歷史題材的小說在王小波的作品中占有很大的比重，例如直接取材自唐傳奇的《唐人故事》，以互文性為起點(diǎn)，化用傳奇中的情節(jié)與人物，再經(jīng)王小波式的曲筆填寫，使傳奇故事有了向現(xiàn)代發(fā)言的可能性。與此同時(shí)，該小說集在敘事、人物形象與語言等方面的創(chuàng)新不僅解構(gòu)了傳奇故事，還失事求似般諷喻了一番。

《唐人故事》出版于1989年，是王小波的第一部短篇小說集，收錄了《立新街甲一號(hào)與昆侖奴》《紅線盜盒》《紅拂夜奔》《夜行記》與《舅舅情人》五個(gè)故事。這五篇小說都可以找到與之相對(duì)應(yīng)的唐傳奇原著，分別是《昆侖奴》《紅線》《虬髯客傳》《僧俠》與《潘將軍》。縱觀王小波的創(chuàng)作生涯，可以發(fā)現(xiàn)其對(duì)唐傳奇題材有明顯的偏愛，創(chuàng)作之初有《唐人故事》，而在其溘然長(zhǎng)逝的前一年，又創(chuàng)作了《萬壽寺》，后者與《尋找無雙》以及長(zhǎng)篇版本的《紅拂夜奔》共同收錄在《青銅時(shí)代》中。無論是《唐人故事》或《青銅時(shí)代》，都有一個(gè)唐傳奇的故事基底，在此之上，王小波做了“遠(yuǎn)不止”的現(xiàn)代性改編。一如魯迅創(chuàng)作《故事新編》，王小波對(duì)原著進(jìn)行了碎片化的編輯，局部保留了其舊有的面貌，但在整體上選擇了完全不同的表達(dá)方式。

文章針對(duì)《唐人故事》的論述涉及三個(gè)方面，即互文的起點(diǎn)、重構(gòu)的過程與解構(gòu)的終點(diǎn)，這三個(gè)方面在文中更像是一種過程性的體現(xiàn)。但無論是在作者的創(chuàng)作還是評(píng)論者的分析上，這三個(gè)方面都是渾然一體的，作者在創(chuàng)作時(shí)有一個(gè)大的改編方向，其中也許并不涉及互文與解構(gòu)的名詞性解釋，但評(píng)論者卻可以將其創(chuàng)作意圖進(jìn)行拆解并分別闡釋。由此，這三個(gè)方面可以看作是作者的一團(tuán)意圖，也可以被解釋為一個(gè)有序的、可分解的緊湊過程。

一、互文的起點(diǎn)

互文性或者說互文指涉這一概念最早由克里斯蒂娃提出，指任何一部文學(xué)文本不可避免地與其他文本發(fā)生關(guān)聯(lián)，具體的關(guān)聯(lián)途徑有引證和隱喻、文本特征的同化以及文學(xué)代碼和慣例的共同積累等三個(gè)方面。《唐人故事》諸篇小說與原著之間互文性的建立首先憑借對(duì)情節(jié)與人物的直接引用而完成?！独雠分v述的是磨勒幫主人崔生偷出一品高官的家妓紅綃并畏罪逃走的故事，《立新街甲一號(hào)與昆侖奴》的主要情節(jié)遵循原著，不同之處在于人物的名字存在差異，同時(shí)還加入了現(xiàn)代王二與小胡的故事線?！都t線盜盒》改變了紅線的身份，《紅拂夜奔》則弱化了虬髯客這一角色，增強(qiáng)了李靖與紅拂的情感敘事，以上兩篇用葉端的話來說是將政治性傳奇故事轉(zhuǎn)化為愛情故事。《舅舅情人》增加了王超與女子小青的情感線，原著公差與犯人的身份轉(zhuǎn)變?yōu)榍槿??！兑剐杏洝贩艞壛嗽鴷c僧人兒子比試的情節(jié)，轉(zhuǎn)而敘述書生與僧人的口舌較量，這也是唯一一篇沒有愛情敘事的小說?？偟膩碚f，五篇小說直接借用了原著的人物與情節(jié)，這可以看作是互文性最直接的證據(jù)。

《唐人故事》與原著互文性建立的另一重要途徑在于作者對(duì)于“傳奇體”小說傳奇氛圍的繼承。小說評(píng)論家里夫曾經(jīng)將敘述性小說分類為傳奇和小說，小說是真實(shí)生活和風(fēng)俗世態(tài)的圖畫，傳奇則以玄妙的語言描寫從未發(fā)生過也不可能發(fā)生的事。他的界定有其片面性，但是在一定程度上概括了與之同名的傳奇這一文體的特征，即“敘述婉轉(zhuǎn)，文辭華艷”與想象力的充分發(fā)揮。王小波的《唐人故事》不可不謂想象的肆意馳騁，例如在《紅線盜盒》中，作者對(duì)薛嵩的發(fā)跡進(jìn)行了充分的夸張與戲謔；在《紅拂夜奔》中，針對(duì)洛陽城風(fēng)俗與“風(fēng)塵三俠”的外貌，作者進(jìn)行了想象性的描寫；在《舅舅情人》中，“綠色的愛”的氛圍得到了相當(dāng)程度的營(yíng)造；在《夜行記》中，暗夜行路的部分也描寫得神秘且詭異。以上種種，均可看作是《唐人故事》對(duì)于傳奇文本特征的繼承，即在華麗的敘述中模糊虛與實(shí)的界限，其文字的想象力所產(chǎn)生的張力令人印象深刻。

情節(jié)人物的直接借用與文本特征的繼承，構(gòu)成了王小波此類小說的互文性基底。另一方面，作者針對(duì)傳奇題材的“謔仿”又使小說文本超脫了傳奇的基底，使敘述與主題呈現(xiàn)出了自反性的特征。此外，由互文性的小說創(chuàng)作起點(diǎn)到達(dá)自反性的解構(gòu)終點(diǎn)，還存在著一個(gè)重構(gòu)小說結(jié)構(gòu)的過程。

二、重構(gòu)的過程

將一個(gè)短小精悍的傳奇故事改寫成稍長(zhǎng)的短篇小說，作者自然要擴(kuò)充內(nèi)容。王小波對(duì)原著的改編首先體現(xiàn)在主題的重構(gòu)上。葉端曾在相關(guān)論文中將五篇傳奇原著進(jìn)行了類型化的分類，《昆侖奴》屬于塑造仗義助人的豪俠一類；《紅線》與《虬髯客傳》被認(rèn)為一定程度上指涉文中背景朝政；《潘將軍》與《僧俠》是展示奇功技藝的一類。葉端的分類抓住了傳奇文本最重要的內(nèi)容指向。其實(shí)這五篇傳奇在分類上彼此交叉，例如文本內(nèi)容均涉及豪俠事跡，自然少不了對(duì)武功技藝的描述，同時(shí)其中四篇都涉及了愛情。

王小波對(duì)于傳奇的重構(gòu)或者說二度創(chuàng)作體現(xiàn)了某種基于主題的統(tǒng)一性，即將愛情這一情節(jié)的性因素提升為小說的主題。除《夜行記》外的四篇小說不同程度放大了原著愛情敘述的比重，同時(shí)表現(xiàn)了同一種愛情形態(tài)，即“女追男”，小說中的女性相比于男性更被賦予了“俠”的精神內(nèi)核，她們?cè)谇楦嘘P(guān)系中往往占據(jù)主動(dòng)權(quán)，小胡、紅拂、小青與紅線均是這樣的俠女形象。與此同時(shí)，男性形象的崇高屬性則在某種程度上得到了消解，他們?cè)谛≌f中表現(xiàn)出了猶豫不定的特點(diǎn)，例如立新街的“我”與李靖；墨守成規(guī)，例如王安與薛嵩。王小波對(duì)傳奇主題的重構(gòu)某種程度上又暴露出人物形象的雷同，以上幾對(duì)男女的精神狀態(tài)的相似性實(shí)際上遺留了重構(gòu)的痕跡。唯一一篇與愛情無關(guān)的改編，《夜行記》寫的是書生與僧人的口舌較量，大段的議論文字也是作者重構(gòu)情節(jié)的結(jié)果，趣味性強(qiáng)然而主題并不明晰。

重構(gòu)的另一部分在于小說語言的編排與組織，以及由此營(yíng)造的與典雅傳奇完全不同的氛圍。盡管此時(shí)作者的小說語言還沒有完全形成“很幽默，很鬼”的風(fēng)格，但也是俏皮與輕盈的。在氛圍的烘托方面，《舅舅情人》較為出色，小說文字流暢、優(yōu)雅，故事有趣，充滿意象，對(duì)小青這一似人似妖的女孩的描寫極靈動(dòng)夢(mèng)幻。在語言的編排方面，《立新街甲一號(hào)與昆侖奴》以非線性敘事為主，在王二和昆侖奴的唐朝與小胡和“我”的現(xiàn)代之間穿梭敘述，其間頻繁強(qiáng)調(diào)“古今沒有什么不同”，這句話可以看作是小說的主旨，也可以看作是《唐人故事》的文眼，是改編之所以成立的前提。其他如《紅拂夜奔》的狂歡化語言傾向，《紅線盜盒》對(duì)異域的戲仿以及《夜行記》的詭秘氛圍與直白對(duì)話的對(duì)比，均可看作王小波對(duì)傳奇語言的重構(gòu)，即在語言上體現(xiàn)出的舉重若輕之感。

重構(gòu)的過程可以看作是王小波再度創(chuàng)作的過程，除了主題與語言之外，敘事的非線性、多線敘事的添加以及人物心理活動(dòng)的描寫均可以看作重構(gòu)的一部分。

經(jīng)歷這樣一個(gè)重構(gòu)的過程，作者想要到達(dá)的，或者說接受者想要解讀的是指向傳奇或小說本身的自反性，也即解構(gòu)的終點(diǎn)。

三、解構(gòu)的終點(diǎn)

“解構(gòu)”一詞最早由海德格爾在《存在與時(shí)間》中提出，含義為對(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行分解、拆開，使其中的意義得以顯現(xiàn)。這一名詞繼而成為后現(xiàn)代人們所接受的觀念和思維方式，其標(biāo)志是對(duì)現(xiàn)代主義思維的反思、顛覆和解構(gòu)。王小波《唐人故事》所表現(xiàn)的解構(gòu)觀念體現(xiàn)在小說的敘事與人物形象以及價(jià)值觀等方面。

如前所述，《唐人故事》更像是對(duì)原著進(jìn)行的碎片化敘述，而這在一些評(píng)論家看來就是對(duì)“元敘事”的解構(gòu)，以及“遠(yuǎn)大主題”的喪失。作者針對(duì)傳奇的改編往往保留其主線情節(jié)而打亂其事件順序，于是小說與傳奇就在敘事上形成了殊途同歸的玄妙之感?！都t拂夜奔》的結(jié)局遵循原著，而其過程更波瀾曲折；《立新街甲一號(hào)與昆侖奴》古今兩條敘事相互照應(yīng)，彼此互見；《夜行記》刪去了原著大部分情節(jié)后形成了完全不同的主題意蘊(yùn)。而“遠(yuǎn)大主題”的喪失則體現(xiàn)在對(duì)傳奇權(quán)力敘事的諷刺上，《舅舅情人》中皇帝因手串的丟失遷怒公人，《紅拂夜奔》的政治敘事被愛與情欲顛覆，《紅線盜盒》對(duì)薛嵩?shī)^斗史的戲謔，這種諷刺針對(duì)的是傳奇的敘事動(dòng)機(jī)，即看似合理的憤怒與愛全部失效并且沒有必要，從根本上瓦解了傳奇的“偉大主題”。至于人物形象方面，昆侖奴搖身一變成為黑奴，李靖是洛陽城的流氓，薛嵩為了仕途成為當(dāng)權(quán)者的面首，王安是一個(gè)兇狠寂寞的公差，這一群人代表著王小波所塑造的被異化的人，而不是傳奇中不滅的俠，一系列形象的重構(gòu)指向的依然是對(duì)偉大主題的解構(gòu)。

王小波解構(gòu)的矛頭也對(duì)準(zhǔn)了愛情這個(gè)文學(xué)母題。很難相信信奉著“愛情真美”，說過“真的，我那么愛你，你是個(gè)可愛的女孩子?！钡耐跣〔〞?huì)在他的小說中將愛情敘述得如此死氣沉沉?！饵S金時(shí)代》如此，《唐人故事》依然如此。關(guān)于愛情截然不同的敘述首先表現(xiàn)在王小波以書信為代表的散文與小說之間的文本區(qū)隔，然后表現(xiàn)在具體小說篇目中的人物，尤其是男女主人公之間愛情觀念自知與不自知的區(qū)隔?！都t拂夜奔》中李靖與紅拂某種程度上無法借用愛情相互溝通，愛情及其附屬的互動(dòng)關(guān)系因?yàn)榧t拂的不理解而全無溫柔繾綣。《舅舅情人》中小青則在一定程度上混淆著崇拜與愛慕，前者是因?yàn)槿松牟粚?duì)等而產(chǎn)生的遷移錯(cuò)覺。在《愛你就像愛生命》中王小波理解并信仰愛情，在《唐人故事》中他則肢解著愛情，他將愛情劈成兩份，分給李靖與紅拂，王安與小青，“我”與小胡。只有身體的互動(dòng)而缺少情緒的共鳴讓每一對(duì)主人公只能最終抱殘守缺，無法參透愛情。

最后，王小波解構(gòu)的目的還在于當(dāng)時(shí)他心中“看上去很美的”，實(shí)則被壓抑變形的社會(huì)。《唐人故事》于細(xì)節(jié)處透露著對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的諷刺，例如人與人之間的擠逼壓迫等等?！都t線盜盒》中的買官賣官，官場(chǎng)傾軋；《舅舅情人》中皇帝的易于遷怒；《紅拂夜奔》中機(jī)構(gòu)的繁文縟節(jié)，以上種種實(shí)質(zhì)上是對(duì)人自由意志的無情制約。借由對(duì)一個(gè)行列傳奇文本荒謬的改編，王小波也表達(dá)了自身的歷史觀，在后現(xiàn)代視角下，歷史失去了其莊重與權(quán)威的地位，而透過作者的視角，我們亦可洞悉其“古今并無不同”的歷史觀。經(jīng)由此，王小波剝奪了傳奇人物的俠性與神性，讓他們得以在地上行走，在現(xiàn)代文明的困境面前不由自主地渾身顫抖。

四、結(jié)語

《唐人故事》是王小波歷史題材小說序列的一個(gè)開始，歷來評(píng)論者對(duì)其評(píng)價(jià)不及后來的《青銅時(shí)代》，認(rèn)為其語言不夠凝練犀利，人物形象類似，敘事缺少變化，由此導(dǎo)致諷刺的力道不夠，解構(gòu)的程度自然受限。值得一提的是，王小波在1993年再次對(duì)《虬髯客傳》進(jìn)行改寫，最終形成了《紅拂夜奔》的長(zhǎng)篇版本，其中的非線性敘事、古今對(duì)照結(jié)構(gòu)、人物形象世俗化塑造等手段在《唐人故事》中早有體現(xiàn)。由此看來，作為王小波歷史題材小說的開山之作，《唐人故事》已經(jīng)具備了該類型小說的創(chuàng)作慣例：以互文性為起點(diǎn)，借由對(duì)小說元素的重構(gòu)達(dá)到復(fù)雜的解構(gòu)目的。

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[5]王小波.愛你就像愛生命[M].北京：十月文藝出版社，2017.

[6]王小波.夜行記[M].北京：十月文藝出版社，2018.

（作者簡(jiǎn)介：楊新偉，男，碩士研究生在讀，西藏大學(xué)，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)）

（責(zé)任編輯 王瑞鋒）