于物品的經(jīng)驗(yàn)科學(xué)成為博物館的支撐點(diǎn),由此,“嚴(yán)肅的、意識(shí)明確的科學(xué)性收藏以及對(duì)收藏品的保存和維護(hù),才取代了16、17世紀(jì)的奇珍室”。與過(guò)去王公貴胄“奇珍室”的收藏趣味不同,民族學(xué)博物館更關(guān)注手工藝品、日常生活用品,并將之視作原初文化的意義載體。而且,作為“非文字文獻(xiàn)”,其客觀性和價(jià)值要?jiǎng)龠^(guò)古老的人文傳統(tǒng)中少數(shù)精英學(xué)者專擅勝場(chǎng)的文字材料。(16)Andrew Zimmerman, Anthropology and Antihumanism in Imperial Germany (Chicago: University of Chicago Press, 2002).

盡管在學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上,德語(yǔ)世界的民族學(xué)(17)F. Barth, A. Gingrich, R. Parkin and S. Silverman, One Discipline, Four Ways: British, German, French, and American Anthropology (Chicago: University of Chicago Press, 2005).有著歷史語(yǔ)言學(xué)的傳統(tǒng),即建立在對(duì)非歐洲語(yǔ)言、文化的描述和比較研究之上(18)德語(yǔ)地區(qū)的民族學(xué)研究主要起步于對(duì)異族語(yǔ)言和文化的描述與比較,具有考察和記錄全球文化的傳統(tǒng),如福斯特父子(Johann Reinhold Forster &Goerg Forster)對(duì)世界各地語(yǔ)言和文化的考察與記錄,亞歷山大·洪堡(Alexander von Humboldt, 1769-1859)的新世界旅行。不過(guò),亞歷山大·洪堡的影響主要集中在自然科學(xué)、自然歷史和地理學(xué),其兄威廉·洪堡(Wilhelm von Humboldt, 1767-1835)則在語(yǔ)言研究和比較人類學(xué)領(lǐng)域影響甚巨。他們以不同的方式影響了民族學(xué)的發(fā)展和柏林的民族學(xué)收藏史。,但是,以“文化物質(zhì)”為中心的民族學(xué)博物館也參與了民族學(xué)的學(xué)科化進(jìn)程。民族學(xué)博物館中的藏品,不再被視作“奇珍異寶”,而是成為展示歐洲之外各民族自然和文化的樣本。圍繞申克爾設(shè)計(jì)的老博物館曾經(jīng)發(fā)生過(guò)一場(chǎng)論戰(zhàn),爭(zhēng)議焦點(diǎn)即博物館應(yīng)該呈現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展的歷史,還是呈現(xiàn)世界文化的歷史;“重歐洲藝術(shù),輕世界文化”的缺憾在十年后開(kāi)始建設(shè)的新博物館(Neues Museum)中得到彌補(bǔ)——1855年開(kāi)放的新博物館,某種程度實(shí)現(xiàn)了呈現(xiàn)“一部世界文化史”(Kulturgeschicht)的構(gòu)想。(19)Elsa van Wezel, “Die Konzeptionen des Alten und Neuen Museum zu Berlin und das sich wandelnde historische Bewu?stein,” Jahrbuch der Berliner Museen, Bd. 43 (Berlin: Gebr. Mann Verlag, 2001) 157-219.1856年,普魯士皇室的民族學(xué)藏品,與此前的埃及藏品和史前古物一起,被轉(zhuǎn)移到新博物館。當(dāng)時(shí)負(fù)責(zé)普魯士皇家收藏的是歷史學(xué)者雷奧珀德(Leopold, 1799—1877),后來(lái)被譽(yù)為德國(guó)民族學(xué)之父的巴斯蒂安(Adolf Bastian, 1826—1905)于1869年成為雷奧珀德的助理,并在后來(lái)接任民族學(xué)收藏負(fù)責(zé)人一職。作為一名物理學(xué)家、醫(yī)生、環(huán)球旅行家,巴斯蒂安擁有考察各種異文化的豐富經(jīng)驗(yàn),也曾廣泛收集世界各地人工制品。

巴斯蒂安接任普魯士皇室民族學(xué)收藏負(fù)責(zé)人沒(méi)多久,1871年普魯士國(guó)王成為了新德意志帝國(guó)(第二帝國(guó))的皇帝,柏林成為首都。普魯士皇宮作為帝國(guó)皇帝的宅邸,具有了更鮮明的政治象征意義。在這一語(yǔ)境下,普魯士皇宮在皇室收藏空間中不再居于主導(dǎo)地位,1875年普魯士皇家收藏的工作基本終止,這對(duì)于柏林的博物館發(fā)展具有重要影響。博物館進(jìn)一步去君主化,進(jìn)而成為帝國(guó)公共預(yù)算和公眾生活的一部分。

1873年,德皇威廉一世創(chuàng)辦了柏林皇家民族學(xué)博物館(K?nigliches Museum für V?lkerkunde),主要收藏歐洲以外的出土文物和藝術(shù)品,巴斯蒂安轉(zhuǎn)任民族學(xué)博物館館長(zhǎng)。1861—1865年,他第二次環(huán)球旅行曾途經(jīng)中國(guó),并在1871年出版了旅行報(bào)告《東亞諸民族》,其中第六卷描述了其在中國(guó)的旅行考察(20)Adolf Bastian, Reisen in Chin von Peiking zu Mongolischen Grenze and Rückkehr nach Europa, Die V?lker des ?sterlichen Asien: Studien und Reisen (Sechster Band; Jena: Hermann Costenoble, 1871).;此次旅行也為嗣后建立的民族學(xué)博物館帶回了大量藏品。巴斯蒂安將民族學(xué)的收藏和研究建立在洪堡比較語(yǔ)言學(xué)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)之上,同時(shí)也堅(jiān)持“歷史主義”的方法:將民族學(xué)藏品視為大型的文化檔案,將博物館空間視為一個(gè)個(gè)實(shí)驗(yàn)室,透過(guò)各種文化物品來(lái)對(duì)其所屬文化進(jìn)行考察(21)H. Gkenn Penny, Objects of Culture: Ethnology and Ethnographic Museum in Imperial Germany (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2002) 17-29.,以物品而不是語(yǔ)言文字為基礎(chǔ),建構(gòu)異民族的文化歷史。民族學(xué)博物館呈現(xiàn)出文化的多樣性,包括“中國(guó)”在內(nèi)的每一個(gè)民族的“物品”,都是“民眾觀念的化身”,甚至是一個(gè)民族“民眾心靈”的“唯一印記”。如此一來(lái),這些物品成為理解和建構(gòu)一種民族文化觀念的標(biāo)本。這一時(shí)期的民族學(xué)有一個(gè)根深蒂固的觀念,即把那些“非歐洲的異文化”,或者說(shuō)歐洲文化之外的“他者文化”,視為具有內(nèi)在一致性的單一整體。因此,“中國(guó)”物品所呈現(xiàn)出來(lái)的文化特質(zhì),即為中國(guó)文化固有之共同屬性。相比于歐洲文化,中國(guó)文化是一種“非歷史”性的存在。

四、 “民族學(xué)博物館”與“東亞藝術(shù)部”

文藝復(fù)興以來(lái)形成的現(xiàn)代藝術(shù)體制和藝術(shù)博物館收藏,毋庸置疑是以歐洲藝術(shù)品及其序列作為核心的;包括美洲、非洲、亞洲等在內(nèi)的“非歐洲”的“藝術(shù)”或“工藝品”,一開(kāi)始并不被歐洲的“藝術(shù)”觀念包含在內(nèi)。它們或與自然界的植物、礦物等一起作為“異域奇珍”混雜存放在“奇珍室”之中;或與世界各民族的生活用品一道,作為“民族文化樣本”陳列于民族學(xué)博物館之中;或者作為工業(yè)革命時(shí)代對(duì)“手工制品”的追憶和紀(jì)念,以及現(xiàn)代設(shè)計(jì)靈感的源泉,置放在“工藝美術(shù)館”之中。

19世紀(jì)下半葉開(kāi)始到20世紀(jì)的前三十年,于中國(guó)而言,是大量精品文物遭到破壞和流失海外最嚴(yán)重的時(shí)期;于西方而言,卻成為了博物館和私人中國(guó)收藏發(fā)展的黃金時(shí)代。海外博物館早期的中國(guó)收藏,如英國(guó)的大英博物館(1753)和維多利亞·阿爾伯特博物館(1852),美國(guó)的波士頓美術(shù)館(1870)、紐約大都會(huì)博物館(1870)和哈佛大學(xué)福格藝術(shù)博物館(1898),法國(guó)吉美博物館(1889),德國(guó)的慕尼黑民族學(xué)博物館(1868)、柏林民族學(xué)博物館(1873)、漢堡工藝美術(shù)館(1874)和維也納民族學(xué)博物館(1876)等,無(wú)論是綜合類博物館的東亞部,還是專題博物館,作為藏品的“物”首先并非作為“藝術(shù)品”,而是或作為“亞洲宗教”的物質(zhì)載體,或作為“中國(guó)古代文明”的見(jiàn)證,抑或是作為“手工藝”的技術(shù)記錄而得到收藏和陳列的。把中國(guó)物品視為與歐洲藝術(shù)平等的“藝術(shù)品”,并進(jìn)行系統(tǒng)的收藏、陳列和研究,是德語(yǔ)世界博物館在20世紀(jì)初提出來(lái)的新觀念。

這一新觀念的出現(xiàn),以及其在博物館的實(shí)踐,有著特定的學(xué)術(shù)與歷史機(jī)緣。從19世紀(jì)下半葉開(kāi)始,西方現(xiàn)代藝術(shù)家們已經(jīng)開(kāi)始將目光轉(zhuǎn)向被視為典范的歐洲藝術(shù)脈絡(luò)之外,在西方殖民運(yùn)動(dòng)波及的“原始藝術(shù)”或“東方藝術(shù)”中尋找靈感,拓展新的思維方式和表現(xiàn)方式?！胺菤W洲藝術(shù)”的價(jià)值在歐洲開(kāi)始升格。(22)［荷］ 雷蒙德·科比、范·丹姆著,王永健譯:《論19世紀(jì)晚期歐洲與“原始藝術(shù)”的相遇》,《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第3期。全球貿(mào)易、殖民征服、宗教傳教、萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)、交通方式的改善、近代印刷技術(shù)的發(fā)展,使得“非歐洲藝術(shù)”大量涌入歐洲并日漸產(chǎn)生影響,這迫使歐洲學(xué)者不得不對(duì)歐洲舊有的普遍“藝術(shù)觀念”進(jìn)行反思。

身兼民族學(xué)家和藝術(shù)史家的恩斯特·格羅塞(Ernst Gro?e, 1862—1927)建立了“審美人類學(xué)”(23)Ernst Gro?e, “Ethnologie und Aesthetik,” Viertejahrsschrift für wissenschafte Philosopie 15/4 (1891): 392-417.,試圖在“人類學(xué)”和“美學(xué)”之間確立互動(dòng)的橋梁(24)［荷］ 范·丹姆著,李修建譯:《恩斯特·格羅塞與審美人類學(xué)的誕生》,《民族藝術(shù)》2013年第4期。原文參見(jiàn):Wilfried van Damme, “Ernst Grosse and the Birth of the Anthropology of Aesthetics,” Anthropos 107.2(2012): 497-509.,他的藝術(shù)人類學(xué)理論和收藏實(shí)踐,對(duì)柏林東亞藝術(shù)的收藏產(chǎn)生了重要影響。格羅塞認(rèn)為人類學(xué)能夠幫助藝術(shù)理論超越歐洲中心主義的偏見(jiàn),人類學(xué)提供了大量跨文化的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),使得對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知更加“科學(xué)”。(25)［德］ 格羅塞著,蔡慕暉譯:《藝術(shù)的起源》,北京:商務(wù)印書館,1984年。格羅塞的思想對(duì)在柏林皇家博物館(K?nigliche Museen zu Berlin)工作的博德(Wilhelm von Bode, 1845—1929)和屈美爾(Otto Kümmel, 1874—1952)產(chǎn)生了重要影響,其藏品以及其與東亞的社會(huì)交往也為柏林的東亞藝術(shù)收藏奠定了重要基礎(chǔ)。(26)王維江:《格羅塞與中國(guó)藝術(shù)品入藏德國(guó)》,《史林》2020年第1期。博德曾在哥廷根、柏林、萊比錫和維也納接受藝術(shù)史、考古學(xué)教育,1872年進(jìn)入柏林皇家博物館工作,1906—1920年期間擔(dān)任館長(zhǎng)。(27)柏林皇家博物館1918年改稱柏林國(guó)家博物館(Staatliche Museen zu Berlin)。博德于1905年12月被提名為臨時(shí)代理館長(zhǎng),1906年6月成為正式館長(zhǎng)。盡管他本人的研究領(lǐng)域聚焦于17世紀(jì)的荷蘭繪畫、文藝復(fù)興時(shí)期的意大利雕塑和繪畫,但他認(rèn)可“非歐洲藝術(shù)”對(duì)理解歐洲藝術(shù)的重要性,主張建立非歐洲藝術(shù)的博物館。他認(rèn)為,歐洲以外的藝術(shù)具有“絕對(duì)價(jià)值”(Absoluter Wert),歐洲藝術(shù)與歐洲以外的藝術(shù)各有千秋,應(yīng)平等對(duì)待。在博德的推動(dòng)之下,1904年柏林皇家博物館成立了伊斯蘭藝術(shù)部,這引發(fā)了一場(chǎng)不小的爭(zhēng)論。時(shí)任總館長(zhǎng)舍內(nèi)(Richard Sch?ne, 1840—1922)在推動(dòng)德意志博物館系統(tǒng)從專注審美化的古典主義藝術(shù)轉(zhuǎn)向聚焦藝術(shù)的歷史分期方面厥功至偉,但其藝術(shù)觀念仍主要是歐洲主義式的;“舍內(nèi)雖然對(duì)伊斯蘭藝術(shù)或東亞藝術(shù)作為收藏領(lǐng)域沒(méi)有異議,卻反對(duì)在民族學(xué)博物館之外單獨(dú)設(shè)立一個(gè)亞洲藝術(shù)博物館”。(28)Klaus Brisch, “Wilhelm von Bode und sein Verh?ltnis zur islamischen und ostasiatischen Kunst,” Jahrbuch der Berliner Museen, 38. Bd., Beiheft. “Kennerschaft,” Kolloquium zum 150sten Geburtstag von Wilhelm von Bode (1996): 33-48.1905年舍內(nèi)退休,博德成為繼任總館長(zhǎng),一直到1920年卸任。1906年,柏林民族學(xué)博物館成立東亞部,巴斯蒂安的助手、東方學(xué)家繆勒(Friedrich W. K. Müller, 1863—1930)成為東亞部部長(zhǎng);同年,柏林皇家博物館建立東亞藝術(shù)部,屈美爾成為這一部門的負(fù)責(zé)人。(29)Ingrid Severin, “Wilhelm von Bode und die Kunst Ostasiens: Das Schicksal eines unvollendeten Museum asiatischer Kunst in Berlin,” Mitteilungen der Gesellschaft für Ostasiatischer Kunst, Oct. 13(1995): 3-16.東亞藝術(shù)部主要收藏以中國(guó)、日本、朝鮮三國(guó)為主的東亞地區(qū)的藝術(shù)品。(30)2016年,為紀(jì)念屈美爾對(duì)柏林東亞藝術(shù)收藏的貢獻(xiàn),東亞藝術(shù)博物館舉辦了“Otto Kümmel之眼:紀(jì)念柏林‘東亞藝術(shù)收藏’110周年”紀(jì)念展,展覽時(shí)間為2016年1月19日到7月17日。

五、 “中國(guó)藝術(shù)”的收藏原則與陳列構(gòu)想

根據(jù)當(dāng)時(shí)國(guó)際收藏界和德國(guó)柏林博物館的特定情況,屈美爾一開(kāi)始便對(duì)收藏工作進(jìn)行了清晰的自我限定。20世紀(jì)初中國(guó)瓷器在歐洲市場(chǎng)上的價(jià)格已經(jīng)非常高,柏林已經(jīng)不可能建立一個(gè)與倫敦、巴黎和德累斯頓并駕齊驅(qū)的收藏系列。除了經(jīng)費(fèi)的考慮,在屈美爾看來(lái)“畢竟瓷器還不是東亞藝術(shù)”,而且當(dāng)時(shí)柏林工藝美術(shù)館已有了不錯(cuò)的中國(guó)瓷器收藏。此外,他認(rèn)為,盡管日本的浮世繪版畫在歐洲風(fēng)靡一時(shí),但是日本和中國(guó)的這些版畫在東亞藝術(shù)史上的作用是有限的,柏林圖書館也已保存了從柏林工藝美術(shù)館轉(zhuǎn)移過(guò)去的大量此類藏品。(31)Otto Kümmel, “Die Abteilung für Ostasiatische Kunst,” Berliner Museen, 1924, 45. Jahrg., H.3. (1924): 50-58.屈美爾開(kāi)始他的東亞收藏時(shí),除了在柏林民族學(xué)博物館有一些零散不成體系的藏品,以及早期普魯士皇宮的少部分藏品外,能夠調(diào)用的東亞藏品并不多。

1907年,屈美爾開(kāi)始了自己的第一次東亞之旅,并且專程途徑美國(guó),重點(diǎn)考察了波士頓的東亞藝術(shù)收藏。19世紀(jì)末,美國(guó)東方學(xué)家費(fèi)諾羅薩(Ernst Fenollosa, 1853—1908)(32)Ernst Fenollosa, Epochs of Chinese and Japanese Art: An Outline History of East Asiatic Design (2 Vol.; Frederick Stokes, 1913).和日本美術(shù)活動(dòng)家岡倉(cāng)天心(Okakura Kakuz, 1813—1913)在波士頓美術(shù)館建立了當(dāng)時(shí)在歐美博物館具有典范意義的東亞美術(shù)收藏,這也是屈美爾唯一可以借鑒的收藏參照。值得一提的是,19世紀(jì)下半葉,歐洲和美國(guó)對(duì)于東亞藝術(shù)的專業(yè)認(rèn)知,一開(kāi)始很大程度上借鑒了日本學(xué)者的眼光。明治維新之后,日本在西方積極推廣和傳播日本文化,且當(dāng)時(shí)西方對(duì)中國(guó)藝術(shù)的了解非常有限;隨著中國(guó)藝術(shù)商人(如盧芹齋)和收藏家們,與西方漢學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)者、收藏家往來(lái)日益密切,以及這一時(shí)期大量中國(guó)藝術(shù)品外流,并逐漸占據(jù)西方東亞藝術(shù)市場(chǎng)的主導(dǎo),西方世界開(kāi)始逐漸擺脫日本學(xué)者的眼光,獨(dú)立地理解中國(guó)藝術(shù)(33)王坤:《從“日本風(fēng)”到“中國(guó)熱”》,《讀書》2016年第8期。。屈美爾的中國(guó)藝術(shù)收藏,也經(jīng)歷了這樣的一個(gè)過(guò)程。屈美爾本人1906—1909年在日本搜集藝術(shù)品,柏林東亞藝術(shù)的一些早期藏品來(lái)自日本藝術(shù)商林忠正(Hayashi Tadamasa, 1853—1906)的部分收藏。在后來(lái)獲贈(zèng)的藏品中,比較重要的有來(lái)自格羅塞養(yǎng)母,也就是弗萊堡的瑪麗·麥耶夫人(Marie Meyer, 1833—1915)的500件藏品(34)Ernst Gro?e, “Mein Anteil an dem Aufbau der Staatlichen Ostasiatischen Kunstsammlung,” Müchener Allgemeine Zeitung, Okt. 1 (1924).;另外,古斯塔夫·雅各比(Gustav Jacoby)(35)Otto Kümmel, “Die Schenkung des Herrrn Gustav Jacoby an die Abteilung für Ostasiatische Kunst,” Berliner Museen, 42. Jahrg., H3/4, (Dec.-Jan.1921): 29-42.1921年將自己的1500件東亞藏品捐贈(zèng)給了柏林東亞藝術(shù)博物館。值得驕傲的是,屈美爾用最少的經(jīng)費(fèi),建立了當(dāng)時(shí)歐洲乃至世界上品質(zhì)最好的一批東亞繪畫收藏。(36)［德］雷德侯著,陳葆真譯:《柏林收藏的中國(guó)繪畫》,“第一屆歐洲漢學(xué)史國(guó)際研討會(huì)”,1992年4月。通過(guò)這些收藏實(shí)踐,屈美爾為柏林的東亞藝術(shù)收藏確立起三個(gè)基本原則。

首先,這些藏品應(yīng)該“為中國(guó)、日本和朝鮮的藝術(shù)提供一個(gè)清晰和平衡的形象”。屈美爾這項(xiàng)原則,劃定了藏品的范圍和邊界,將自身跳脫出民族學(xué)的范疇,同時(shí)也與工藝品收藏區(qū)分開(kāi)來(lái),因?yàn)樗峁┑氖恰八囆g(shù)形象”,而非器物的文化史。(37)Otto Kümmel, Die Kunst Chinas, Japans und Koreas, Handbuch der Kunstwissenschaft (Wildpark-Potsdam: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1929).但是屈美爾并沒(méi)有就中國(guó)、日本和朝鮮藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)和邊界進(jìn)行充分討論,“中國(guó)藝術(shù)”只是作為“東亞藝術(shù)”的構(gòu)成而存在,而作為“遠(yuǎn)東”的“東亞”,是以歐洲為坐標(biāo)的“近東”的進(jìn)一步延伸。

其次,在各種藝術(shù)之中,繪畫被置于優(yōu)先地位。這延續(xù)了費(fèi)諾羅薩的看法,后者認(rèn)為繪畫在東亞藝術(shù)中居主導(dǎo)地位,中國(guó)繪畫是中國(guó)藝術(shù)中最高等級(jí)的藝術(shù)。與當(dāng)時(shí)西方普遍認(rèn)為中國(guó)繪畫缺乏明暗對(duì)比、缺乏透視因而藝術(shù)性不高的陳詞濫調(diào)相比,這個(gè)看法無(wú)疑是認(rèn)識(shí)上的進(jìn)步。在當(dāng)時(shí),這對(duì)于從中國(guó)繪畫傳統(tǒng)本身去認(rèn)識(shí)其特點(diǎn)和價(jià)值顯然是有益的。屈美爾把這一觀念不僅貫徹到自己的收藏工作之中,還體現(xiàn)在自己對(duì)中國(guó)藝術(shù)的研究之中。(38)參見(jiàn)Otto Kümmel, Die Kunst Ostasiens (Berlin: Bruno Cassierer Verlag, 1921)。在1922年的修訂版序言中,作者進(jìn)一步強(qiáng)調(diào),其對(duì)東亞藝術(shù)的研究限定在“高級(jí)藝術(shù)”上,借助大量繪畫作品,尤其是美術(shù)細(xì)節(jié)圖片的呈現(xiàn),可以理解東方藝術(shù)背后心靈的力量、筆觸的力量。

最后,堅(jiān)持把美學(xué)品質(zhì)作為選擇藏品的首要標(biāo)準(zhǔn)。藏品的價(jià)值并不是歷史、考古學(xué)或圖像學(xué)的價(jià)值,參考與比較當(dāng)時(shí)歐洲其他博物館的東亞收藏,如法國(guó)吉美博物館和倫敦大英博物館(39)參見(jiàn)拙文《魏薩氏繪畫藏品流轉(zhuǎn)與歐洲中國(guó)藝術(shù)鑒藏觀念關(guān)系之研究》,《美術(shù)》2020年第11期。筆者在文章中以魏薩氏(Olga Julia Wegener, 1863-1938)的一批繪畫藏品從柏林到倫敦的流轉(zhuǎn)經(jīng)歷,討論了柏林東亞藝術(shù)收藏和倫敦大英博物館收藏原則之間的差異。,這一點(diǎn)既務(wù)實(shí),也獨(dú)樹(shù)一幟,同時(shí)這也是德國(guó)藝術(shù)史研究傳統(tǒng)重視分析形式要素和美學(xué)品質(zhì)風(fēng)尚的一種表現(xiàn)。由此,屈美爾在歐洲的東亞收藏領(lǐng)域確立了一個(gè)新標(biāo)準(zhǔn)。與此同時(shí),他還把自己對(duì)中國(guó)藝術(shù),以及東亞藝術(shù)的理解,延伸到他對(duì)這些藏品的展陳構(gòu)想和計(jì)劃之中。

東亞藝術(shù)部成立后,長(zhǎng)期沒(méi)有獨(dú)立的展覽空間。1907年,博德在一份規(guī)劃報(bào)告(40)參見(jiàn)Ignaz Beth, Verzeichnis der Schriften von Wilhelm Bode (Berlin und Leipzig: B. Behr's Verlag, 1915)。其中收錄了博德關(guān)于博物館規(guī)劃的兩份材料: Wilhelm von Bode, “Denkschrift betreffend Erweiterung-und Neubauten bei den K?niglichen Museen in Berlin” (Feb. 1907); “Museum der Asiatischen Kunst und Kultur, Neubauten bei dem Museum für V?lkerkunde.”中提出在柏林西南的達(dá)勒姆(Dahlem)建立一座獨(dú)立的亞洲藝術(shù)館的設(shè)想,這個(gè)設(shè)想于1913年得到德皇弗里德里希的批準(zhǔn)。遺憾的是,第一次世界大戰(zhàn)使得這個(gè)計(jì)劃被擱置。直到1923年,位于馬丁·格羅皮烏斯樓(Martin-Gropius-Bau)的柏林工藝美術(shù)館一部分藏品轉(zhuǎn)移到普魯士原來(lái)的宮殿,“東亞藝術(shù)”才得以在馬丁·格羅皮烏斯樓中獲得一個(gè)獨(dú)立的收藏和展陳空間。(41)1906年柏林皇家博物館東亞部成立之后,由于缺乏獨(dú)立的空間,其藏品幾乎不對(duì)外開(kāi)放,只是在當(dāng)時(shí)的皇家工藝美術(shù)館舉辦過(guò)一些臨時(shí)的小展覽(如1912年舉辦的“中國(guó)建筑藝術(shù)展”)。1912年創(chuàng)辦《東亞藝術(shù)雜志》(Ostasiatische Zeitschrift),還與普魯士藝術(shù)學(xué)院合作舉辦了一次“東亞藝術(shù)展”;1926年成立了“東亞藝術(shù)協(xié)會(huì)”(Gesellschaft für Ostasiatische Kunst)。1929年1月12日到4月2日,與東亞藝術(shù)協(xié)會(huì)、柏林普魯士藝術(shù)學(xué)院舉辦了當(dāng)時(shí)歐洲最大的一次“中國(guó)藝術(shù)展”,展出當(dāng)時(shí)來(lái)自歐洲各大博物館和私人收藏中的中國(guó)藝術(shù)品共計(jì)1125件。展覽信息參見(jiàn):Ausstellung Chinesischer Kunst, Veranstaltet von der Gesellschaft für Ostasiatische Kunst und Preu?ischen Akademie der Künste Berlin (Berlin: Wurfel Verlag, 1929). 1934年舉辦中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展,展出274幅當(dāng)代藝術(shù)作品。在“一戰(zhàn)”之后經(jīng)濟(jì)緊縮的時(shí)代氣氛中,受限于建筑空間的規(guī)模,建筑師和藝術(shù)史學(xué)者盡自己最大的可能為這些藝術(shù)品共同改造了一個(gè)盡可能理想的“空間”:

整個(gè)改造的目標(biāo),是為藝術(shù)作品創(chuàng)造一個(gè)框架,使得她們能夠作為藝術(shù)品而被欣賞。根據(jù)幾百名藝術(shù)史家的需要建立歐洲藝術(shù)作品的公共收藏的合理性,是令人懷疑的。為少數(shù)做東亞藝術(shù)史的人創(chuàng)立和進(jìn)行東亞藝術(shù)收藏,無(wú)疑也是不能成立的。(42)Otto Kümmel, “Die Abteilung für Ostasiatische Kunst,” Berliner Museen, 45. Jahrg., H.3. (1924): 55.

因此,展陳的“室內(nèi)設(shè)計(jì)”與陳列空間的整體框架之間保持一致,展廳空間的高度、色調(diào)、光線、家具、展品邊框等等,都進(jìn)行了精心的布置,其目標(biāo)是“讓藝術(shù)作品作為藝術(shù)作品說(shuō)話”(Die Kunstwerke als Kunstwerke sprechen zu lassen)。參觀者在博物館“不應(yīng)該有家的感覺(jué),而應(yīng)該是非常高級(jí)的主人的客人”。(43)同上:57。在這個(gè)整體性的框架中,并沒(méi)有按照作品外部的要素特征,如技術(shù)、起源、時(shí)間來(lái)進(jìn)行劃分,繪畫、雕塑、器皿,中國(guó)、日本和朝鮮在這里也并沒(méi)有絕對(duì)分離;基本是從審美的原則,而非歷史原則,進(jìn)行作品的展示和陳列。

六、 余論 “洪堡空間”: 世界文化空間中的“中國(guó)藝術(shù)”

第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后,柏林的東亞藝術(shù)收藏中斷并遭到重創(chuàng)。屈美爾確立的東亞藝術(shù)收藏、展覽和研究的傳統(tǒng)被中斷,柏林的中國(guó)藝術(shù)收藏基礎(chǔ)薄弱且呈現(xiàn)分裂狀態(tài)。東柏林在佩加蒙博物館的北翼為東亞藝術(shù)設(shè)立了展廳,中國(guó)的展品主要來(lái)自柏林工藝博物館的工藝品和普魯士蒙比修宮殿的外銷瓷器。西柏林也開(kāi)始重建中國(guó)藝術(shù)的收藏。20世紀(jì)90年代東西柏林合并后,柏林達(dá)勒姆博物館建成“非歐洲藝術(shù)博物館”,其中設(shè)有東亞藝術(shù)博物館,包括專門的中國(guó)藝術(shù)展廳。2016年初該博物館正式關(guān)閉,并開(kāi)始整體搬遷至位于市中心的“洪堡空間”。

“洪堡空間”是柏林國(guó)家博物館在柏林勾勒的一個(gè)新世界圖景。在市中心的皇宮廣場(chǎng)(Schlossplatz),通過(guò)重新陳列柏林的“非歐洲藝術(shù)”,建立一個(gè)“非歐洲”的歷史、文化和藝術(shù)中心,與展示歐洲歷史、文化和藝術(shù)的“博物館島”相連接,形成“互照”和“對(duì)話”,試圖使用非歐洲中心的文化遺產(chǎn)來(lái)重新定義,激活歐洲內(nèi)部的多元化。

“洪堡空間”秉承洪堡的“世界文化精神”,依托洪堡大學(xué)的教學(xué)和科研平臺(tái),建設(shè)柏林的教育、學(xué)術(shù)和文化中心。它將此前民族學(xué)博物館、亞洲藝術(shù)博物館和普魯士宮殿的藏品,進(jìn)行重新配置和展示,創(chuàng)造出全新的展覽區(qū)域,并試圖在這些區(qū)域之中,將藝術(shù)、教育、學(xué)術(shù)研究相結(jié)合,在21世紀(jì)新的時(shí)代背景下為參觀者提供多元文化間的對(duì)話與辯論。柏林國(guó)家博物館的一份報(bào)告(44)Concept for the Presentation of the Non-European Collections in the Humboldt-Forum, edition of the Staatlichen Museen zu Berlin-Preu?ischer Kulturbesitz, 2009 (https://www.academia.edu/31828321).詳細(xì)勾勒了“洪堡空間”對(duì)非歐洲文化藏品的展示理念和整體方案,及其未來(lái)愿景。

通讀這份報(bào)告及其展陳方案,我們可以看到“中國(guó)藝術(shù)”依然和日本藝術(shù)緊密相連,構(gòu)成“東亞藝術(shù)”整體的核心?！爸袊?guó)藏品”依然是以兩副面孔分別在“民族學(xué)博物館”和“東亞藝術(shù)博物館”中并列出現(xiàn)。在民族學(xué)博物館之中,“經(jīng)濟(jì)制度和生活方式”、“中醫(yī)”與“中國(guó)人的世界觀和死后世界(道教、佛教和藏傳佛教)”成為“物品”要表達(dá)的主題。而在“東亞藝術(shù)”的空間中,四個(gè)展廳分別展示了中國(guó)古代藝術(shù)(考古墓葬、器物、精英文化、宮廷文化、寺廟藝術(shù))、晚近中國(guó)繪畫、20世紀(jì)中國(guó)繪畫、中國(guó)建筑。從這些藏品的“陳列邏輯”來(lái)看,不同的傳統(tǒng)并沒(méi)有發(fā)生根本性的融合,依然獨(dú)立并行,其展示空間則是其歷史收藏品的“碎片”。

“洪堡空間”試圖“創(chuàng)造性地利用民族藏品來(lái)激發(fā)參觀者對(duì)人類差異和共性的思考。通過(guò)新的方法來(lái)吸引更多相互聯(lián)系和多樣化的公眾,從而找到相關(guān)性”。(45)Concept for the Presentation of the Non-European Collections in the Humboldt-Forum, edition of the Staatlichen Museen zu Berlin-Preu?ischer Kulturbesitz, 2009 (https://www.academia.edu/31828321).在這個(gè)意義上,“洪堡空間”似乎成為了一座現(xiàn)代“奇珍室”:它在同一個(gè)空間之中,實(shí)現(xiàn)了文化的多元集合,經(jīng)過(guò)物品的跨文化位移和空間重組,賦予文化以新的意義。在這個(gè)空間中,原先普魯士的宮殿、大學(xué)、博物館被賦予了新的時(shí)代價(jià)值?！爸袊?guó)物品”在這里被重置,既是空間重置,也是歷史的重置。今天圍繞這些“物品”的歷史對(duì)話和批判仍然有待深入展開(kāi)。