[摘? 要] 《地下室手記》是陀思妥耶夫斯基的一部相當(dāng)有爭(zhēng)議的小說，他對(duì)地下人的性格進(jìn)行極致性、戲劇性、集束性地書寫，創(chuàng)造出“地下人”這一矛盾的、可無限闡釋的、具有原型意義的文學(xué)形象，地下人因此成為任何有生命的個(gè)體進(jìn)入地下室生存境況自然而然就會(huì)發(fā)生遽變的藝術(shù)代碼，他的存在也證明了與相對(duì)靜態(tài)、封閉、局限的倫理世界不同的情緒世界的存在。陀思妥耶夫斯基論述了沉淪問題，論述了一個(gè)人在確信與懷疑、日常與永恒間跳躍的困獸之斗，論述了“籠中鳥”的不自由境地。地下人是普遍進(jìn)步或無限性概念指引下的世界主義中的失落者，《地下室手記》是陀思妥耶夫斯基一直在進(jìn)行著的拆解人的自身之謎的嘗試。

[關(guān)鍵詞] 《地下室手記》? 地下人? 藝術(shù)原型

[中圖分類號(hào)] I106.4? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? [文章編號(hào)] 2097-2881（2023）23-0026-04

1864年初，陀思妥耶夫斯基（以下稱陀氏）在《當(dāng)代》雜志上發(fā)表了他本人最有爭(zhēng)議、社會(huì)評(píng)價(jià)最兩極化的中篇小說《地下室手記》（以下稱《手記》），這本小說被《簡(jiǎn)明大不列顛百科全書》稱為“隨后問世的一組偉大的長(zhǎng)篇小說的一篇富于哲理性的引言”。陀氏為自己的杰作而自豪：“我引以為豪的是，我破天荒第一次創(chuàng)造了一個(gè)能夠真正代表俄國(guó)大多數(shù)人的人物形象，并首先揭開了他那畸形的、帶有悲劇性的性格……只有我一人描寫了地下室里的悲劇?！盵1]而與陀氏的重視構(gòu)成張力結(jié)構(gòu)的是《手記》本身受到的批評(píng)：薩爾蒂科夫-謝德林寫了一篇模擬諷刺小品《靈魂不滅手記》，說陀氏“多半從托馬斯·阿奎那神父那里搬來了論據(jù)”；高爾基稱陀氏為“惡毒的天才”；馬克斯·勃羅德抱怨陀氏的文學(xué)人物盡是些精神病患者……

1849年至1859年，陀氏因彼特拉舍夫斯基案件被流放至西伯利亞的苦寒之地，《手記》是他結(jié)束流放生涯后創(chuàng)作的作品，是他后西伯利亞（post-Siberian）時(shí)期創(chuàng)作的開端，假死刑和苦役十年的磨難令他的思想與精英主義愈行愈遠(yuǎn)。針對(duì)陀氏的遭遇，列寧曾評(píng)價(jià)道：“請(qǐng)不要忘記，陀思妥耶夫斯基曾被判處死刑，在他身上施行過野蠻的褫奪公權(quán)的儀式?！迸c苦難的經(jīng)歷伴生的是陀氏人生經(jīng)驗(yàn)的累積：“我是在獄中的鋪板上，在憂傷和自我瓦解的痛苦時(shí)刻思考它的……在這部小說中，我將放進(jìn)我的整個(gè)帶血的心。”[2]其慘痛的人生經(jīng)歷讓他創(chuàng)造出了《手記》主人公（以下稱地下人）這一矛盾、可無限闡釋的文學(xué)形象，而陀氏在《手記》的全部告解也指向一個(gè)不亞于“哈姆雷特之問”的現(xiàn)象級(jí)問題——一個(gè)接受了理性馴化的人如何在非理性的世界自處？

一、異端定位：模糊的破壞者

1864年，地下人四十歲，在地下室已經(jīng)待了整整二十年，經(jīng)由苦心孤詣的思索和細(xì)致入微的體味，他由二十歲的幻想家變成了四十歲的地下人，“我已經(jīng)在那里連續(xù)四十年，這些話是我自己想出來的”[2]。陀氏將地下人置于極限境遇中接受精神的試驗(yàn)，對(duì)地下人的種種負(fù)面性格進(jìn)行戲劇性、集合式與極致性的書寫。對(duì)陀氏的主人公們而言，重要的不是他們?cè)谑澜缟鲜鞘裁慈?，而是人物在自我意識(shí)中是什么樣的。

地下人不符合主流社會(huì)對(duì)于健康人性和正常人的定義，“他之所以被人稱為‘怪人‘狂人，就是因?yàn)樗麗郯l(fā)牢騷，愛說怪話”“我是個(gè)惡棍，我是個(gè)自私自利的人，我是個(gè)懶蟲”[2]，這種定義式的自貶句式貫穿《手記》的始終，地下人始終表現(xiàn)出一種不自覺的自我異端定位，他把自己比作老鼠、癩皮狗、蒼蠅、蟲豸、無賴、廢物、奴才、混蛋、膽小鬼……可見，地下人對(duì)自我劣根性的想象到了一種瘋狂的地步，他稱自己為多余人、邊緣人，他自輕自賤、自尊自傲，是一個(gè)故意丑化自己的矛盾結(jié)合體。因曠日持久的生存危機(jī)和精神危機(jī)，他衍生出悖繆的思維習(xí)慣和行為習(xí)慣，不想作惡卻偏偏作惡，期冀美好卻走向反面，也自覺或不自覺地做了很多偏離常規(guī)的非常之舉，比如軍官讓路事件、舊日同學(xué)西蒙諾夫宴別事件，拖欠阿波羅雇傭費(fèi)事件、侮辱妓女莉莎事件，等等。巴赫金指出：“在別人心目中破壞自己的形象、玷污自己的形象，把這作為最后的努力，以擺脫他人意識(shí)對(duì)自己的控制，使自己能夠理解自己——這就是‘地下人全部自白的意圖所在。”[3]

壟斷話語(yǔ)權(quán)力的擁有者設(shè)置了正常/非正常、理性/非理性等二元對(duì)立的概念，目的是驅(qū)逐后者于主流意識(shí)形態(tài)之外，而將前者規(guī)訓(xùn)為“能干的工人”“有用的公民”，地下人就是被排除在外的，而他本身也是個(gè)主動(dòng)求異者，弗里德連杰爾指出，“他是在敵視他的社會(huì)為他準(zhǔn)備下的無數(shù)災(zāi)難和屈辱中生長(zhǎng)的”，對(duì)地下人而言，自我厭棄是常態(tài)，英雄的高光時(shí)刻非常短暫，他只能模糊感覺到自己的人生屬于社會(huì)評(píng)價(jià)體系中的失敗者，“這是一個(gè)敢于把自己叫作蛆的偉大的蛆”[2]。地下人作為倫理社會(huì)中的邊緣角色，幻想自己能走向中心位置，成為影響世界、拯救世界的風(fēng)云人物，成為一個(gè)擁有權(quán)力、名望的中心角色，地下人一直在論證并且深刻貫徹“崇高中應(yīng)有悲傷”這一命題。

地下人的自我描寫和自我剖析讓讀者產(chǎn)生微妙的幾乎令人作嘔的共鳴。他喜歡破壞、攻擊和顛覆，深度契合弗洛伊德關(guān)于“死本能”和“攻擊本能”的定義。他時(shí)刻都準(zhǔn)備社會(huì)性死亡，隨時(shí)準(zhǔn)備放棄一切，他喜愛制造混亂的局面，對(duì)惡與殘酷有著強(qiáng)烈嗜好，“我渴望從羞愧、屈辱、疼痛、憎惡、眼淚乃至鮮血里汲取秘密的快樂”[2]，將所有明晰的理性規(guī)則徹底顛覆之后，他陷入了混亂的迷宮，喪失了行動(dòng)的準(zhǔn)則，步入了一切可為的情境之中，而一切可為發(fā)展到極端便是為所欲為和無所不為。陀氏在前言中寫道：“造成蟄居地下室的原因在于自暴自棄，不相信共同的準(zhǔn)則……沒有任何神圣的東西?！盵2]地下人有游走于中間地帶的表演型人格，是自由的個(gè)人權(quán)力者。

二、張力：匿名的弱者與強(qiáng)權(quán)者

俄羅斯學(xué)界稱地下人是俄國(guó)“多余人”的當(dāng)代變種，是多余人和小人物的結(jié)合品。陀氏塑造了地下人這個(gè)無性格的藝術(shù)形象，成為任何有生命的個(gè)體進(jìn)入地下室這樣的生存境況后自然而然產(chǎn)生的藝術(shù)形象。地下人是無名的，他始終處于一種匿名的隱身狀態(tài)，他的存在如同一種象征、一個(gè)寓言或一個(gè)理念，他對(duì)什么都是模糊的、模棱兩可的，不知道自己的表述是否準(zhǔn)確可靠，不確定自己說出的是狂言還是真理，不知道自己的想象是屬于異類的幻覺還是人類的共同機(jī)能，不能確認(rèn)自己的行為是善是惡，“他思想發(fā)達(dá)，卻貶低理性，寧可做個(gè)喪失理智的狂人。他不是好人，也不是壞人”[2]。地下人無法確立自我，主客體認(rèn)知嚴(yán)重剝離，沒有準(zhǔn)確的、穩(wěn)定的、單一的思想，每天都被各種突如其來的想法攪得心神不寧，以外界的主流文化和意識(shí)形態(tài)作為邏輯前提，根據(jù)他人的反應(yīng)作出自我反省和自我調(diào)整，表現(xiàn)為一種變色龍型、表演型、配合型、討好型的性格形象?！拔易罡信d趣的還是逢場(chǎng)作戲”“必須繪聲繪色，必須這樣繪聲繪色，才能打動(dòng)你”“逢場(chǎng)作戲，這逢場(chǎng)作戲使我感到神往”[2]，這些想法展示了地下人作為社會(huì)人的身份焦慮和身份認(rèn)同的嚴(yán)肅問題。

地下人承認(rèn)自己相對(duì)于社會(huì)上的正常人是弱勢(shì)的。拉康的鏡像理論認(rèn)為，個(gè)人會(huì)借助他人行為與他人形象完成自我啟示和自我認(rèn)同。地下人意識(shí)到自己在社會(huì)上是弱勢(shì)的，現(xiàn)實(shí)里卑微的他和地下室里膨脹的他迥然不同，現(xiàn)實(shí)中他唯唯諾諾，地下室中的他卻可以指點(diǎn)江山。他在現(xiàn)實(shí)中的羸弱促使他產(chǎn)生一種強(qiáng)勢(shì)、極端和復(fù)雜的心理狀態(tài)，表面上，他十分順從，而內(nèi)在卻是陽(yáng)奉陰違的，他向內(nèi)建構(gòu)主體性，開掘出一座反方向的城堡。

高爾基稱《地下室手記》的主人公是“自我中心主義者的典型，社會(huì)墮落者的典型”，他認(rèn)為陀氏塑造這一人物是“帶著一種為了個(gè)人的不幸與苦難，為了自己青年時(shí)代的迷戀而不知饜足地實(shí)行復(fù)仇的人的心情”。地下人模擬記憶中的暴君以求補(bǔ)償：“我當(dāng)時(shí)需要的是權(quán)力，權(quán)力，需要逢場(chǎng)作戲，需要痛哭流涕，需要你的屈辱和你的歇斯底里——我當(dāng)時(shí)需要的正是這些！”[2]他不允許別人僭越，但卻給自己特權(quán)，向往成為自由的個(gè)人權(quán)力者，“他向往的只是隨心所欲和為所欲為”[2]，坦言自己內(nèi)心深處是一個(gè)暴君，渴望控制他人和馴化別人?！妒钟洝返慕巧謱賰蓚€(gè)主要功能部：競(jìng)爭(zhēng)叢林中的男性與失足待拯救的女性。狎妓后，地下人對(duì)著比自己弱勢(shì)的妓女莉莎發(fā)表帶有侮辱意味的、教科書式的長(zhǎng)篇大論，在一個(gè)有明顯道德污點(diǎn)的人身上，剝離其純潔性，用以佐證人的復(fù)雜性，把別人視為下等人以抬高自己，并維護(hù)自己的特權(quán)，他自認(rèn)為屬于“最優(yōu)的人”，追求不被道德和標(biāo)準(zhǔn)捆綁的絕對(duì)自由?！白顑?yōu)的人”的人物譜系包括拉斯柯爾尼科夫、斯塔夫羅金、伊凡·卡拉馬佐夫等，陀氏刻畫的此類角色都幻想擺脫世俗束縛、成為個(gè)人權(quán)力者。

三、想象的共同體

小說正文部分采取的是地下人的限知敘事視角。地下人把出現(xiàn)在他周遭的所有人都當(dāng)作對(duì)手或?qū)φ战M。譬如，地下人認(rèn)為用人阿波羅瞧不起自己，就故意拖延發(fā)工資的時(shí)間，當(dāng)?shù)叵氯讼胪ㄟ^拖延讓阿波羅著急跳腳時(shí)，阿波羅只是直直地盯著地下人，沒有絲毫慌亂地說：“我沒有什么事要求您原諒?！薄澳ＡR我劊子手侮辱我的人格?！盵2]不只是阿波羅，地下人還厭惡由實(shí)干家和直性子所構(gòu)成的“發(fā)瘋公?！比后w，認(rèn)為他們頭腦簡(jiǎn)單。

高敏體質(zhì)的地下人同異己之人交手并產(chǎn)生沖突，習(xí)慣性站在所有他者的對(duì)立面草木皆兵，直覺式地揣度他者的想法，以換位思考的方式展示著對(duì)無署名群體的無名恐懼，他自傲又自卑，缺少與他人正面交流的勇氣，只能同自己腦海中想象的社會(huì)性他者或稱假想敵的聲音置氣、辯論、爭(zhēng)吵、對(duì)話。他與人群保持著實(shí)際的或精神的距離，把人際關(guān)系視為一種單向操作，以敵對(duì)的態(tài)度面對(duì)世界，“讓全世界徹底完蛋呢，還是讓我喝不上茶？我要說，寧可讓全世界完蛋，但是必須讓我能夠喝上茶”[2]。地下室的這段狂歡化自白讓人聯(lián)想起《金閣寺》里溝口的敘述：“我詛咒有為子快死，只要我的丑事見證人消失，恥辱就會(huì)根絕?！闭蛉绱耍獠渴澜缫膊⑽唇o予他正面的反饋，他人的漠視和凝視同時(shí)在場(chǎng)，地下人由此發(fā)展出自我監(jiān)視的行為，無人回應(yīng)地下人，他只能自問自答、自言自語(yǔ)，無限反芻自己的所作所為。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基及其詩(shī)學(xué)問題》中揭示了陀氏作品的復(fù)調(diào)性和對(duì)話性。他的作品中有兩類對(duì)話者，一類是“你們”，即主人公的直接聽眾；一類是“他們”，即主人公思想上的論敵。

地下人展示了人與人之間時(shí)隱時(shí)現(xiàn)卻永恒存在的控制鏈條，如同薩特《禁閉》中三人互相的牽制，地下人曾作為逆來順受者寄人籬下，“我是被我的幾名遠(yuǎn)親硬送到這學(xué)校里去上學(xué)的，我以信賴他們?yōu)樯?，而且關(guān)于他們究竟是怎樣的人我至今一無所知——當(dāng)時(shí)，我孤苦伶仃，已被他們數(shù)落得呆頭呆腦，成天悶悶不樂，一言不發(fā)，怪異地環(huán)視著周圍的一切”[2]。地下人曾經(jīng)被侮辱過，因沒人撐腰而產(chǎn)生出妥協(xié)的性格特征，“我對(duì)一切都會(huì)習(xí)慣起來”“不，您哪，我對(duì)這一切自有高尚的解脫法”[2]。地下人意識(shí)到了，“我對(duì)什么都有自己的說辭”[2]。他巧妙地利用了語(yǔ)言的扭曲能力，采取“精神勝利法”以語(yǔ)言組織欲望，反理性控制、反他人意識(shí)控制、反既定規(guī)則控制。地下人選擇以脫離道德規(guī)范和文明準(zhǔn)則的方式活著，這是一場(chǎng)個(gè)人意識(shí)與群體意識(shí)的斗爭(zhēng)，也讓他表現(xiàn)為一個(gè)花言巧語(yǔ)、巧言令色的精神犯罪者和契約破壞者。地下人是封閉的，是施虐和受虐的荒誕結(jié)合體，面對(duì)這樣一位持續(xù)自我否定的瘋癲角色，陀氏有意采取意識(shí)流寫法和非英雄形象或偽英雄形象敘事手法，刻畫其迷狂狀態(tài)，他袒露內(nèi)心極為徹底，整篇小說貫穿著猶豫又興奮的喇叭式饒舌，話語(yǔ)間充滿排斥與張力，否定生理需要亦否定心理需要，解構(gòu)自我亦解構(gòu)世界，在說話的過程中，他耗盡了自身的能量，渴求在新的關(guān)系、新的結(jié)構(gòu)和新的矛盾中獲取新的意義[4]。地下人用大段的侮辱性話語(yǔ)形容自己，這些名詞和形容詞取消了現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的復(fù)雜性和消極感，且虛榮、自私被看作全人類的缺點(diǎn)而非地下人一人獨(dú)有，人直面自己的卑劣是很難的，在巧妙的語(yǔ)詞游戲中，地下人合理化了自己的行為，為自己開解，而陀氏總結(jié)人的劣根性并樹立了一個(gè)極端典型，恰恰是在為人類開解。

“想象的共同體”作為遠(yuǎn)方和他者性存在，作為崇高的量和抽象的質(zhì)，它甚至帶來某種合理性及合目的性的幻覺。地下人同陌生的集體性的突然遭遇，他及他人處于同一個(gè)社會(huì)網(wǎng)絡(luò)、語(yǔ)言秩序和象征結(jié)構(gòu)中，均沿著各自的社會(huì)性軌道獨(dú)自摸索和確證各自的行為規(guī)范和語(yǔ)言規(guī)范，自我指引、自我啟蒙，并做出生存選擇，這些選擇并不都符合理性的普遍規(guī)范，這就是交互主體性和交往理性出現(xiàn)的困難所在。地下人同這個(gè)廣義的、抽象的共同體之間的關(guān)系正是想象性關(guān)系，因而人物在同一個(gè)語(yǔ)流中合作與分離，為在具體而質(zhì)密的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)和觀念糾葛網(wǎng)絡(luò)里確認(rèn)自身的獨(dú)立人格與自由意志而斗爭(zhēng)。

四、結(jié)語(yǔ)

地下人的“暴說”和“亂說”以非理性的瘋狂見證人的自由意志，于個(gè)人而言，他試圖通過矯枉過正的方式回歸足以在社會(huì)上立足的普通正常人的身份。地下人作為行動(dòng)的人，其身體行動(dòng)和思想行動(dòng)都趨于糊涂、憋屈、機(jī)械與不可控，他讓讀者看到與相對(duì)靜態(tài)、封閉、局限的倫理世界不同的情緒世界。言為心聲，地下人言辭的矛盾也暴露了他思維的矛盾，因接受的混亂而造成多重認(rèn)知的混亂與前后矛盾，生成諸多似是而非、似非而是的思想意識(shí)，他陷入了邏輯困境。

小說《手記》的戲劇性極強(qiáng)，陀氏論述了沉淪問題，論述了一個(gè)人在確信與懷疑、日常與永恒間跳躍的困獸之斗，論述了“籠中鳥”的不自由境地。主人公無法放棄變態(tài)強(qiáng)大的自我，成了惰性的犧牲品，惰性是死亡的象征，地下人選擇揮刀向更弱者，而非與弱者同一戰(zhàn)線。地下人已經(jīng)具有了原型文學(xué)創(chuàng)作所具有的象征地位，是普遍進(jìn)步或無限性概念指引下的世界主義中的失落者形象，《手記》是陀氏一直在進(jìn)行著的拆解人的自身之謎的嘗試。

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（責(zé)任編輯 陸曉璇）

作者簡(jiǎn)介：高子英，天水師范學(xué)院。