從規(guī)范化到個(gè)性化：粵劇行當(dāng)?shù)逆幼?/h1>
2024-01-20 02:49謝文艷
藝苑 2023年6期
謝文艷
行當(dāng)，指“戲曲中藝術(shù)化、規(guī)范化的性格類(lèi)型，又是帶有性格色彩的表演程式的分類(lèi)系統(tǒng)”[1]89。戲曲中按照表演特征將所有戲劇人物歸類(lèi)，稱(chēng)為腳色，演員根據(jù)腳色劃分為行當(dāng)。行當(dāng)是研究戲曲的重要視角，傅謹(jǐn)認(rèn)為行當(dāng)?shù)难莩鲋贫葘騽∪宋餁w納為有限的“類(lèi)”，使之成為觀眾理解戲劇人物的橋梁[2]71-79；王安葵認(rèn)為行當(dāng)是戲曲創(chuàng)作思維的基礎(chǔ)和傳承的主要手段[3]140-145；羅品超認(rèn)為“現(xiàn)在粵劇行當(dāng)?shù)搅宋C(jī)的階段”[4]，他指出長(zhǎng)期的以生旦為主的表演體制會(huì)導(dǎo)致一些行當(dāng)消亡；李虹陶認(rèn)為文武生和花旦戲份過(guò)于集中是粵劇行當(dāng)畸化的首要表現(xiàn)[5]50-51。當(dāng)前以生旦為主的粵劇行當(dāng)具體是怎樣的，早期粵劇表演行當(dāng)是如何設(shè)定的，粵劇行當(dāng)?shù)淖冞w對(duì)粵劇發(fā)展有哪些影響？本文從早期粵劇行當(dāng)?shù)囊?guī)范性和個(gè)性化的發(fā)展，探尋粵劇表演行當(dāng)嬗變的趨勢(shì)。
一、生旦式：當(dāng)前粵劇行當(dāng)分布現(xiàn)狀
為研究當(dāng)前粵劇的行當(dāng)分布，本文選取廣州、深圳兩地5 個(gè)粵劇院/團(tuán)為抽樣對(duì)象，根據(jù)其各自官方網(wǎng)站公布的演員行當(dāng)，梳理出當(dāng)前粵劇演員行當(dāng)分布情況，以字母指代各團(tuán)，抽樣粵劇院/團(tuán)演員行當(dāng)分布情況見(jiàn)表1。需要說(shuō)明的是，有的演員可以兼演不同行當(dāng)，例如，有的演員行當(dāng)列出內(nèi)容為“閨門(mén)旦、刀馬旦、花旦”，因同屬旦行，在此統(tǒng)一為“旦”；如行當(dāng)表明為“小生、小武”，因兩個(gè)行當(dāng)差異較大的，取前者為所應(yīng)工行當(dāng)；文中的丑，包括丑生和女丑。
表1 抽樣粵劇院/團(tuán)演員行當(dāng)分布情況
“文武生”并非嚴(yán)格意義的表演行當(dāng)[6]348，為“六柱制”時(shí)期的文武全才的第一男主角，由于文武生是小生和小武合并而來(lái)，故文武生不列為單獨(dú)的行當(dāng)，此文歸為“生”行。按此統(tǒng)計(jì)，劇團(tuán)行當(dāng)種類(lèi)最多的為8 個(gè)行當(dāng)，其中三個(gè)劇團(tuán)為5 個(gè)行當(dāng)，共同具備的行當(dāng)為旦、生、小武、老生。劇團(tuán)行當(dāng)之間的區(qū)別體現(xiàn)在丑行、武生、老旦和花臉等，其中2 個(gè)院團(tuán)沒(méi)有專(zhuān)攻丑腳行當(dāng)?shù)难輪T。雖然當(dāng)前依然保留小生和小武行當(dāng)，但實(shí)際演出和文武生區(qū)別不大[7]43，故又可將文武生和小生、小武統(tǒng)一為“生行”，故各劇團(tuán)“生”行的占比分別為27.09%、23.25%、54.54%、50%、46.15%；“旦”行的占比分別為39.58%、46.51%、36.36%、34.62%、38.46%。由此可見(jiàn)，當(dāng)代粵劇演員行當(dāng)主要以“生”“旦”行當(dāng)為核心，這一結(jié)論與《粵劇大辭典》中“現(xiàn)代劇團(tuán)以演生旦戲?yàn)橹鳌盵6]322的觀點(diǎn)相符。
二、規(guī)范性：傳統(tǒng)粵劇表演行當(dāng)
粵劇表演行當(dāng)經(jīng)歷了從最初的“末、旦、凈”三大類(lèi)發(fā)展為“十大行當(dāng)”的過(guò)程，清末民初，更是細(xì)化至25 個(gè)表演行當(dāng)。20世紀(jì)30年代“六柱制”出現(xiàn)后，受之影響，粵劇傳統(tǒng)表演行當(dāng)由繁至簡(jiǎn)，演變?yōu)橐陨楹诵牡男挟?dāng)分類(lèi)。行當(dāng)體現(xiàn)了規(guī)范化的特點(diǎn)，粵劇的行當(dāng)規(guī)范可追溯至行當(dāng)設(shè)立初期。麥嘯霞認(rèn)為粵劇行當(dāng)是由傳授紅船弟子京戲、昆曲的張五（綽號(hào)“攤手五”）所設(shè)，因其為漢人，故粵劇組班用漢班體制，并列出粵劇行當(dāng)與漢劇、平劇的對(duì)比圖。麥嘯霞列出的漢劇行當(dāng)與《中國(guó)戲曲志·湖北卷》[8]71一致。從漢劇戲班規(guī)范看，漢劇模仿科舉考試狀元、榜眼及探花的排序而設(shè)十大行，故十行次序不可變更。[9]109相應(yīng)的，粵劇表演行當(dāng)也有其嚴(yán)格的規(guī)范。
（一）“職分者當(dāng)為”
傳統(tǒng)粵劇表演行當(dāng)有明確的規(guī)范，粵劇演員應(yīng)嚴(yán)格遵守，即粵伶常說(shuō)的“職分者當(dāng)為”。“職分者當(dāng)為”的含義，董上德師認(rèn)為，“職分者”兼指“所充當(dāng)?shù)男挟?dāng)及該表演行當(dāng)在某個(gè)排場(chǎng)里所擔(dān)演的戲份”[10]155，“當(dāng)為”指“一定要遵守固定的程式”，各“職分者”之間的邊界不可僭越。演員確立行當(dāng)后，以各自行當(dāng)?shù)膶?zhuān)有特點(diǎn)演出，不得“食過(guò)界”而演出其他行當(dāng)表演技巧，否則被視為破壞行規(guī)，將受到懲罰，嚴(yán)重者將被革除會(huì)籍。因此，如遇一個(gè)角色年齡跨度較大或者角色身份出現(xiàn)變化，都將由不同行當(dāng)?shù)难輪T分別扮演，即一個(gè)角色由不同行當(dāng)、不同演員演出的情況。[6]332由于表演行當(dāng)具有嚴(yán)格規(guī)范性，行當(dāng)劃分不僅成為粵劇演員演出需要遵守的規(guī)則，甚至影響到粵劇組織其他安排，例如，八和會(huì)館所設(shè)的八個(gè)堂口以表演行當(dāng)為劃分依據(jù)[11]136，紅船天地字號(hào)的居處安排也根據(jù)行當(dāng)確立。
（二）粵伶命名行當(dāng)化
粵劇演員的命名，往往蘊(yùn)含著自己對(duì)未來(lái)事業(yè)的期待，在行當(dāng)規(guī)范高度發(fā)展的時(shí)候，粵劇演員的命名也帶有明顯的表演行當(dāng)印記：
粵伶命名，絕為奇特，而為別省伶人所絕無(wú)僅有者，喜用疊字、嵌以諺語(yǔ)，在可解不可解之間，如武生喜用“公爺”“聲架”“架子”等疊字；小武用“金山”“靚仔”“周瑜”；花旦用“肖麗”“美人”“仙花”；小生用“風(fēng)情”“太子”；大花臉用“高佬”及歷朝之神奸巨憝如曹操董卓等名；二花臉用“大?！薄芭＞薄皬堬w”“霸王”；男丑用“生鬼”“鬼馬”“蛇公”“蛇仔”諸疊字，胥屬粵諺。據(jù)謂茍不如是，殊不足以證明其身份，是亦物以類(lèi)聚之意也……[12]
粵劇藝人命名憑“物以類(lèi)聚”之意，此處的“類(lèi)”即表演行當(dāng)?shù)念?lèi)型特征，取表演行當(dāng)類(lèi)型之特征為名，以證明演員擅長(zhǎng)某表演行當(dāng)?shù)谋硌萏攸c(diǎn)。這種命名方式流行于武生、小武、花旦、小生、大花臉、二花臉及男丑等行當(dāng)，可見(jiàn)命名行當(dāng)化的風(fēng)氣是粵劇行業(yè)的普遍現(xiàn)象?；泟⊙輪T命名趨于行當(dāng)類(lèi)型化的特點(diǎn)，顯示粵劇演員對(duì)表演行當(dāng)規(guī)范的高度認(rèn)可，以期在此表演行當(dāng)內(nèi)出人頭地。類(lèi)型化，指“文藝創(chuàng)作上趨向共同性的類(lèi)型而忽視個(gè)性化和獨(dú)創(chuàng)性的傾向”[13]。演員過(guò)于追求類(lèi)型化的同時(shí)，忽略伶人的個(gè)性化，可間接證明，此時(shí)粵劇演員的個(gè)性化藝術(shù)尚未得到推崇。
（三）類(lèi)型化表演模式
粵劇類(lèi)型化表演體現(xiàn)在表演排場(chǎng)、行當(dāng)唱腔及“專(zhuān)戲?qū)Ｇ弧?。傳統(tǒng)粵劇表演，演員以表演排場(chǎng)為元素，形成了類(lèi)型化的表演排場(chǎng)?！芭艌?chǎng)中的角色是以粵劇行當(dāng)為基礎(chǔ)”[14]82，不同的表演行當(dāng)有其獨(dú)特的排場(chǎng)，例如，花旦戲《金蓮戲叔》的“搓燒餅”排場(chǎng)、生行《山東響馬》的“跑馬”排場(chǎng)。傳統(tǒng)粵劇排場(chǎng)囊括了古裝戲的所有場(chǎng)面[6]373，因此，表演排場(chǎng)成為粵劇演員古裝戲表演規(guī)范的標(biāo)準(zhǔn)。
除了表演排場(chǎng)，行當(dāng)也有專(zhuān)門(mén)的唱腔，演員開(kāi)口演唱，觀眾“一聽(tīng)就知道是武生喉、小武聲、小生腔”[15]31。除了表演行當(dāng)?shù)膶?zhuān)門(mén)唱腔，還有“專(zhuān)戲?qū)Ｇ弧?，“?zhuān)戲?qū)Ｇ弧笔且蕴囟ǖ谋硌菪挟?dāng)扮演特定的角色，為劇中人在特定情境中而形成的專(zhuān)門(mén)唱腔。[6]424表演排場(chǎng)、行當(dāng)唱腔及“專(zhuān)戲?qū)Ｇ弧笔腔泟”硌菟囆g(shù)類(lèi)型化的總結(jié)，是粵劇演員同類(lèi)型演出的藝術(shù)依據(jù)，決定了演員表演風(fēng)格的類(lèi)型化。
（四）行當(dāng)齊全的考驗(yàn)
粵劇表演行當(dāng)?shù)囊?guī)范性還體現(xiàn)在粵劇表演行當(dāng)?shù)凝R全性要求?；泟虬嗝康叫碌难莩龅攸c(diǎn)，在開(kāi)演前都要演出一些酬神、納福的例戲?！读鶉?guó)大封相》因寓意團(tuán)結(jié)和慶祝，在八和會(huì)館建成后成為所有粵劇戲班開(kāi)臺(tái)首演的例戲，該戲陣容強(qiáng)大、場(chǎng)面恢宏，該戲的角色由相應(yīng)的行當(dāng)演出。只有行當(dāng)齊全才能滿足該戲所有角色的演出，由此，《六國(guó)大封相》成為粵劇戲班在新地點(diǎn)開(kāi)演的必備例戲，以檢閱是否為大戲班，表演行當(dāng)是否齊全。
從“職分者當(dāng)為”、粵劇演員命名凸顯行當(dāng)特征、表演行當(dāng)類(lèi)型化的表演排場(chǎng)及專(zhuān)腔和開(kāi)臺(tái)例戲，彰顯了粵劇表演行當(dāng)嚴(yán)格規(guī)范性及類(lèi)型化對(duì)行業(yè)的重要影響，同時(shí)，表演行當(dāng)規(guī)范得到行內(nèi)演員的高度認(rèn)可。在嚴(yán)格的粵劇表演行當(dāng)規(guī)范下，體現(xiàn)“戲曲表演和演唱中的個(gè)性創(chuàng)造”[16]95的流派尚未形成。
三、沖突性：個(gè)性化打破規(guī)范化
清末民初，社會(huì)動(dòng)蕩不安，匪患成為威脅社會(huì)安定的一大因素。廣東省地處珠三角地區(qū)，與香港、澳門(mén)聯(lián)系密切，因港澳為出洋的重要出口，來(lái)往客商較多，成為匪患攻擊對(duì)象，且因香港和澳門(mén)受殖民控制，脫離中國(guó)政府管控，成為廣東盜匪躲避追剿的避風(fēng)港。[17]1904年，《申報(bào)》登載了廣東香山匪患之狀[18]；1911年，兩廣總督的奏折提出嚴(yán)懲廣東匪患[19]；1914年，廣東增城縣匪患嚴(yán)重[20]，可見(jiàn)20世紀(jì)初期的廣東匪患問(wèn)題之甚。傳統(tǒng)粵劇藝人以紅船為交通工具，往返不同農(nóng)村演出，因“各鄉(xiāng)河道極不靖，藝人屢遭洗劫”[21]208，1919年后，經(jīng)常在粵港演出的戲班不再下鄉(xiāng)演出，集中于城市演出，形成“省港班”。“落鄉(xiāng)班”和“省港班”面臨的觀眾有所不同。[22]109相比以前的注重表演行當(dāng)?shù)凝R全性，粵劇藝人個(gè)人魅力在省港班中得到凸顯，戲班宣傳戲單中逐漸出現(xiàn)凸顯招牌藝人的名號(hào)，如“唯一花旦”千里駒。
1924年7月28日，光磊室主在《申報(bào)》談粵班現(xiàn)狀，粵劇演出已出現(xiàn)“名角兒”的效應(yīng)：
現(xiàn)粵班所存者有“人壽年”“新中華”“大中華”“祝華年”“頌太平”“樂(lè)榮華”“環(huán)球樂(lè)””“大榮華”（即上月演于廣舞臺(tái)者）“正一樂(lè)”“樂(lè)中華”“詠太平”“大舞臺(tái)”“周康年”“新國(guó)華”“大寰球”“詠中華”“樂(lè)千秋”“大富貴”“大民國(guó)”。上述以人壽年、大中華、環(huán)球樂(lè)最好，極為粵人所歡迎。人壽年以角色勝（如千里駒、白駒榮、靚榮、靚新華等胥屬杰出者也）。大中華以新戰(zhàn)勝（如風(fēng)流天子、閻瑞生、王華買(mǎi)父、猛虎黨等）。寰球樂(lè)以古妝戰(zhàn)勝（如天女散花、嫦娥奔月、蔴姑獻(xiàn)壽、黛玉葬花、西廂□月等）……熟于聘戲者，只取其角兒之佳否，而不顧□班名之是非，不然輒易受紿、吃虧匪淺，是以聘得一班好戲，亦必煞費(fèi)苦心也。[23]
光明磊室主的文章登載于1924年，當(dāng)時(shí)所存有的粵劇戲班有19 個(gè)，最受粵人歡迎的前三個(gè)戲班為“人壽年”“大中華”和“寰球樂(lè)”。而三個(gè)戲班各有特色，分別為以角色勝、以新戰(zhàn)勝和以古裝戰(zhàn)勝。其中“人壽年”班以“角色”勝出，“角色”指千里駒、白駒榮及靚榮等粵劇演員，該三人分別是享譽(yù)粵劇界的“花旦王”“小生王”和“武生王”。同時(shí)，戲班聘戲“只取其角兒之佳否”，由此可見(jiàn)，“角兒之佳否”成為粵劇戲班組班考慮的主要因素。此處的“角色”和“角兒”均指優(yōu)秀的粵劇演員，在幾位著名“角色”中，前二伶分別開(kāi)創(chuàng)了粵劇“駒派”和“白派”流派藝術(shù)。受到市場(chǎng)歡迎的“角兒”促進(jìn)了發(fā)展演員個(gè)性化表演的條件，從而有利于粵劇流派的產(chǎn)生和發(fā)展。個(gè)性化萌芽沖破類(lèi)型化表演行當(dāng)?shù)囊?guī)范，彰顯了兩種力量的沖突。
（一）自由組班：打破因行當(dāng)?shù)亩~組班
1871年，粵劇被默許解禁后，粵劇藝人行會(huì)組織“吉慶公所”訂立“原班十三項(xiàng)角色”作為表演行當(dāng)界定標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)根據(jù)行當(dāng)人員配置確定組班人員數(shù)量，戲班定員144 人以上為大班，不足者為半班。[6]3461921年，戲班演員名額重新確立標(biāo)準(zhǔn)為甲等班72 人。[21]3351932年至1934年，粵劇市場(chǎng)進(jìn)入災(zāi)難性的危機(jī)時(shí)期，被稱(chēng)為“商業(yè)舞臺(tái)之最低點(diǎn)”。[24]115粵劇藝人失業(yè)嚴(yán)重，1933年，八和會(huì)館為組班人數(shù)定額的問(wèn)題進(jìn)行了激烈的討論，薛覺(jué)先等人希望將戲班人數(shù)減至一半：
八和會(huì)館定七日開(kāi)會(huì)討論演大集會(huì)維持失業(yè)會(huì)員訊……是日開(kāi)會(huì)最重要議案，一仍為討論否仍照前例組班，須用足六十二人，二是討論籌演大集會(huì)以謀救失業(yè)會(huì)友。第一議案提出后，馬上引起最大之爭(zhēng)辯。贊成者則謂歷年戲行不景，皆基于箱底過(guò)重，班內(nèi)冗員太多，故不得不減裁人數(shù)，以圖節(jié)流補(bǔ)救。而反對(duì)者則堅(jiān)持須履行會(huì)館歷史成例，且此成例已在民廳等機(jī)關(guān)立案，實(shí)不可輕易變更。且既屬戲行不景，既屬失業(yè)太多，若果更減少人數(shù)，則將來(lái)戲行衰落越不堪設(shè)想矣。因此贊成與反對(duì)者雙方堅(jiān)持，爭(zhēng)論不下。[25]
最終，八和會(huì)館的會(huì)議達(dá)成折衷辦法，每班有過(guò)萬(wàn)工銀之老官者為甲等班，仍須用足62 人；有過(guò)五千工銀之老官者，為乙等班，須用50人等規(guī)定。然而，妥協(xié)后的組班機(jī)制并未改善粵劇行業(yè)狀況，一年后，支持組班機(jī)制改革的聲音越來(lái)越多，在八和全體會(huì)友公開(kāi)信上有161人簽名[24]126-127，最終通過(guò)取消原有戲班人數(shù)限定的規(guī)則，實(shí)行自由組班機(jī)制（表2）。
表2 歷次粵劇班別演員人數(shù)規(guī)定情況
因表演行當(dāng)而設(shè)的戲班定額人數(shù)規(guī)則被打破后，雖沒(méi)有立即解決粵劇行業(yè)失業(yè)問(wèn)題，但是彈性的組班制度提高了組班人員的積極性，根據(jù)實(shí)際需求聘請(qǐng)粵劇演員，大大減輕了粵劇組班者的薪酬成本，有利于粵劇市場(chǎng)的恢復(fù)發(fā)展。同時(shí)，原有表演行當(dāng)?shù)亩▎T制度阻礙了粵劇演員個(gè)性化表演藝術(shù)的自由創(chuàng)造；為了讓所有演員都有機(jī)會(huì)參與演出，粵劇編劇將不得不絞盡腦汁在創(chuàng)造中加入各種行當(dāng)，在一定程度上，阻礙了他們的自由發(fā)揮。
（二）丑腳表演突破行當(dāng)規(guī)范
粵劇之丑腳，最難得一佳質(zhì)，蓋習(xí)此者，恒較任何角色為難，且為之師者，只不過(guò)照例授以規(guī)模而已。至于劇中諸般打諢插科，以及種種逗引觀客之笑話，莫不自出心裁、隨機(jī)應(yīng)變，匪可以成法相繩者也。是以習(xí)此角，非具絕頂聰明者，實(shí)不可成為一名角焉。昔日粵劇之丑腳，咸以形容古怪、舉動(dòng)滑稽為正軌，今則以舉止安詳、神情冷峻、而又妙舌粲花、慣‘拋書(shū)包’（即掉文也）者，方屬上上乘，前之‘鬼馬’（詼趣之謂）等工夫，已不為世重，漸歸天演淘汰之列矣。[25]
傳統(tǒng)丑腳行當(dāng)對(duì)于演員資質(zhì)要求較高，非絕頂聰明者不能功成名就。因插科打諢、逗引觀眾，完全靠丑腳演員根據(jù)劇情隨機(jī)應(yīng)變，連傳授技藝的老師也只能“授以規(guī)模”，沒(méi)有固定教學(xué)程式可供參考。而隨著社會(huì)對(duì)粵劇丑腳演員要求的提高，演員的表演逐漸以舉止安詳、引經(jīng)據(jù)典代替之前的滑稽古怪。這對(duì)原本要求較高的丑腳行當(dāng)更添挑戰(zhàn)，若非資質(zhì)聰慧、博學(xué)多聞，實(shí)難成為名角。馬師曾得到靚元亨的賞識(shí)后，靚元亨想安插馬師曾為“網(wǎng)巾邊”，即男丑演員，但受到戲班老藝人的反對(duì)。有的說(shuō)馬師曾年紀(jì)太輕，入行未久，不能勝任此重要腳色；有的說(shuō)馬師曾原來(lái)學(xué)的是小生戲路，不能一下就轉(zhuǎn)“網(wǎng)巾邊”；有的根本認(rèn)為馬師曾不能擔(dān)任“網(wǎng)巾邊”，等等。[26]29
馬師曾從事丑腳行當(dāng)表演，源自其演出現(xiàn)代戲《癲、嘲、廢、戇》中“爛賭二”的角色。為了突出角色人物的“戇”態(tài)，馬師曾使用紙條打老婆，塑造“戇傻呆笨”的人物形象以及“白欖”和“二黃中板”的演唱風(fēng)格，形成整體表演滑稽詼諧的特點(diǎn)。這樣的表演方式引起了同戲班丑腳演員的不滿，引起一場(chǎng)風(fēng)波。當(dāng)時(shí)馬師曾任小生行當(dāng)，根據(jù)“職分者當(dāng)為”，他應(yīng)以小生行當(dāng)?shù)谋硌蒿L(fēng)格表演，由于其演出風(fēng)格類(lèi)似丑腳表演戲路，便被視為“撈過(guò)界”，破壞了行當(dāng)演出規(guī)則。雖然風(fēng)波平定，然而馬師曾并未因此停止對(duì)丑腳行當(dāng)?shù)倪M(jìn)一步探索，為豐滿角色的人物性格，他借用不同行當(dāng)?shù)谋硌菔址ㄟ\(yùn)用到丑腳行當(dāng)表演中，并得到觀眾的認(rèn)可，其后在梨春園戲院演出時(shí)，幾乎場(chǎng)場(chǎng)滿座：“把舊粵劇的傳統(tǒng)演法全打破了，他破壞了舊粵劇中各種角色演法的限制，如把‘網(wǎng)巾邊’的戲路變成小武的戲路來(lái)演出，‘網(wǎng)巾邊’可以老旦的姿態(tài)出現(xiàn)，亦可以小生的面目與觀眾相見(jiàn)，把‘網(wǎng)巾邊’的表演藝術(shù)豐富了?！盵26]39
丑腳行當(dāng)?shù)纳钊氚l(fā)展，促進(jìn)了丑腳行當(dāng)流派的出現(xiàn)。隨后，馬師曾被譽(yù)為“廣東第一丑生”（圖1），其創(chuàng)造出有獨(dú)特風(fēng)格的“馬腔”，形成“馬派”，成為粵劇“五大流派”[27]50之一。
圖1 高亭唱片上馬師曾被譽(yù)為“廣東第一丑生”（《申報(bào)》1927年8月18日第18版）
粵劇丑腳行當(dāng)發(fā)展高峰出現(xiàn)在“五大流派”時(shí)期。“五大流派”中，四個(gè)流派創(chuàng)始人有“丑腳”行當(dāng)?shù)难莩鼋?jīng)歷。除了前述馬師曾，“萬(wàn)能泰斗”薛覺(jué)先出身丑腳行當(dāng)；“廖派”之廖俠懷則專(zhuān)攻丑腳行當(dāng)，被譽(yù)為“千面笑匠”；“白派”的白駒榮享有“小生王”美譽(yù)，晚期飾演了《紅樓二尤》的賈珍、《選女婿》的“糊涂官”，被稱(chēng)為“演好了兩個(gè)丑角”[28]61。丑腳行當(dāng)?shù)姆睒s發(fā)展，正是由于它打破行當(dāng)原有舊制、以不同行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)豐富了其演出手法，從而促進(jìn)了丑腳流派的發(fā)展。
（三）個(gè)性化表演的發(fā)展
薛覺(jué)先在《南游旨趣》中，提出“一角必盡一角之個(gè)性”[29]理念，此處的“角”應(yīng)為劇中之角色，表達(dá)其角色塑造個(gè)性化的戲劇觀念。薛覺(jué)先以“拉扯”行當(dāng)進(jìn)入粵劇界，歸“雜”行當(dāng),因其出色的表演，后以“三幫男丑”的身份加入“人壽年”省港大班。由于薛覺(jué)先曾跟隨朱次伯演出《寶玉哭靈》，他得朱次伯的表演精髓，熟悉“寶玉”角色的表演技巧。朱次伯應(yīng)工小武行當(dāng)，當(dāng)其演小生行當(dāng)?shù)慕巧珪r(shí)，使用平喉演唱，得到觀眾的廣泛歡迎。[30]27薛覺(jué)先在梨園樂(lè)班，演出《寶玉哭靈》，極受歡迎，享有“生寶玉”的美譽(yù)。1926年7月，薛覺(jué)先在上海梨園樂(lè)班客串演出時(shí)，出演《玉梨魂》之何夢(mèng)霞、《寶玉哭靈》之寶玉、《西廂待月》之張君瑞[31]及《梅知府》的蕭永倫[32]，皆屬小生行當(dāng)，可見(jiàn)他已成熟駕馭小生行當(dāng)?shù)谋硌?。隨后幾年，薛覺(jué)先向享有“寸度亨”美譽(yù)的小武靚元亨學(xué)習(xí)南派武功，且向粵劇小武周瑜林執(zhí)弟子禮，學(xué)習(xí)小武行當(dāng)劇目和表演技能。1929年薛覺(jué)先組織“覺(jué)先聲”劇團(tuán)，正式改為“小武”行當(dāng)。[33]221
而到第二屆“覺(jué)先聲”時(shí)，正印花旦突然“花門(mén)”不辭而別，由于一時(shí)沒(méi)有合適人選頂替，薛覺(jué)先此時(shí)大膽反串《璇宮艷史》中的正印花旦戲份，因其于1926年在上海反串《花田錯(cuò)》的旦角有一定經(jīng)驗(yàn)[34]，因此相當(dāng)成功，“賣(mài)座尤為旺盛”[35]166?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，薛覺(jué)先于1939年在《荀灌娘》一劇中反串愛(ài)國(guó)美人，被稱(chēng)為“允文允武，又艷又俠”[36]，后更演出愛(ài)國(guó)“四大美人”。與此同時(shí)，薛覺(jué)先還“掛須”演蕭何，“開(kāi)面”飾關(guān)公。因此，薛覺(jué)先可出演丑生、小生、小武、花旦、武生及公腳等至少六個(gè)行當(dāng)，可謂“唱念做打”樣樣精通，文武生旦不擋，因此，被譽(yù)為“萬(wàn)能泰斗”，其創(chuàng)立的“薛派”亦為“五大流派”之首。薛覺(jué)先以“角色”為核心的個(gè)性化表演，再次突破了行當(dāng)?shù)念?lèi)型化表演規(guī)范，終于形成了“六柱制”?！傲啤辈⒉皇切挟?dāng)?shù)膭澐?，而是以演員戲份大小劃分的組班模式，戲份最重的男主角由文武生擔(dān)任，相應(yīng)的女性戲份最重的是正印花旦，從而弱化了行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)[6]348，促進(jìn)了生旦戲行當(dāng)模式的形成。
當(dāng)前粵劇生旦為主的行當(dāng)模式形成因素是復(fù)雜的，例如，唱片業(yè)興起時(shí)，當(dāng)以花旦、小生唱腔的班本唱片最受歡迎。[37]98-99個(gè)性化的發(fā)展理念同樣是促成了生旦為核心的行當(dāng)發(fā)展的因素之一。讓演員的個(gè)性化表演得到突出，有利于演員表演藝術(shù)的發(fā)揮，從而促進(jìn)了“角兒”藝術(shù)，即以著名粵劇演員為核心的藝術(shù)模式發(fā)展?！懊恰毙?yīng)導(dǎo)致行當(dāng)?shù)凝R全性不再被重視，從而導(dǎo)致部分行當(dāng)消失。1924年，粵劇界已有小武跨行當(dāng)演出小生戲的前例：“小武……專(zhuān)飾劇中之俠士、豪杰、大將等角，惟近日多有能演小生戲者，骎骎乎已成喧賓奪主之勢(shì)，予竊恐將來(lái)小生一角，或至淘汰，亦難預(yù)卜也。”[38]
光磊室主擔(dān)心小生行當(dāng)或被淘汰，然而令其沒(méi)有想到的是，小武和小生行當(dāng)均已被弱化，被“文武生”取代。傳統(tǒng)小武行當(dāng)比較注重基本功、學(xué)少林派武功，演員擅長(zhǎng)運(yùn)用內(nèi)功，身段踏實(shí)平穩(wěn)，但傳統(tǒng)小武行當(dāng)?shù)氖妆緫蚝捅硌蒿L(fēng)格均已失傳。[6]341傳統(tǒng)粵劇行當(dāng)中，小生占頗為重要的地位，雖然當(dāng)前小生行當(dāng)依然留存，但小生的傳統(tǒng)表演風(fēng)格趨同于文武生表演。[28]204
當(dāng)前粵劇的二花面和公腳行當(dāng)均已不復(fù)存在。二花面為粵劇傳統(tǒng)十大行當(dāng)之一，是許多粵劇南派技藝承載的重要行當(dāng)。二花面行當(dāng)盛行可追溯至李文茂時(shí)期，即1850年以前，李文茂為廣府戲班著名的“二花面”，擅演劇目為《蘆花蕩》和《王彥章?lián)味伞?。[39]498二花面行當(dāng)人物性格為耿直剛強(qiáng)、勇敢?guī)в斜┰?，演員需熟習(xí)南派武技，掌握手橋、耍肚及打真軍等南派武技[6]937-938，而隨著該行當(dāng)?shù)南觯嚓P(guān)表演特點(diǎn)也被忽略。公腳行當(dāng)為“末”一類(lèi)，該行當(dāng)有其獨(dú)有的“公腳腔”“公腳步”及“公腳身形”，該行當(dāng)及其行當(dāng)藝術(shù)俱已消亡。丑腳行當(dāng)繁盛時(shí)期，丑腳演員可擔(dān)綱演出，并成為劇目主要表演者。現(xiàn)已有院團(tuán)沒(méi)有專(zhuān)攻丑腳的演員，彰顯著粵劇丑腳行當(dāng)?shù)乃ヂ洹?/p>
四、結(jié)語(yǔ)
當(dāng)前粵劇行當(dāng)以“生”“旦”為核心，部分傳統(tǒng)行當(dāng)如二花面、公腳等行當(dāng)藝術(shù)遺憾失傳，小武行當(dāng)雖有保留，其傳統(tǒng)首本戲和演出特點(diǎn)也遺失。粵劇“五大流派”時(shí)期丑腳行當(dāng)盛行，而今有的劇團(tuán)卻已沒(méi)有了專(zhuān)攻丑腳行當(dāng)?shù)幕泟⊙輪T。這些行當(dāng)?shù)陌l(fā)展趨勢(shì)與趨于個(gè)性化發(fā)展密切相關(guān)，這就涉及戲曲是表演行當(dāng)還是表演人物的問(wèn)題?？当３膳c陳燕芳認(rèn)為不應(yīng)將演人物和演行當(dāng)對(duì)立起來(lái)[40]121-131，陳世雄認(rèn)為應(yīng)當(dāng)注意戲曲行當(dāng)體系與戲曲的創(chuàng)新間（主人公的塑造）的矛盾[41]55-75，這些觀點(diǎn)對(duì)我們研究粵劇行當(dāng)具有重要的啟發(fā)意義。
粵劇行當(dāng)藝術(shù)是粵劇表演藝術(shù)的寶貴財(cái)富，其類(lèi)型化的藝術(shù)特點(diǎn)是塑造個(gè)別人物特點(diǎn)的基礎(chǔ)和依據(jù)，發(fā)展個(gè)性化不能以犧牲行當(dāng)?shù)念?lèi)型化為前提。行當(dāng)藝術(shù)具有戲曲藝術(shù)類(lèi)型化特征，是粵劇前輩藝人經(jīng)驗(yàn)和技能的總結(jié)，流派體現(xiàn)了演員個(gè)性化的創(chuàng)造，其本質(zhì)是粵劇藝術(shù)的個(gè)性化發(fā)展。從馬師曾豐富丑腳行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)風(fēng)格，到薛覺(jué)先一人可跨多個(gè)行當(dāng)成為“五大流派”之首，分別體現(xiàn)了行當(dāng)?shù)纳钊氚l(fā)展及演員的個(gè)性發(fā)展，均需要行當(dāng)藝術(shù)的豐富性提供表演藝術(shù)素材。
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謝文艷
行當(dāng)，指“戲曲中藝術(shù)化、規(guī)范化的性格類(lèi)型，又是帶有性格色彩的表演程式的分類(lèi)系統(tǒng)”[1]89。戲曲中按照表演特征將所有戲劇人物歸類(lèi)，稱(chēng)為腳色，演員根據(jù)腳色劃分為行當(dāng)。行當(dāng)是研究戲曲的重要視角，傅謹(jǐn)認(rèn)為行當(dāng)?shù)难莩鲋贫葘騽∪宋餁w納為有限的“類(lèi)”，使之成為觀眾理解戲劇人物的橋梁[2]71-79；王安葵認(rèn)為行當(dāng)是戲曲創(chuàng)作思維的基礎(chǔ)和傳承的主要手段[3]140-145；羅品超認(rèn)為“現(xiàn)在粵劇行當(dāng)?shù)搅宋C(jī)的階段”[4]，他指出長(zhǎng)期的以生旦為主的表演體制會(huì)導(dǎo)致一些行當(dāng)消亡；李虹陶認(rèn)為文武生和花旦戲份過(guò)于集中是粵劇行當(dāng)畸化的首要表現(xiàn)[5]50-51。當(dāng)前以生旦為主的粵劇行當(dāng)具體是怎樣的，早期粵劇表演行當(dāng)是如何設(shè)定的，粵劇行當(dāng)?shù)淖冞w對(duì)粵劇發(fā)展有哪些影響？本文從早期粵劇行當(dāng)?shù)囊?guī)范性和個(gè)性化的發(fā)展，探尋粵劇表演行當(dāng)嬗變的趨勢(shì)。
一、生旦式：當(dāng)前粵劇行當(dāng)分布現(xiàn)狀
為研究當(dāng)前粵劇的行當(dāng)分布，本文選取廣州、深圳兩地5 個(gè)粵劇院/團(tuán)為抽樣對(duì)象，根據(jù)其各自官方網(wǎng)站公布的演員行當(dāng)，梳理出當(dāng)前粵劇演員行當(dāng)分布情況，以字母指代各團(tuán)，抽樣粵劇院/團(tuán)演員行當(dāng)分布情況見(jiàn)表1。需要說(shuō)明的是，有的演員可以兼演不同行當(dāng)，例如，有的演員行當(dāng)列出內(nèi)容為“閨門(mén)旦、刀馬旦、花旦”，因同屬旦行，在此統(tǒng)一為“旦”；如行當(dāng)表明為“小生、小武”，因兩個(gè)行當(dāng)差異較大的，取前者為所應(yīng)工行當(dāng)；文中的丑，包括丑生和女丑。
表1 抽樣粵劇院/團(tuán)演員行當(dāng)分布情況
“文武生”并非嚴(yán)格意義的表演行當(dāng)[6]348，為“六柱制”時(shí)期的文武全才的第一男主角，由于文武生是小生和小武合并而來(lái)，故文武生不列為單獨(dú)的行當(dāng)，此文歸為“生”行。按此統(tǒng)計(jì)，劇團(tuán)行當(dāng)種類(lèi)最多的為8 個(gè)行當(dāng)，其中三個(gè)劇團(tuán)為5 個(gè)行當(dāng)，共同具備的行當(dāng)為旦、生、小武、老生。劇團(tuán)行當(dāng)之間的區(qū)別體現(xiàn)在丑行、武生、老旦和花臉等，其中2 個(gè)院團(tuán)沒(méi)有專(zhuān)攻丑腳行當(dāng)?shù)难輪T。雖然當(dāng)前依然保留小生和小武行當(dāng)，但實(shí)際演出和文武生區(qū)別不大[7]43，故又可將文武生和小生、小武統(tǒng)一為“生行”，故各劇團(tuán)“生”行的占比分別為27.09%、23.25%、54.54%、50%、46.15%；“旦”行的占比分別為39.58%、46.51%、36.36%、34.62%、38.46%。由此可見(jiàn)，當(dāng)代粵劇演員行當(dāng)主要以“生”“旦”行當(dāng)為核心，這一結(jié)論與《粵劇大辭典》中“現(xiàn)代劇團(tuán)以演生旦戲?yàn)橹鳌盵6]322的觀點(diǎn)相符。
二、規(guī)范性：傳統(tǒng)粵劇表演行當(dāng)
粵劇表演行當(dāng)經(jīng)歷了從最初的“末、旦、凈”三大類(lèi)發(fā)展為“十大行當(dāng)”的過(guò)程，清末民初，更是細(xì)化至25 個(gè)表演行當(dāng)。20世紀(jì)30年代“六柱制”出現(xiàn)后，受之影響，粵劇傳統(tǒng)表演行當(dāng)由繁至簡(jiǎn)，演變?yōu)橐陨楹诵牡男挟?dāng)分類(lèi)。行當(dāng)體現(xiàn)了規(guī)范化的特點(diǎn)，粵劇的行當(dāng)規(guī)范可追溯至行當(dāng)設(shè)立初期。麥嘯霞認(rèn)為粵劇行當(dāng)是由傳授紅船弟子京戲、昆曲的張五（綽號(hào)“攤手五”）所設(shè)，因其為漢人，故粵劇組班用漢班體制，并列出粵劇行當(dāng)與漢劇、平劇的對(duì)比圖。麥嘯霞列出的漢劇行當(dāng)與《中國(guó)戲曲志·湖北卷》[8]71一致。從漢劇戲班規(guī)范看，漢劇模仿科舉考試狀元、榜眼及探花的排序而設(shè)十大行，故十行次序不可變更。[9]109相應(yīng)的，粵劇表演行當(dāng)也有其嚴(yán)格的規(guī)范。
（一）“職分者當(dāng)為”
傳統(tǒng)粵劇表演行當(dāng)有明確的規(guī)范，粵劇演員應(yīng)嚴(yán)格遵守，即粵伶常說(shuō)的“職分者當(dāng)為”。“職分者當(dāng)為”的含義，董上德師認(rèn)為，“職分者”兼指“所充當(dāng)?shù)男挟?dāng)及該表演行當(dāng)在某個(gè)排場(chǎng)里所擔(dān)演的戲份”[10]155，“當(dāng)為”指“一定要遵守固定的程式”，各“職分者”之間的邊界不可僭越。演員確立行當(dāng)后，以各自行當(dāng)?shù)膶?zhuān)有特點(diǎn)演出，不得“食過(guò)界”而演出其他行當(dāng)表演技巧，否則被視為破壞行規(guī)，將受到懲罰，嚴(yán)重者將被革除會(huì)籍。因此，如遇一個(gè)角色年齡跨度較大或者角色身份出現(xiàn)變化，都將由不同行當(dāng)?shù)难輪T分別扮演，即一個(gè)角色由不同行當(dāng)、不同演員演出的情況。[6]332由于表演行當(dāng)具有嚴(yán)格規(guī)范性，行當(dāng)劃分不僅成為粵劇演員演出需要遵守的規(guī)則，甚至影響到粵劇組織其他安排，例如，八和會(huì)館所設(shè)的八個(gè)堂口以表演行當(dāng)為劃分依據(jù)[11]136，紅船天地字號(hào)的居處安排也根據(jù)行當(dāng)確立。
（二）粵伶命名行當(dāng)化
粵劇演員的命名，往往蘊(yùn)含著自己對(duì)未來(lái)事業(yè)的期待，在行當(dāng)規(guī)范高度發(fā)展的時(shí)候，粵劇演員的命名也帶有明顯的表演行當(dāng)印記：
粵伶命名，絕為奇特，而為別省伶人所絕無(wú)僅有者，喜用疊字、嵌以諺語(yǔ)，在可解不可解之間，如武生喜用“公爺”“聲架”“架子”等疊字；小武用“金山”“靚仔”“周瑜”；花旦用“肖麗”“美人”“仙花”；小生用“風(fēng)情”“太子”；大花臉用“高佬”及歷朝之神奸巨憝如曹操董卓等名；二花臉用“大?！薄芭＞薄皬堬w”“霸王”；男丑用“生鬼”“鬼馬”“蛇公”“蛇仔”諸疊字，胥屬粵諺。據(jù)謂茍不如是，殊不足以證明其身份，是亦物以類(lèi)聚之意也……[12]
粵劇藝人命名憑“物以類(lèi)聚”之意，此處的“類(lèi)”即表演行當(dāng)?shù)念?lèi)型特征，取表演行當(dāng)類(lèi)型之特征為名，以證明演員擅長(zhǎng)某表演行當(dāng)?shù)谋硌萏攸c(diǎn)。這種命名方式流行于武生、小武、花旦、小生、大花臉、二花臉及男丑等行當(dāng)，可見(jiàn)命名行當(dāng)化的風(fēng)氣是粵劇行業(yè)的普遍現(xiàn)象?；泟⊙輪T命名趨于行當(dāng)類(lèi)型化的特點(diǎn)，顯示粵劇演員對(duì)表演行當(dāng)規(guī)范的高度認(rèn)可，以期在此表演行當(dāng)內(nèi)出人頭地。類(lèi)型化，指“文藝創(chuàng)作上趨向共同性的類(lèi)型而忽視個(gè)性化和獨(dú)創(chuàng)性的傾向”[13]。演員過(guò)于追求類(lèi)型化的同時(shí)，忽略伶人的個(gè)性化，可間接證明，此時(shí)粵劇演員的個(gè)性化藝術(shù)尚未得到推崇。
（三）類(lèi)型化表演模式
粵劇類(lèi)型化表演體現(xiàn)在表演排場(chǎng)、行當(dāng)唱腔及“專(zhuān)戲?qū)Ｇ弧?。傳統(tǒng)粵劇表演，演員以表演排場(chǎng)為元素，形成了類(lèi)型化的表演排場(chǎng)?！芭艌?chǎng)中的角色是以粵劇行當(dāng)為基礎(chǔ)”[14]82，不同的表演行當(dāng)有其獨(dú)特的排場(chǎng)，例如，花旦戲《金蓮戲叔》的“搓燒餅”排場(chǎng)、生行《山東響馬》的“跑馬”排場(chǎng)。傳統(tǒng)粵劇排場(chǎng)囊括了古裝戲的所有場(chǎng)面[6]373，因此，表演排場(chǎng)成為粵劇演員古裝戲表演規(guī)范的標(biāo)準(zhǔn)。
除了表演排場(chǎng)，行當(dāng)也有專(zhuān)門(mén)的唱腔，演員開(kāi)口演唱，觀眾“一聽(tīng)就知道是武生喉、小武聲、小生腔”[15]31。除了表演行當(dāng)?shù)膶?zhuān)門(mén)唱腔，還有“專(zhuān)戲?qū)Ｇ弧?，“?zhuān)戲?qū)Ｇ弧笔且蕴囟ǖ谋硌菪挟?dāng)扮演特定的角色，為劇中人在特定情境中而形成的專(zhuān)門(mén)唱腔。[6]424表演排場(chǎng)、行當(dāng)唱腔及“專(zhuān)戲?qū)Ｇ弧笔腔泟”硌菟囆g(shù)類(lèi)型化的總結(jié)，是粵劇演員同類(lèi)型演出的藝術(shù)依據(jù)，決定了演員表演風(fēng)格的類(lèi)型化。
（四）行當(dāng)齊全的考驗(yàn)
粵劇表演行當(dāng)?shù)囊?guī)范性還體現(xiàn)在粵劇表演行當(dāng)?shù)凝R全性要求?；泟虬嗝康叫碌难莩龅攸c(diǎn)，在開(kāi)演前都要演出一些酬神、納福的例戲?！读鶉?guó)大封相》因寓意團(tuán)結(jié)和慶祝，在八和會(huì)館建成后成為所有粵劇戲班開(kāi)臺(tái)首演的例戲，該戲陣容強(qiáng)大、場(chǎng)面恢宏，該戲的角色由相應(yīng)的行當(dāng)演出。只有行當(dāng)齊全才能滿足該戲所有角色的演出，由此，《六國(guó)大封相》成為粵劇戲班在新地點(diǎn)開(kāi)演的必備例戲，以檢閱是否為大戲班，表演行當(dāng)是否齊全。
從“職分者當(dāng)為”、粵劇演員命名凸顯行當(dāng)特征、表演行當(dāng)類(lèi)型化的表演排場(chǎng)及專(zhuān)腔和開(kāi)臺(tái)例戲，彰顯了粵劇表演行當(dāng)嚴(yán)格規(guī)范性及類(lèi)型化對(duì)行業(yè)的重要影響，同時(shí)，表演行當(dāng)規(guī)范得到行內(nèi)演員的高度認(rèn)可。在嚴(yán)格的粵劇表演行當(dāng)規(guī)范下，體現(xiàn)“戲曲表演和演唱中的個(gè)性創(chuàng)造”[16]95的流派尚未形成。
三、沖突性：個(gè)性化打破規(guī)范化
清末民初，社會(huì)動(dòng)蕩不安，匪患成為威脅社會(huì)安定的一大因素。廣東省地處珠三角地區(qū)，與香港、澳門(mén)聯(lián)系密切，因港澳為出洋的重要出口，來(lái)往客商較多，成為匪患攻擊對(duì)象，且因香港和澳門(mén)受殖民控制，脫離中國(guó)政府管控，成為廣東盜匪躲避追剿的避風(fēng)港。[17]1904年，《申報(bào)》登載了廣東香山匪患之狀[18]；1911年，兩廣總督的奏折提出嚴(yán)懲廣東匪患[19]；1914年，廣東增城縣匪患嚴(yán)重[20]，可見(jiàn)20世紀(jì)初期的廣東匪患問(wèn)題之甚。傳統(tǒng)粵劇藝人以紅船為交通工具，往返不同農(nóng)村演出，因“各鄉(xiāng)河道極不靖，藝人屢遭洗劫”[21]208，1919年后，經(jīng)常在粵港演出的戲班不再下鄉(xiāng)演出，集中于城市演出，形成“省港班”。“落鄉(xiāng)班”和“省港班”面臨的觀眾有所不同。[22]109相比以前的注重表演行當(dāng)?shù)凝R全性，粵劇藝人個(gè)人魅力在省港班中得到凸顯，戲班宣傳戲單中逐漸出現(xiàn)凸顯招牌藝人的名號(hào)，如“唯一花旦”千里駒。
1924年7月28日，光磊室主在《申報(bào)》談粵班現(xiàn)狀，粵劇演出已出現(xiàn)“名角兒”的效應(yīng)：
現(xiàn)粵班所存者有“人壽年”“新中華”“大中華”“祝華年”“頌太平”“樂(lè)榮華”“環(huán)球樂(lè)””“大榮華”（即上月演于廣舞臺(tái)者）“正一樂(lè)”“樂(lè)中華”“詠太平”“大舞臺(tái)”“周康年”“新國(guó)華”“大寰球”“詠中華”“樂(lè)千秋”“大富貴”“大民國(guó)”。上述以人壽年、大中華、環(huán)球樂(lè)最好，極為粵人所歡迎。人壽年以角色勝（如千里駒、白駒榮、靚榮、靚新華等胥屬杰出者也）。大中華以新戰(zhàn)勝（如風(fēng)流天子、閻瑞生、王華買(mǎi)父、猛虎黨等）。寰球樂(lè)以古妝戰(zhàn)勝（如天女散花、嫦娥奔月、蔴姑獻(xiàn)壽、黛玉葬花、西廂□月等）……熟于聘戲者，只取其角兒之佳否，而不顧□班名之是非，不然輒易受紿、吃虧匪淺，是以聘得一班好戲，亦必煞費(fèi)苦心也。[23]
光明磊室主的文章登載于1924年，當(dāng)時(shí)所存有的粵劇戲班有19 個(gè)，最受粵人歡迎的前三個(gè)戲班為“人壽年”“大中華”和“寰球樂(lè)”。而三個(gè)戲班各有特色，分別為以角色勝、以新戰(zhàn)勝和以古裝戰(zhàn)勝。其中“人壽年”班以“角色”勝出，“角色”指千里駒、白駒榮及靚榮等粵劇演員，該三人分別是享譽(yù)粵劇界的“花旦王”“小生王”和“武生王”。同時(shí)，戲班聘戲“只取其角兒之佳否”，由此可見(jiàn)，“角兒之佳否”成為粵劇戲班組班考慮的主要因素。此處的“角色”和“角兒”均指優(yōu)秀的粵劇演員，在幾位著名“角色”中，前二伶分別開(kāi)創(chuàng)了粵劇“駒派”和“白派”流派藝術(shù)。受到市場(chǎng)歡迎的“角兒”促進(jìn)了發(fā)展演員個(gè)性化表演的條件，從而有利于粵劇流派的產(chǎn)生和發(fā)展。個(gè)性化萌芽沖破類(lèi)型化表演行當(dāng)?shù)囊?guī)范，彰顯了兩種力量的沖突。
（一）自由組班：打破因行當(dāng)?shù)亩~組班
1871年，粵劇被默許解禁后，粵劇藝人行會(huì)組織“吉慶公所”訂立“原班十三項(xiàng)角色”作為表演行當(dāng)界定標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)根據(jù)行當(dāng)人員配置確定組班人員數(shù)量，戲班定員144 人以上為大班，不足者為半班。[6]3461921年，戲班演員名額重新確立標(biāo)準(zhǔn)為甲等班72 人。[21]3351932年至1934年，粵劇市場(chǎng)進(jìn)入災(zāi)難性的危機(jī)時(shí)期，被稱(chēng)為“商業(yè)舞臺(tái)之最低點(diǎn)”。[24]115粵劇藝人失業(yè)嚴(yán)重，1933年，八和會(huì)館為組班人數(shù)定額的問(wèn)題進(jìn)行了激烈的討論，薛覺(jué)先等人希望將戲班人數(shù)減至一半：
八和會(huì)館定七日開(kāi)會(huì)討論演大集會(huì)維持失業(yè)會(huì)員訊……是日開(kāi)會(huì)最重要議案，一仍為討論否仍照前例組班，須用足六十二人，二是討論籌演大集會(huì)以謀救失業(yè)會(huì)友。第一議案提出后，馬上引起最大之爭(zhēng)辯。贊成者則謂歷年戲行不景，皆基于箱底過(guò)重，班內(nèi)冗員太多，故不得不減裁人數(shù)，以圖節(jié)流補(bǔ)救。而反對(duì)者則堅(jiān)持須履行會(huì)館歷史成例，且此成例已在民廳等機(jī)關(guān)立案，實(shí)不可輕易變更。且既屬戲行不景，既屬失業(yè)太多，若果更減少人數(shù)，則將來(lái)戲行衰落越不堪設(shè)想矣。因此贊成與反對(duì)者雙方堅(jiān)持，爭(zhēng)論不下。[25]
最終，八和會(huì)館的會(huì)議達(dá)成折衷辦法，每班有過(guò)萬(wàn)工銀之老官者為甲等班，仍須用足62 人；有過(guò)五千工銀之老官者，為乙等班，須用50人等規(guī)定。然而，妥協(xié)后的組班機(jī)制并未改善粵劇行業(yè)狀況，一年后，支持組班機(jī)制改革的聲音越來(lái)越多，在八和全體會(huì)友公開(kāi)信上有161人簽名[24]126-127，最終通過(guò)取消原有戲班人數(shù)限定的規(guī)則，實(shí)行自由組班機(jī)制（表2）。
表2 歷次粵劇班別演員人數(shù)規(guī)定情況
因表演行當(dāng)而設(shè)的戲班定額人數(shù)規(guī)則被打破后，雖沒(méi)有立即解決粵劇行業(yè)失業(yè)問(wèn)題，但是彈性的組班制度提高了組班人員的積極性，根據(jù)實(shí)際需求聘請(qǐng)粵劇演員，大大減輕了粵劇組班者的薪酬成本，有利于粵劇市場(chǎng)的恢復(fù)發(fā)展。同時(shí)，原有表演行當(dāng)?shù)亩▎T制度阻礙了粵劇演員個(gè)性化表演藝術(shù)的自由創(chuàng)造；為了讓所有演員都有機(jī)會(huì)參與演出，粵劇編劇將不得不絞盡腦汁在創(chuàng)造中加入各種行當(dāng)，在一定程度上，阻礙了他們的自由發(fā)揮。
（二）丑腳表演突破行當(dāng)規(guī)范
粵劇之丑腳，最難得一佳質(zhì)，蓋習(xí)此者，恒較任何角色為難，且為之師者，只不過(guò)照例授以規(guī)模而已。至于劇中諸般打諢插科，以及種種逗引觀客之笑話，莫不自出心裁、隨機(jī)應(yīng)變，匪可以成法相繩者也。是以習(xí)此角，非具絕頂聰明者，實(shí)不可成為一名角焉。昔日粵劇之丑腳，咸以形容古怪、舉動(dòng)滑稽為正軌，今則以舉止安詳、神情冷峻、而又妙舌粲花、慣‘拋書(shū)包’（即掉文也）者，方屬上上乘，前之‘鬼馬’（詼趣之謂）等工夫，已不為世重，漸歸天演淘汰之列矣。[25]
傳統(tǒng)丑腳行當(dāng)對(duì)于演員資質(zhì)要求較高，非絕頂聰明者不能功成名就。因插科打諢、逗引觀眾，完全靠丑腳演員根據(jù)劇情隨機(jī)應(yīng)變，連傳授技藝的老師也只能“授以規(guī)模”，沒(méi)有固定教學(xué)程式可供參考。而隨著社會(huì)對(duì)粵劇丑腳演員要求的提高，演員的表演逐漸以舉止安詳、引經(jīng)據(jù)典代替之前的滑稽古怪。這對(duì)原本要求較高的丑腳行當(dāng)更添挑戰(zhàn)，若非資質(zhì)聰慧、博學(xué)多聞，實(shí)難成為名角。馬師曾得到靚元亨的賞識(shí)后，靚元亨想安插馬師曾為“網(wǎng)巾邊”，即男丑演員，但受到戲班老藝人的反對(duì)。有的說(shuō)馬師曾年紀(jì)太輕，入行未久，不能勝任此重要腳色；有的說(shuō)馬師曾原來(lái)學(xué)的是小生戲路，不能一下就轉(zhuǎn)“網(wǎng)巾邊”；有的根本認(rèn)為馬師曾不能擔(dān)任“網(wǎng)巾邊”，等等。[26]29
馬師曾從事丑腳行當(dāng)表演，源自其演出現(xiàn)代戲《癲、嘲、廢、戇》中“爛賭二”的角色。為了突出角色人物的“戇”態(tài)，馬師曾使用紙條打老婆，塑造“戇傻呆笨”的人物形象以及“白欖”和“二黃中板”的演唱風(fēng)格，形成整體表演滑稽詼諧的特點(diǎn)。這樣的表演方式引起了同戲班丑腳演員的不滿，引起一場(chǎng)風(fēng)波。當(dāng)時(shí)馬師曾任小生行當(dāng)，根據(jù)“職分者當(dāng)為”，他應(yīng)以小生行當(dāng)?shù)谋硌蒿L(fēng)格表演，由于其演出風(fēng)格類(lèi)似丑腳表演戲路，便被視為“撈過(guò)界”，破壞了行當(dāng)演出規(guī)則。雖然風(fēng)波平定，然而馬師曾并未因此停止對(duì)丑腳行當(dāng)?shù)倪M(jìn)一步探索，為豐滿角色的人物性格，他借用不同行當(dāng)?shù)谋硌菔址ㄟ\(yùn)用到丑腳行當(dāng)表演中，并得到觀眾的認(rèn)可，其后在梨春園戲院演出時(shí)，幾乎場(chǎng)場(chǎng)滿座：“把舊粵劇的傳統(tǒng)演法全打破了，他破壞了舊粵劇中各種角色演法的限制，如把‘網(wǎng)巾邊’的戲路變成小武的戲路來(lái)演出，‘網(wǎng)巾邊’可以老旦的姿態(tài)出現(xiàn)，亦可以小生的面目與觀眾相見(jiàn)，把‘網(wǎng)巾邊’的表演藝術(shù)豐富了?！盵26]39
丑腳行當(dāng)?shù)纳钊氚l(fā)展，促進(jìn)了丑腳行當(dāng)流派的出現(xiàn)。隨后，馬師曾被譽(yù)為“廣東第一丑生”（圖1），其創(chuàng)造出有獨(dú)特風(fēng)格的“馬腔”，形成“馬派”，成為粵劇“五大流派”[27]50之一。
圖1 高亭唱片上馬師曾被譽(yù)為“廣東第一丑生”（《申報(bào)》1927年8月18日第18版）
粵劇丑腳行當(dāng)發(fā)展高峰出現(xiàn)在“五大流派”時(shí)期。“五大流派”中，四個(gè)流派創(chuàng)始人有“丑腳”行當(dāng)?shù)难莩鼋?jīng)歷。除了前述馬師曾，“萬(wàn)能泰斗”薛覺(jué)先出身丑腳行當(dāng)；“廖派”之廖俠懷則專(zhuān)攻丑腳行當(dāng)，被譽(yù)為“千面笑匠”；“白派”的白駒榮享有“小生王”美譽(yù)，晚期飾演了《紅樓二尤》的賈珍、《選女婿》的“糊涂官”，被稱(chēng)為“演好了兩個(gè)丑角”[28]61。丑腳行當(dāng)?shù)姆睒s發(fā)展，正是由于它打破行當(dāng)原有舊制、以不同行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)豐富了其演出手法，從而促進(jìn)了丑腳流派的發(fā)展。
（三）個(gè)性化表演的發(fā)展
薛覺(jué)先在《南游旨趣》中，提出“一角必盡一角之個(gè)性”[29]理念，此處的“角”應(yīng)為劇中之角色，表達(dá)其角色塑造個(gè)性化的戲劇觀念。薛覺(jué)先以“拉扯”行當(dāng)進(jìn)入粵劇界，歸“雜”行當(dāng),因其出色的表演，后以“三幫男丑”的身份加入“人壽年”省港大班。由于薛覺(jué)先曾跟隨朱次伯演出《寶玉哭靈》，他得朱次伯的表演精髓，熟悉“寶玉”角色的表演技巧。朱次伯應(yīng)工小武行當(dāng)，當(dāng)其演小生行當(dāng)?shù)慕巧珪r(shí)，使用平喉演唱，得到觀眾的廣泛歡迎。[30]27薛覺(jué)先在梨園樂(lè)班，演出《寶玉哭靈》，極受歡迎，享有“生寶玉”的美譽(yù)。1926年7月，薛覺(jué)先在上海梨園樂(lè)班客串演出時(shí)，出演《玉梨魂》之何夢(mèng)霞、《寶玉哭靈》之寶玉、《西廂待月》之張君瑞[31]及《梅知府》的蕭永倫[32]，皆屬小生行當(dāng)，可見(jiàn)他已成熟駕馭小生行當(dāng)?shù)谋硌?。隨后幾年，薛覺(jué)先向享有“寸度亨”美譽(yù)的小武靚元亨學(xué)習(xí)南派武功，且向粵劇小武周瑜林執(zhí)弟子禮，學(xué)習(xí)小武行當(dāng)劇目和表演技能。1929年薛覺(jué)先組織“覺(jué)先聲”劇團(tuán)，正式改為“小武”行當(dāng)。[33]221
而到第二屆“覺(jué)先聲”時(shí)，正印花旦突然“花門(mén)”不辭而別，由于一時(shí)沒(méi)有合適人選頂替，薛覺(jué)先此時(shí)大膽反串《璇宮艷史》中的正印花旦戲份，因其于1926年在上海反串《花田錯(cuò)》的旦角有一定經(jīng)驗(yàn)[34]，因此相當(dāng)成功，“賣(mài)座尤為旺盛”[35]166?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，薛覺(jué)先于1939年在《荀灌娘》一劇中反串愛(ài)國(guó)美人，被稱(chēng)為“允文允武，又艷又俠”[36]，后更演出愛(ài)國(guó)“四大美人”。與此同時(shí)，薛覺(jué)先還“掛須”演蕭何，“開(kāi)面”飾關(guān)公。因此，薛覺(jué)先可出演丑生、小生、小武、花旦、武生及公腳等至少六個(gè)行當(dāng)，可謂“唱念做打”樣樣精通，文武生旦不擋，因此，被譽(yù)為“萬(wàn)能泰斗”，其創(chuàng)立的“薛派”亦為“五大流派”之首。薛覺(jué)先以“角色”為核心的個(gè)性化表演，再次突破了行當(dāng)?shù)念?lèi)型化表演規(guī)范，終于形成了“六柱制”?！傲啤辈⒉皇切挟?dāng)?shù)膭澐?，而是以演員戲份大小劃分的組班模式，戲份最重的男主角由文武生擔(dān)任，相應(yīng)的女性戲份最重的是正印花旦，從而弱化了行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)[6]348，促進(jìn)了生旦戲行當(dāng)模式的形成。
當(dāng)前粵劇生旦為主的行當(dāng)模式形成因素是復(fù)雜的，例如，唱片業(yè)興起時(shí)，當(dāng)以花旦、小生唱腔的班本唱片最受歡迎。[37]98-99個(gè)性化的發(fā)展理念同樣是促成了生旦為核心的行當(dāng)發(fā)展的因素之一。讓演員的個(gè)性化表演得到突出，有利于演員表演藝術(shù)的發(fā)揮，從而促進(jìn)了“角兒”藝術(shù)，即以著名粵劇演員為核心的藝術(shù)模式發(fā)展?！懊恰毙?yīng)導(dǎo)致行當(dāng)?shù)凝R全性不再被重視，從而導(dǎo)致部分行當(dāng)消失。1924年，粵劇界已有小武跨行當(dāng)演出小生戲的前例：“小武……專(zhuān)飾劇中之俠士、豪杰、大將等角，惟近日多有能演小生戲者，骎骎乎已成喧賓奪主之勢(shì)，予竊恐將來(lái)小生一角，或至淘汰，亦難預(yù)卜也。”[38]
光磊室主擔(dān)心小生行當(dāng)或被淘汰，然而令其沒(méi)有想到的是，小武和小生行當(dāng)均已被弱化，被“文武生”取代。傳統(tǒng)小武行當(dāng)比較注重基本功、學(xué)少林派武功，演員擅長(zhǎng)運(yùn)用內(nèi)功，身段踏實(shí)平穩(wěn)，但傳統(tǒng)小武行當(dāng)?shù)氖妆緫蚝捅硌蒿L(fēng)格均已失傳。[6]341傳統(tǒng)粵劇行當(dāng)中，小生占頗為重要的地位，雖然當(dāng)前小生行當(dāng)依然留存，但小生的傳統(tǒng)表演風(fēng)格趨同于文武生表演。[28]204
當(dāng)前粵劇的二花面和公腳行當(dāng)均已不復(fù)存在。二花面為粵劇傳統(tǒng)十大行當(dāng)之一，是許多粵劇南派技藝承載的重要行當(dāng)。二花面行當(dāng)盛行可追溯至李文茂時(shí)期，即1850年以前，李文茂為廣府戲班著名的“二花面”，擅演劇目為《蘆花蕩》和《王彥章?lián)味伞?。[39]498二花面行當(dāng)人物性格為耿直剛強(qiáng)、勇敢?guī)в斜┰?，演員需熟習(xí)南派武技，掌握手橋、耍肚及打真軍等南派武技[6]937-938，而隨著該行當(dāng)?shù)南觯嚓P(guān)表演特點(diǎn)也被忽略。公腳行當(dāng)為“末”一類(lèi)，該行當(dāng)有其獨(dú)有的“公腳腔”“公腳步”及“公腳身形”，該行當(dāng)及其行當(dāng)藝術(shù)俱已消亡。丑腳行當(dāng)繁盛時(shí)期，丑腳演員可擔(dān)綱演出，并成為劇目主要表演者。現(xiàn)已有院團(tuán)沒(méi)有專(zhuān)攻丑腳的演員，彰顯著粵劇丑腳行當(dāng)?shù)乃ヂ洹?/p>
四、結(jié)語(yǔ)
當(dāng)前粵劇行當(dāng)以“生”“旦”為核心，部分傳統(tǒng)行當(dāng)如二花面、公腳等行當(dāng)藝術(shù)遺憾失傳，小武行當(dāng)雖有保留，其傳統(tǒng)首本戲和演出特點(diǎn)也遺失。粵劇“五大流派”時(shí)期丑腳行當(dāng)盛行，而今有的劇團(tuán)卻已沒(méi)有了專(zhuān)攻丑腳行當(dāng)?shù)幕泟⊙輪T。這些行當(dāng)?shù)陌l(fā)展趨勢(shì)與趨于個(gè)性化發(fā)展密切相關(guān)，這就涉及戲曲是表演行當(dāng)還是表演人物的問(wèn)題?？当３膳c陳燕芳認(rèn)為不應(yīng)將演人物和演行當(dāng)對(duì)立起來(lái)[40]121-131，陳世雄認(rèn)為應(yīng)當(dāng)注意戲曲行當(dāng)體系與戲曲的創(chuàng)新間（主人公的塑造）的矛盾[41]55-75，這些觀點(diǎn)對(duì)我們研究粵劇行當(dāng)具有重要的啟發(fā)意義。
粵劇行當(dāng)藝術(shù)是粵劇表演藝術(shù)的寶貴財(cái)富，其類(lèi)型化的藝術(shù)特點(diǎn)是塑造個(gè)別人物特點(diǎn)的基礎(chǔ)和依據(jù)，發(fā)展個(gè)性化不能以犧牲行當(dāng)?shù)念?lèi)型化為前提。行當(dāng)藝術(shù)具有戲曲藝術(shù)類(lèi)型化特征，是粵劇前輩藝人經(jīng)驗(yàn)和技能的總結(jié)，流派體現(xiàn)了演員個(gè)性化的創(chuàng)造，其本質(zhì)是粵劇藝術(shù)的個(gè)性化發(fā)展。從馬師曾豐富丑腳行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)風(fēng)格，到薛覺(jué)先一人可跨多個(gè)行當(dāng)成為“五大流派”之首，分別體現(xiàn)了行當(dāng)?shù)纳钊氚l(fā)展及演員的個(gè)性發(fā)展，均需要行當(dāng)藝術(shù)的豐富性提供表演藝術(shù)素材。
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