【摘 要】歌曲伴奏，是指鋼琴演奏者對(duì)演唱者進(jìn)行歌曲伴奏。如想要演繹一場完美的聲樂演出，不僅需要演唱者具備相當(dāng)?shù)难莩?，還需要演奏者在演唱過程中準(zhǔn)確把握與演唱者之間的互動(dòng)關(guān)系，歌曲伴奏，實(shí)際上起著溝通演奏者與演唱者之間感情聯(lián)系和交流的作用，這就要求演奏人員要對(duì)樂曲的風(fēng)格、內(nèi)容、主題和情緒有準(zhǔn)確深刻理解。筆者將以中國藝術(shù)歌曲《錦瑟》為例，從該歌曲創(chuàng)作入手，具體分析鋼琴伴奏的特點(diǎn)和表現(xiàn)分析，最后結(jié)合本人的專業(yè)方向，探索作為藝術(shù)歌曲伴奏者應(yīng)該具備的能力和素質(zhì)，并憑借自己的個(gè)人實(shí)踐來分析演奏者與演唱者之間的合作。

【關(guān)鍵詞】中國藝術(shù)歌曲；《錦瑟》；實(shí)際應(yīng)用；歌曲伴奏

【中圖分類號(hào)】J624.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）23—106—03

一、中國藝術(shù)歌曲發(fā)展概述

自上世紀(jì)二十年代初，隨著西方作曲技法與理論傳播到中國，中國藝術(shù)歌曲體系逐漸建立起來，一大批優(yōu)秀的作曲家如以趙元任、蕭友梅為首的留洋學(xué)者通過借鑒和學(xué)習(xí)西方的作曲理論，他們結(jié)合中國民族性的旋法及音樂織體在中國的古典詩詞文化當(dāng)中創(chuàng)作出了大量的音樂作品。歷史背景影響中國藝術(shù)歌曲發(fā)展的重要因素。

從五四新文化運(yùn)動(dòng)至今，中華民族自身的文化和藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作也在追隨時(shí)代的步伐迎來了快速發(fā)展的機(jī)會(huì)，很好的兼顧了歌曲和聲民族化和旋律本土化的特點(diǎn)，因此，中國藝術(shù)歌曲主要是采用廣為流傳的中國古典詩詞，結(jié)合西方的作曲技法與理論從而創(chuàng)作出能夠反應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)或者作者內(nèi)心真實(shí)情感的，具有強(qiáng)烈民族特色的藝術(shù)體裁，而藝術(shù)歌曲的演繹是評(píng)價(jià)演唱者是否具備一定聲樂水準(zhǔn)的考量和重要標(biāo)準(zhǔn)，鋼琴伴奏在此中也占據(jù)重要地位，許多作曲家在創(chuàng)作當(dāng)中都是通過鋼琴伴奏的形式來進(jìn)行思維創(chuàng)作，從而對(duì)歌詞做出詮釋。

二、中國藝術(shù)歌曲《錦瑟》作品分析

（一）歌曲創(chuàng)作背景

李商隱（約813—858），字義山，號(hào)玉溪，又號(hào)攀南生。他是晚唐詩壇著名的詩人，他的詩歌新穎獨(dú)特，一生熱衷于詩歌創(chuàng)作，以其意境含蓄，構(gòu)思新奇，秾麗的風(fēng)格自成一派，他雖不似詩仙李白、詩圣杜甫一般名聲卓著，但其詩對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！跺\瑟》一詩本是無題詩，標(biāo)題為后人所加，其詩在宋刊《李義山詩集》當(dāng)中被之于卷首，也是詩人李商隱的名篇之作，在該詩作當(dāng)中，詩人以用典的寫作手法，借用了多個(gè)富有深厚的文化底蘊(yùn)和內(nèi)涵的典故，以此形象的體現(xiàn)詩篇的主旨含義。

盡管宋代以來，歷代詩家及學(xué)者屆對(duì)于此詩創(chuàng)作的意旨皆是眾說紛紜，筆者查閱相關(guān)資料后簡要總結(jié)出了以下幾種觀點(diǎn)：悼亡說、戀情說、愛情說、自傷身世說、政治說等等，但不論是哪一種說法好似都略有欠缺，而筆者更傾向于第一種說法，李商隱的詩大多屬于七言律詩，其詩歌構(gòu)思新穎、富麗典雅，并善于運(yùn)用借喻的手法富含深意。他的一生所作詩詞數(shù)百首其中描述政治官場的主題占了很大部分，抒寫了官場當(dāng)中自己所遭遇的挫折和苦悶、議論時(shí)事、傷感的情調(diào)頗為濃厚?！跺\瑟》這首詩為詩人李商隱的垂暮之作，也是在令妻去世后所作，《漢書·郊祀志上》提到：“泰帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟為二十五弦?！彼赃@“五十弦”據(jù)其思義有斷弦的悲痛的基調(diào)，傷感至深。當(dāng)時(shí)朝廷的局勢(shì)在水深火熱之中，無心卷入政治斗爭的李商隱，終生仕途也是郁郁不得志，除了亡妻之痛，更多的還有詩人無力改變現(xiàn)狀和國家的局勢(shì)動(dòng)蕩不安的哀愁以及對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的無奈和憂傷。

（二）和聲曲式及鋼琴伴奏特點(diǎn)

《錦瑟》這首歌曲調(diào)式運(yùn)用？E宮六聲調(diào)式加變宮的民族調(diào)式。采用典型的再現(xiàn)單二部曲式結(jié)構(gòu)，全曲共54小節(jié)，節(jié)拍4/4拍，段落分別為前奏（1—4小節(jié)）、A段（5—20小節(jié)）、B段（21—28小節(jié)）、間奏（29—32小節(jié)）、A1段（33—40小節(jié)）、B1（41—52小節(jié)）、尾聲（53—54小節(jié)）七個(gè)部分構(gòu)成。（見表1）

前奏（1—4小節(jié)）當(dāng)中每小節(jié)都采用了高八度重復(fù)的音響效果，為后續(xù)主題的引入做了鋪墊，而后第3小節(jié)為將主題動(dòng)機(jī)重新組合，分解和弦的伴奏織體也使得旋律更加富有律動(dòng)感，使音樂開頭更加具有流動(dòng)性。從A段開始則是中國傳統(tǒng)音樂當(dāng)中的“起承轉(zhuǎn)合”，分別對(duì)應(yīng)《錦瑟》七言律詩當(dāng)中的“首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)和尾聯(lián)”運(yùn)用4+4的方整結(jié)構(gòu)從而體現(xiàn)出來。

A段中（5—6小節(jié)）則是“起承轉(zhuǎn)合”當(dāng)中的“起”，是整首歌曲的主題動(dòng)機(jī)。從調(diào)式調(diào)性上看，開始于？E宮，終止于屬系統(tǒng)，中間沒有進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，調(diào)性明確穩(wěn)定，是一個(gè)開放性樂段。到了（7—8小節(jié)）起到了“承”的作用，旋律接著動(dòng)機(jī)的三度跳進(jìn)又進(jìn)行了四度跳進(jìn)，推動(dòng)了之后旋律的展開。從第九小節(jié)開始，不同于前面的是，鋼琴伴奏織體從分解和弦轉(zhuǎn)變成了柱式和弦的織體，鋼琴伴奏聲部對(duì)應(yīng)主旋律，與人聲相呼應(yīng)，突出了旋律的節(jié)奏感，沒有過多復(fù)雜的伴奏織體，旋律與其相互襯托，使樂曲流暢、情緒悠揚(yáng)，同時(shí)也推動(dòng)后續(xù)情節(jié)發(fā)展。因此“轉(zhuǎn)”的部分為（9—10小節(jié)），第10小節(jié)中“迷蝴蝶”的“蝶”，采用了六級(jí)和弦，升高了根音，小三和弦變成了柱式的大三和弦，能將此表達(dá)的情緒更加飽滿充盈的體現(xiàn)出來，增強(qiáng)聽覺的效果，為“莊生曉夢(mèng)”的情境又蓋上一層朦朧的面紗。接著到（11—12小節(jié)）旋律對(duì)應(yīng)（5—6小節(jié)）又以動(dòng)機(jī)的形式進(jìn)行發(fā)展。

作品當(dāng)中多處運(yùn)用了一級(jí)—六級(jí)—三級(jí)—四級(jí)這樣的和聲連接如14—17小節(jié)（見譜例1、2）以分解和弦伴奏織體為主，奠定了全曲憂傷，哀愁的情感基調(diào)。

a1段不同于a段的是，第13小節(jié)當(dāng)中節(jié)奏型從雙八變成了八十六。從B段開始（21—28小節(jié)）中第21小節(jié)對(duì)應(yīng)A段升高了八度，從穩(wěn)定逐漸進(jìn)入較不穩(wěn)定，主題也從心曠神怡進(jìn)入到復(fù)雜焦慮的情緒當(dāng)中，伴奏織體節(jié)奏型從四分音符變成了十六分音符，利用推進(jìn)式織體帶動(dòng)旋律進(jìn)入高潮部分，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，通過和前面伴奏織體類型的對(duì)比，出現(xiàn)了大量交替的分解和弦與旋律互相呼應(yīng)，充分體現(xiàn)出詩人的焦慮以及急切的心理，能更好地帶動(dòng)演唱者的情緒。最后第28小節(jié)結(jié)束到了屬功能上面，旋律與A段互相呼應(yīng)，左手密集的伴奏織體為樂曲增加了流暢性。（見譜例3、4）

間奏（29—32小節(jié)）回到開頭的主題動(dòng)機(jī)，是素材來源于引子，是樂段材料的展開，作者焦慮激動(dòng)的情緒難以平靜，猶如小河細(xì)水般將既惆悵萬分又感慨萬千的心境展現(xiàn)在聽眾面前。A1段（33—40小節(jié)）為A段的縮減再現(xiàn)，再現(xiàn)A段一個(gè)樂句，從B1段開始進(jìn)入高潮部分，作者最后一次只身抽離出夢(mèng)境，恍如隔世，今生不復(fù)從前，句句沁透著對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的無奈哀怨。直至尾聲（53—54小節(jié)）和聲進(jìn)行為典型的S—D—T，補(bǔ)充終止從D—T，補(bǔ)充終止加強(qiáng)了樂曲整體回歸的感覺，最后引用了前奏的和聲，拉長尾音的旋律線條，結(jié)尾處的小三和弦呼應(yīng)全曲基調(diào)，回到開頭的分解伴奏織體和主題旋律。

整體來看，《錦瑟》全曲在調(diào)式調(diào)性中邏輯性強(qiáng)，布局合理明晰，開頭始于？E宮，結(jié)尾也結(jié)束于？E宮的主和弦當(dāng)中，B段與B1段伴奏織體雖發(fā)生了變化，但素材都來源于A段材料進(jìn)行展開，值得指出的是B1段與尾聲部分（49—53小節(jié)）的補(bǔ)充部分最終回歸主調(diào)的主和弦，呼應(yīng)全曲基調(diào)，加強(qiáng)了樂曲整體回歸的完滿感。

（三）詩律情感與演奏者配合

《錦瑟》為一首七言律詩，全文內(nèi)容如下：

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然。

首聯(lián)中運(yùn)用了“錦瑟”的典故出處，瑟弦有五十多根，同前文所述，“五十弦”中的含義也有哀愁，悲痛的寓意，體現(xiàn)了詩人對(duì)昔日愛戀時(shí)光深深的思念，也為全詩奠定了哀傷憂愁、纏綿悱惻的基調(diào)，借琴瑟的悲音來抒發(fā)詩人內(nèi)心的苦悶。

頷聯(lián)“莊生曉夢(mèng)”運(yùn)用了《莊子·齊物論》當(dāng)中的典故：“昔者莊周夢(mèng)為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與，不知周也。俄然覺，則戚戚然周也。不知周之夢(mèng)為蝴蝶與，蝴蝶之夢(mèng)為周與？周于蝴蝶則必有分矣。此之謂物化。”表達(dá)了逝者如斯，如同曾經(jīng)的美好到頭來卻只是一場夢(mèng)罷了，表達(dá)了人世間的滄桑及世態(tài)變幻莫測，“望帝春心托杜鵑”中“杜鵑”一詞多是哀怨的情感象征，多于悲苦之事相連，從而表達(dá)出詩人不僅借瑟之悲音抒發(fā)對(duì)亡妻的思念和憂愁，還體現(xiàn)了詩人內(nèi)心深處的痛苦與無法改變現(xiàn)狀的無助。

頸聯(lián)（21—25）小節(jié)運(yùn)用了“滄海遺珠”的典故，該典故不僅指明珠，通常也指被埋沒的人才，體現(xiàn)了詩人飽讀詩書，滿腔才華卻無處施展，仕途坎坷再加上愛妻已逝的悲痛及凄涼，旋律走向配合著詩句寓意。

演奏者與演唱者需要共同對(duì)作品進(jìn)行分析，并且充分掌握作品表達(dá)的涵義以及內(nèi)在情感，促使兩者對(duì)作品產(chǎn)生一致性的認(rèn)知，我與同伴在練習(xí)過程中，發(fā)現(xiàn)雙方不同重難點(diǎn)的段落，需要與對(duì)方對(duì)譜面進(jìn)行二次或多次調(diào)整，再最終確定曲譜，與此同時(shí)，兩人也需要通過不斷的練習(xí)從而提升對(duì)整首作品的掌握能力。作為伴奏者需要與歌詞相結(jié)合，將自我?guī)氲浇巧暗涔十?dāng)中，充分發(fā)揮想象力，將作品的內(nèi)容完整且具有條理性的演奏出來，表演過程當(dāng)中要憑借自身的演奏技巧，在場內(nèi)為演唱者及聽眾營造適宜的音樂環(huán)境，幫助演唱者在表演中，將作品所表達(dá)的內(nèi)涵展現(xiàn)出來，提升音樂的感染力，引導(dǎo)場內(nèi)的觀眾在聆聽演出當(dāng)中也能理解出作品所表達(dá)的涵義。因此演奏者不僅要具備一定的鋼琴水準(zhǔn)，與演唱者之間的交流與配合也至關(guān)重要。

三、結(jié)語

綜上所述，鋼琴歌曲伴奏在藝術(shù)歌曲的實(shí)際應(yīng)用十分重要，在聲樂演唱當(dāng)中，若鋼琴伴奏者能夠正確指導(dǎo)，那么會(huì)為最終呈現(xiàn)的舞臺(tái)效果加以促進(jìn)作用，我們需要不斷提高對(duì)藝術(shù)歌曲當(dāng)中鋼琴伴奏中技術(shù)水平的要求，將自身所具備的指導(dǎo)作用充分發(fā)揮出來，從而使表演者與演奏者之間能夠完美的配合從而呈現(xiàn)出優(yōu)秀的演出。

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作者簡介：廖嘉楠（2003—），女，漢族，廣東深圳人，東北師范大學(xué)本科在讀，研究方向?yàn)橐魳方逃?/p>