張節(jié)末

(浙江越秀外國語學院,浙江 紹興 312000)

一、宋代“文化重置”的發(fā)生

“文化重置”[1]是有宋一朝的特定文化戰(zhàn)略,通過向中國文化之早期核心回歸,宋代文化的定位和品格相較于漢、唐發(fā)生了跨越式的基礎之變?！爸刂谩笔欠菤v史的、非革命的、滲透性的重大文化突破,即通過回溯蓄力,為前行開辟道路。日本學者內藤湖南認為中國于宋代進入了近代,從唐至宋,國家社會人群發(fā)生了基礎性的變化,這是歷史向前發(fā)展的時間箭頭。然而宋代卻是一個上下一致求復古的朝代,其經(jīng)典訴求是“回向三代”(夏商周)。

宋儒所提出的跨越漢唐儒學而直接承續(xù)思孟之道統(tǒng)說,可以視為宋代“文化重置”的思想史路徑。道統(tǒng)論是關于中國文化核心合法性的論辯。孟子曾經(jīng)排出一個堯、舜、禹、商湯、周文王和孔子的圣人譜系,稱他只是聽聞孔子的教誨而已。言下之意,儒家學術之統(tǒng)到他以后就中斷了。一千年以后,唐代的韓愈重新連接了這個傳承譜系,他說:“孟軻師子思,子思之學,蓋出曾子。自孔子沒,群弟子莫不有書,獨孟軻氏之傳得其宗?！盵2](《送王塤秀才序》)錢穆稱“治宋學者必始于唐,而以昌黎韓氏為之率”[3],唐到宋的儒學譜系保持了連續(xù)性,是因為有了韓愈。

宋儒大不滿于漢唐兩代的儒家沒有防住“二家”即佛教和老莊之學,動搖了中國文化的根基。韓愈雖然提出了仁義道德的儒家思想核心,卻未能拿出重磅的文獻依據(jù)。朱熹決絕地提出,儒家的道統(tǒng)是以周敦頤、二程(顥、頤)上承孟子的,他談到《中庸》時強調:“然而尚幸此書之不泯,故程夫子兄弟者出,得有所考,以續(xù)夫千載不傳之緒;得有所據(jù),以斥二家似是之非。蓋子思之功于是為大,而微程夫子,則亦莫能因其語而得其心也?！盵4](《中庸章句序》)程氏兄弟把《中庸》挖掘出來,加以考訂,重新整理面世,使得“千載不傳之緒”得以接“續(xù)”下去。所謂的“續(xù)統(tǒng)”,意味著奮力向中國文化的早期核心回歸,這就是復古,它是文化的重光。朱熹認定,一旦文獻依據(jù)被找到,純正的“道統(tǒng)”必須跨越漢唐而直接思孟。儒學在宋儒手里的復興,就是中國思想史傳統(tǒng)的“文化重置”。

然而漢唐是中國歷史上兩個輝煌的大帝國,若是“道統(tǒng)”意在跨越它們,那么兩大帝國的其他政治經(jīng)濟文化意識形態(tài)也能跨越嗎!宋儒似乎以為,《中庸》之復現(xiàn)將被視為中華歷史的新起點,不得不說,此一觀念是收縮性的,非連續(xù)的,甚至是非歷史的。然而,宋儒又堅信,只有完成了向中國早期思想的回歸,以此為基點,才可能開啟新的不同于漢唐兩大帝國輝煌文化的更為輝煌之文化融合。宋代整體面臨重估,我們要重新掂量宋代文化的意義和性質。

“文化重置”是宋代一個具有重要歷史意義的文化運動,近世前進之潮流與復古回溯之退卻構成了方向相反的文化引流與回歸,如何化解沖突并推動文化改良,是宋代文化的基本格局。皇權的強化導致日益上升的中央集權傾向、科舉制的推行養(yǎng)成了龐大的士群體作為文化中堅,城市化和商業(yè)模式培養(yǎng)了新的市民階層,這三股力量的匯流,使得社會結構扁平化了(1)在宋代的文化階層中,因為中央集權,門閥世族和藩鎮(zhèn)是沒有生存和發(fā)展空間的。。階層之間固然存在差異,不過因為博弈而得到彌合,成為聚合的膠合劑而非分裂因子,文化結構變得緊致起來,“文化重置”獲得了土壤。

審美意識形態(tài)在“文化重置”過程中扮演了重要的角色。通過觀察宋徽宗所主導的皇權審美意識形態(tài)的三個例證,看到了不同于宋儒思想史“文化重置”的另一種博弈式的“文化重置”,在此,文獻并不那么具有決定性,而非理性的感覺與祥瑞之征則占了上風。不過,我們同樣可以切近地了解在不可阻擋的近代化潮流下,皇權審美意識形態(tài)是如何通過復古這一看似倒退的文化政策以實現(xiàn)“文化重置”的。

二、徽宗改樂:適時之宜,以身為度

《宋史·樂志》云:“有宋之樂,自建隆訖崇寧,凡六改作”[5]293,北宋9位皇帝中有6位親自主持了音樂改制,其中針對古琴的規(guī)制、器形、弦數(shù)與樂律實行三番五次的改造,尤以宋徽宗大晟樂的改制最為全面細致。顯然,改樂是皇權審美意識形態(tài)的一件大事。然而,所有的改樂操作最后居然是以徽宗對樂曲的主觀之聽覺判斷而告一段落。乍一看,政治與美學之間,美學獲得了優(yōu)先性,復古似乎僅僅是一個口號。其實不然,若是將改樂作為皇權審美意識形態(tài)的一個個案來觀察,是極富理論探討價值的。整個改樂過程,皇帝與包括樂官在內的群臣之間,發(fā)生了有趣的博弈。

宋代尚書禮部員外郎陳旸作《樂書》,他對神宗說:

臣聞,先天下而治者在禮樂,后天下而治者在刑政。三代而上,以禮樂勝刑政,而民德厚;三代而下,以刑政勝禮樂,而民風偷。是無他,其操術然也。[6]

這里,可以注意三點。一、禮樂“先天下而治”,它比“后天下而治”的刑政更重要,這是審美意識形態(tài)優(yōu)先論。二、“三代”以下禮樂之治就失去了優(yōu)先權。三、如欲當代民風醇厚,就要跨越一切“以刑政勝禮樂”的時代,復三代之古。這就是“文化重置”。

在必須復古的戰(zhàn)略和緊迫感上,宋代的君臣取得了一致。然而在具體操作時,則容易發(fā)生技術上的分歧。如宋太宗與琴待詔朱文濟因“古琴弦制”發(fā)生爭議,古琴原為五弦,后來太宗效仿文武王將五弦古琴改為七弦,復又命再增加兩弦,如此制成九弦琴。他說:“琴七弦,朕今增之為九,其名曰君、臣、文、武、禮、樂、正、民、心。則九奏克諧而不亂矣?！盵5]2944這是直接把音樂與政教等同了,則在審美意識形態(tài)上就不免有所虧。作為古琴專家,朱文濟則以為七弦足以滿足演奏功能,就不肯在殿上演奏九弦琴,以至于不得已在九弦琴上只以七弦演奏曲子。(2)除宋太宗外、徽宗外,還有仁宗制兩儀琴、十二弦琴、高宗制盾形琴,神宗以琴事納賢,神宗時亦改樂制,突出琴聲,以防“金石奪倫”等。

宋徽宗制大晟樂,新創(chuàng)一個五等琴,用于大晟樂的祭祀與朝賀。他接著太宗改樂的思路,以五、七、九為生成之數(shù),將其依次隔二遞減得一、三、五、七、九這5個數(shù),以“一”為數(shù)之始,“三”為陽數(shù)首成……五等琴便指宮廷雅樂中所使用的弦數(shù)為一、三、五、七、九的古琴。奏樂時五床琴為一組,統(tǒng)一其各部位的尺寸,使其可以“象二十四氣”“象期三百六十日”“象四時”。這樣,就沿著太宗改樂的路,繼續(xù)復雜化和外在化。

這種復古外在化的繁文縟節(jié)還在其次,它的本質其實是神秘化。蔡京向徽宗推薦一位叫魏漢津的人,他本來是蜀地臉上刺字的兵卒,自稱師事唐代仙人李良,得傳鼎樂之法。他向徽宗進言改樂之法。

三年正月,漢津言曰:“臣聞黃帝以三寸之器名為《咸池》,其樂曰《大卷》,三三而九,乃為黃鐘之律。禹效黃帝之法,以聲為律,以身為度,用左手中指三節(jié)三寸,謂之君指,裁為宮聲之管;又用第四指三節(jié)三寸,謂之臣指,裁為商聲之管;又用第五指三節(jié)三寸,謂之物指,裁為羽聲之管。第二指為民、為角,大指為事、為徵,民與事,君臣治之,以物養(yǎng)之,故不用為裁管之法。得三指合之為九寸,即黃鐘之律定矣。黃鐘定,余律從而生焉。臣今欲請帝中指、第四指、第五指各三節(jié),先鑄九鼎,次鑄帝坐大鐘,次鑄四韻清聲鐘,次鑄二十四氣鐘,然后均弦裁管,為一代之樂制?！盵7]2998

魏漢津此法的核心是,禹以手指長度定黃鐘之律。以不同手指的不同位置來定不同律管的音高,這就是所謂的黃帝之法。“以聲為律,以身為度”,這是一個主觀的方法。大司樂劉昺并不認可這個方法。

宋徽宗有一天做了一個夢,戲劇性的變化發(fā)生了。

其后十三年,帝一日忽夢人言:“樂成而鳳凰不至乎!蓋非帝指也?！钡坼?大悔嘆,謂:“崇寧初作樂,請吾指寸,而內侍黃經(jīng)臣執(zhí)謂‘帝指不可示外人’但引吾手略比度之,曰‘此是也。’蓋非人所知。今神告朕如此,且奈何?”于是再出中指寸付蔡京,密命劉昺試之。[7]2998

五等琴是做出來了,規(guī)模也很可觀,不過音樂并沒有引來吉祥的鳳凰?；兆谧鰤袅?夢中有人告訴他,那是因為音樂改制沒有依照您的手指作為尺度。醒來后徽宗就后悔。當初只是聽信了內侍黃經(jīng)臣的話,皇帝的手指不可以給工匠看到,只是伸手略作比度,無人知曉是徽宗手指的尺寸?，F(xiàn)在神托夢來了,那就再一次把中指的尺寸量給蔡京,讓大司樂劉昺秘密試驗?；兆诘氖种赋叽鐚嶋H要長于向來制樂所使用的尺寸,但是,劉昺一直隱藏著魏漢津的樂律之論,仍然以原先的尺寸為標準,造了長笛呈上。

這里可以發(fā)現(xiàn)三件有意思的事情:琴待詔朱文濟不肯演奏九弦琴,內侍黃經(jīng)臣言皇帝之手指不可示人,大司樂劉昺不執(zhí)行魏漢津的樂律之論。如果把這三件事聯(lián)系起來,或許可以發(fā)現(xiàn)皇權審美意識形態(tài)建立過程中皇帝與樂官、臣僚之間的真實的博弈?；实鄣脑挸甲涌梢钥姑?皇帝雖然生氣但并不發(fā)作。

崇寧四年七月,鑄帝鼎、八鼎成。八月,大司樂劉昺言:“大朝會宮架舊用十二熊羆按,金錞、簫、鼓、觱篥等與大樂合奏。今所造大樂,遠稽古制,不應雜以鄭、衛(wèi)。”詔罷之。又依昺改定二舞,各九成,每三成為一變,執(zhí)籥秉翟,揚戈持盾,威儀之節(jié),以象治功。庚寅,樂成,列于崇政殿。有旨,先奏舊樂三闕,曲未終,帝曰:“舊樂如泣聲?！睋]止之。既奏新樂,天顏和豫,百僚稱頌。九月朔,以鼎樂成,帝御大慶殿受賀。是日,初用新樂,太尉率百僚奉觴稱壽,有數(shù)鶴從東北來,飛度黃庭,回翔鳴唳。乃下詔曰:“禮樂之興,百年于此。然去圣愈遠,遺聲弗存。迺者,得隱逸之士于草茅之賤,獲《英》、《莖》之器于受命之邦。適時之宜,以身為度,鑄鼎以起律,因律以制器,按協(xié)于庭,八音克諧。昔堯有《大章》,舜有《大韶》,三代之王亦各異名。今追千載而成一代之制,宜賜新樂之名曰《大晟》,朕將薦郊廟、享鬼神、和萬邦,與天下共之。其舊樂勿用?！盵8]

這一段大晟新樂的記錄值得細細推敲,先是按魏漢津說,鑄帝鼎和八鼎,意在“鑄鼎以起律”。然后按大司樂劉昺的建議去鄭衛(wèi)之音,配上舞蹈。新樂制成,可以演奏了,徽宗下旨先演奏舊樂。還未演奏完,徽宗就說“舊樂如泣聲”,終止了演奏。然后演奏新樂,“天顏和豫,百僚稱頌”。到了崇寧四年九月初一,鼎和樂都成了,演奏新樂,這時“鶴從東北來,飛度黃庭,回翔鳴唳”,徽宗夢境終于實現(xiàn)了?！白非лd而成一代之制”,大晟新樂當然是以復古為旨歸,徽宗的中指作為音樂的尺度,與千年前的黃帝和大禹是一致的,這樣,大晟新樂“鑄鼎以起律,因律以制器”,作為“一代之制”,就獲得了權威性。顯然,皇帝的手指是靈驗的,所以他說:“適時之宜,以身為度”。然而,舊樂之被否定僅僅是因為徽宗的聽感像哭聲而已,并非基于音樂制度的考察,甚至與徽宗的中指長短也沒有關系。如果說舊樂有違于黃帝和大禹所創(chuàng)立的古制,那無非是說其沒有“以身為度”即依照徽宗的中指尺寸制成。我們把徽宗否定舊樂、以身為度和有鶴來儀三樣聯(lián)系起來,可以發(fā)現(xiàn)它們都是當下的“適時之宜”,這樣,復古的命題被偷換成了“當下”的現(xiàn)實即“以身為度”,而所謂的“舊樂如泣”乃是漢唐以來的音樂被否定。在這個意義上,可以清楚地看到“文化重置”的本質是要解決現(xiàn)實的問題。

在圍繞著音樂改制的君臣博弈中,傳統(tǒng)與現(xiàn)實、文獻與美感也發(fā)生著博弈。復古并非簡單地回到過去,復古之“古”與重置之“新”被拉起一個足夠長的長時段,它標志著中華文明的長度。復古乃一充滿儀式感的操作,意在獲得對于文化新變的權威認可。此一認可并非皇權本身可以操控,它須以祥瑞為其兆象。因為獲得的兆象可能是祥瑞的反面即災異,具有偶然性,顯然,祥瑞天降是非理性的,可遇而不可求。簡言之,復古是這樣一種文化設計,即對于從古到今這么一個超長時段的認可與崇拜,雖然可以是一個基于理性的安排,然而其成功卻往往出于偶然,于當下獲得證成,僅僅在于一個“象”,而宋代皇權審美意識形態(tài)恰恰確立于此過程。

三、純色革命:汝瓷天青色與青銅器吉金色的博弈

用鼎是三代以來形成的國家制度,它是中華文化之“象”。宋徽宗改樂的同時鑄九鼎,說明鼎的重要性從未動搖。我們在博物館看到青銅器,覺得它的顏色是青綠色的,或者有點灰黑色,發(fā)暗,那是器物氧化后的顏色。青銅器的本色或正色是金色,青銅古來就叫“金”。西周從簋的器內底上有如下銘文:“從易(賜)金于公,用乍(作)寳彝”。從簋的主人叫“從”,他的主公賞賜“金”于他,他就以這些“金”鑄造了這件青銅禮器。青銅器由銅和錫按一定比例鑄成,銅是紅色,錫是銀色,銅和錫比例不同,青銅器的顏色也隨之不同,《周禮·考工記》記載了六種銅錫的不同配比(3)“金有六齊,六分其金而錫居一,謂之鐘鼎之齊。五分其金而錫居一,謂之斧斤之齊。四分其金而錫居一,謂之戈戟之齊。三分其金而錫居一,謂之大刃之齊。五分其金而錫居二,謂之削殺矢之齊。金錫半,謂之鑒燧之齊?！?漢)鄭玄注:《周禮注疏》,北京:北京大學出版社,1999年,第1097—1098頁。。因不同的保存條件,青銅器上銹斑顏色也有差異,我們常見的是青綠色,但也有一些呈黑色,如四羊方尊。青銅器的金色從來就是高貴的,被稱為“吉金”(4)保利藝術博物館收藏的戎生編鐘的銘文稱:“……遣鹵積,彼潛征繁湯,取厥吉金,用作寶協(xié)鐘?！币庵^鑄鐘所用之“吉金”是用鹵積(鹽)從繁湯這個地方換來的。,青銅器上的銘文稱為金文。因此,我們知道禮器以金色為本色,金黃色在中國傳統(tǒng)中最高貴,是國格之象。

然而,就在宋代,瓷器部分地取代了青銅器,獲得國家文化之“象”的制度性與權威性。宋太祖實行對已歿父母或其他帝后之“御容供奉”,在宮觀之中專設一殿作供奉,稱“御神殿”。宋真宗“大中祥符二年(1009)五月,以修玉清昭應宮,特置東〔窯〕務”[9],玉清昭應宮專用于供奉宋朝圣祖及太祖太宗像,舉行祭祀活動。過一年,宋真宗下詔“御神殿”的供奉禮儀“如饗廟之禮”,納入國家禮儀制度。與此相應,北宋時期禮院時常議及郊祀祭器改用陶瓷器。宋《郊廟奉祀禮文》曰:

禮院儀注,(北宋仁宗)慶歷七年(1047),禮院奏準修制郊廟祭器所狀,……臣等參詳古者祭天,器皆尚質,蓋以極天下之物,無以稱其德者,……今伏見新修祭器改用匏爵、瓦登、瓦罍之類,蓋亦追用古制,欲乞祭天神位?！蕭叩囟?器用陶匏,席以藁秸,因天地自然之性。[10]

禮院給出古人祭天的原則“古者祭天,器皆尚質”,“新修祭器改用匏爵、瓦登、瓦罍之類”是追用古制,蓋因它們“因天地自然之性”,所以稱天之德。禮院執(zhí)掌祭祀的規(guī)制,這里沒有提到青銅器,而是建議“掃地而祭,器用陶匏,席以藁秸”。

北宋神宗元豐時期,朝廷官員也提議在郊祀中使用“陶器”,引《宋朝儀注》曰:“郊之祭也,器用陶匏,以象天地之性,椫用白木,以素為質,今郊祀簠簋尊豆皆非陶,又用龍杓,未合于禮意。請圜丘方澤正配位所設簋尊豆改用陶器,仍以椫杓?！盵11]

這些“新修祭器”的國家行為,均提出祭祀時以陶瓷器取代青銅器,就是以“古者祭天,器皆尚質”“以素為質”的名義公然改制。而這種改制其實質是復古。然而,如果要求“以素為質”,那么玉更合適,以它制作的祭器比青銅器更早,而唐代甚至更早已經(jīng)有了品質“類玉”的純色瓷器,就是越瓷。

唐陸龜蒙《秘色越器》云:“九秋風露越窯開,奪得千峰翠色來?！币郧Х宕渖珵樵礁G青瓷色彩歸類,也即所謂“秘色”。唐代茶圣陸羽為了喝茶而推崇青瓷碗,對青色的品位有更細膩的區(qū)分和界定,他道,“越瓷類玉”“越瓷類冰”“越瓷青而茶色綠”[12]。越窯青瓷具有“類玉類冰”的品格,因而把越州碗列為茶碗之上品。從此,“類玉類冰”就是瓷器制作與品鑒的最高標準。盡管吳越以進貢之目的燒造“秘色”青瓷,用于從宮廷、墓葬到日用的廣泛需求,不過其審美標準卻是民間人士確定的。

然而宋徽宗卻是眼高一著,為了適應新的祭祀要求,宋徽宗命新修汝州窯,以提升瓷器燒制品質。汝窯燒造出了類玉的天青色各種瓷器,后來南宋時又在臨安建了修內司窯,同樣是燒造高品位的青瓷。

不過,宋代之尊貴青色并非唐代以來品茶尚青之風的簡單延續(xù),瓷器取代青銅器作為祭器的建議,已經(jīng)上升到審美意識形態(tài)的高度。果不其然,圍繞玉輅的顏色究竟應該是黃色還是青色,徽宗與他的幕僚之間發(fā)生了又一次博弈。蔡京四子蔡絛《鐵圍山叢談》卷二有這樣一條記載:

玉輅者,乃商人之大輅,古所謂“黃屋左纛”是也。色本尚黃,蓋自隋暨唐偽而為青,疑以謂玉色為青蒼,此因循繆爾。政和間,禮制局議改尚黃,而上(宋徽宗)曰:“朕乘此輅郊,而天真為之見時青色也,不可以易以黃。”乃仍舊貫,有司遂不敢更,而玉輅尚青,至今偽也。[13]

圖1 鹵簿玉輅圖(局部),南宋,遼寧博物館藏

玉輅乃帝王所乘之車。“黃屋左纛”的黃屋指皇帝車乘的車蓋,最上面飾以數(shù)圈玉片,為黃色。帝王所尚之色本來為黃色,但是隋唐以降人為(偽)地將它改為青色,原因可能是因為“玉色為青蒼”,后來這一轉讀就因循下來。政和年間,禮制局擬議改回尚黃,這時宋徽宗發(fā)話了:我乘玉輅去郊祀(祭天地),看到天的顏色映在車上,玉明明是青色的,不可以改易為黃。蔡絛接著記,官員們于是收回擬議,依然“玉輅尚青”,將錯就錯。

在博弈中,皇家禮院以古代文獻為遵,可以稱為文獻派,徽宗以親眼所見為實,可以稱為感覺派。如果說隋唐“玉色為青蒼”是誤讀,那么宋徽宗卻絕對沒有誤讀。其實,玉之色本來或青或黃,不過徽宗決定,青優(yōu)于黃。出于某時某刻的一個主觀視覺,真的那么具有決定性嗎?無疑,那一時刻是徽宗親見祥瑞的一刻?；兆谝曈X中的天青色,賦予他吉祥之消息。天青色,乃是一個審美直觀,它重置了皇家祭禮用色制度。

汝瓷天青色和早先越窯的青色有些不同,后者以綠為主,間或偏黃,而天青色則以淺藍色為基調。天青色以玉的純粹、透明、溫潤和稀缺性高標其品格,它作為祭器部分取代青銅器,返回到了更早的玉器時代,理所當然地被賦予“天”的權威感和秩序感。青銅器的器型予人以國家龐大體格整體之威壓,厚重奇詭,而天青色瓷器卻予人天人一體的寧靜、通透和秩序。天青色瓷器與金色青銅器之間,精神與物質上各個層次均發(fā)生強烈對比。青銅器上往往刻有銘文,乃歷史不可磨滅的記載,而天青色之瓷器卻不能銘文,脫離了文字,歷史似乎不再連續(xù)。相對于青銅器式的大國重器,天青色等純色的瓷器以其美學品格而非禮制品格或歷史品格獲得國格的賦能。一方面,回歸到久遠玉器之品質,曰復古,另一方面,取代或部分取代了歷史文化的承重基座——青銅器,禮器被重置了,這是用色制度上由皇權審美意識形態(tài)主導的一場悄悄的文化革命。[1]

四、祥瑞:復古的后置之象

觀察徽宗朝皇家用樂和用色制度的改制過程中所發(fā)生之君臣博弈,發(fā)現(xiàn)了“祥瑞”一錘定音的作用。祥瑞是事件中可感的吉利之象。音樂改制時徽宗夢到的鳳凰來儀、郊祀時看到天映玉輅之青色,均是當下之感官經(jīng)驗,然而它們卻被徽宗賦予了高于儀軌和文獻的崇高性、權威性,同時又使得執(zhí)政具有相當?shù)撵`活性,以及某種程度的普世性。作為一種預兆之“象”,它的出現(xiàn)是古代審美意識形態(tài)的非理性標志,在上下一致求復古成為共識的宋代,它使得復古的目的后置到當下,具有革新的品格。這有類于我們所謂的現(xiàn)代性。可以研討一下徽宗的《瑞鶴圖》。

圖2 宋徽宗《瑞鶴圖》,絹本設色 遼寧博物館藏

徽宗自提序言及詩如下:

政和壬辰上元之次夕,忽有祥云拂郁,低映端門,眾皆仰而視之。倏有群鶴飛鳴于空中,仍有二鶴對止于鴟尾之端,頗甚閑適。余皆翱翔,如應奏節(jié)。往來都民無不稽首瞻望,嘆異久之,經(jīng)時不散,迤儷歸飛西北隅散。感茲祥瑞,故作詩以記其實。清曉觚棱拂彩霓,仙禽告瑞忽來儀。飄飄元是三山侶,兩兩還呈千歲姿。似擬碧鸞棲寶閣,豈同赤雁集天池。徘徊嘹唳當?shù)りI,故使憧憧庶俗知。

政和二年(1112)正月十五上元節(jié)的第二天(正月十六),汴京皇城端門降臨了祥瑞。那天,忽然有白色之祥云低拂盤郁于端門以及與之相聯(lián)的宮殿群之上,仿佛進入了仙境。人們一齊仰頭觀望,自然期盼著會發(fā)生什么大事情。白云為祥瑞拉開了序幕,接下來有一大群鶴飛鳴降臨,其中兩只分別停止在屋頂?shù)膬蓚€鴟尾之端,右邊那只昂然而立,悠然作回首觀望狀,左邊這只似乎剛剛降臨,身體作Z字狀,雙爪牢牢抓住鴟尾,重心似尚未調整到位,也正作扭頭觀察狀,互為呼應。兩鶴之間的上方留出少許天空,暗示了端門的中軸為畫面的中心。由是,左右兩只鶴以它們生動的降落演出閑適之態(tài),完成了鶴群與端門倒梯形屋頂?shù)倪B接,這兩個支點使得畫面獲得了上下一體感。其余18只鶴還在端門之上盤旋翱翔,它們完全打開翅膀,以各自的姿態(tài)飛翔,或向下俯沖,或平飛翱翔,或昂首向上,以端門為中心作扇面之展開,居然無一重樣,如音樂演奏一般具有節(jié)奏感。民眾長久地觀賞此壯觀的景象,贊嘆不已。鶴群于端門之上盤旋恒久,最后迤儷朝西北方向飛散。

不過,鶴群全體張開的翅膀,顯然與鳥群上下飛翔的真實不符。通常,下降中的鶴其翅膀完全打開以保存身體平穩(wěn),姿態(tài)最為優(yōu)美,平飛翱翔的鶴其翅膀需要作波浪狀以獲得升力,上升中的鶴其翅膀則更需要用力振張,以便拉升。實際上平飛和上升兩種狀態(tài)下鶴之翅膀不會完全張開。天空中所有18只各種動態(tài)的鶴選取其翅膀完全打開的飛翔形體,為的是創(chuàng)造眾鶴群聚的觀感,這使得畫面并不舒朗,這意味著畫作需要裝飾性的平面。然而,眾鶴之翅膀大面積的白色動態(tài)在占據(jù)畫幅上部3/5面積的更大的天青色天空襯托之下,體現(xiàn)了寧靜祥和的裝飾效果。有研究者以“超現(xiàn)實”指稱徽宗《瑞鶴圖》的美學旨趣,是有道理的。

群鶴翔集國家權力中心——端門,這樣的祥瑞事件,它僅僅是針對宋徽宗皇帝一人之夢,還是具有某種普世性!有人把徽宗與李煜比,稱他耽于藝術而荒于管理國家,如果說李煜詞的千古絕唱過于悲,對于個人的命運關注過多,那么徽宗似乎樂觀多了,難道他僅僅是把玩藝術并玩物喪志而已?分析《瑞鶴圖》的美學旨趣,肯定存在著藝術之上的人文關懷,序言云“往來都民無不稽首瞻望”,詩云“徘徊嘹唳當?shù)りI,故使憧憧庶俗知”,瑞鶴降臨、徘徊嘹唳,對于彼時彼地之往來人眾百姓均是祥瑞,那么它的性質如何界定?是如基督之愛還是如菩薩之慈悲?

祥瑞是純粹之中國傳統(tǒng),它當然是非理性的,可望而不可即,它倏忽而來、倏忽而去,蹤跡過于飄忽。祥瑞向人們傳送國泰民安的美好消息,它當下發(fā)生、當下證成,于是人們就欲以藝術將其固定下來。好在祥瑞本來就是一個直觀之“象”,如果把它與祈求它的具體事件加以區(qū)隔,使這個“象”形式化或程式化,這樣它就不再是個人的欲求了,它成為審美意識形態(tài),獲得了普遍性的品格。如果說天青色因徽宗命建汝窯而獲得類似當今流行色之權威發(fā)布,那么祥瑞也不會僅僅只是宋徽宗的一個夢而已!在這個意義上,我們說祥瑞乃復古的后置之象,乃皇權審美意識形態(tài)的完成形態(tài),決非個人之孤情寡緒!

五、結語:時間箭頭之重合

從北宋9位皇帝有6位親自主持音樂改制看,復古是一個文化戰(zhàn)略,它并非權宜之計。如前文所揭,內藤湖南所謂的唐宋之變——中國于宋代進入了“近世”,這是歷史向前發(fā)展的時間箭頭。我們又看到,“回向三代”的復古又把時間箭頭指向作了倒轉,此乃中國文化內在結構所決定的。然而,由于把當下發(fā)生的祥瑞視為復古成功的標志,祥瑞之今就與復古之古連接成一條時間線,它的時間箭頭不再指向遠古,而與“唐宋之變”的歷史發(fā)展箭頭獲得了一致,傳統(tǒng)與現(xiàn)實兩股能量終于匯流在一起。于是,我們不得不對“回向三代”重新評估,復古既是蓄力也是對前進方向的校準,即通過復古使歷史在發(fā)展的同時穩(wěn)定文化核心不變,保持同一個發(fā)展方向。顯然,文化重置必須在革新而不是革命的意義上推進。圍繞宋徽宗音樂改制和天青色發(fā)生的兩次君臣博弈,理學的影響并不顯著,祥瑞則是源于中國早期與占卜、算卦、徵驗等相關的取象傳統(tǒng)。方士魏漢津幫助徽宗設計了樂改模型,道教顯然強化了此一傳統(tǒng),而對于佛教則存在明顯的防范。從思想史角度觀察,宋儒的道統(tǒng)體系剔除韓愈更像是一種策略,這樣的文化重置是思想史的、理性的、文獻為征的。從美學的角度觀察,文化重置卻存在相對較大的擺蕩空間,比較而言,宋徽宗的樂改因流于形式而顯得保守,但是瓷器的國家改色卻近乎革命?；兆谠谇嚆~器和瓷器之間做出了選擇,天青色竟然推動了國家用色制度之“純色”方向及其美學運動。而祥瑞之象作為復古的目的,維系并穩(wěn)定了文化的本質。區(qū)別于宋儒的文化重置策略,用樂和用色制度的重置是審美意識形態(tài)的、非理性的、祥瑞為征的。復古與祥瑞,構成了文化重置戰(zhàn)略的兩極,我們就是在此兩極之間觀察皇權審美意識形態(tài)的運作。