摘要：尹秀珍與施慧無(wú)疑位于中國(guó)及全球最優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)家之列，其在纖維藝術(shù)領(lǐng)域有著巨大的影響力。在全球化導(dǎo)致民族文化受到?jīng)_擊的背景下，她們將“集體記憶”融入作品中，從而傳達(dá)其民族身份認(rèn)同的觀念，以應(yīng)對(duì)文化趨同的局面。尹秀珍與施惠通過(guò)纖維藝術(shù)創(chuàng)作中媒介與內(nèi)容的互文，空間性與時(shí)間性的轉(zhuǎn)化，“交往記憶”與“文化記憶”的重塑，詮釋出纖維藝術(shù)反思時(shí)代語(yǔ)境與重塑“集體記憶”的功能。

關(guān)鍵詞：集體記憶 纖維藝術(shù) 尹秀珍 施慧 全球化

21世紀(jì)，各國(guó)、各民族自我的文化變革及各種文化之間的頻繁交流，使得文化沖擊和文化融合的現(xiàn)象越發(fā)明顯。在藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家通過(guò)強(qiáng)調(diào)其藝術(shù)創(chuàng)作中的“集體記憶”來(lái)重拾民族身份認(rèn)同和文化自信，這種趨向在當(dāng)代纖維藝術(shù)（Fiber Art）中有顯著的表現(xiàn)，纖維藝術(shù)家通過(guò)對(duì)歷史文本、歷史事件及時(shí)代環(huán)境等題材進(jìn)行藝術(shù)化處理，重拾集體記憶，回溯民族文化根源。藝術(shù)史學(xué)家阿比·瓦爾堡（Aby Moritz Warburg）認(rèn)為，集體記憶是一個(gè)群體對(duì)自己文化特異性的認(rèn)同。集體記憶連接起過(guò)去和現(xiàn)在，在本土文化進(jìn)入國(guó)際對(duì)話的時(shí)代，各民族文化受到全球化沖擊，藝術(shù)家及藝術(shù)作品要明確自身價(jià)值，確立自身的實(shí)質(zhì)性意義，明確民族文化基因才能煥發(fā)出具有特異性的區(qū)域藝術(shù)，同樣在藝術(shù)領(lǐng)域記憶藝術(shù)的創(chuàng)作是建立文化身份和恢復(fù)文化自信不可或缺的一部分。

統(tǒng)觀纖維藝術(shù)以及藝術(shù)觀念的研究，其數(shù)量可觀，但大多數(shù)文獻(xiàn)聚集在對(duì)于纖維藝術(shù)材質(zhì)選取、創(chuàng)作方式及情感表達(dá)等方面，未有從全球化發(fā)展的角度去論述女性纖維藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作。本文試分析尹秀珍和施惠的藝術(shù)創(chuàng)作，窺析她們?nèi)绾卧谧髌分谐尸F(xiàn)“集體記憶”，并對(duì)作品中的“集體記憶”的發(fā)展及特點(diǎn)進(jìn)行挖掘，從而探討全球化時(shí)代下記憶理論在當(dāng)代纖維藝術(shù)實(shí)踐與發(fā)展。

一、“區(qū)域”與“全球”：纖維藝術(shù)中“集體記憶”的重構(gòu)

“集體記憶”（Collective memory）理論由莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）最早提出。受到他的影響，楊·阿斯曼（Jan Assmann）在《文化記憶》中將“集體記憶”細(xì)分為“交往記憶”與“文化記憶”。阿斯曼認(rèn)為“交往記憶”是剛剛失去的記憶，是同時(shí)代人共有的記憶，最為典型的是“代際記憶”。它產(chǎn)生于集體之中，隨著一代人的逝去而消失，這是一種“口述歷史”。而“文化記憶”關(guān)注的是過(guò)去某些焦點(diǎn)，是保存下來(lái)的可供回憶的“象征物”（Symbolische figuren），因此對(duì)于文化記憶來(lái)說(shuō)重要的是被回憶的歷史。阿曼斯認(rèn)為“交往記憶”與“文化記憶”之間的根本差異是日常性和節(jié)日性的區(qū)別，文化記憶要求對(duì)記憶通過(guò)文字完整進(jìn)行傳承。除文學(xué)領(lǐng)域?qū)τ洃浀难芯?，與哈布瓦赫同時(shí)代的瓦爾堡將記憶的研究引入藝術(shù)領(lǐng)域，并且提出了“社會(huì)記憶”（Social memory）這個(gè)概念。他認(rèn)為藝術(shù)是“社會(huì)記憶的器官”，圖像才是重返過(guò)去的新途徑。在他的理論中，藝術(shù)作品成為承載記憶的媒介，藝術(shù)創(chuàng)作則成為一種主動(dòng)記憶的手段。

在高速全球化的今天，藝術(shù)作品中的民族集體記憶遭到?jīng)_擊，甚至是傳統(tǒng)文化的斷裂，導(dǎo)致集體性認(rèn)同危機(jī)。全球化帶來(lái)的西方文化，影響了中國(guó)自身傳統(tǒng)文化的判斷和選擇，那么要以何種方式重現(xiàn)文化記憶，增強(qiáng)民族身份認(rèn)同感？一些藝術(shù)家選擇纖維材料作為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介。區(qū)域文化是全球化進(jìn)程中產(chǎn)生的“沉淀現(xiàn)象”，當(dāng)文化“沉淀”大于“交流”時(shí)，區(qū)域文化的傳統(tǒng)則會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)。中國(guó)現(xiàn)代纖維藝術(shù)的觀念最初來(lái)源于西方現(xiàn)代纖維藝術(shù)，隨著西方纖維藝術(shù)觀念的逐漸本土化，中國(guó)當(dāng)代纖維藝術(shù)逐漸浮現(xiàn)出其民族特色和內(nèi)蘊(yùn)的中國(guó)記憶。然而，中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的基礎(chǔ)世界觀追求理性、線性、速度的男性化傾向。當(dāng)今中國(guó)藝術(shù)圖景也展現(xiàn)出這一現(xiàn)象，人們推崇奇觀的、宏偉的和有力的感官表現(xiàn)。而在這種模式下女性藝術(shù)家顯然被放置到了邊緣位置，但她們不避諱表達(dá)自己的女性直覺(jué)，而是采取柔軟、私密的表達(dá)方式思考和捕捉世界變化，而這種表達(dá)通常是選擇柔軟的材料和手工制作。因此，中國(guó)當(dāng)代纖維藝術(shù)的形成與發(fā)展多受益于女性藝術(shù)家，在當(dāng)代藝術(shù)和幾千年的“女紅”傳統(tǒng)的雙重影響下，使得中國(guó)女性纖維藝術(shù)形成和內(nèi)容皆帶有現(xiàn)代性和傳統(tǒng)性的雙重性質(zhì)。隨著時(shí)代劇變，區(qū)域文化與全球化成為一種伴生現(xiàn)象，西方各種哲學(xué)思潮和觀念藝術(shù)從根本上引導(dǎo)了當(dāng)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)作走向，當(dāng)代文化思潮的發(fā)展對(duì)于纖維藝術(shù)具有更重要的意義。文化的同質(zhì)化趨向使當(dāng)代的纖維藝術(shù)家們將創(chuàng)作目光轉(zhuǎn)向?qū)?guó)家和民族傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)，創(chuàng)作在媒材選擇、實(shí)踐方式和形式呈現(xiàn)等方面與地方歷史及民族身份息息相關(guān)的藝術(shù)作品，尋求一種抵抗全球化背景下去區(qū)域化、去個(gè)性化的有力形式。

本文針對(duì)尹秀珍、施慧兩位十分具有代表性的女性纖維藝術(shù)家及藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行分析，她們受到國(guó)外藝術(shù)觀念的影響，但創(chuàng)作實(shí)踐卻不忘彰顯民族風(fēng)格。在她們的作品中“沉淀”和“交流”共生，不僅表現(xiàn)出全球化的影響，同時(shí)保證了區(qū)域文化煥發(fā)出新生機(jī)。本文將兩位藝術(shù)家分為兩種類(lèi)型進(jìn)行論述：一種是藝術(shù)家直接使用纖維材料的現(xiàn)成品，將具有高文化辨識(shí)度和明確的象征意義的現(xiàn)成品織物作為創(chuàng)作材料；一種則是通過(guò)傳統(tǒng)手工的纖維的制作方式來(lái)完成藝術(shù)創(chuàng)作，將傳統(tǒng)文化引入作品。

二、回憶空間：“交往記憶”的生成與擬構(gòu)

在藝術(shù)全球化的語(yǔ)境下，尹秀珍的作品探索式地記錄了20世紀(jì)后期中國(guó)的變化，她見(jiàn)證了國(guó)際化的新事物的誕生與傳統(tǒng)事物被拋棄的矛盾過(guò)程。這個(gè)時(shí)期的很多藝術(shù)家關(guān)注這些變化，捕捉著中國(guó)瞬息萬(wàn)變的時(shí)代景象，尹秀珍同樣如此，她從日常生活入手映射中國(guó)發(fā)生的翻天覆地的變化。對(duì)衣物的運(yùn)用可以說(shuō)是尹秀珍藝術(shù)作品的一個(gè)標(biāo)志，受到母親的影響，她喜歡縫補(bǔ)，喜歡收集這些過(guò)往的痕跡，用帶有個(gè)人生活痕跡的碎片拼接完成其藝術(shù)創(chuàng)作。

當(dāng)今，人們?yōu)榱藢ふ腋玫臋C(jī)會(huì)和生存條件不斷地在不同的城市之間穿梭，城市建設(shè)的變更以及人們的旅行和遷徙成為一種普遍現(xiàn)象。城市是許多事物的集成：一種記憶、欲望和語(yǔ)言符號(hào)的混合體，城市是交換的場(chǎng)所，既有商品交換，也有言詞、欲望、回憶和思想的交換。1995年，尹秀珍第一次制作《可攜帶的城市》這套系列作品，后來(lái)她的軌跡遍布世界的許多城市，由此她用各地收集來(lái)的舊衣物制作了布溫哥華、紐約、巴黎等國(guó)際城市的形象。這系列作品具有一種紀(jì)念性，這種紀(jì)念性不僅是舊織物自身的屬性，而且是尹秀珍創(chuàng)作的這些城市的經(jīng)典化形象，她將具有代表性的景觀經(jīng)過(guò)藝術(shù)化的處理從而成為“藝術(shù)典型”，觀者在欣賞時(shí)可明顯辨別這是哪座城市的縮影，這就是尹秀珍復(fù)現(xiàn)的集體記憶。但她又將城市放進(jìn)手提箱，手提箱這一物象使作品個(gè)性化，是尹秀珍特別喜歡在作品中強(qiáng)調(diào)的個(gè)體的隱喻，似乎在表達(dá)屬于藝術(shù)家個(gè)人的記憶，個(gè)人記憶與集體記憶不斷交織。就像哈布瓦赫所說(shuō)的個(gè)體可以參與兩種類(lèi)型的記憶：一方面，個(gè)人記憶會(huì)適應(yīng)個(gè)人的生活，他的記憶是個(gè)性的；另一方面，在一個(gè)特定時(shí)間上，個(gè)體記憶可以協(xié)助喚醒其所屬群體的非個(gè)體的回憶。尹秀珍的個(gè)體記憶則屬于第二種類(lèi)型，是通過(guò)個(gè)人記憶而表現(xiàn)集體記憶，但這種個(gè)人記憶又受到社會(huì)的影響，需要以集體記憶為依據(jù)。

當(dāng)我們將這些國(guó)際城市的形象與“北京”并置在一起時(shí)，可以清晰地看到，“北京”沒(méi)有大眾印象中具有標(biāo)志性的建筑物，尹秀珍對(duì)其進(jìn)行了大幅度的舍棄與變形，她試圖擬構(gòu)出她記憶里和感受中最本真的北京印象。尹秀珍從北京的家人、朋友和鄰居那里收集了穿過(guò)的衣服，同時(shí)，她買(mǎi)了一張解放版的北京城市地圖，把它放在行李箱底部。一件淺綠色的襯衫和一塊藍(lán)色的布縫在一起，鋪在開(kāi)放式行李箱上面構(gòu)成城市的地面，箱子的邊緣縫了一圈小建筑。綠色襯衫領(lǐng)子旁安置了一個(gè)小洞，下面安裝了一個(gè)放大鏡，觀眾可以通過(guò)它看到老北京的地圖。展出時(shí)，箱子里面的音響播放著藝術(shù)家在什剎海采集的環(huán)境聲音，除了人們的說(shuō)話的聲音，觀眾還能聽(tīng)到微弱的京劇聲。在“北京”中唯一的可識(shí)別的地標(biāo)性建筑是中央電視臺(tái)塔，這是北京城市現(xiàn)代化的標(biāo)志。大多數(shù)觀眾在觀看時(shí)也許很難從這些抽象的矩形方塊中分辨城市，只能通過(guò)放大鏡下放置的地圖來(lái)確認(rèn)。尹秀珍利用北京人的舊衣服來(lái)建造一個(gè)失去了熟悉特征的陌生城市。這部作品使一個(gè)熟悉的地方變得陌生，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的疏離感。作品中心的空地隱喻著北京所經(jīng)歷的“毀滅式”（Ruined）重建。

梅洛·龐蒂在《可見(jiàn)與不可見(jiàn)》中提出“知覺(jué)主體”這一概念，他認(rèn)為“知覺(jué)主體”是匿名主體，是無(wú)知領(lǐng)域“時(shí)空旅行”的失憶者。當(dāng)他睜開(kāi)眼睛注視世界的同時(shí)像看鏡子中的自己，同時(shí)感受到“能看”與“被看”。在觀者注視這件作品時(shí)，就成為“知覺(jué)主體”，在尹秀珍的作品中承擔(dān)著“失憶者”的角色，作品重新塑造著觀者關(guān)于這座城市的記憶，當(dāng)觀者確實(shí)真真實(shí)實(shí)地浸身于這座城市中觀察“北京”時(shí)，這種雙重空間的擠壓，帶來(lái)強(qiáng)烈的記憶與觀念的沖擊。北京這座城市的空間天然地存在，自然而然地給作品披上了第二層隱喻。尹秀珍通過(guò)地點(diǎn)的空間構(gòu)建來(lái)保存過(guò)去時(shí)間中發(fā)生的事件，通過(guò)空間的塑造將線性敘事包含其中。地點(diǎn)可以將回憶固定在某一特定的土地上，并且它還體現(xiàn)出一種持久的延續(xù)，阿萊達(dá)·阿曼斯（Aleida Assmanns）在《回憶空間》中提到，某些地點(diǎn)的特殊記憶首先是地點(diǎn)與家庭歷史的固定與長(zhǎng)期的聯(lián)系，并將這一現(xiàn)象稱為“家庭之地”或“代際之地”，在代際之地上一個(gè)家庭的成員不斷地生生滅滅。在北京這個(gè)代際之地上，居住在這里的人生老病死，這是一代中國(guó)人共同的生活回憶。由于群體成員對(duì)于占有“交往記憶”存在差異，所以不同年代或是不同生活空間的人對(duì)尹秀珍所表達(dá)的記憶感悟和認(rèn)識(shí)同樣會(huì)千差萬(wàn)別，因此，對(duì)于了解老北京的人看尹秀珍的“北京”是回憶的再現(xiàn)，如今天發(fā)生翻地覆變化的北京仿佛是一個(gè)建筑工地，這座城市中古老的記憶被一點(diǎn)點(diǎn)被摧毀。而對(duì)于不了解北京過(guò)去的人則是回憶的填充或沖擊，在尹秀珍的藝術(shù)中發(fā)生著一個(gè)從記憶模擬到回憶激發(fā)的過(guò)程。尹秀珍的裝置藝術(shù)并非是對(duì)北京不停變化的環(huán)境進(jìn)行的歷史編年，而是藝術(shù)家與她生活環(huán)境之間的關(guān)系，這種關(guān)系既是時(shí)代的，也是個(gè)人的。

通過(guò)援引反思中國(guó)正在進(jìn)行的社會(huì)轉(zhuǎn)型，在全球化的背景下與外界頻繁互動(dòng)，尹秀珍的作品打破了自我與他人，內(nèi)在與外在的界限，觀眾對(duì)作品的參與和滲透產(chǎn)生了一種偶然性，使作品的思想意義與物質(zhì)意義發(fā)生變化。其邏輯起點(diǎn)是“受眾本位”的，藝術(shù)家創(chuàng)造出某種物質(zhì)形式作為信息聯(lián)結(jié)者，受眾與作品在這里偶遇，共同創(chuàng)造出臨時(shí)的共存互動(dòng)空間，這意味著建立起了人與世界的某種關(guān)系，從而釋放出作品的意義與價(jià)值。

2007年，第五十二屆威尼斯雙年展中國(guó)館的場(chǎng)地是軍械庫(kù)，尹秀珍針對(duì)場(chǎng)館的空間特點(diǎn)在地創(chuàng)作（Site-specific work）。她用懸掛的方式將210多個(gè)電視塔形放倒，懸掛置入油庫(kù)。尹秀珍在電視塔的尖端綁上尖刀使其變成“武器”，這些武器由舊衣服、盤(pán)子和刀等現(xiàn)成品做成，將印有條碼和危險(xiǎn)編制的織物蓋在下方的汽油箱上，像導(dǎo)彈一樣的電視塔就懸掛在汽油箱的上空。這些柔軟的易得的生活用品，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的處理后變成了“武器”，與悠久歷史的軍械庫(kù)構(gòu)成了一個(gè)具有威脅性的場(chǎng)所，使其成為了記憶和文化的空間。尹秀珍在訪談中說(shuō)道“電視塔是城市的地標(biāo)之一……也許是全球化特征的一部分……你可以喜歡它，把它看作世界的擎天柱。你也可以憎惡它，把它看作世界的墓碑，而我更愿意把看成武器?！痹凇犊蓴y帶的城市：北京》唯一可辨的象征現(xiàn)代化的建筑——電視塔，在《軍械庫(kù)：武器》中變成了武器，這也表明尹秀珍對(duì)于全球化帶來(lái)的社會(huì)急劇變化的擔(dān)憂。

在這場(chǎng)展覽中，不同文化背景的觀者被納入一個(gè)空間中，這種與其他身體直接的、流動(dòng)的社會(huì)聯(lián)系，并不是一種完全友好的、共享的社會(huì)體驗(yàn)使得觀眾在陌生感中重新思考他們腦海中某種誤讀，體會(huì)文化差異帶來(lái)的沖突感。就像尹秀珍所說(shuō)的你可以喜歡它，也可以憎惡它。面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的后果和全球化的沖擊，不同立場(chǎng)和國(guó)家的人民一定有著不同的記憶和態(tài)度。在作品下隱藏著“集體潛意識(shí)”是一個(gè)不固定的因素，在不同團(tuán)體的人與藝術(shù)品發(fā)生關(guān)系會(huì)迸發(fā)出不同的火花，尹秀珍將所有文化背景的觀者記憶中共同存在的物象建構(gòu)出來(lái)，與《可攜帶的城市：北京》同樣，將這種潛意識(shí)結(jié)合本身存在的軍火庫(kù)這一“回憶空間”完成藝術(shù)表達(dá)，并且強(qiáng)化了直覺(jué)感受。

尹秀珍通過(guò)她的藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)了中國(guó)女性在面對(duì)高速變化的社會(huì)時(shí)所提出的訴求，對(duì)全球化、城市化以及地緣政治沖突等問(wèn)題進(jìn)行反思，她關(guān)注這些通常是由男性控制的領(lǐng)域，但挑釁式地用獨(dú)特的女性直覺(jué)和溫和的方式呈現(xiàn)其女性直覺(jué)。藝術(shù)家通過(guò)舊織物結(jié)合特定空間打造了一個(gè)“回憶空間”，在這個(gè)空間中，不同國(guó)家不同種族的觀者與作品不斷碰撞，孜孜不倦地生發(fā)著不同的意義。藝術(shù)家對(duì)“交往記憶”的復(fù)現(xiàn)，緊扣當(dāng)代生活中所面臨的至關(guān)重要的問(wèn)題：種族、性別和文化偏見(jiàn)等。尹秀珍的藝術(shù)穿越于不同文化之間，將帶有中國(guó)“文化基因”的纖維材料與西方藝術(shù)觀念結(jié)合，通過(guò)打造“回憶空間”復(fù)現(xiàn)“交往記憶”，將中國(guó)記憶帶向世界。

三、文化物象：“文化記憶”的材料意象

20世紀(jì)80年代，來(lái)自保加利亞的藝術(shù)家萬(wàn)曼（Maryn Varbanov）先生來(lái)中國(guó)任教，在中國(guó)美術(shù)學(xué)院建立了“萬(wàn)曼壁掛研究所”，其間施慧是他最早的一批學(xué)生之一。萬(wàn)曼去世后，施慧發(fā)現(xiàn)自己藝術(shù)實(shí)踐停留在西方六七十年代纖維藝術(shù)家的創(chuàng)作模式，于是她開(kāi)始思考如何在藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)出一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家的態(tài)度。施慧在1992年時(shí)就開(kāi)始在藝術(shù)創(chuàng)作中用紙漿結(jié)合纖維材料進(jìn)行表達(dá)，這源于浙江富陽(yáng)的傳統(tǒng)造紙技藝的啟發(fā)。此后對(duì)于她展開(kāi)思考材料自身的文化性，接連創(chuàng)作了《本草綱目》和《假的山》等作品，試圖重新建立起當(dāng)代人找尋文化根脈的路徑，找回中國(guó)人的精神故園。施慧曾說(shuō)過(guò)：“今日世界的最大特點(diǎn)就是全球化，不同地域、不同文化之間的差異越來(lái)越小，也使得人們之間的文化認(rèn)同感越來(lái)越淡漠。而纖維藝術(shù)，作為最傳統(tǒng)、最普遍及最有文化獨(dú)特性的藝術(shù)之一，無(wú)疑能喚起人們對(duì)自身文化歸屬感的思考?！?/p>

2001年秋，施慧在德國(guó)參與“生活在此時(shí)——29位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家”的展覽時(shí)，她在柏林漢堡火車(chē)站美術(shù)館前豎起三座“假山”，這件雕塑作品《假的山——一個(gè)不同的文化情景中的視覺(jué)思考》是用鐵絲網(wǎng)和紙漿等媒材將西湖孤山古寺中假山的形態(tài)完整的翻制下來(lái)，再將拓印下的各部分造型組裝在一起。在整體制作方式上就體現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)的融合——中國(guó)拓印碑帖的方式與雕塑的翻制技術(shù)結(jié)合使用。她在談到創(chuàng)作意圖時(shí)說(shuō)道：“在一個(gè)非常典型的西方庭院中置放著幾塊同樣典型的東方的石頭互相間形成一種奇異的對(duì)話……是一種越來(lái)越常見(jiàn)的文化錯(cuò)位。它帶來(lái)一種突兀的美同時(shí)也引發(fā)不輕松的思考。”假山是中國(guó)自然山水園的特征之一，可寓于人的思想感情，帶有濃烈的中國(guó)“文化基因”。施慧的“假山”的翻拓從拓印對(duì)象的選擇、紙漿等媒材、翻拓的方式無(wú)不帶有濃烈的民族意象，藝術(shù)家在國(guó)外的環(huán)境展現(xiàn)拓印的東方山石，讓人感到一種身處異國(guó)他鄉(xiāng)的陌生感，以及民族文化在面對(duì)全球化環(huán)境中文化融合的岌岌可危之感。

在后續(xù)的創(chuàng)作中，施慧不斷摸索并開(kāi)發(fā)出紙漿的更多的藝術(shù)語(yǔ)言和呈現(xiàn)效果。在她十分具有影響力的作品《本草綱目》中，藝術(shù)家將手邊所有的花屑茶末收集起來(lái)，使用宣紙紙漿將風(fēng)干植物封存、澆筑在鐵絲網(wǎng)上，呈現(xiàn)一種事物在漸漸逝去過(guò)程中的狀態(tài)。這件作品的誕生于施慧因?yàn)樯眢w的原因開(kāi)始接觸中藥的過(guò)程中，在此過(guò)程中藝術(shù)家對(duì)藥籍及植物產(chǎn)生興趣，親身體悟到中國(guó)傳統(tǒng)中草藥樸素而神秘的文化基因。然而施慧發(fā)覺(jué)西醫(yī)的藥理漸漸取代中醫(yī)的理論，因此她希望通過(guò)中華醫(yī)學(xué)的寶典的《本草綱目》藝術(shù)性的再創(chuàng)造，從而把中國(guó)傳統(tǒng)文化的這些代表性的東西呈現(xiàn)出來(lái)。

2009年施慧開(kāi)始創(chuàng)作《本草綱目》，共做了兩次，分別以書(shū)本和書(shū)架的形式及古代書(shū)籍冊(cè)頁(yè)的形式進(jìn)行視覺(jué)表現(xiàn)，觀眾可以像書(shū)一樣來(lái)閱讀這系列作品。從作品形式來(lái)看，施慧模擬了《本草綱目》作為書(shū)籍本身的存在狀態(tài)，通過(guò)這種方式激起觀者的文化記憶。書(shū)籍由于文化的電子轉(zhuǎn)向逐漸失去其社會(huì)意義，但在藝術(shù)領(lǐng)域它們卻成為文化記憶的核心隱喻，在《本草綱目》中施慧將書(shū)籍的信息、復(fù)制、發(fā)表等功能弱化，記憶功能大大強(qiáng)化。她用封存的文化記憶書(shū)寫(xiě)出的樸素的手工之詩(shī)，以藝術(shù)的形式將中醫(yī)學(xué)帶回人們的視野中。藝術(shù)家用具有文化共識(shí)的材料來(lái)傳達(dá)具有文化共識(shí)的日常感受，既能直接地感受到東方人的文化審美及文化詩(shī)意，更能在深層審美體驗(yàn)后，產(chǎn)生對(duì)傳統(tǒng)文化理念的追憶及思考。

與尹秀珍不同的是施慧將記載的記憶通過(guò)藝術(shù)的方式再現(xiàn)。這些文獻(xiàn)構(gòu)成支撐文化的“核心文獻(xiàn)”，文本的確立與民族同屬感的增強(qiáng)相輔相成。揚(yáng)·阿曼斯認(rèn)為一種統(tǒng)一的文化（Einheitskultur）在形成的過(guò)程中，會(huì)受到各種文化的影響，來(lái)自各方文化的影響不是表現(xiàn)在文本中，而且是表現(xiàn)在人們?nèi)绾螌?duì)待文本。因此，探討經(jīng)典是關(guān)注后世為何和如何回憶它們。類(lèi)比他所說(shuō)的“希臘化文化”，施慧的藝術(shù)則可以理解為一種“中國(guó)化文化”，在追溯中國(guó)文化過(guò)程中而產(chǎn)生的一種嶄新的文化。《本草綱目》對(duì)于當(dāng)下的我們來(lái)說(shuō)是“古文化”，在中國(guó)人的心里都有一個(gè)或清晰或模糊的認(rèn)識(shí)，施慧在經(jīng)典之上“再創(chuàng)作”，借由觀念性雕塑作品的視覺(jué)力量對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義進(jìn)行探討與批判。在這個(gè)過(guò)程中施慧實(shí)現(xiàn)了媒介載體的轉(zhuǎn)變，將古籍中的文字用視覺(jué)語(yǔ)言進(jìn)行轉(zhuǎn)譯。手工制作的東西越來(lái)越少，現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)代替了人工的繁復(fù)的手工勞作，而施慧的作品皆是經(jīng)由持續(xù)的手工勞作去關(guān)注古文化和自然生命。

施慧的作品在主題上和形式上給人直觀的東方印象，歷史與文化的代表性在藝術(shù)接受中起著決定性作用，記憶藝術(shù)提醒人們關(guān)注一種自己即將喪失的文化能力。山石景觀和宣紙?jiān)谥袊?guó)歷史中一直與文人這一形象密不可分，因此被賦予了文化載體的印象，這是存在在中國(guó)人文化基因中的集體潛意識(shí)。施惠用代表性的物象的能量激活這種潛意識(shí)。同樣這種潛意識(shí)之所以能被激活，能夠得到完全的認(rèn)知“是通過(guò)分析那些模糊隱晦、令人費(fèi)解的感覺(jué)和情感而來(lái)的。這些感覺(jué)和情感讓某些自然變化、某些藝術(shù)作品、某些觀念和人帶上了難以形容的魔力特征。同樣，這種魔力也來(lái)自投射，只不過(guò)是集體潛意識(shí)的投射”因此這些直觀的“中國(guó)化”的符號(hào)激活了觀者的“文化記憶”，觀者在體驗(yàn)的過(guò)程中才會(huì)調(diào)動(dòng)更多的感受，直至將自身腦海中的《本草綱目》或“假山”從記憶中挖掘出來(lái)，并且與藝術(shù)品中視覺(jué)形象比較，尋其異同或達(dá)成共識(shí)。

就如殷雙喜的評(píng)價(jià)，施慧的藝術(shù)創(chuàng)作不在政治野心和宏闊主題之類(lèi)，但她在繁復(fù)的手工藝術(shù)創(chuàng)作中不斷釋放中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中材料性語(yǔ)言的潛力，在全球化的語(yǔ)境中展現(xiàn)了中國(guó)文化的現(xiàn)代性活力。從施慧作品中傳達(dá)的潔白、肅穆的視覺(jué)感受，可以看到纖維藝術(shù)的莊嚴(yán)感，以及這種特殊材料和其藝術(shù)呈現(xiàn)方式與時(shí)代和文化對(duì)話的巨大潛能。

四、結(jié)語(yǔ)

在記憶體系中，藝術(shù)品是記憶的“存儲(chǔ)器”，它被當(dāng)作記錄社會(huì)、時(shí)代發(fā)展“代際記憶”的憑證。二戰(zhàn)后出現(xiàn)了將記憶作為苦難的寶藏，描繪納粹的暴行造成的悲慘景象，比如以殘存物件激起苦難回憶的藝術(shù)家克里斯蒂安·波爾坦斯基（Christian？Boltanski），這樣的藝術(shù)形式起到了“戰(zhàn)爭(zhēng)博物館”的效用。在我國(guó)同樣有此表現(xiàn)，在文革后出現(xiàn)了“傷痕美術(shù)”等藝術(shù)形式，羅中立《父親》、張紅年《我們正年輕》以及何多苓《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》等藝術(shù)家及作品，這時(shí)作品成為苦難與傷痕的“存儲(chǔ)器”。

尹秀珍和施慧兩位藝術(shù)家因生活年代的緣由，同時(shí)受惠于新全球化理論，她們的作品明顯帶有的是新時(shí)代的自由的氣息，開(kāi)放性的文化策略使藝術(shù)家們大膽展現(xiàn)自己的藝術(shù)理想，重現(xiàn)民族記憶，詮釋國(guó)家文化。85新潮后，黃永砯、古文達(dá)及蔡國(guó)強(qiáng)等藝術(shù)家都體現(xiàn)了新全球化理論，他們以作品展現(xiàn)出對(duì)西方文化與政治的對(duì)抗，展現(xiàn)自己的民族身份。尹秀珍與施慧的藝術(shù)同樣有此意，卻采用了一種柔和的“非對(duì)抗性”的方式，雖未引起強(qiáng)烈轟動(dòng)，卻像涓涓流水般展現(xiàn)自己的藝術(shù)觀念。在這里并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)女性藝術(shù)家的女性身份，就像施慧的自述，“很多女性藝術(shù)家沒(méi)有女權(quán)意識(shí)，但是會(huì)有一種適合自己的行為方式，這可能從小跟家庭或者傳統(tǒng)有一定關(guān)系。”在尹秀珍的采訪中，她同樣表達(dá)了這種感受。

兩位藝術(shù)家的創(chuàng)作主題雖未涉及宏大敘事，但她們從自身感受出發(fā)，通過(guò)纖維藝術(shù)的方式對(duì)民族記憶、快速轉(zhuǎn)變的時(shí)代記憶進(jìn)行摹刻。兩人共同的是使用含有記憶特征的纖維材料：舊衣物、地圖、紙漿、中藥材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并且她們都喜愛(ài)收集帶有記憶痕跡的物件。不同的是尹秀珍模擬和再現(xiàn)未被記載，處于變化之中的“交流記憶”或是說(shuō)“回憶”；施慧則是將“文化記憶”的文化典籍進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造。尹秀珍和施慧的藝術(shù)創(chuàng)作成為其個(gè)人記憶與集體記憶的存儲(chǔ)器，以獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言對(duì)“交流記憶”與“文化記憶”進(jìn)行了轉(zhuǎn)化及整合，從而建構(gòu)了真正與民族文化、身份認(rèn)同相關(guān)聯(lián)的集體記憶。在今天全球化趨勢(shì)下，藝術(shù)家親身感受時(shí)代與文化的流變，才能創(chuàng)作出具有時(shí)代感且與民族文化相輔相成的藝術(shù)作品，為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展奠定良好的文化環(huán)境和穩(wěn)固的文化基礎(chǔ)。

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