田婧媛

關(guān)鍵詞：詩境 明代書風(fēng) 尚奇

書法在明代以前就已經(jīng)是成熟的藝術(shù)門類。篆籀的線質(zhì)、楷隸的提按、行草的靈動都使書法的形式創(chuàng)造空間不斷擴充，公用文書、心性與意趣表征等也相應(yīng)有著對應(yīng)的書體。明代書法要尋求突破，必然是在融通傳統(tǒng)書法法度基礎(chǔ)上，尋求形式的視覺沖擊與創(chuàng)造。當(dāng)文壇提倡『文必秦漢，詩必盛唐』的擬古主張時，深度體悟詩文境界成了明代文人的功課。書家亦然，摘抄杜甫、李白等盛唐詩人的詩句者眾多，且提出：『字學(xué)二途，一途文章，一途翰墨；文章游內(nèi)，翰墨游外』[1]的觀點。書家在詩境的牽引中喚起藝術(shù)感覺，以感覺帶動經(jīng)驗進(jìn)行創(chuàng)作，實現(xiàn)了心靈空間與物質(zhì)媒介的化合。同時，商品經(jīng)濟的發(fā)展讓明人樂于追求陌生感、奇異的圖景，書家也是如此，『詩文忌蹈襲，文字亦忌蹈襲。』[2]更注重書法的形式創(chuàng)新與獨特美感，并將想象中無法抵達(dá)的詩境化入書法中。

詩境元素化入點畫之間

明代書家注重與詩境結(jié)合，將難以有序言說的思緒和情感化入，引發(fā)藝術(shù)感覺，突破法度限制實現(xiàn)形式創(chuàng)新。

點畫的組合是書法的基石，也是書寫的開始，書家對詩境的取舍和意趣，詩境中的景致與思想表達(dá)、格律的平仄聲調(diào)也都影響著提按頓挫。以陳淳《秋興八首》、祝允明《草書杜甫秋興》和王鐸的《杜陵秋興》三者比較為例。他們都摘抄自杜甫的《秋興八首》?！肚锱d八首》作于杜甫生命的最后四年，『秋』既是暮年秋日，也是杜甫生命之秋，『興』則意味著強烈的創(chuàng)作沖動，關(guān)聯(lián)著杜甫面對國家衰敗、朋友相繼離世等等刺激之下的感興而發(fā)。對應(yīng)的三位書家在書體選擇中，都不約而同地以草書書寫，正是呼應(yīng)了『秋興』的感興而至。其次，同樣選擇墨氣充盈的潤墨用筆，這也配合了詩境里『玉露』『波浪』『他日淚』等充滿水汽的景色與杜甫淚眼婆娑的鏡頭。這些辭藻是詩境的顯著特質(zhì)與元素，暗示著江河上行進(jìn)的過往與杜甫過去兩年菊花開時都傷心得落淚。再次，作品中的點畫變化也同樣豐富，有的輕盈帶過，猶如詩境中時空的跳躍，春天到秋天、夔州到長安、遠(yuǎn)景到近景色，景象片段的幕幕閃現(xiàn)；有的則富有力度的按壓，是唐碑的延續(xù)也是心痛和惋惜的垂嘆。書家與杜甫家國天下的憂患意識和責(zé)任感的共通一并在此呈現(xiàn)。

點畫的多樣也連接出結(jié)構(gòu)的奇趣。陳淳中鋒用筆，點畫傾斜連接出的結(jié)構(gòu)重心改變，單字有著不穩(wěn)定的狀態(tài)，空間感各異，以細(xì)筆與粗筆的連接是飄搖而堅韌的動感。亦如詩境中以華麗的辭藻抒寫帝國的衰退，是不穩(wěn)定因子與堅定意志的并存。王鐸也是如此。中鋒用筆，圓筆書寫，單字重心不穩(wěn)，以轉(zhuǎn)筆開合扭轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)不穩(wěn)，穩(wěn)與不穩(wěn)間抵達(dá)奇異的視覺效果，一改往昔創(chuàng)作方式，也讓『秋興』富有了漂泊的意味。祝允明的書寫更是富有動蕩感，相比其他作品，這幅字更跳躍，粗筆頓挫出的點畫與細(xì)筆結(jié)構(gòu)之間的張力，趨近杜詩的即興與沉痛相并行的意境?？梢?，詩境喚起書家的創(chuàng)作感覺，書家有意在詩境的關(guān)鍵節(jié)點加強點畫的頓挫表征沉痛與共鳴，以重心雖不穩(wěn)但結(jié)構(gòu)緊實來詮釋詩境的不安定與多變，也由此實現(xiàn)視覺表達(dá)上的『奇』。同時也可看出，雖然書家創(chuàng)作的風(fēng)格與經(jīng)驗不同，但詩境對其的感發(fā)是相通的。

詩境意蘊引導(dǎo)筆勢變化

李日華說：『米南宮書大、小《天馬賦》，有掣銜頓轡不受羈絡(luò)之氣。山谷注李伯時所寫《天閑六馬贊》，矜栗聳峙，如就駕鑾輿，排仗閶闔，蓄千里遠(yuǎn)邁之意而不敢逞。若坡翁作《馬券》與李方叔則高朗卓犖，宛然龍騋步驟，延頸颙目，以顧草澤之群。三公筆墨變化，往往隨事注精，以展其妙如此?！籟3]米芾、黃庭堅和蘇軾創(chuàng)作出的作品各有特質(zhì)，是源于書家『隨事』創(chuàng)作，依文意生筆勢。筆勢速度與詩文的敘述相關(guān)，詩文的意蘊也隨之表現(xiàn)出來。與李日華同處晚明時期的張瑞圖，創(chuàng)作中也有同樣表現(xiàn)。比如他創(chuàng)作的《李白宮中行樂詞軸》。李白《宮中行樂詞》是一首諷喻詩，諷刺唐玄宗沉溺于享樂，昏庸愚鈍。這是刻畫唐代由盛轉(zhuǎn)衰的典型事件。張瑞圖顯然明白詩意，他在《李白宮中行樂詞軸》中下筆粗狂、堅硬，筆勢速度快、力量重，猶如在沉痛中疾行，且沒有回鋒，如『秦』『奏』等字，筆尖拖行在紙面上，呈現(xiàn)出深刻而尖銳的走勢。同時，這幅字中『折筆』筆勢迅猛，如海浪沖向巖石受阻后的回彈，尖銳咄咄逼人，使字呈現(xiàn)出『怒目』之感。這些直露的筆勢直白地展現(xiàn)出張瑞圖內(nèi)心的憤懣。再看王寵草書《李白古風(fēng)詩》，這首詩的詩境與上一首的即興憤懣不同，李白是在理性分析和總結(jié)中訴說著社會現(xiàn)實與唐王朝的昏庸。王寵的筆勢也是如此。斜鋒取勢、毫無拖沓，沒有一氣貫通的淋漓，也沒有字與字間的縈繞，每一筆都從容不迫、干脆灑脫。而詹景鳳的《草書杜甫詩軸》則充分展現(xiàn)出詩境中的喜悅。筆勢輕快、順暢，毫無多余停留，飛馳而下，正與杜甫作詩時唐軍收復(fù)失地，大獲全勝時手舞足蹈的喜悅相呼應(yīng)。觀書便有暢快與輕快感。對比他的《草書千字文卷》《跋祝允明云江記卷》，這幅筆勢更自由，法度越出常規(guī)，書寫速度愈加快速，淋漓盡致地宣泄出墨跡干枯也不愿結(jié)束的書寫欲。

可以說，詩境對筆勢的影響尤大，視覺形式或者藝術(shù)語言發(fā)生之前，書家對詩境的體驗已經(jīng)引發(fā)了想象與感興，但超出了書家固有的創(chuàng)作習(xí)慣和風(fēng)格，沒有對應(yīng)的書體，要表達(dá)也就只能突破慣常形式。尤其是明代晚期，文人需要更多的情感共鳴與宣泄，書法的筆勢簡約且自由，也更容易突破形式束縛與陳規(guī)。于是書家在詩境中尋得共鳴，在書法中實現(xiàn)宣泄，也因此筆勢顯得格外奇絕。

詩境氣息營造章法布局

章法布局是整體畫面呈現(xiàn)出的氣息，點畫和筆勢、字與字間的距離、整張畫面的留白、墨色等共同組成了這個視覺系統(tǒng)。同時，詩境對章法的營造不限于單幅作品，更關(guān)聯(lián)著書家的藝術(shù)感覺，牽引著書家整體書風(fēng)的形成與發(fā)展。

明代晚期，詩學(xué)家更加強調(diào)詩歌創(chuàng)作需注重詩境的營造。如陸時雍說『氣韻高雅，意象更入微?！籟4]，詩境以氛圍和氣息來喚起人的感知力，不需要感物與比興，以意象呈現(xiàn)牽引和抵達(dá)內(nèi)心情愫。書法亦然，不必拘泥具體的形式，而在于直觀的視覺感受與氛圍對感知力的喚起?！簳須狻槐阌羞@種力量。吳寬說：『蓋世之學(xué)書者如未能詩，吾未見其能書也?！籟5]詩讓書家更富有形而上的突破和創(chuàng)造，也因此提升了書法的審美境界。明代晚期最具代表性書家便是董其昌，他精研盛唐時期的王維，將其繪畫推崇為『南宗』之首，主張恢復(fù)文人蕭散簡遠(yuǎn)的雅逸，且提出以『淡』為宗的藝術(shù)旨趣。

從具體作品的章法氣息來看，董其昌的《琵琶行詩卷》源自白居易的《琵琶行》。詩中『別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲』一句中氤氳著寂靜、清疏，也讓欣賞者思緒和節(jié)奏變得緩慢。董其昌在章法布局中輔以擴大間距和較多留白，大片的空白仿佛在表現(xiàn)無聲之感。同時，他以細(xì)筆書寫，用墨潤澤，筆尖劃過面積較少，有一種輕快感，呼應(yīng)著詩中的『有聲』。董其昌的其他作品章法也是如此。疏朗、淡雅的章法與晉代筆法的結(jié)合從形式上呈現(xiàn)出一種逍遙又『古雅』的文人理想狀態(tài)。而對比倪元璐的《郊行詩冊》，相對局促的布局，墨色由潤到澀的強烈對比，形成一種氣勢之美，富有力量感。[6]董和倪的布局便是兩種氣息的代表。密實顯得局促、疏朗則氣韻綿長，截然不同的氣息狀態(tài)影響著觀者對作品的『預(yù)估』。

結(jié)語

明代書法弱化漢字作為承載符號的使用屬性，『尚奇』即成為專注形式創(chuàng)造的審美旨趣。從歷代書法的傳統(tǒng)規(guī)則上看，明代書家并未嚴(yán)格遵循法度，甚至文徴明這類嚴(yán)格遵守規(guī)則的書家，也有撇捺之間的藏鋒缺失，更不用說解縉、徐渭等在草書中的表現(xiàn)。但這種筆法上的破綻，如與詩境相連，則意味著明代書家研磨古人筆法的同時更注重把握住當(dāng)下的藝術(shù)感覺，由此呈現(xiàn)出的書法形式也可以說是一種『前語言』的活力，未讀書帖，已在點畫、筆勢與布局中感知詩境的氣息與意境。順著這條思路，規(guī)則上的不完整與缺失等破綻或許也是他們『尚奇』的追求之一。