摘 要：藝術(shù)作品是藝術(shù)家思想與理念的載體，具備時(shí)代特有的觀念屬性。在一定程度上，當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)的再生與其觀念性的加入有關(guān)。觀念性通過(guò)多樣化的主題、媒介的變換和形式的再構(gòu)建而展現(xiàn)，同時(shí)與個(gè)體的思考及社會(huì)的關(guān)注相結(jié)合，賦予作品嶄新的精神價(jià)值。當(dāng)代油畫(huà)的進(jìn)步與多樣化得益于觀念的推動(dòng)，也由此成為理解自我與響應(yīng)時(shí)代的一種重要方式。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)；觀念性；精神內(nèi)涵；創(chuàng)作體現(xiàn)

在藝術(shù)創(chuàng)作中，觀念是思維的首要對(duì)象，同時(shí)也是作品的基本構(gòu)成要素。在當(dāng)代藝術(shù)中，“觀察”與“思想”二者構(gòu)成了觀念性的重要基礎(chǔ)。其中，“觀察”代表了藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)價(jià)值觀的深刻反思，而“思想”則是藝術(shù)創(chuàng)作者在這一反思過(guò)程中的洞察與理念。由此可以看出，藝術(shù)觀念性是主體自我生成的想法在具體事物上的直觀表現(xiàn)。

一、觀念性藝術(shù)的本質(zhì)與內(nèi)在聯(lián)系

（一）觀念性概念的界定

“觀念”這個(gè)詞匯在藝術(shù)中的應(yīng)用，起源于20世紀(jì)60年代至70年代的歐洲概念藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，觀念性指的是藝術(shù)作品中隱含的思想或藝術(shù)創(chuàng)作者的理念。觀念藝術(shù)所重視的是思想的表達(dá)，構(gòu)思、形態(tài)和技巧等方面的重點(diǎn)在于闡釋這些觀念。觀念藝術(shù)的先驅(qū)者索爾·萊維特明確界定了二者的含義：“觀念和思想在觀念藝術(shù)中是繪畫(huà)中相對(duì)重要的方向。藝術(shù)家動(dòng)手之前就已作出了所有計(jì)劃和決定都是讓觀念變成了制造藝術(shù)的工具?！盵1]這種區(qū)分更明確地表明了觀念性是藝術(shù)的一個(gè)特征，而觀念藝術(shù)則是一類藝術(shù)形式，它們之間存在著本質(zhì)的差異。

在現(xiàn)代語(yǔ)境中，觀念有廣義和狹義之分：廣義上，它代表一種觀念化傾向，尤其是在當(dāng)代藝術(shù)中，通過(guò)藝術(shù)作品的表現(xiàn)間接地展示出藝術(shù)家的世界觀；狹義上，觀念在藝術(shù)中扮演著重要角色，當(dāng)代藝術(shù)家通過(guò)特定的思想體系進(jìn)行藝術(shù)上的探索與創(chuàng)作。由此可知，藝術(shù)的觀念性表現(xiàn)為創(chuàng)作過(guò)程中融入的個(gè)人思維習(xí)慣和認(rèn)知體系。觀念性的演進(jìn)反映了人類主觀意識(shí)的變化，油畫(huà)的進(jìn)步也依賴于一定的概念支持。

（二）觀念與藝術(shù)的關(guān)系

藝術(shù)自誕生之初便與觀念密切相關(guān)。在藝術(shù)美的理論探討中，柏拉圖提出了“模擬理論”，以鏡子為喻，強(qiáng)調(diào)其多方面的反射特性。他以床的三種形式為例，說(shuō)明了藝術(shù)如何基于“理念理論”進(jìn)行再現(xiàn)。這一觀點(diǎn)突顯了藝術(shù)與理想之間的關(guān)系，表明了藝術(shù)不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，更是對(duì)理念的詮釋。事物的真實(shí)不僅僅指其表面特征，還包括其固有的觀念或概念。因此，自文藝復(fù)興以來(lái)，各種藝術(shù)形式在19世紀(jì)之前，既呈現(xiàn)出對(duì)自然的寫(xiě)實(shí)，又致力于探尋隱藏在自然表象之下的事物本質(zhì)。

藝術(shù)可以看作觀念的具體體現(xiàn)，二者關(guān)系密切，互為支撐。觀念作為一種超越具象的存在形式，其本質(zhì)是抽象的；而藝術(shù)通過(guò)具體的表現(xiàn)手法，將這些抽象的理念具象化。藝術(shù)的核心在于創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解與詮釋，而藝術(shù)的存在是為了彰顯這些理念。

二、當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作的觀念性體現(xiàn)

在當(dāng)前的智能信息時(shí)代，圖像的生成與傳播能力已顯著增強(qiáng)。因而，在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，再現(xiàn)性的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)創(chuàng)作日益減少，逐漸成為歷史的藝術(shù)印記，藝術(shù)的現(xiàn)代性已轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)新媒體的探索與實(shí)驗(yàn)。通過(guò)對(duì)當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)家的作品進(jìn)行分析和探討，可以清晰地看到油畫(huà)藝術(shù)的現(xiàn)代性在多個(gè)層面上拓展出更為廣闊的前景。

（一）代表性題材傳達(dá)時(shí)代化觀念

改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了深刻的變革與矛盾的加深。這一時(shí)期，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈及內(nèi)心精神的空虛增加，因此眾多藝術(shù)創(chuàng)作者通過(guò)獨(dú)特的表現(xiàn)主題，呈現(xiàn)出他們對(duì)社會(huì)潛在觀念的深刻反思與理解。在當(dāng)代藝術(shù)家岳敏君的創(chuàng)作中，他常常運(yùn)用一種高度程式化與單一的人物形象表現(xiàn)手法。角色總是閉著眼睛，面帶笑容，以一致的表情和姿勢(shì)不斷出現(xiàn)在他的作品中，傳達(dá)了對(duì)于時(shí)代理念的思考或者一絲調(diào)侃的意味。此外，岳敏君的油畫(huà)創(chuàng)作還具有一個(gè)顯著的自我表現(xiàn)特征——形象的反復(fù)出現(xiàn)。這種多次重現(xiàn)的形象，不僅具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，還賦予了相同形象更為深刻的象征意義。藝術(shù)家通過(guò)這樣的表現(xiàn)形式，傳達(dá)了其對(duì)時(shí)代的深刻反思。

在同一時(shí)期，油畫(huà)藝術(shù)家劉小東的創(chuàng)作主要聚焦于日常生活中常見(jiàn)的人們。他基于現(xiàn)實(shí)主義的視角，以簡(jiǎn)潔的筆觸描繪了豐富多樣的人物形象，呈現(xiàn)了一個(gè)社會(huì)特定歷史階段的縮影。劉小東曾指出，個(gè)人需要不斷從眼前的事物中汲取靈感與養(yǎng)分，視覺(jué)體驗(yàn)必須與周遭的現(xiàn)實(shí)保持密切聯(lián)系，并通過(guò)自己的手將這些感受具體化表現(xiàn)出來(lái)[2]。這種直觀的寫(xiě)實(shí)手法，不僅體現(xiàn)了每個(gè)角色的生活狀態(tài)和內(nèi)心情感，也在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況。

藝術(shù)創(chuàng)作中的主題反映了藝術(shù)家對(duì)各種事物或現(xiàn)象的認(rèn)知，它既是對(duì)過(guò)去經(jīng)歷的反思，又是對(duì)世界觀念的一種表達(dá)。在中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家塑造的人物形象逐漸摒棄了傳統(tǒng)意義上的“美”，而趨向于反映所處時(shí)代的社會(huì)觀念，并且更加貼近創(chuàng)作者自身的思考與表述。

（二）經(jīng)典型挪用重塑觀念性意義

藝術(shù)創(chuàng)作的靈感源于現(xiàn)有或正在使用的資源，這些資源既是借鑒的范本，又構(gòu)成了顛覆傳統(tǒng)的契機(jī)。在當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)中，觀念的借鑒是一種最為基礎(chǔ)、簡(jiǎn)約且直接的表現(xiàn)方式。此類創(chuàng)作方式可以追溯至杜尚的《泉》，展現(xiàn)了觀念挪用的經(jīng)典例子。藝術(shù)家通過(guò)對(duì)作品進(jìn)行再加工和創(chuàng)新地融入現(xiàn)代文化視角與時(shí)代特征，從而展示出全新的意蘊(yùn)和內(nèi)涵。

以藝術(shù)家岳敏君的巨幅畫(huà)作《我與畢加索》為例，其靈感來(lái)源于畢加索的經(jīng)典名作《格爾尼卡》，他對(duì)此作品進(jìn)行了大膽的挪用與重構(gòu)，將畫(huà)中的破碎形象與自己標(biāo)志性的大笑人物巧妙融合。通過(guò)這種經(jīng)典的挪用，作品不僅延續(xù)了原作對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與痛苦的表達(dá)，還賦予其新的諷刺意味。大笑的面孔與《格爾尼卡》悲劇性的氛圍形成了強(qiáng)烈反差，在跨越時(shí)空的維度中，戰(zhàn)爭(zhēng)與笑臉交織成一場(chǎng)巨大的荒誕劇，圖像充滿了矛盾、混沌與不安的荒謬感。在黑暗與苦痛之中，那微笑仿佛是一縷穿透窒息氛圍的光，隱喻著樂(lè)觀的態(tài)度如何在困境中帶來(lái)一線希望。岳敏君的創(chuàng)作過(guò)程充分體現(xiàn)了藝術(shù)靈感源于現(xiàn)有資源，這些資源既是藝術(shù)探索的參照，又成為打破傳統(tǒng)的契機(jī)。他借用了經(jīng)典作品的結(jié)構(gòu)與形式，但通過(guò)融入獨(dú)特的符號(hào)體系，賦予作品全新的時(shí)代內(nèi)涵。這種挪用與重構(gòu)不僅豐富了油畫(huà)的觀念性表達(dá)，更展現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)形式的反思與再造，使作品成為探索自我、回應(yīng)社會(huì)的重要媒介。

（三）圖像式借用傳遞情感化關(guān)懷

“當(dāng)代繪畫(huà)最重要的變化之一就是創(chuàng)作資源的轉(zhuǎn)換，即由‘自然’資源轉(zhuǎn)換為‘圖像’資源。而這一轉(zhuǎn)換與當(dāng)代社會(huì)文化轉(zhuǎn)向相并行。”[3]藝術(shù)家通過(guò)各種媒體獲取圖像素材，并對(duì)其進(jìn)行加工處理，以表達(dá)自己對(duì)社會(huì)狀況的獨(dú)特理解。在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家通過(guò)對(duì)圖像的借鑒與個(gè)人思想及時(shí)代記憶的融合，使油畫(huà)作品展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。此外，許多當(dāng)代藝術(shù)家還憑借獨(dú)特的觀察視角關(guān)注社會(huì)中的不同現(xiàn)象，將個(gè)人理念與時(shí)代文化的進(jìn)步融匯，生動(dòng)地展示了時(shí)代的脈動(dòng)。

在新時(shí)代背景下，普遍的視覺(jué)表達(dá)正在改變?nèi)藗兊乃季S方式與觀察習(xí)慣，自然也會(huì)對(duì)藝術(shù)及藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。羅中立的油畫(huà)《父親》就生動(dòng)體現(xiàn)了圖像素材與個(gè)人思考的融合，表達(dá)了對(duì)社會(huì)生活的獨(dú)特理解。羅中立通過(guò)細(xì)膩的筆觸和對(duì)細(xì)節(jié)的極致再現(xiàn)，描繪了一位充滿歲月滄桑與勞作痕跡的農(nóng)民面孔。這種圖像素材與個(gè)人思考的融合，并不僅僅是在模仿現(xiàn)實(shí)，更以個(gè)人的藝術(shù)視角關(guān)注農(nóng)民這一群體，反映了20世紀(jì)80年代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的時(shí)代特征。這種創(chuàng)作方式展現(xiàn)了圖像借鑒與個(gè)人思想、時(shí)代記憶的有機(jī)結(jié)合，使作品不僅具有視覺(jué)沖擊力，還蘊(yùn)含著深刻的文化內(nèi)涵與社會(huì)意義。

相比之下，中國(guó)油畫(huà)家張曉剛則選擇在其作品“中國(guó)式家庭”系列中對(duì)家庭舊照進(jìn)行獨(dú)特的再創(chuàng)作，通過(guò)加工和重構(gòu)傳統(tǒng)家庭照的形式，將個(gè)人的觀察與歷史的痕跡相結(jié)合，探索家庭與社會(huì)的關(guān)聯(lián)。這種藝術(shù)實(shí)踐不僅展現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)圖像素材的創(chuàng)造性處理，更表達(dá)了其對(duì)社會(huì)生活的細(xì)膩感知和批判性思考。作品獨(dú)特的視覺(jué)風(fēng)格和符號(hào)化語(yǔ)言，使其超越了單純的圖像再現(xiàn)，成為反映時(shí)代脈動(dòng)與文化發(fā)展的象征，體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)圖像的借鑒與超越。此外，作品中融入的抽象元素，還使得創(chuàng)作者想要表達(dá)的思想與畫(huà)面中的具體形象相互交融，從而形成一種獨(dú)一無(wú)二的中式藝術(shù)效果。

三、當(dāng)代油畫(huà)觀念性的美學(xué)思考

隨著我國(guó)藝術(shù)事業(yè)的持續(xù)發(fā)展，當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作也取得了顯著進(jìn)步，并且在多個(gè)層面呈現(xiàn)出一些新的特點(diǎn)與趨勢(shì)，尤其是在美學(xué)層面上顯示出強(qiáng)烈的時(shí)代觀念性。

（一）主客觀實(shí)踐美學(xué)的構(gòu)建

藝術(shù)家通過(guò)創(chuàng)作與實(shí)踐創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)屬于時(shí)代或是個(gè)人的觀念世界。時(shí)代更替要求畫(huà)家們?cè)谟彤?huà)創(chuàng)作與實(shí)踐過(guò)程中，不斷以更新的理念充實(shí)自己的內(nèi)在想法與思考，美學(xué)則為藝術(shù)實(shí)踐提供了思想資源。美學(xué)大師朱光潛對(duì)美的定義，即美是客觀事物的某些性質(zhì)和形狀與主觀意識(shí)形態(tài)相契合，從而形成一個(gè)完整的形象。

從油畫(huà)創(chuàng)作的實(shí)際出發(fā)，畫(huà)面必須強(qiáng)調(diào)形象思維的重要性。形象思維是以直觀形象和表象為基礎(chǔ)的思維過(guò)程，能夠創(chuàng)造出鮮活的形象，這種形象通常先于理性認(rèn)識(shí)而存在。同時(shí)，形象思維也需通過(guò)抽象思維的提煉，才能使藝術(shù)的形象思維產(chǎn)生生動(dòng)而具體的典型形象。

（二）東方美學(xué)精神的融入

東方美學(xué)精神和西方美學(xué)理念有著明顯的不同，其由內(nèi)而外散發(fā)著自己特有的思想和觀念。在當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作中，東方美學(xué)中的“意象”思想得到了新的詮釋和發(fā)展?！耙狻贝碇说乃枷?、精神和內(nèi)心活動(dòng)，而“象”則是指繪畫(huà)創(chuàng)作的方法，體現(xiàn)藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)新能力。這種結(jié)合使得繪畫(huà)的內(nèi)容更加豐富且充滿活力。中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)在“西學(xué)東漸”的過(guò)程中，針對(duì)中國(guó)油畫(huà)中“似與不似、像與不像”的表達(dá)，提出了應(yīng)追求作品的寫(xiě)意精神，更進(jìn)一步體現(xiàn)了東方美學(xué)思想。

中西融合的先驅(qū)者吳冠中在其作品中展現(xiàn)了中國(guó)人的東方精髓和骨氣。他巧妙地吸收了中國(guó)傳統(tǒng)的意境美，并將西方的形式美融入自己的藝術(shù)語(yǔ)言，從而形成了獨(dú)特的風(fēng)格，激發(fā)了后人對(duì)傳統(tǒng)與創(chuàng)新關(guān)系的深刻思考。東方美學(xué)內(nèi)容豐富，是當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作的重要思想源泉。在西方油畫(huà)的形式美中凸顯傳統(tǒng)的東方意境，繼承前人的傳統(tǒng)并尋求突破，才能實(shí)現(xiàn)觀念上的創(chuàng)新。

（三）藝術(shù)終結(jié)于哲學(xué)的文藝重構(gòu)

丹托認(rèn)為，藝術(shù)一旦探討形式上的哲學(xué)問(wèn)題，即藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)之間的差異，歷史便宣告結(jié)束。在他看來(lái)，藝術(shù)的終結(jié)意味著不再存在與歷史界限無(wú)關(guān)的藝術(shù)品，任何事物都可以被視為藝術(shù)。在他的理論中，藝術(shù)的終結(jié)有兩層含義：首先是時(shí)間上的終結(jié)，任何藝術(shù)品都受到時(shí)代觀念的影響；其次是一種持續(xù)狀態(tài)的終結(jié)，一旦某個(gè)藝術(shù)流派或敘事風(fēng)格形成，它就具備了慣性，直到其消亡。因此，藝術(shù)的終結(jié)也指代某種風(fēng)格或流派的終止。

在對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)的研究中，丹托發(fā)現(xiàn)這種藝術(shù)形式強(qiáng)調(diào)表意，而非對(duì)客觀世界的真實(shí)再現(xiàn)。他指出，盡管中國(guó)畫(huà)與西方藝術(shù)在表面上相似，但由于文化傳統(tǒng)的差異，這些作品之間并不連續(xù)。西方的再現(xiàn)理論為中國(guó)藝術(shù)家提供了新的視野，但實(shí)際上，中國(guó)畫(huà)家始終根據(jù)自己的意識(shí)進(jìn)行創(chuàng)作[4]。與西方藝術(shù)不同，中國(guó)繪畫(huà)并不追求對(duì)外部世界的逼真模仿，而是更關(guān)注理想和情感的結(jié)合，強(qiáng)調(diào)在形似與神似之間的獨(dú)特表達(dá)。

四、結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展中，觀念性的介入豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)形式，推動(dòng)了其多元化與創(chuàng)新，使作品超越傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)手法，融入個(gè)人思考與社會(huì)現(xiàn)實(shí)。通過(guò)題材、媒介和符號(hào)的探索，創(chuàng)作者不僅表達(dá)了獨(dú)特見(jiàn)解與情感，還回應(yīng)了時(shí)代的變遷，賦予作品新的精神價(jià)值。觀念性已成為油畫(huà)創(chuàng)作的重要支撐，使作品不再是簡(jiǎn)單的視覺(jué)呈現(xiàn)，而是成為探討社會(huì)、歷史與個(gè)體存在的有力載體。在當(dāng)代社會(huì)，藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)的反思與重構(gòu)將為藝術(shù)創(chuàng)新提供動(dòng)力，使作品在保有文化根基的同時(shí)回應(yīng)時(shí)代需求。通過(guò)持續(xù)的探索與實(shí)踐，中國(guó)油畫(huà)將在多元的藝術(shù)語(yǔ)境中找到自身定位，推動(dòng)創(chuàng)作的深化與發(fā)展。

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作者簡(jiǎn)介：

丁文，蘇州科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：油畫(huà)。