摘要：日本季題電影《小森林》通過對(duì)人物命運(yùn)的細(xì)膩描繪，展現(xiàn)了深刻的感悟，這種感悟逐漸演化成為一種獨(dú)特的美學(xué)思想。“物哀”不再僅僅圍繞一種情感表達(dá)，上升為一種審美追求，是日本藝術(shù)世界和精神生活的內(nèi)核，也是日本文化性格和審美心理建構(gòu)的基礎(chǔ)。本文從講述了為逃避城市生活而回歸山野的市子，在獨(dú)居生活與料理的制作過程中成長(zhǎng)，對(duì)森林意象、自然季題以及碎片化影像敘事三方面分析影片中的物哀美學(xué)呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：《小森林》 物哀美學(xué) 森林意象 季題電影

日本美學(xué)大師大西克禮則在此基礎(chǔ)上從心理學(xué)向美學(xué)展開，指出：“要超越‘哀感’這一狹義的心理體驗(yàn)的‘物哀’，將它所包含的美學(xué)感動(dòng)及直觀，沉潛、參透與具有普遍性的形而上學(xué)的根底中，使其擴(kuò)大為一種世界觀，或者，使其變形為一種‘世界苦’（Weltschmerz）的普遍化的感情體驗(yàn)?！雹匐娪啊缎∩帧纷鳛檎蔑@日本物哀美學(xué)的實(shí)驗(yàn)性探索電影，以日本人“物我不分”“天人合一”的東方生命世界觀為基礎(chǔ)，以森林為敘事環(huán)境的依托，在展現(xiàn)原始恬淡的日本料理的同時(shí)，用“反戲劇化”手法外化情節(jié)沖突為心理張力，通過自然意識(shí)、意象呈現(xiàn)、人文關(guān)懷上對(duì)物哀美學(xué)進(jìn)行表達(dá)。

一、“山川草木悉皆成佛”——森林意象

（一）小森：烏托邦式的森林想象

電影《小森林》中的環(huán)境設(shè)定是位于日本東北一個(gè)叫做“小森”的小聚落，影片開頭市子騎行的主觀視角加上長(zhǎng)鏡頭的沉浸式跟拍將小森的地理環(huán)境清晰展現(xiàn)，小森位于盆地底部，介于人煙罕至的深山和村落間被視為人與自然和諧共生的理想環(huán)境空間。事實(shí)上一直到彌生時(shí)代開始，日本列島幾乎全被森林覆蓋著，日本人對(duì)森林的崇拜是從繩文時(shí)期就存在的，所保留大量森林與日本的宗教及藝術(shù)都有著密切的關(guān)系。另外，日本的佛教也以“山川草木悉皆成佛”來主張一切眾生都具有佛性②。日本作為森林之國(guó)，以樹木為尊?？梢哉f日本人對(duì)森林的敬畏與崇拜，使他們形成了對(duì)森林的信仰之源。

作為以森林多義性為象征意象的影片，剖開農(nóng)耕文化外衣，其意象體系包含三類：一類是融合類，與山水交融兼具風(fēng)景屬性；二類是派生類，其“木”屬性衍化的植物；其三是附著類，即人類將其作為起點(diǎn)和終極棲息地。盧卡奇曾提出浪漫的反資本主義理論傳統(tǒng)，指出這種傳統(tǒng)面向未來，以烏托邦想象為武器，試圖在過去發(fā)現(xiàn)與當(dāng)下人的需要有關(guān)的、被遺忘的語(yǔ)義潛能。在這里，森林不單純是信仰的對(duì)象，也是承擔(dān)抵御物質(zhì)文明的“森林烏托邦”，為人類提供了一個(gè)心理療愈的場(chǎng)所，蘊(yùn)含象征了生命的循環(huán)，隱喻生活的無限可能。梅洛龐蒂提出的空間論中認(rèn)為，正常人生動(dòng)的知覺世界，是身體空間與客觀空間是自由轉(zhuǎn)換，具有兩義性，二者是可逆的③。即人的實(shí)在身體與生活情境分離，能使身體在想象的情境中呼吸、說話，甚至哭泣。日本人對(duì)森林烏托邦的想象通過感官在“自我”與森林之間建立聯(lián)系，進(jìn)而感受宇宙中的“大我”，是以“小森林”見“大宇宙”，重建自身信仰的新嘗試④。正如大西克禮指出物哀美學(xué)中“哀”所包含的所有意味內(nèi)容發(fā)展的第四個(gè)階段，“知物之心”作為心理學(xué)意義上的審美意識(shí)和審美體驗(yàn)的一般意味，再次與最初的“哀愁”等情感體驗(yàn)的題材相融合，電影此時(shí)其“靜觀”或“諦觀”的視野也超越了“森林”這個(gè)具體的客體，擴(kuò)展到了對(duì)生命與宇宙“存在”的含義上，其形而上學(xué)的神秘性的宇宙玄奧感，轉(zhuǎn)換為“世界苦”的審美體驗(yàn)，由此產(chǎn)生了“物哀”的獨(dú)特審美意蘊(yùn)。

（二）萬(wàn)物：自發(fā)性的情感移置

地理環(huán)境決定論主張地理環(huán)境在塑造民族文化特質(zhì)中具有決定性作用，日本人感性細(xì)膩的情感就來源于這種得天獨(dú)厚的自然條件，是滋生物哀美學(xué)的基礎(chǔ)。在此生態(tài)底色下所形成的人與自然、人與農(nóng)耕的關(guān)系，不是對(duì)立的而是交融的。日本文學(xué)中人與自然的融合分為兩類，一是將自我投入自然之中，即“投入自然”，一類是將自然吸收到自我之中，即“吸收自然”⑤。自然，即萬(wàn)物。《小森林》中市子獨(dú)居在森林的小村莊，作為居住在森林中的一員，她相信動(dòng)植物、山川、河流都是有生命的，即進(jìn)入人與物、人與自然的和解。在夏篇，以第一人稱視角敘述市子兩次嘗試胡頹子果實(shí)的心境變化。市子作為主體賦予了客體生命本體的感情色彩，并由對(duì)客體的悲憫聯(lián)想和投射到自己被母親拋棄的經(jīng)歷。包括一般心理學(xué)意味上的“感動(dòng)”，和一般美學(xué)意義上的知“事之心”“物之心”，從而達(dá)到物我合一。諸如此類的情感移置在市子面對(duì)晚上打擾其休息的森林小動(dòng)物訪問家也不作驅(qū)趕，對(duì)番茄脆弱不禁風(fēng)霜的愛憐等都得以窺見。春篇結(jié)尾，市子與裕太爭(zhēng)論節(jié)節(jié)草是否是雜草，在二人的談?wù)撻g畫面插入作為宣告春天來臨的大自然珍寶的節(jié)節(jié)草在陽(yáng)光下肆意生長(zhǎng)的微觀特寫，節(jié)節(jié)草的瞬間美雖然在性質(zhì)上是不穩(wěn)定的，流動(dòng)的，具有變動(dòng)性和易滅性，但影片是通過將瞬間美提純，將其永恒化，頗有“大地微弱生靈，剛毅朝向天際”的哲理詩(shī)情與生命美感。作為鑒賞主體的觀者在審美體驗(yàn)上達(dá)到一種精神的自由化，在“節(jié)節(jié)草”的形象中直觀自身，實(shí)現(xiàn)本質(zhì)力量對(duì)象化。

可以表述為“物哀”的“移情作用”，包括知覺與情感的結(jié)合，和更廣泛的聯(lián)想，正如本居宣長(zhǎng)說的“悲傷時(shí)所見所聞都悲傷”的物哀思想。大西克禮的“物哀”美學(xué)的范疇是建構(gòu)物我融合的時(shí)空情境，并著重于審美客體的物，從而探察到“物哀”美學(xué)的核心——反思，它已不僅僅是一種物質(zhì)的形式，而是與人的心靈、精神、宿命相連。

二、自然季題的藝術(shù)呈現(xiàn)

（一）季題文化中時(shí)間維度的感知

日本人對(duì)季節(jié)似乎懷著強(qiáng)烈的關(guān)懷，對(duì)自然景物和天氣變化周期有著極為敏銳的反應(yīng)力。當(dāng)自然界的節(jié)律性和周期性開始運(yùn)作，一如“永恒輪回”，作為尼采對(duì)世界本質(zhì)所做的論斷中的一個(gè)主要范疇，詩(shī)化的表述為：“萬(wàn)物死滅，萬(wàn)物復(fù)興；存在之年永遠(yuǎn)運(yùn)行。萬(wàn)物碎裂，萬(wàn)物復(fù)合；存在之屋宇有永遠(yuǎn)雷同。⑥”其意與酒神精神并無二致，認(rèn)為自然是在永恒的流動(dòng)和循環(huán)中運(yùn)動(dòng)，宇宙是在無限的時(shí)間重復(fù)連續(xù)更替。當(dāng)人拋棄計(jì)劃、創(chuàng)造等人為的意志，把一切委托給自然規(guī)律的偶然性，內(nèi)心深處的審美體驗(yàn)就受到了波動(dòng)，隱喻人生無常的大自然的那種機(jī)能便在我們心中強(qiáng)烈發(fā)揮，“冬天來了，春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎”就是一個(gè)典型。將自然界的永恒性與生命的無常性作對(duì)比，就會(huì)產(chǎn)生無盡的悲愴，就像“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”。

在冬春篇交界時(shí)，畫面聚焦暴風(fēng)雪和春日陽(yáng)光的鏡頭交替，市子望向天空，鏡頭視線停留在市子略帶迷惘和惆悵的面部特寫，驟然意識(shí)到市子已經(jīng)來到小森已經(jīng)一個(gè)春夏秋冬的輪回。伴隨市子的回眸的一瞬間，響起FLOWER FLOW-ER（フラワーフラワー）樂隊(duì)所創(chuàng)主題曲《冬》，大提琴悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)縈繞耳邊，畫面切換被積雪覆蓋的萬(wàn)物、雪花的飄落、春日的投射、雪松、結(jié)冰的溪流等景物事象，都蘊(yùn)涵著一種悲天憫人的情緒，而這份哀愁和無常的美感恰恰是日本人所謂的“物哀美”的精髓。似乎日本所有的審美意識(shí)都在與某種破裂的風(fēng)險(xiǎn)背靠背，在其背后支撐的可以說是死亡、破滅、反抗，是帶著否定性質(zhì)的特殊感覺⑦。雪作為季題符號(hào)一直以來受到各路藝術(shù)家的狂熱喜愛，色尚素白的日本人認(rèn)為，瑩白的雪象征純潔，大雪紛飛寓意多豐收，象征祥瑞，更重要的是雪的易逝，本身就潛藏著一種淡淡的哀感與悲涼。冬季、飄雪、森林這些日本文化中的象征符號(hào)，具有美的“崩落性”與“脆弱性”，一如川端康成認(rèn)為“悲與美是相通的”。大西克禮認(rèn)為“美”的脆弱性作為一種特殊的氛圍，或者說是在脆弱的瞬間產(chǎn)生的“滅亡”感，必然地會(huì)被預(yù)感到。日本人的對(duì)待死亡的崇尚意識(shí)傾向?qū)⑸c死做了一元化理解，即生死不存在割裂和對(duì)立，這種偏向極端的宿命感帶有虛無主義的意味，考驗(yàn)了人們接受和承擔(dān)現(xiàn)實(shí)世界的意志，也成為日本審美意識(shí)中“物哀”的重要部分。人們對(duì)于精神世界中這種“美”的脆弱性、崩落性的痛苦感受，必然想方設(shè)法地在自己的感情上采取一種超越性的“反諷”的態(tài)度，這就是所謂“浪漫的反諷”形成的根源。

春之粉櫻、夏之綠植、秋之紅葉、冬之白雪，物感季題讓日本人在季節(jié)與季節(jié)物象的存在與寂滅中去感受到大自然律動(dòng)性、周期性的變化，通過想象主觀賦予了無時(shí)間性沉淀、無生命性的自然物象審美含義，由此延伸出對(duì)世事無常的哀感。季題電影承載了日本的本土化特征，在季節(jié)物象與人的主觀情感之間構(gòu)建起隱喻的象征橋梁，引出日本民族集體無意識(shí)的物哀美學(xué)表達(dá)。

（二）色彩影調(diào)中情感的觀照

無限相近色系混合的青綠色在《小森林》表現(xiàn)為對(duì)草本植物色彩的貼切放大，為影像提供了天然原始的色澤基調(diào)，加之光影的結(jié)合，時(shí)而鋪排滿屏、時(shí)而點(diǎn)綴突出，促使氣味、色彩、冷暖、聲響互相感應(yīng)，完成通感。通感側(cè)重自然的萬(wàn)物有靈關(guān)系的再創(chuàng)造，此時(shí)自然已不僅僅是作為一種技術(shù)開采而存在，其自身被賦予了靈魂。影片雖整體色調(diào)偏明亮，但在許多刻畫人物情感的鏡頭表現(xiàn)中是處于陰翳，色調(diào)偏沉暗的環(huán)境，具有獨(dú)特視覺語(yǔ)言表意功能。有人認(rèn)為黯淡光線里的模糊之美不是真正的美，但谷崎潤(rùn)一郎認(rèn)為東方人在一些不起眼的地方讓陰翳生成，就是創(chuàng)造美。美，不存在于物體之中，而存在于物與物產(chǎn)生的陰翳的波紋和明暗之中⑧。夏篇中市子在傍晚做完米曲起泡酒后，打電話約裕太一起共飲。燈光的昏暗將居室遮蔽起來，自然形成一個(gè)陰翳的空間，氣氛悄然升溫，窗外的蟬鳴聲，鏡頭兩人朦朧而曖昧的眼神中切換，借助房屋的逆光和陰翳文化的背景，造就了“秘”的美感和情感的暗示，觀者得以在陰翳下的光影色調(diào)美中觀照人物暗藏的情感。

馮·阿萊修主張我們看到一種色彩，并不是通過聯(lián)想而是與某種感情相關(guān)聯(lián)的。或者說，恰恰相反，我們是從某種色彩中直接“觀照”某種感情。換言之，我們是把某種感情的“本質(zhì)”，用它來“直觀”自然界的顏色，從而使我們的聯(lián)想得以成立。這種對(duì)色彩美的認(rèn)識(shí)，不僅體現(xiàn)在藝術(shù)美中，也滲透到日本人對(duì)自然美、生活美的認(rèn)知上。

三、碎片化影像敘事的美學(xué)呈現(xiàn)

（一）想象性書寫：時(shí)空折疊與回憶重塑

物哀美學(xué)之與影像敘事并不依賴于情節(jié)，整體呈現(xiàn)出“反戲劇化”與“偽紀(jì)錄片”特征。影片依托于食物的季節(jié)特性完成對(duì)時(shí)空的折疊濃縮。時(shí)間作為一種有機(jī)的事件次序特征，夏秋冬春的順序被明確地鑲嵌。在短短的幾秒影像中呈現(xiàn)農(nóng)作物的埋種、冒芽、抽枝、開花、結(jié)果等生長(zhǎng)時(shí)刻，暗藏本雅明所闡述的本真和靈韻，其每時(shí)每刻原始狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)“寫入”都是無法復(fù)刻的“靈韻”，兼具唯一性與距離感，予觀者主體性沉醉。碎片化鏡頭的運(yùn)轉(zhuǎn)對(duì)應(yīng)著大自然生命的流動(dòng)性，將大自然的節(jié)律和周期濃縮在須臾之間，讓觀者更為深刻感受到人生的滄桑巨變、世界的流轉(zhuǎn)不息，人類對(duì)自然界因歲月而產(chǎn)生的細(xì)微變化有了深刻認(rèn)識(shí)，對(duì)時(shí)間的感知也會(huì)自然而然地內(nèi)在化和靈化。

碎片影像的抽象形式中有內(nèi)容，感官感受中有觀念。李澤厚指出“美和審美在對(duì)象和主體的共同特點(diǎn)是積淀，內(nèi)容積淀為形式，想象、觀念積淀為感受。⑨”閃回作為記憶的捕蠅器，為陌生敘述提供了虛幻的重新開始，以碎片化回憶意識(shí)流手法，完成“本我”“自我”“超我”的對(duì)話。市子在一道道料理的制作過程中通過“歷史幻覺”的覺醒和“非意識(shí)記憶”逐漸拼湊其對(duì)母親的完整的回憶，解開對(duì)母親的誤解，完成成長(zhǎng)的自我救贖。這種帶有突發(fā)性、疏離性的審美心理的感受效果正是本雅明提出的“震驚經(jīng)驗(yàn)”，亦譯為“驚顫效果”，指當(dāng)人無法同化周圍世界，外部的刺激與意識(shí)保護(hù)層對(duì)刺激緩存所帶來的瞬時(shí)體驗(yàn)，通過回憶、夢(mèng)對(duì)震驚進(jìn)行接受。

（二）話語(yǔ)建構(gòu)：美食隱喻與風(fēng)景意識(shí)

基于日本文化，美食和風(fēng)景在“物哀”文化中呈現(xiàn)出“普世性”和“無目的的合目的性”。物質(zhì)享受和感官享受作為人的天性，將人與自然的共生共情的救贖文本在失序場(chǎng)域下重塑為“物哀”美學(xué)在影像上的外化。

其一，借助美食具象元素的隱喻文本，以儀式化“物質(zhì)世界”的方式來建構(gòu)情欲混合的象征場(chǎng)域，召喚陷入后現(xiàn)代性迷局性靈的回歸?！缎∩帧穼⒆鳛榧彝ヰば詷?biāo)簽的美食從“元素”擢升為“題材”，觸及日本社會(huì)生活、哲理性思辨、文化等多元因子。而市子在都市的飲食生活，諸如泡面、自種盆栽的矮小蘿卜都是后人類視角下情感荒漠的另一病態(tài)隱喻，揭示社會(huì)的殘酷多面體。自然中生命的循環(huán)化和人格化賦予市子“享用生命”的蘊(yùn)意，生命化的食材作為易喻可塑的“記憶載體”，在負(fù)載情感的記憶空間以中心串聯(lián)式喚起市子溫情又憂傷的回憶，維系拓展敘事空間，作為“情感敘事”的指引作用，成為“情感羈絆”，也將物哀的美學(xué)概念以追溯的方式加以呈現(xiàn)。

其二，依托境況電影對(duì)風(fēng)景以“置身”方式進(jìn)行有意識(shí)再現(xiàn)，其“風(fēng)景”超越了“場(chǎng)景”和“自然”的概念，具有“物質(zhì)性”和“意象性”兩個(gè)維度，游離在形態(tài)和意義之間，彼此的風(fēng)景不再是現(xiàn)實(shí)復(fù)原，而是人類主觀重構(gòu)的意識(shí)形態(tài)和審美的自我投射結(jié)果?！缎∩帧分序T行的運(yùn)動(dòng)風(fēng)景以超自然的推動(dòng)感和流動(dòng)性達(dá)到刺穿和暴露空間的效果，完成對(duì)時(shí)空的“增距”，被“吸入”畫面的觀者置身于其浪漫化的意象空間。風(fēng)景作為一種枯竭的媒介⑩，已被視為人與自然的關(guān)系性媒介，側(cè)重人的感知。從某種意義上，自然美是一個(gè)不可馴服的意識(shí)形態(tài)觀念，風(fēng)景將外化表象與內(nèi)在情思進(jìn)行融合，文化語(yǔ)境內(nèi)的風(fēng)景意義產(chǎn)生嬗變?！缎∩帧分蟹秩A段揭示風(fēng)景何以作為市子內(nèi)化精神的變化：第一階段，市子身體回歸而精神游離，與風(fēng)景呈現(xiàn)情感投射關(guān)系，其弗洛伊德所說的冰川下的潛意識(shí)全然無法呈現(xiàn)；第二階段，被裕太窺探逃避都市生活的市子，與風(fēng)景產(chǎn)生分離和割裂，風(fēng)景的荒蕪使得市子愈發(fā)迷惘并倒退、隱匿其情感；第三階段，市子的軌跡螺旋又回歸原點(diǎn)，彼此身心徹底回歸，而小森作為精神危機(jī)下殘存的生存“場(chǎng)”，具有的“無目的的合目的性”的療愈作用，是異化之后的現(xiàn)代人脫離本雅明口中“文明化了的大眾那種規(guī)范而非自然之生存方式”，最終完成消除等級(jí)、解構(gòu)秩序的救贖途徑。

四、結(jié)語(yǔ)

小森作為理想主義的烏托邦，將人從現(xiàn)代性的符碼標(biāo)簽中解放出來，回到“理想國(guó)”和自然自身。在小森的生活，是把人作為自然一部分的了然和敬畏，借由勞動(dòng)人與土地確立了相互依存的關(guān)系。電影《小森林》以對(duì)森林意象的信仰崇拜、對(duì)眾生平等的世界觀、對(duì)自然時(shí)間往復(fù)循環(huán)的深刻理解以及碎片化影像敘事手法出發(fā)，借助原始簡(jiǎn)易料理傳遞出深沉人生哲學(xué)和返璞歸真的物哀美學(xué)。具有日本國(guó)別美學(xué)特質(zhì)的“物哀之美”對(duì)待事物的思考方式，內(nèi)置不安和破壞性元素，潛伏于平淡瑣碎的生活和對(duì)世間萬(wàn)物的情感中，逐漸形成了自身美學(xué)形態(tài)的表征與功能。

注釋：

①大西克禮. 幽玄·物哀·寂［M］. 王向遠(yuǎn)，譯. 上海：上海譯文出版社，2017：84.

②梅原猛. 森林思想——日本文化的原點(diǎn)［M］. 卞立強(qiáng)、李力澤，譯. 北京：中國(guó)國(guó)際廣播出版社，1993：177.

③馮雷. 理解空間：20世紀(jì)空間觀念的激變［M］. 北京：中央編譯出版社，2017：54.

④伊琳. “小森林”與“神樹”：當(dāng)代日本電影中的“森林想象”［J］. 當(dāng)代電影，2022（06）：172-176.

⑤葉渭渠，康月梅. 物哀與幽玄：日本人的美意識(shí)［M］. 桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002：41.

⑥周國(guó)平. 尼采與形而上學(xué)［M］. 北京：北京十月文藝出版社，2019：334.

⑦黑川雅之. 日本的八個(gè)審美意識(shí)［M］. 王超鷹、張迎星，譯. 河北：河北美術(shù)出版社，2014：144.

⑧谷崎潤(rùn)一郎. 陰翳禮贊［M］. 陳德文，譯. 石家莊：河北教育出版社，2019：33.

⑨李澤厚. 美的歷程［M］. 北京：生活·讀者·新知三聯(lián)書店，2017：16.

⑩W. J. T. 米切爾. 風(fēng)景與權(quán)力［M］. 楊麗，萬(wàn)信瓊，譯. 南京：譯林出版社，2014：5.