摘要：《掮客》延續(xù)了是枝裕和傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義風(fēng)格，電影建立了“矛盾性”的家庭關(guān)系，以“情”和“愛”為紐帶，以“去英雄化”的角色設(shè)計，完成現(xiàn)實主義折射，展現(xiàn)了另類的家庭情景。與是枝裕和以往作品不同的是，《掮客》改變了以往“父權(quán)”失聲的境況，提高“父親”角色的家庭結(jié)構(gòu)占比，將以往角色結(jié)構(gòu)中的單方面失衡轉(zhuǎn)向“父親”“母親”“子女”三角均衡的方向。電影講述以溫情化的方式展現(xiàn)社會矛盾，并添加了更具市場化的電影語言，以適應(yīng)韓國類型電影的本土化摹寫。

關(guān)鍵詞：是枝裕和 現(xiàn)實主義 類型電影

現(xiàn)實主義電影并非單指電影取材于社會現(xiàn)實，而是看電影的價值輸出是否對社會生活的本質(zhì)有著準(zhǔn)確而深刻的表達(dá)。它包含創(chuàng)作原則與創(chuàng)作方法兩個層面。就創(chuàng)作原則而言，它要求創(chuàng)作主體必須追蹤現(xiàn)實的流動，把握時代的總體精神狀況，及時地反映現(xiàn)實生活中的矛盾或社會心理中普遍關(guān)注的問題。在創(chuàng)作方法上，現(xiàn)實主義所倡導(dǎo)的是“真實論”與“典型論”①，現(xiàn)實主義電影所創(chuàng)造的熒幕形象不能拘泥于社會現(xiàn)實，而是要從現(xiàn)實生活中脫離出來，既要有讓觀眾熟悉的生活痕跡，也要有高于生活的藝術(shù)表現(xiàn)。

是枝裕和被譽為當(dāng)代日本最接近“大師”的電影導(dǎo)演，其電影風(fēng)格和美學(xué)在現(xiàn)實主義電影方面有特別建樹。作為他的最新力作，《掮客》延續(xù)了是枝裕和最為擅長的家庭題材。家庭題材不僅是一個民族最為基礎(chǔ)的情感表現(xiàn)題材，同時通過這個題材可以折射出社會現(xiàn)實的整體狀況。縱觀是枝裕和的所有作品，家庭題材的影片占據(jù)了絕大多數(shù)。它們或以小見大地作為社會現(xiàn)象的縮影而展現(xiàn)在熒幕之上，以一個普通家庭的關(guān)系映射出整個社會普遍的家庭環(huán)境。《掮客》雖然沒有直接基于現(xiàn)實中的具體事件進行改編，但對于故事切入視角的選擇依舊具有典型的現(xiàn)實主義色彩。

一、克制與溫情：是枝裕和的現(xiàn)實主義創(chuàng)作內(nèi)核審視

（一）“矛盾性”家庭關(guān)系的建立

在是枝裕和的電影中，家庭關(guān)系從來不局限于血緣關(guān)系之內(nèi)。是枝裕和更看重的是“情”與“愛”，即家庭成員之間的聯(lián)系比血緣之間的聯(lián)系更重要。在《如父如子》中，導(dǎo)演以一對不同階級孩子的對換，探討了血緣與愛兩者誰才是維系家庭的關(guān)鍵。在《小偷家族》中，以沒有血緣關(guān)系的柴田一家人的團結(jié)和溫情來尋找“家庭”的本質(zhì)。是枝裕和的電影里，非正常家庭建立的前提是情感之間的互補，是社會邊緣人物在被社會擠壓之后所產(chǎn)生的情感互通。在故事產(chǎn)生之前，角色就已經(jīng)在社會上經(jīng)歷了磨難，之前的苦難越深刻，后面彼此產(chǎn)生的故事就越動人。也就是說，“共同的苦難經(jīng)歷”是人物之間情感互通的前提。在《掮客》中，相鉉、東秀、素英、海進都是社會底層的邊緣人物，電影的故事主線是眾人為羽星尋找合適的收養(yǎng)家庭。也就是說，星羽雖然是這個家庭的一員，但在電影之中更多是起到將眾人鏈接在一起的道具作用，而相鉉、東秀、素英、海進才是這個“家庭”真正的家庭成員，他們以“為羽星尋找合適的收養(yǎng)家庭”為契機，有著共同的生活經(jīng)歷和相互的關(guān)愛。在《掮客》之中，導(dǎo)演展現(xiàn)的依舊是一個無血緣關(guān)系的重組家庭。

（二）“去英雄化”角色屬性的延續(xù)

是枝裕和曾言：“我不喜歡主人公克服弱點，守護家人并拯救世界這樣的情節(jié)，更想描述沒有英雄，只有平凡人生活的、有點骯臟的世界忽然變得美好的瞬間?！雹谶@表明了是枝裕和電影角色的基本屬性。在是枝裕和的電影中，不會以“英雄化”的人物性格塑造和具有強烈戲劇沖突的故事情節(jié)來展現(xiàn)“父親”或“母親”角色的偉大，更多是通過堆疊的“日?；楣?jié)”進行展現(xiàn)?！掇缈汀费永m(xù)了這樣的角色屬性設(shè)計，在電影中，相鉉三人來到釜山，第一次與領(lǐng)養(yǎng)家庭相見時，素英因為對方不斷以孩子眉毛淡為缺點進行壓價的行為而大發(fā)雷霆；在摩天輪上，東秀向素英提出可以履行作為父親的職責(zé)；還有海進在洗車時擅自打開車窗而導(dǎo)致眾人被水淋濕。通過這一系列平凡普通卻充滿溫情的情節(jié)堆疊，是枝裕和塑造了具有電影戲劇性和現(xiàn)實存在性的飽滿角色。在完成電影敘事的同時，“去英雄化”的人物塑造還有利于引起觀眾的共鳴，將電影中的角色折射進現(xiàn)實，以完成現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作的基本原則。

（三）“現(xiàn)實化”電影語言的展現(xiàn)

在是枝裕和的電影中，常以紀(jì)實性的長鏡頭展現(xiàn)角色的生活，與慢鏡頭和輕緩的音樂形成戲劇沖突，讓夢幻和現(xiàn)實的交織感矛盾性地呈現(xiàn)在觀眾眼中?！掇缈汀分幸灿蓄愃频拈L鏡頭展現(xiàn)。在第二次與收養(yǎng)家庭見面時，導(dǎo)演以大全景的長鏡頭展現(xiàn)出全過程。舒緩的音樂下，畫面內(nèi)容略顯滑稽，這有效優(yōu)化了觀眾的觀影體驗，之前情節(jié)堆疊下來的沉悶感得到了緩解。同時，與第一次見面收養(yǎng)家庭的內(nèi)容形成對比，表明經(jīng)歷了共同的旅程之后，素英與相鉉等人關(guān)系的轉(zhuǎn)變。在素英第一次與警察見面之后，素英獨自在公路上行走，此時的畫面昏暗，背景音樂低沉，這是此時素英的心境外化，此前的共同旅途的美好記憶猝然間崩塌，現(xiàn)實的沉重再次出現(xiàn)在眼前。

是枝裕和電影的一大特性是電影中存在大量的生活場景堆疊?！霸谑侵υ：偷募彝⑹庐?dāng)中，對日常生活片段的展示是最主要的表達(dá)手法，他不同于當(dāng)今主流商業(yè)電影所遵循的好萊塢經(jīng)典敘事模式，電影的節(jié)奏與起承轉(zhuǎn)合完全蘊含在對日常細(xì)節(jié)的描繪中，對核心沖突的展現(xiàn)也相對溫和。在日常化的氛圍中，需要觀眾去體會人物的情感和故事情節(jié)的起伏，這種表達(dá)方式往往可以引發(fā)觀者更深層次的共鳴”。③電影《步履不?！分?，導(dǎo)演便使用客觀視角多次展現(xiàn)一家人圍聚在餐桌前吃飯的畫面。大全景之下，一家人關(guān)系的深化、轉(zhuǎn)變通過對話與動作傳遞給觀眾。相似的場景在《比海更深》中也有體現(xiàn)。在暴風(fēng)雨下，早已不是一家人的一家人端坐在餐桌前，母親的擔(dān)憂、孩子的忐忑、良多與妻子的復(fù)雜，都在重復(fù)化的敘事之中展現(xiàn)出來?！霸凇掇缈汀分校貜?fù)化敘事不僅作為展現(xiàn)人物關(guān)系而出現(xiàn)，每一次重復(fù)都會讓觀眾對電影進行一次梳理整合，加深對電影的印象”。④電影中出現(xiàn)多次眾人在車內(nèi)交談的畫面，這不僅是前列事件的階段性匯總，也表明了人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變，眾人第一次在車內(nèi)交談時，彼此的交談生疏客套，在見過了第一家收養(yǎng)家庭后，矛盾被激化，關(guān)系變得尖銳，緊接著東秀和素英在孤兒院互訴心聲，彼此關(guān)系變得緩和，四人在車上相互道出真名。導(dǎo)演有效地通過一系列相似的場景來表明人物關(guān)系的轉(zhuǎn)換。

二、創(chuàng)新與突破：是枝裕和的現(xiàn)實主義創(chuàng)作流變

（一）“父親”角色屬性的式微與崛起

在是枝裕和的家庭電影中，角色屬性的占比總體呈傾斜狀，“父親”這一角色的存在價值在電影中是弱勢的，他們大多遭受原生家庭的懷疑或無法影響到原生家庭，是被質(zhì)疑與審視的角色。對是枝裕和作品里父親形象的闕如的具體分析，可以大概分為三種情況：一是死亡的、出走的父親；二是生而不養(yǎng)的父親；三是失去權(quán)威的父親。⑤

第一種情況的代表影片是《海街日記》，在電影中，父親在他們年幼時就因為出軌離開了家，直到離去時才拉開電影的序幕，父親在電影中只存在于其他角色的描繪之中，變成了符號性質(zhì)的喻指。第二種情況的代表影片是《無人知曉》，電影從一開始就抹去了“父親”角色的存在，電影中只有在孩子們面臨生存危急之時，明才會選擇尋找“父親”，也就是說，電影中的父親只是面臨孩子們生存困境時的無奈選擇，無法在“家庭”單位中存在占比。第三種情況的代表影片是《比海更深》，電影中的良多雖然愛著自己的孩子，但他嗜賭成性，又自恃清高，讓難以忍受的妻子選擇了離婚，在家庭結(jié)構(gòu)當(dāng)中是弱勢的，他始終被妻子和社會放在審視的角度中，難以承擔(dān)起作為父親的責(zé)任和威嚴(yán)。

是枝裕和在電影中弱化“父親”角色屬性的做法被認(rèn)為是對于傳統(tǒng)父權(quán)制度的挑戰(zhàn)和叛逆，是在現(xiàn)時代背景下對于過去時代的審視和思考。但值得注意的是，是枝裕和在對待“父位”的態(tài)度上形成了分流，自《小偷家族》之后，是枝裕和電影中“父親”角色開始重新在家庭結(jié)構(gòu)中占據(jù)比重，由過去的單方面失衡向“父親”“母親”“子女”三角均衡的方向轉(zhuǎn)變。

在《掮客》中，“父親”的比重得到了進一步的提高。一是角色的占比，電影中一共有兩位“父親”屬性的角色，一位是相鉉，另一位是東秀，他們在電影中，通過自身的行為與兩個孩子之間建立了情感維系，并履行了自身身為“父親”的職責(zé)。在羽星生病之時，眾人哪怕知道會有被抓的風(fēng)險，但依舊送羽星去了醫(yī)院，東秀也在醫(yī)院中也直接接過護士的話語，說自己是羽星的父親，為后續(xù)在摩天輪上東秀向素英告白，愿意當(dāng)羽星的父親埋下伏筆。在摩天輪上，自身家庭失意的相鉉也安慰恐高的海進，表示愿意再帶他去他喜愛的洗車站。二是父親自身價值觀念的提高，不可否認(rèn)，電影中的相鉉和東秀所從事的依舊是不被法律所認(rèn)可的“掮客”，但其初衷是幫助被遺棄的孩子，并從中收取一定的辛苦費。在眾人旅途之中，相鉉和東秀并沒有因為金錢就隨意為羽星選擇收養(yǎng)家庭，而是在利用自身的經(jīng)驗認(rèn)真地為孩子做選擇，這一點完整展現(xiàn)在海進的眼中，可以說，相鉉和東秀的善良成為了海進依戀情感的生成前提。同時，也正是相鉉和東秀的做法，電影中的海進并沒有產(chǎn)生矛盾與糾結(jié)，電影也沒有因為價值觀念的不同而影響結(jié)局走向。

（二）現(xiàn)實主義的溫情化處理

自《海街日記》開始，是枝裕和的電影創(chuàng)作逐漸溫情化。這種溫情化并非是脫離社會的幻想，而是是枝裕和在觀察社會現(xiàn)實的基礎(chǔ)上所進行的深度思考?！笆侵υ：驮谟捌幸恢狈磸?fù)呈現(xiàn)日常家庭生活中的親情與隔閡、生命與死亡、記憶與創(chuàng)傷、喪失與和解等主題，這使得他的影片超越了日常生活的表層，凸顯出生命中更具有普遍意義的難題”。⑥也就是說，是枝裕和電影中的溫情化是是枝裕和在觀察社會現(xiàn)實之后所給予的正向反饋。

在是枝裕和的電影中，是枝裕和保留了社會現(xiàn)實的電影背景，對人物上進行了理想化的處理，這種理想化并非是將人物臉譜化，而是在保留人物深層次化性格的基礎(chǔ)上凸顯出人物善良的一面。在《掮客》之中，相鉉、東秀、素英等人在人物設(shè)計上依舊保留了這個特點。相鉉和東秀雖然以販賣兒童來獲取利益，但其本質(zhì)是為了替孩子們尋找到合適的收養(yǎng)家庭；素英之所以拋棄孩子，殺死孩子的父親，也是被現(xiàn)實所迫，目的也是為了讓孩子出生，不讓自己拖累孩子。

是枝裕和在人物的復(fù)雜性格中，通過一系列事件來展現(xiàn)出人物性格中“善”的一面，但不會單純?yōu)榱苏故尽吧啤保耆陲椚宋铩皭骸钡囊幻?。在表現(xiàn)形式上，是枝裕和通過一系列電影語言將畫面進行了溫情化展現(xiàn)，這主要體現(xiàn)在隱喻性的電影符號和舒緩的音樂上。《海街日記》中，盛放的櫻花和梅子酒在電影中具有獨特的符號意味。在日本，櫻花具有獨特的文化意味，冬去春來，櫻花的綻放代表了美好與希望，同時，迅速衰敗的櫻花有著物哀之情，象征著死亡的哀傷。在風(fēng)太騎車帶著玲駛過櫻花隧道，飄揚的櫻花象征著愛情的萌芽；但在兩場葬禮上，櫻花又代表了對于逝去之人的懷念。在音樂的使用上，是枝裕和多以輕緩的音樂渲染畫面，通過音樂向觀眾傳遞出溫情感。

導(dǎo)演在《掮客》中延續(xù)了這樣的使用。電影中的雨水同樣具有獨特的符號意味，在電影開頭，素英在傾盆大雨中放下羽星離去；在眾人來到孤兒院后，經(jīng)過東秀與素英的交談，兩者關(guān)系緩和，背景中下起了小雨；在電影結(jié)尾處，出獄的素英在陽光明媚的環(huán)境中奔跑，前去與羽星見面。雨水在電影中不僅象征著眾人的感情，也代表了情緒。經(jīng)歷了苦難的眾人在共同的旅行之后得到了家庭的慰藉，現(xiàn)實的危機和內(nèi)心的狂風(fēng)暴雨在逐漸平和。在眾人在洗車店洗車時，海進打開了車窗，水通過窗戶飛濺了出來，水在此刻有洗禮的意味，經(jīng)過洗禮的眾人放下成見，心與心鏈接在了一起，此時，畫面以慢動作進行展現(xiàn)，輕緩的音樂響起，眾人的羈絆借助音樂進行了外化，呈現(xiàn)在了觀眾眼前。

（三）類型電影元素的加入與融合

“20世紀(jì)90年代后半期開始，韓國電影開始崛起，其最顯著的特點就是類型電影的繁榮”。⑦韓國類型電影在結(jié)構(gòu)和模式上借鑒了好萊塢電影，但在內(nèi)容的填充上是純粹韓國的，換而言之，韓國類型電影是在尊重商業(yè)電影結(jié)構(gòu)和市場元素的基礎(chǔ)上所進行的在地性摹寫。這種摹寫一經(jīng)出現(xiàn)就在韓國大獲成功，在數(shù)十年的模式發(fā)展后，韓國類型電影不僅在韓國國內(nèi)大受歡迎，更得到了世界電影界的認(rèn)可。

作為一部日韓合拍片，《掮客》有著充足的類型電影元素。嚴(yán)格來說，是枝裕和并不是常規(guī)意義上的類型電影導(dǎo)演，相反，是枝裕和是極少數(shù)堅持編導(dǎo)合一的電影作者?！掇缈汀穼τ陬愋碗娪澳Ｊ降氖褂茫词鞘侵υ：蜑殚_括韓國電影市場所做出的努力，也是是枝裕和在尋找現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作而進行的嘗試。就結(jié)果而言，是枝裕和無疑是成功的。電影巧妙地挪用了公路片的類型結(jié)構(gòu)，在情節(jié)上，加入了警匪片和懸疑片的類型元素，以保證電影擁有足夠的觀賞性，同時也為人物性格的轉(zhuǎn)變提供了足夠的戲劇緩沖。在電影內(nèi)容上，是枝裕和選擇了他最為擅長的，以各種細(xì)枝末節(jié)所疊加的日常化場景。像是眾人玩鬧的場景；在游樂場玩耍的場景；素英與東秀相互袒露心聲的場景等等，這些場景為人物性格的轉(zhuǎn)換進行了佐證，讓電影在結(jié)構(gòu)緊湊的同時還可以展現(xiàn)圓滿的人物形象，呈現(xiàn)出完整的人物弧光。

“公路片最早起源于美國，其故事背景是發(fā)生在公路上，這類電影看做是公路電影，一般情況下以逃亡、流浪、尋找為表現(xiàn)內(nèi)容，表達(dá)片子中人們對自身人生路的不確定，對獲得自由的渴望，以顯示出現(xiàn)代人生活的時代與地理的關(guān)系，人與人的關(guān)系”。⑧在《掮客》之中，以相鉉、東秀、素英等人的旅途為主線，其目的是為了幫助羽星尋找到合適的收養(yǎng)家庭。因此，人物的大部分時間處于一種“在路上”的狀態(tài)，通過路途上發(fā)生的事件，角色們的心相互靠攏，互訴衷腸。由此看來，《掮客》是一部典型的公路片。

但值得注意的是，是枝裕和改變了單純的“路途模式”，還增加了追逐的元素。電影有著涇渭分明的兩個團體，即相鉉等人和警察，但與傳統(tǒng)警匪片不同之處在于電影并沒有側(cè)重展現(xiàn)警察捉拿罪犯的情節(jié)，而是對情節(jié)進行切割，以懸疑片的方式，在相鉉等人的旅途過程中加入警察破案的過程，這無疑是一種類型融合。同時，追逐元素的運用讓電影的戲劇性發(fā)展呈現(xiàn)出一種“還原態(tài)”。一般來說，公路電影的主人公會通過一段路途讓自身的身體和靈魂得到洗禮，從而擺脫現(xiàn)實的困境，但在《掮客》中，警察的追逐實際上是一種現(xiàn)實危急的預(yù)示，警察的追逐也是現(xiàn)實的追逐，當(dāng)現(xiàn)實困境來臨時，相鉉等人的夢幻旅途會被迫終止，結(jié)局會向現(xiàn)實的方向轉(zhuǎn)變，這也是是枝裕和在類型電影與現(xiàn)實主義電影之間所尋找到的平衡點。

三、結(jié)語

《掮客》延續(xù)了是枝裕和的現(xiàn)實主義創(chuàng)作，電影選擇了是枝裕和最為擅長的家庭題材，在延續(xù)自身風(fēng)格的同時，是枝裕和并沒有駐足不前，而是對于自身的創(chuàng)作進行創(chuàng)新與突破。他改變了以往弱化“父親”角色的展現(xiàn)方式，加強了電影中父親角色的占比，在展現(xiàn)方式上，對于現(xiàn)實主義電影進行溫情化處理，來升華電影主題，向社會現(xiàn)實做出正向的反饋。作為一部日韓合拍片，是枝裕和在《掮客》中加入類型電影元素，以提高電影觀感，豐富故事情節(jié)，同時填充自身最為擅長的日?；瘓鼍?，在類型電影與現(xiàn)實主義電影之間尋找到了一個良好的平衡點。是枝裕和的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向不僅是是枝裕和對于自身風(fēng)格的突破，同時也象征著是枝裕和的電影創(chuàng)作更加多元化，更具國際化視野。

注釋：

①沈義貞.“現(xiàn)實主義電影美學(xué)”再認(rèn)識［J］. 福建論壇（人文社會科學(xué)版），2006（3）：10-15.

②［日］是枝裕和.《有如走路的速度》［M］. 陳文娟，譯. 南海出版社2016：47.

③潘樺. 著名導(dǎo)演創(chuàng)作研究（第二版）［M］. 中國廣播影視出版社，2019：33.

④鄭澤，雷曉艷. 缺失留白重復(fù)——是枝裕和電影美學(xué)的生成機制［J］. 電影文學(xué)，2020（17）：80-86.

⑤謝婧. 是枝裕和電影作品研究［D］. 南京師范大學(xué)，2013.

⑥張靜靜. 是枝裕和影片中的日常生活［J］. 電影文學(xué)，2020（5）：70-73.

⑦葉勤. 民族形象的自我書寫［D］. 福建師范大學(xué)，2005.

⑧邵培仁，方玲玲. 流動的景觀——媒介地理學(xué)視野下公路電影的地理再現(xiàn)［J］. 當(dāng)代電影，2006（6）：98-102.