摘要：目的：作為“第六代導(dǎo)演”之一的王小帥，其電影作品有著鮮明的個人印記和空間意識。例如，很少采用三段體敘事、零散化敘事和主客觀視點(diǎn)自由轉(zhuǎn)換等敘事手法，從不讓技巧脫離故事內(nèi)容，形成喧賓奪主的場面，而是依托起伏較大的故事情節(jié)和意想不到的節(jié)奏切分來講述故事。同時，他的電影熱衷于表達(dá)個人和時代記憶。王小帥的電影敘事模式，著重通過人與人、人與城市之間的沖突來表現(xiàn)底層邊緣群體與社會環(huán)境的格格不入，并由此揭示邊緣人群與社會環(huán)境難以協(xié)調(diào)的深層原因。在他的《青紅》《我11》和《闖入者》三部曲中，通過多重空間的疊加，表征了早期社會主義現(xiàn)代化進(jìn)程中存在的貧富差距大、城市異化和城鄉(xiāng)矛盾等問題。方法：文章通過分析記憶空間、社會空間和城鄉(xiāng)空間，觀照中國式現(xiàn)代化之路的發(fā)展歷程。結(jié)果：通過分析王小帥電影所表征的社會問題，揭示現(xiàn)代化繁華背后的創(chuàng)痛和生活的殘酷，將隱匿在主流意識形態(tài)背后的矛盾以原生態(tài)的方式展現(xiàn)在觀眾面前。結(jié)論：王小帥在電影里通過對記憶空間、社會空間和城鄉(xiāng)空間的建構(gòu)，書寫了社會底層邊緣群體孤獨(dú)和迷茫的精神狀態(tài)，表現(xiàn)了城市底層民眾頑強(qiáng)的生命力，其影像空間具有深刻的現(xiàn)實(shí)主義精神意蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：王小帥；電影；記憶空間；權(quán)力空間；城市空間；現(xiàn)代性

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）01-0-03

伴隨中國現(xiàn)代化建設(shè)的不斷推進(jìn)，一方面社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展水平、人民的物質(zhì)生活水平顯著提升，城市面貌發(fā)生翻天覆地的變化；另一方面電影創(chuàng)作者的內(nèi)容創(chuàng)作和題材選擇也受到影響。王小帥的電影堅(jiān)持“以人民為創(chuàng)作導(dǎo)向”的理念，以人民為主體，觀照社會主義現(xiàn)代化的發(fā)展［1］。他的電影在書寫人民性的同時，還注重建構(gòu)影像空間。在其電影作品中，空間不僅是生產(chǎn)資料的對象和載體，也是社會實(shí)踐的產(chǎn)物，它既是社會關(guān)系的容器，又是能夠被感知的生活空間，具有人的屬性，是蘊(yùn)含精神屬性的物質(zhì)空間。

1 記憶空間：集體記憶的建構(gòu)與消解

“集體記憶又稱群體記憶”［2］，哈布瓦赫指出，“集體記憶不是一個既定的概念，而是一個社會建構(gòu)的概念”［3］。王小帥的父母是“三線建設(shè)”的一員，他一出生就隨父母來到貴州進(jìn)行“三線建設(shè)”。作為“三線建設(shè)”群體成員的王小帥，對過去回憶的再現(xiàn)是對“三線”集體記憶的一種懷舊和建構(gòu)。電影

《我11》中通過煤球爐子和爐上的鋁制水壺、穿著中山裝的男主人公和戴著碎花套袖的女主人公、鳳凰牌自行車、臺式收音機(jī)等，真切還原了過去家庭空間的生活場景。工廠墻面上的標(biāo)語和廣播、對人們行為的規(guī)訓(xùn)還原了以前工人工作的日常。王小帥立足當(dāng)下，通過復(fù)刻過去工業(yè)廠區(qū)空間和再現(xiàn)工人日常家庭生活，還原了一段遠(yuǎn)去的集體記憶。老物件的出現(xiàn)營造了電影的真實(shí)感，也使電影故事敘事變得更加可靠。

工人的身份問題也在集體記憶的構(gòu)建中被反復(fù)呈現(xiàn)，凸顯了他們對身份的焦慮。在《青紅》中，隨著改革開放的到來，工人的社會身份地位發(fā)生變化，失去了往日的榮光。老吳對自己的身份產(chǎn)生了焦慮，他迫切地想要回到上海，哪怕是失去工廠的“鐵飯碗”?！段?1》里，當(dāng)“三線建設(shè)”的榮光褪去后，謝覺強(qiáng)的父親同樣產(chǎn)生了想要調(diào)回上海的迫切渴望。產(chǎn)生身份焦慮的深層原因是人對自我身份的認(rèn)同出現(xiàn)了問題，三線建設(shè)者一般來自經(jīng)濟(jì)較發(fā)達(dá)的大城市，如北京、上海、天津等地。初到建設(shè)地產(chǎn)生的心理落差，加上氣候、語言和飲食等差異，造成了三線建設(shè)者和當(dāng)?shù)鼐用裰g的區(qū)隔。在電影中，很少看到三線建設(shè)者與當(dāng)?shù)鼐用窠煌?，他們基本都是和同群體展開交流。王小帥的電影主要表現(xiàn)的是隨著改革開放和國家經(jīng)濟(jì)政策調(diào)整，“三線建設(shè)”不再受到大幅度的宣傳和頌揚(yáng)，大量三線工廠開始面臨虧損甚至破產(chǎn)的命運(yùn)，因此很多三線建設(shè)者紛紛想回歸大城市。個體社會經(jīng)濟(jì)地位的變動和主觀階級認(rèn)同，都是電影中三線建設(shè)者難以產(chǎn)生身份認(rèn)同的原因。

王小帥的“三線”電影營造出種種近乎真實(shí)的歷史幻象，重現(xiàn)了過去“三線建設(shè)”的歷史給觀眾帶來的懷舊體驗(yàn)。在懷舊中王小帥再現(xiàn)了曾經(jīng)三線建設(shè)者的艱苦奮斗和社會轉(zhuǎn)型下個體產(chǎn)生的身份問題及其精神上的迷惘與痛苦，也讓“三線”歷史得以流傳和被銘記。

2 社會空間：社會秩序的建構(gòu)

空間是權(quán)力運(yùn)作的基礎(chǔ)，也是對個人進(jìn)行規(guī)訓(xùn)的執(zhí)行場所。規(guī)訓(xùn)是一種社會權(quán)力，在王小帥建構(gòu)的社會權(quán)力空間中，充滿了集體規(guī)訓(xùn)個人的符號。在

《我11》中，王憨一家因“三線建設(shè)”從上海來到西南山區(qū)，電影從王憨這個無憂無慮的11歲小孩的視角，講述了一起“殺人事件”。電影開頭的十字路口有一幅巨大的毛主席畫像，在王憨父親送王憨上學(xué)途中經(jīng)過的墻上寫著“為人民服務(wù)”的標(biāo)語；工廠大門上寫著“聽毛主席話，跟共產(chǎn)黨走”的對聯(lián)，這些符號都在暗示當(dāng)時是紅色革命年代。《地久天長》中，廠里的“為了實(shí)現(xiàn)四個現(xiàn)代化，一對夫婦只能生一個孩子”的標(biāo)語，“優(yōu)生優(yōu)育”的宣傳告示，以及劉耀軍和王麗云害怕懷二胎被發(fā)現(xiàn)的對話，都在告訴觀眾當(dāng)時正處于嚴(yán)格實(shí)行計(jì)劃生育的年代，擁有屬于自己的孩子需要國家政策同意。

在那個特殊的年代，人們的活動以工廠大院的集體為單位，個人的任何活動都要服從集體的安排，工廠大院規(guī)訓(xùn)著人們的行為和作息時間。在電影《青紅》和《我11》中，工廠以廣播為媒介，嚴(yán)格管控個體的工作和學(xué)習(xí)時間。時間的規(guī)劃是對人們?nèi)粘Ｐ袨榱?xí)慣和生活方式的規(guī)訓(xùn)，人們的任何行為都要服從工廠的軍事化管理，個人的行為習(xí)慣和私人感情也要讓位于工廠的生產(chǎn)目標(biāo)。

工廠嚴(yán)格的軍事化管理，產(chǎn)生于特定的時代背景，當(dāng)時的中國正面臨緊張的國際局勢，而且工業(yè)結(jié)構(gòu)分布不均，大部分分布在東北和華北一帶，為了保障國防安全，國家開展了一場大規(guī)模推進(jìn)西部工業(yè)化的運(yùn)動，也就是“三線建設(shè)”運(yùn)動。這場運(yùn)動應(yīng)用勞動密集型策略，動員許多工人參與建設(shè)。為了加強(qiáng)人員管理，按時完成生產(chǎn)任務(wù)，工廠會對工人進(jìn)行任務(wù)劃分、行為規(guī)訓(xùn)與監(jiān)督和時間的管控。

集體對個人行為的規(guī)訓(xùn)，有利于整合分散的個人力量，提高群體的生產(chǎn)力，同時也有利于建構(gòu)社會秩序?！吧鐣刃虮硎旧鐣行驙顟B(tài)或動態(tài)平衡的社會學(xué)范疇”［4］，“在馬克思的共同體思想中，社會秩序是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的統(tǒng)一，共同體是對社會秩序的經(jīng)濟(jì)、政治特性進(jìn)行總體性和關(guān)聯(lián)性的把握”［5］。在王小帥構(gòu)建的權(quán)力空間中，社會秩序的建構(gòu)不僅依靠集體規(guī)訓(xùn)，更重要的還在于個體自覺。三線建設(shè)者基于國家需要，自覺投身祖國建設(shè)事業(yè)，他們有共同的價值信仰規(guī)范，把集體目標(biāo)當(dāng)作自己的目標(biāo)。來自五湖四海的三線建設(shè)者成為一個共同體，其對共同體的認(rèn)知增強(qiáng)了群體凝聚力，有利于構(gòu)建和諧穩(wěn)定的社會秩序。

“權(quán)力可以通過一套精心設(shè)計(jì)的系統(tǒng)性空間知識形態(tài)（城市規(guī)劃話語的形成、空間建筑范式的塑造、空間建筑元素的象征性與符號性表達(dá)）來創(chuàng)建自身的話語機(jī)制，從而完成將空間、人口、生命技術(shù)、組織制度融為一體的社會治理。”［6］王小帥建構(gòu)的權(quán)力影像空間，呈現(xiàn)了中國現(xiàn)代化建設(shè)早期的工業(yè)化管理和監(jiān)督模式。在這種管理模式下，個人與集體的命運(yùn)融為一體，集體對個人的權(quán)力規(guī)訓(xùn)既是對社會秩序的維護(hù)，又是達(dá)到生產(chǎn)目標(biāo)的要求。

3 城鄉(xiāng)空間：現(xiàn)代化書寫與社會互嵌

工業(yè)化的出現(xiàn)打破了封閉的農(nóng)業(yè)社會組織，它要求人具有新的角色和功能。在變化和流動的工業(yè)社會中，個體不可能永遠(yuǎn)待在一個封閉、僵化的環(huán)境里，鄉(xiāng)村中的家庭集體經(jīng)濟(jì)組織受到?jīng)_擊，加上城市化發(fā)展對鄉(xiāng)村土地的侵占以及多種因素的共同作用，加速了鄉(xiāng)村人口向城市流動。王小帥的城市影像空間展示了農(nóng)村外出務(wù)工人員在城市遭受的種種不公待遇。例如影片《十七歲的單車》中的小貴，他從偏遠(yuǎn)貧窮的鄉(xiāng)村來到城市務(wù)工，丟了公司配置的自行車，在尋找自行車的過程中遭受了來自城市的惡意和排擠。再如《扁擔(dān)·姑娘》中的高平在融入城市的過程中被騙錢，最后丟了性命。鄉(xiāng)村人員雖然進(jìn)入了城市，但是很難真正融入城市，這是因?yàn)猷l(xiāng)村與城市之間存在隔閡，其中最明顯的便是身份隔閡。“1958年，我國新的戶籍制度建立，勞動力的自由流動被嚴(yán)格限制，這種充滿矛盾的、等級制的城鄉(xiāng)戶籍既分割了兩種社會生產(chǎn)和生活，也分割了權(quán)利?！保?］戶籍制度造成了資源向城市傾斜，城市居民擁有更多優(yōu)于農(nóng)村居民的權(quán)利，而這也造成了城市與鄉(xiāng)村居民身份權(quán)利的不平等。

身份權(quán)利上的不平等導(dǎo)致進(jìn)城務(wù)工人員產(chǎn)生身份焦慮，如《扁擔(dān)·姑娘》中的高平來到城市打工，即使自己沒有錢也給自己買了一套西裝；《十七歲的單車》中周迅飾演的保姆，經(jīng)常趁主人不在時偷穿主人的裙子和高跟鞋。對他們來說，亮麗的衣服是城市身份的象征，可以掩蓋自己來自農(nóng)村的身份，從而建構(gòu)自我身份認(rèn)同。王小帥電影中的人物在建構(gòu)身份認(rèn)同的過程中，往往是以他者為鏡，而城市居民就是王小帥的城市影像空間中的“他者”。高平、阮紅和小貴等進(jìn)城務(wù)工人員以城市居民為鏡，進(jìn)行行為模仿和裝扮，達(dá)到自我身份認(rèn)同。在王小帥呈現(xiàn)的城市影像空間中，這種身份焦慮不僅存在于農(nóng)村居民群體中，還存在于城市居民群體中。例如《十七歲的單車》中的小堅(jiān)一直生活在城市，為了擁有其他伙伴也擁有的自行車，不惜偷錢買車。自行車在這里是家庭財(cái)富的象征，能遮掩小堅(jiān)家庭并不富裕的現(xiàn)實(shí)，達(dá)到維護(hù)自我形象的目的。

工業(yè)主義催生的現(xiàn)代化大都市以貨幣經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)，這激發(fā)了都市人對貨幣的狂熱追逐。王小帥建構(gòu)的城市空間表征了金錢對人的異化。例如，《扁擔(dān)·姑娘》中，“扁擔(dān)”們?yōu)榱私疱X而互相殘殺；《十七歲的單車》中，小堅(jiān)為了滿足自己的虛榮心偷錢買自行車。金錢對人的異化導(dǎo)致人們精神空間的疏離。“受貨幣經(jīng)濟(jì)工具理性的影響，現(xiàn)代主體的心靈也被物質(zhì)文明所‘異化’。主體的生活內(nèi)容由此發(fā)生改變，即排斥了非理性的、本能的特質(zhì)和主觀獨(dú)斷的沖動，也就排除了情緒化的體驗(yàn)?！保?］理性是現(xiàn)代性的一個核心觀念，現(xiàn)代社會組織的內(nèi)在脈絡(luò)就是理性。理性強(qiáng)調(diào)效率，而效率是現(xiàn)代城市發(fā)展所追求的目標(biāo)。在《十七歲的單車》中，小堅(jiān)所工作的快遞公司為員工配備新自行車，就是為了更快地將信件送到收信人手中；《扁擔(dān)·姑娘》中的高平選擇不正當(dāng)?shù)馁嶅X方式，也是因?yàn)檫@種方式來錢快。在快節(jié)奏生活的催壓下，城市空間中的人際關(guān)系變得膚淺、短暫和淡薄。當(dāng)樸實(shí)、善良的農(nóng)村外出務(wù)工人員來到與鄉(xiāng)村環(huán)境截然相反的城市時，很難在城市中得到他人的幫助，遑論融入其中。他們基本都是同鄉(xiāng)間互幫互助，如《扁擔(dān)·姑娘》中冬子帶著一根扁擔(dān)，只身來到武漢，投奔先來此地的同鄉(xiāng)兼好友高平；《十七歲的單車》里，小貴與老鄉(xiāng)一起?。坏鹊?。

城市林立的高樓大廈和鮮明的區(qū)域分割，使得城市物理空間變得狹小，無形之中拉開了主體間的精神距離。城市中的人在空間上的距離雖近，但在心理與精神方面卻相隔甚遠(yuǎn)。城市主體間的精神疏離與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村和諧的人際交往恰恰相反，這導(dǎo)致進(jìn)入城市的農(nóng)村居民很難適應(yīng)這種人際交往方式。同時，城市快節(jié)奏的生活方式也很難讓農(nóng)村外出務(wù)工人員的心聲得到傾聽。因此，在王小帥建構(gòu)的城市空間中，農(nóng)村外出務(wù)工人員通常是沉默不語的，就算被誤會也不會開口解釋，沉默的外來人員成了城市里的“異鄉(xiāng)人”。

城市和鄉(xiāng)村之間的隔閡，主要源自現(xiàn)代和傳統(tǒng)的對立矛盾?，F(xiàn)代文明沖擊著傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化，城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的發(fā)展更是加深了城鄉(xiāng)隔閡。王小帥的城市空間電影表征了城市異化和城鄉(xiāng)發(fā)展失衡的問題。面對城市異化問題，需要遵循城市主體性原則，城市發(fā)展需要與自然共存、與環(huán)境共存。針對城鄉(xiāng)發(fā)展失衡問題，國家提出了多項(xiàng)問題解決對策，如實(shí)行免農(nóng)業(yè)稅、新農(nóng)村建設(shè)等措施，以此促進(jìn)鄉(xiāng)村全面振興。城市和鄉(xiāng)村應(yīng)是互相依存、和諧共生的關(guān)系，城鄉(xiāng)應(yīng)實(shí)現(xiàn)融合發(fā)展。

4 結(jié)語

王小帥建構(gòu)的影像空間以現(xiàn)代化為主題，記錄了早期中國工業(yè)化建設(shè)運(yùn)動——“三線建設(shè)”，再現(xiàn)了三線建設(shè)者在特定年代的心路歷程和面臨的人生困境。同時，他也關(guān)注到了城市化進(jìn)程中城市邊緣群體和城市異鄉(xiāng)人的境遇和感受。王小帥的影像空間聚焦現(xiàn)代化進(jìn)程中人的現(xiàn)代性感受，表征了中國式現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的社會問題和對人精神空間的忽略。其現(xiàn)代化主題影像空間敘事，是認(rèn)識現(xiàn)代化的一種方式，即通過對現(xiàn)代化背景下個體生命的書寫，反思中國式現(xiàn)代化建設(shè)過程中的現(xiàn)實(shí)問題。這些問題在電影中隨著沒有結(jié)尾的敘事而留置，促使人們?nèi)ニ伎荚鯓痈玫赝七M(jìn)現(xiàn)代化發(fā)展。

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作者簡介：李婷婷（1998—），女，江西南昌人，碩士在讀，研究方向：當(dāng)代文學(xué)與電影。