摘要：2024年為中法建交60周年，《紫禁城與凡爾賽宮——17、18世紀(jì)的中法交往》展覽在故宮博物院文華殿舉辦，其中展出了四件掛毯的玻璃底片。該圖像為1766年法國國王路易十五贈(zèng)乾隆皇帝的一套“中國題材”掛毯其中的四件，以法國藝術(shù)家弗朗索瓦·布歇?jiǎng)?chuàng)作的中國風(fēng)情畫為藍(lán)本。掛毯的圖像呈現(xiàn)基于原畫稿設(shè)計(jì)者對(duì)于西傳中國物件的收集與描繪，以及根據(jù)中國信息和知識(shí)的藝術(shù)想象，是根植于18世紀(jì)的法國社會(huì)環(huán)境及中西文化交流歷史過程的產(chǎn)物。掛毯的圖像摻雜了藝術(shù)和權(quán)力的因素，呈現(xiàn)了藝術(shù)家的表達(dá)和認(rèn)知方式。歷經(jīng)兩百多年，掛毯及圖像在不同的時(shí)空建構(gòu)了不同的歷史意義。

關(guān)鍵詞：掛毯 中國畫 中國風(fēng) 弗朗索瓦·布歇 中西文化交流

自16世紀(jì)，中西方在全球化的歷史語境中逐漸開展文化交流。1685年，通過向中國派駐傳教士，法國宮廷與清宮建立連接，開展了文化交往。1766年，法國國王路易十五通過法國在華傳教士贈(zèng)予乾隆皇帝“中國題材”（Tenture Chi-noise）的一套掛毯，以法國藝術(shù)家弗朗索瓦·布歇（Fran?ois Boucher，1703—1770）創(chuàng)作的中國題材風(fēng)俗畫為藍(lán)本，由法國皇家博韋（Beauvais）工坊織造。2024年為中法建交60周年，借此契機(jī)，《紫禁城與凡爾賽宮——17、18世紀(jì)的中法交往》展覽于2024年4月1日至6月30日在故宮博物院文華殿舉辦。在眾多展品中，法王路易十五贈(zèng)乾隆皇帝“中國題材”掛毯中的四件玻璃底片，呈現(xiàn)了18世紀(jì)中國元素混合法國本土洛可可的藝術(shù)風(fēng)格，在異彩紛呈、犖犖大端的眾多文物展品中，呈現(xiàn)了中西合璧的圖像藝術(shù)空間。

作為本次展覽的策展人，故宮博物院的郭福祥先生已對(duì)該套掛毯禮品原件的存世情況進(jìn)行了檔案和圖像的溯源和考證。根據(jù)郭福祥先生的研究成果，該套禮品掛毯由六件組成，分別對(duì)應(yīng)6種主題：《集市》（La Foire chinoise）、《宴會(huì)》（Le Repas chinois）、《花園》（Le Jardin chinois）、《舞蹈》（La Danse chinoise）、《狩獵》（La Chasse chi-noise）和《漁夫》（La Peche chinoise）。掛毯的四件玻璃底片拍攝于民國時(shí)期，現(xiàn)收藏于故宮博物院，分別為《狩獵》《舞蹈》《宴會(huì)》和《集市》，而與四件底片對(duì)應(yīng)的掛毯很有可能藏于南京博物院。除此四件之外的其余兩件《漁夫》和《花園》掛毯禮品可能在1860年英法聯(lián)軍搶劫圓明園時(shí)被帶回歐洲。

故宮博物院現(xiàn)藏有不同類型存世掛毯文物上萬件，此次展覽，使故宮博物院宮藏的此套掛毯禮品其中四件的玻璃底片得以向公眾展出。這些珍貴的歷史圖像資料在全球化初期和中西文化交流的歷史背景下，滿足了法國皇室和貴族階層的審美需求，迎合了法國社會(huì)藝術(shù)風(fēng)尚的變革。如今，此套掛毯的圖像資料既作為藝術(shù)品，也作為博物館的文物，在當(dāng)代向世人呈現(xiàn)了18世紀(jì)中法文化交流以及中國文化參與全球文化建構(gòu)的歷史過程。

一、議題的研究現(xiàn)狀及路徑轉(zhuǎn)向

17—18世紀(jì)法國的“中國風(fēng)”（Chinoiserie）盛行，帶動(dòng)了歐洲范圍內(nèi)的中國風(fēng)尚。在這種背景下，中國元素出現(xiàn)在歐洲的文化藝術(shù)領(lǐng)域，法國藝術(shù)家布歇的中國題材風(fēng)俗畫為其中的典型代表，為目前國內(nèi)外學(xué)界所關(guān)注。目前國內(nèi)學(xué)界對(duì)17—18世紀(jì)法國“中國風(fēng)”以及布歇繪畫作品已有不同視角的研究成果，基本運(yùn)用藝術(shù)學(xué)和美術(shù)學(xué)視角。通常將布歇的中國畫置于法國“中國風(fēng)”的大背景中，或?qū)Σ夹睦L畫風(fēng)格進(jìn)行整體性研究，或研究作品中的某個(gè)元素。這套禮品掛毯被不斷提及和討論，學(xué)者們認(rèn)為掛毯的繪畫融合了法國洛可可和中國元素的藝術(shù)風(fēng)格。

國外學(xué)者對(duì)“中國風(fēng)”的研究，較有影響力的是英國學(xué)者休·昂納（Hugh Honour，1927—2016）所著的《中國風(fēng)：遺失在西方800年的中國元素》（北京大學(xué)出版社，2016）以及意大利學(xué)者佛朗切斯科·莫瑞納（FrancescoMorena，1972—）的《中國風(fēng)：13世紀(jì)—19世紀(jì)中國對(duì)歐洲藝術(shù)的影響》（上海書畫出版社，2022）等著作。兩位學(xué)者都認(rèn)為，“中國風(fēng)”不是有關(guān)中國信息的真實(shí)刻畫，是歐洲人自身對(duì)中國的理解和一種思想方法。特別是休·昂納的這本著作，成為國內(nèi)學(xué)者對(duì)17—18世紀(jì)法國“中國風(fēng)”研究不能不提及的研究成果。

有研究涉及布歇原畫作和制成的掛毯之間的對(duì)比。如兩者在繪畫技巧和著色方面的差異：掛毯制造者基于種種原因，對(duì)布歇的設(shè)計(jì)稿進(jìn)行了改動(dòng)，原本具有中國人面孔特征的人物在掛毯中呈現(xiàn)出西方人的黃頭發(fā)和高鼻深目，掛毯的顏色對(duì)比也較畫稿更顯強(qiáng)烈。這種原因一方面是由于畫稿設(shè)計(jì)者與掛毯制造者的藝術(shù)審美差異，一方面是由于畫稿和掛毯紡織品的材質(zhì)不同導(dǎo)致的技術(shù)性差異，使同一題材在不同介質(zhì)上產(chǎn)生了不同的視覺效果。另外，郭福祥先生通過故宮博物院所藏玻璃底片，發(fā)現(xiàn)被送至清宮的掛毯和歐洲現(xiàn)存的同一系列“中國題材”掛毯相比，兩者縱橫比有所不同，且前者畫面相較布歇的設(shè)計(jì)稿和歐洲現(xiàn)存掛毯實(shí)物有部分缺失。送達(dá)清宮的掛毯，基于“禮物的性質(zhì)和所要送達(dá)對(duì)象”的重要性，在制作時(shí)就進(jìn)行了處理，以達(dá)到外交禮品的標(biāo)準(zhǔn)。

一部分研究在對(duì)布歇中國畫進(jìn)行畫面解析和藝術(shù)評(píng)價(jià)時(shí)，認(rèn)為布歇畫中描寫的人物和場(chǎng)景充滿不真實(shí)的想象，作品呈現(xiàn)了失真性和對(duì)中國文化的誤讀。由于各種主客觀條件的限制，布歇的中國題材風(fēng)俗畫并非對(duì)中國的真實(shí)描繪，但若過于強(qiáng)調(diào)畫面對(duì)中國信息的誤讀，則容易以偏概全。雖然批判性是學(xué)術(shù)建構(gòu)的基本形式之一，但若對(duì)畫家的作品藝術(shù)風(fēng)格過多地進(jìn)行主觀揣測(cè)，雖擁有了更多的學(xué)術(shù)自由，但更容易陷入隨意主觀批判的窠臼。僅從美學(xué)價(jià)值進(jìn)行分析和評(píng)判，依然沿襲了西方美術(shù)史的研究路徑。藝術(shù)的生產(chǎn)和創(chuàng)作，本就伴隨著失真和誤讀。如同將一種語言的文字作品翻譯為另一種語言一樣，通過譯介轉(zhuǎn)換后的知識(shí)形式往往失真，且有意或無意地被“誤讀”。同理，不論由于客觀社會(huì)環(huán)境，抑或創(chuàng)作者的主觀藝術(shù)建構(gòu)目的，其創(chuàng)作的作品經(jīng)常被進(jìn)行藝術(shù)化的渲染，通過對(duì)所繪人或物的藝術(shù)化處理，來表達(dá)當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境、畫家自身的藝術(shù)風(fēng)格和審美追求。因此，當(dāng)法王路易十五贈(zèng)乾隆皇帝掛毯的玻璃底片展出之時(shí)，對(duì)相關(guān)議題的研究路徑和意義應(yīng)當(dāng)被重新審視。

布歇?jiǎng)?chuàng)作的中國題材風(fēng)俗畫表達(dá)了某種認(rèn)知和思維方式。貌似失真和荒誕的畫面，背后蘊(yùn)含著深刻的社會(huì)環(huán)境因素。當(dāng)這套禮品掛毯的畫面呈現(xiàn)出想象的“中國風(fēng)”，我們是否需要對(duì)其表面的藝術(shù)風(fēng)格“祛魅”，不僅僅將其作為對(duì)中國的“誤讀”，轉(zhuǎn)而探究藝術(shù)作品背后的思想淵源？如今掛毯的圖像成為故宮博物院的藏品，她們既是歷史圖像，也是現(xiàn)代的藝術(shù)品。這種跨越時(shí)空的存在似乎是自我矛盾的，這些圖像既呈現(xiàn)了18世紀(jì)西方對(duì)中國向往的縮影，又在西方“中國熱”坍塌的兩百多年后，面對(duì)著他者的“凝視”，其中的中國元素和幻想被解構(gòu)，藝術(shù)風(fēng)格被評(píng)論甚至被批判。

根據(jù)巫鴻的“空間”方法，“圖像”和“形式”具有建構(gòu)對(duì)藝術(shù)品研究路徑的另一種可能性?！翱臻g”既是物理概念、哲學(xué)概念，也是文化概念。巫鴻將“圖像”和“形式”轉(zhuǎn)嫁到美術(shù)史的研究中，這是摒棄西方中心主義美術(shù)史研究的路徑嘗試。從中國傳統(tǒng)藝術(shù)的“陳規(guī)”出發(fā)，沿著藝術(shù)作品與觀者互動(dòng)的理路，巫鴻的方法突破了固定的審美模式，繼而相似的圖像在不同的語境中創(chuàng)造了不同的意義，作品營造的藝術(shù)空間和物理空間之間的辯證關(guān)系，得到解構(gòu)與重建。

羅伯特·萊頓（Robert Layton，1944—）和霍華德·墨菲（Howard Morphy，1947—）認(rèn)為藝術(shù)可以是一種視覺交流；阿爾弗雷德·蓋爾（Alfred Gell，1945—1997）則認(rèn)為藝術(shù)也可以不通過視覺交流實(shí)現(xiàn)，在社會(huì)關(guān)系中藝術(shù)品可以像人一樣發(fā)揮作用。這兩種觀點(diǎn)體現(xiàn)了藝術(shù)品視覺審美屬性的辯證性，藝術(shù)品不僅是視覺藝術(shù)的物化，藝術(shù)品的本質(zhì)也是社會(huì)關(guān)系情景的一種功能，是嵌入在社會(huì)情景中的。我們可以通過圖像和象征表現(xiàn)社會(huì)關(guān)系，藝術(shù)品可作為一種意識(shí)形態(tài)的中介對(duì)社會(huì)關(guān)系形態(tài)產(chǎn)生影響?；貧w到本研究議題，對(duì)于掛毯中所繪的布歇中國畫，應(yīng)盡量使其回歸到藝術(shù)客體的屬性來進(jìn)行審視，同時(shí)賦予作品自身能動(dòng)性，更多地挖掘作品產(chǎn)生的時(shí)代語境和社會(huì)基礎(chǔ)。

二、東風(fēng)西漸：17—18世紀(jì)西方的“中國風(fēng)”

自15世紀(jì)，中國的瓷器和“奇珍異寶”通過中西貿(mào)易，從荷蘭、西班牙和葡萄牙流轉(zhuǎn)至幾乎整個(gè)歐洲境內(nèi)。在1700年后，法國的東印度公司在歐洲所有東印度公司中逐漸占據(jù)優(yōu)勢(shì)，所進(jìn)口的中國物品數(shù)量不斷增加，以青花瓷和單色釉等為代表的瓷器成為路易十四王室宅邸中的收藏品。連同中國漆器、扇子和壁紙等，中國風(fēng)尚在小特里亞農(nóng)宮的建造達(dá)到頂峰。受法國皇室的影響，歐洲其他地區(qū)的王室和民眾也對(duì)中國文化產(chǎn)生了興趣。

中國西傳的物質(zhì)文化不僅改變了歐洲社會(huì)的生活方式和審美品位，更成為歐洲和法國中國風(fēng)尚的視覺創(chuàng)作來源，影響了歐洲藝術(shù)家的繪畫藝術(shù)風(fēng)格和歐洲社會(huì)的文化氛圍。17世紀(jì)中葉，歐洲較有名的制瓷工場(chǎng)荷蘭代爾夫特（Delft）以及法國訥維爾（Nevers），開始仿制中國青花瓷。根據(jù)對(duì)中國的認(rèn)知，瓷器上被繪制迷人的矮小人物，身穿奇裝異服，姿態(tài)古怪。至路易十五和乾隆朝時(shí)期，法國國王向乾隆皇帝贈(zèng)予“中國題材”掛毯，對(duì)清宮的紡織技術(shù)和藝術(shù)審美產(chǎn)生一定影響，自乾隆三十四年（1769）蘇州織造局為宮廷制作的緙絲掛毯，運(yùn)用了這套禮品掛毯的“大邊織做西洋式花邊”。

在17—18世紀(jì)法國“中國風(fēng)”的形成過程中，以低地國家中的荷蘭王國為主的出版業(yè)首先向西方提供了了解中國的渠道。自17世紀(jì)初期，荷蘭商人就帶回了中國的圖像資料。書籍中的插圖有助于讀者接受和理解文本內(nèi)容。荷蘭最早期有關(guān)中國的書籍，以木版畫或銅版畫作為插圖，描述中國的宗教風(fēng)俗和神靈。通過傳教士的跨地區(qū)活動(dòng)，中國的青花瓷圖案和其他裝飾圖案頻繁地出現(xiàn)在諸如荷蘭畫家約翰內(nèi)斯·維米爾（Johannes Vermeer，1632—1675）的靜物畫中。由于諸如此類不同體裁的載有中國信息的文字和圖像的手稿和出版物在歐洲傳播，使受到影響的“中國題材”的藝術(shù)作品呈現(xiàn)了寫實(shí)和想象、理性和感性的雙重屬性。具有中國元素的巴洛克和洛可可風(fēng)格由片段式的中國信息融合其他藝術(shù)形式，中國人物可以出現(xiàn)在布道、歌劇、歷史、繪畫、節(jié)日、餐盤、神學(xué)論文和水手的故事中。憑借對(duì)中國西傳的物件和藝術(shù)想象而創(chuàng)作的布歇中國風(fēng)情畫迎合了歐洲改變生活品位的潛在趨勢(shì)，通過被解構(gòu)和重組的藝術(shù)符號(hào)，歐洲人建構(gòu)了自己眼中的“中國世界”（圖1、2）。

此外，中國的園藝、建筑和其他藝術(shù)成就對(duì)17—18世紀(jì)的歐洲美學(xué)鑒賞風(fēng)格以及藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生重要影響，引領(lǐng)了歐洲美學(xué)領(lǐng)域的時(shí)代風(fēng)潮。例如在18世紀(jì)英國詩人的筆下，中國是充滿浪漫氣息且風(fēng)景如畫的，抑或“自然野性”的。正是在這種中學(xué)西傳和東風(fēng)西漸的背景下，中國元素參與了18世紀(jì)法國的藝術(shù)建構(gòu)。

三、掛毯禮品繪畫創(chuàng)作的思想根基及圖像建構(gòu)

掛毯的繪畫及制作在西方由來已久。聞名世界的歐洲中世紀(jì)時(shí)期的貝葉掛毯（Bayeux Tapestry）描述了征服者威廉（William the Conqueror）的故事?；跉v史題材敘事繪畫藝術(shù)的屬性，貝葉掛毯具有特殊的學(xué)術(shù)價(jià)值，成為考察1066年諾曼底戰(zhàn)爭(zhēng)的重要圖像史料。不同于歷史敘事型掛毯的紀(jì)實(shí)性，法國洛可可時(shí)期的皇家掛毯是風(fēng)格輕盈的想象性繪畫創(chuàng)作，不具備較強(qiáng)的古典主義寫實(shí)風(fēng)格。17—18世紀(jì)歐洲人通過往來于中西方的傳教士、使團(tuán)和商人帶回歐洲的信息以及在歐洲的中國內(nèi)容的出版物，構(gòu)建了歐洲人觀念中的“烏托邦”。布歇對(duì)中國風(fēng)情的描繪使其作品充滿了藝術(shù)的“自律性”，呈現(xiàn)了概念式和觀念論式的美學(xué)。但布歇沒有完全服從于藝術(shù)的假象，從歷史現(xiàn)實(shí)看，布歇的中國風(fēng)情畫調(diào)和了“路易十五風(fēng)格”、現(xiàn)實(shí)權(quán)力因素和藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐，使作品不僅具有藝術(shù)性，也具有政治和社會(huì)意義。

隨著路易十四時(shí)代的終結(jié)，風(fēng)俗畫的創(chuàng)作在路易十五王朝達(dá)到頂峰。法國社會(huì)的視覺藝術(shù)出現(xiàn)了對(duì)路易十四莊嚴(yán)風(fēng)格的背離。有別于描繪恢弘壯闊的歐洲宮廷和帝王家族的歷史畫，風(fēng)俗畫著重描繪當(dāng)時(shí)歐洲的市井生活場(chǎng)景。作為法國宮廷畫師，布歇受王室和貴族階層的贊助，且與路易十五及蓬巴杜夫人等皇室成員和貴族階層關(guān)系密切，使布歇所創(chuàng)作的中國畫受到法國宮廷權(quán)力和審美的影響。路易十五王朝時(shí)期，法國封建專制逐漸衰落，國內(nèi)的政治現(xiàn)實(shí)使王室和貴族階層追求現(xiàn)世的安逸和享受，這種處世觀影響了法國宮廷的藝術(shù)審美風(fēng)向。當(dāng)時(shí)法國的宮廷藝術(shù)家著重在畫作中描繪“享樂主義”的法國風(fēng)格“浮世繪”。由于法國皇室成員和貴族階層熱衷于中國的風(fēng)物和藝術(shù)風(fēng)格，在視覺藝術(shù)作品中，中國元素不斷出場(chǎng)。當(dāng)時(shí)各領(lǐng)域藝術(shù)創(chuàng)作吸引觀眾的主要是情緒喚醒和作品的煽情性，田園牧歌式的描畫對(duì)布歇風(fēng)情畫的創(chuàng)作具有啟發(fā)性。畫面中呈現(xiàn)的中國風(fēng)物和異域風(fēng)情，不斷影響著法國和歐洲的審美情操，中國風(fēng)尚在此時(shí)成為了藝術(shù)家們青睞的表達(dá)方式。洛可可式的優(yōu)雅迷人和輕松活潑的確被完美地應(yīng)用于營造異國情調(diào)……中國風(fēng)恰好不“乏味”。因而如華托和布歇這樣一流的畫家便轉(zhuǎn)向中國風(fēng)尋求靈感。

布歇雖從未到過中國，但憑借西傳的中國物品以及對(duì)于中國的文字描述，創(chuàng)作了概念中的中國風(fēng)俗畫，將中國元素與法國洛可可風(fēng)格進(jìn)行有效融合?！都小繁憩F(xiàn)的是中國集市喧囂熱鬧的場(chǎng)景（圖3）；《舞蹈》畫面中一位貴族模樣的男子坐于高臺(tái)上，欣賞伶人彈奏樂器（圖4）；《宴會(huì)》畫面中遠(yuǎn)處一對(duì)貴族男女相對(duì)而坐用餐，近處的士兵手持長矛盾牌警戒（圖5）；《狩獵》描繪了兩名女子設(shè)置陷阱捕獲禽鳥的場(chǎng)景（圖6）。掛毯的畫作均描繪了喜慶、歡快及和諧的場(chǎng)景，整體風(fēng)格在現(xiàn)在看來有些諧趣，視覺上呈現(xiàn)一種類似“烏托邦”的西方人想象中的東方“理想國”。畫作中出現(xiàn)類似中國皇帝和地位較高的宮廷女性，周圍簇?fù)碇鴼g快的人群。人物的存在秩序呈現(xiàn)出類似于西方宮廷歷史畫中的布局風(fēng)格，擁有西方風(fēng)格的文化樣態(tài)和氛圍，或許布歇表達(dá)的是其潛意識(shí)中的法國宮廷生活場(chǎng)景的寫照：

每一個(gè)官吏都風(fēng)流倜儻，每一位仕女都風(fēng)情萬種，就連哲學(xué)家都身著剪裁時(shí)髦的長袍，走路儀態(tài)做作……他畫中的中國人物面容和身體都是東方式的。那些在竹林中調(diào)情的戀人，運(yùn)河邊高視闊步的官吏，那些優(yōu)雅的年輕母親，身邊跟著梳著小辮、蹦蹦跳跳的孩子，都是真正的中國居民，只不過暫時(shí)屈從于巴黎的時(shí)尚罷了。

（圖7、8、9）畫面中出現(xiàn)一些中國元素，如木質(zhì)修葺的亭子、中國風(fēng)格的漁船、油紙傘、宮廷華蓋、中國樂器和青花瓷器等。布歇愛好自然歷史，且愛好收藏家具、瓷器和貝殼，值得注意的是布歇還收集了來自中國以及其他亞洲國家的物件。布歇的中國風(fēng)情畫中運(yùn)用具有中國元素的靜物來表現(xiàn)布歇精神世界中的中國風(fēng)情，或許源于布歇自身擁有的強(qiáng)烈的對(duì)收集物件的追求。他從未到過中國，卻通過來自中國的物件，感受遙遠(yuǎn)東方國度的魅力，造就了布歇中國風(fēng)情畫中諸如樂園般的敘事想象。為了呈現(xiàn)奢華的藝術(shù)風(fēng)格和對(duì)權(quán)力的描繪，布歇的畫作經(jīng)常運(yùn)用貝殼元素對(duì)作品進(jìn)行提喻（synecdoche）。同時(shí)，對(duì)諸如收集貝殼等自然之物的青睞，布歇的藝術(shù)靈感與自然世界相連，推動(dòng)了畫家對(duì)于所描繪場(chǎng)景的主觀建構(gòu)，使他的中國畫具有中西文化融會(huì)貫通的藝術(shù)表達(dá)風(fēng)格。布歇的中國風(fēng)俗畫中并沒有出現(xiàn)代表布歇風(fēng)格的典型元素，諸如貝殼。而洛可可與中國元素的邂逅，造就了新穎的藝術(shù)形式。同時(shí)，布歇的畫作受其收藏品的影響，畫面的顏色體現(xiàn)出畫家與其收藏品的連接。

基于西傳的中國信息和藝術(shù)想象創(chuàng)造出來的布歇中國畫，除去客觀因素，首先依賴于藝術(shù)家的感受。在當(dāng)代，觀者僅能通過視覺來欣賞或?qū)徱暜嬅鎮(zhèn)鬟_(dá)的氛圍和信息時(shí)，基于時(shí)空錯(cuò)置的“誤讀”的誤讀產(chǎn)生了。當(dāng)“二次失真”成為審視藝術(shù)品的窗口，基于觀者和藝術(shù)家的“空間”信息差，能窺見的往往僅是符號(hào)化的要素羅列和水土不服的“怪誕”藝術(shù)品味。

從馬可·波羅東游后對(duì)于古老“契丹”的描繪，到1342年前后，圣方濟(jì)各會(huì)傳教士圣鄂多立克（Blessed Odoricof Pordenone）從汗八里（Kanbalu）返回意大利的中國游記，再到讓·杜特勒姆斯（Jean d’Outremeuse）“杜撰”的《約翰·曼德維爾爵士游記》，營造了西方人觀念中的奇異的遠(yuǎn)東“烏托邦”。元明易代導(dǎo)致生產(chǎn)中國幻象“圣地”的覆滅，西方人只能繼續(xù)憑借想象勾畫觀念中的中國。15世紀(jì)的大航海時(shí)代再次開啟了西方了解中國的大門，自13世紀(jì)縈繞在歐洲人觀念中的中國幻象被不斷祛魅和“修正”。隨著17—18世紀(jì)一批歐洲人漸次來到中國后，形成了歐洲人自身基于理性觀看后的感性認(rèn)知。奧斯伯特·西特韋爾爵士（Sir Osbert Sitwell）說到，自抵達(dá)中國后，他也只是在北京游覽皇室的私人宮殿房間時(shí)，才理解17、18世紀(jì)中國元素引起歐洲人興趣的原因。自此，仿佛可以解釋“中國風(fēng)”產(chǎn)生的部分原因：

“中國風(fēng)”的基本構(gòu)成要素是清代宮廷裝飾風(fēng)格……清宮裝飾有龍鳳、麒麟、花鳥、山水、人物、戲曲故事、歷史傳說……與巴洛克、洛可可風(fēng)格結(jié)合后……按歐洲人的審美趣味重新組合……恰好迎合了18世紀(jì)歐洲上層貴族對(duì)華麗、精致、浪漫生活的追求，而中國清代裝飾風(fēng)格所體現(xiàn)出來的美學(xué)特征又與當(dāng)時(shí)盛行的洛可可風(fēng)格的審美理想相當(dāng)接近，這便是“中國風(fēng)”易于在法國落地之因。

藝術(shù)家的創(chuàng)作深深地根植于社會(huì)土壤之中，是時(shí)代發(fā)展和變革的產(chǎn)物。布歇的中國畫本來也并非意圖對(duì)中國做出如實(shí)描述。法國巴洛克風(fēng)格發(fā)展到路易十五時(shí)代，逐漸迎合市井的審美需求。但在法國大革命前后，隨著法國封建專制逐漸衰落，法國社會(huì)對(duì)愛國主義和英雄人物的渴望逐漸強(qiáng)烈，在這一現(xiàn)實(shí)的驅(qū)動(dòng)下，洛可可藝術(shù)風(fēng)格逐漸失去賴以創(chuàng)作的精神土壤。隨著法國新古典主義的出現(xiàn)，法國社會(huì)不再需要對(duì)安逸市井生活場(chǎng)景的精神寄托，中國要素逐漸退出法國的歷史舞臺(tái)。洛可可風(fēng)格的衰退以及后期浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格的高漲，實(shí)現(xiàn)了法國藝術(shù)風(fēng)尚的變革。

具有強(qiáng)烈藝術(shù)創(chuàng)作屬性的布歇中國風(fēng)情畫，其中的中國元素并不是真實(shí)的中國社會(huì)寫照，而是歐洲本土文化和對(duì)中國異邦想象的奇妙結(jié)合，是專屬于歐洲的中國風(fēng)情藝術(shù)風(fēng)格。法國洛可可藝術(shù)風(fēng)尚的輝煌時(shí)期已成為歷史，脫離圖像被創(chuàng)作的歷史語境，我們似乎再也無法從觀念上感知法國洛可可藝術(shù)巔峰的社會(huì)氛圍。在現(xiàn)實(shí)語境下，掛毯的圖像被置于不同的時(shí)空，在今天以文物的形式，融合博物館的物理空間，使18世紀(jì)法國藝術(shù)家建構(gòu)的中國風(fēng)尚成為被大眾欣賞、“凝視”和審視的對(duì)象。

四、結(jié)語

在18世紀(jì)，掛毯上所繪的中國風(fēng)俗場(chǎng)景，使中國元素漂洋過海，與歐羅巴大陸的藝術(shù)風(fēng)格相融合，以畫為媒，建構(gòu)了遠(yuǎn)東遙遠(yuǎn)國度的藝術(shù)空間。這些繪畫作品受西傳的中國器物和知識(shí)的影響，建構(gòu)了歐洲宮廷和民眾的審美風(fēng)尚和對(duì)中國的認(rèn)知。

布歇的中國畫呈現(xiàn)了18世紀(jì)中國元素在西方的流轉(zhuǎn)以及基于西方藝術(shù)家概念中的藝術(shù)想象和歷史建構(gòu)。對(duì)于掛毯中的布歇繪畫，不應(yīng)將其武斷地判定為對(duì)中國的“誤讀”。在18世紀(jì)的歷史條件下，僅僅依靠在華傳教士、商人和游歷者的信息和物品傳遞，是很難完全將中國的真實(shí)情況準(zhǔn)確地傳達(dá)到法國宮廷的。通過中法兩國宮廷帝王直接主導(dǎo)的宮廷間的文化交流，這些掛毯以繪畫藝術(shù)作品流轉(zhuǎn)的形式實(shí)現(xiàn)了中法之間的跨文化互動(dòng)，構(gòu)成了18世紀(jì)中國文化全球變遷的區(qū)域性藝術(shù)成果。

2024年為中法建交60周年，以布歇中國畫為藍(lán)本的故宮博物院藏路易十五贈(zèng)乾隆皇帝掛毯的玻璃底片圖像，在《紫禁城與凡爾賽宮——17、18世紀(jì)的中法交往》展覽中展出。通過掛毯玻璃底片圖像的呈現(xiàn)，遠(yuǎn)在大西洋東岸的東方印象跨越時(shí)空和山海，回歸到了中國大地，在當(dāng)代的中國語境中，訴說著兩百多年前一位法國藝術(shù)家的中國想象，以及中法兩國宮廷的文化交流壯舉。在中西合璧的描繪風(fēng)格中，別樣的古代中國風(fēng)情映襯著當(dāng)代中國的恢弘壯闊，古今相應(yīng)，中外相合。

中歐文明各美其美，都是人類文明的結(jié)晶。在當(dāng)今全球化飛速發(fā)展的時(shí)代，各國更要加強(qiáng)文明交流互鑒，求同存異，美人之美。掛毯禮品無論是在歷史還是現(xiàn)實(shí)語境中，都體現(xiàn)了中法兩國文化交流的成果。掛毯繪畫體現(xiàn)了“美美與共”的藝術(shù)表現(xiàn)力，構(gòu)建了類似“天下大同”的“烏托邦”藝術(shù)空間。

作為17—18世紀(jì)中西文化交流的實(shí)物見證之一，掛毯禮品呈現(xiàn)了西方藝術(shù)家對(duì)18世紀(jì)中國風(fēng)情的創(chuàng)造性建構(gòu)，其孕育于法國社會(huì)環(huán)境，是中國文化要素在全球化語境中流動(dòng)的產(chǎn)物。通過藝術(shù)化的描繪手法，掛毯見證了中法之間兩百多年的文化交流史，其相關(guān)存世文物的保護(hù)性展出，延伸了中西文化交流的現(xiàn)代性意義。

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注：本文得到故宮博物院桃李計(jì)劃和萬科公益基金會(huì)專項(xiàng)經(jīng)費(fèi)資助。