嚴(yán)俊松

作為一部經(jīng)典的戲曲作品，《思凡》被改編是一件注定的事情。然而，其文本愈是經(jīng)典，改編便愈是一件難事。一方面，由于經(jīng)典，所以家喻戶曉，很難再設(shè)置戲劇性的懸念；另一方面，經(jīng)典往往意味著“珠玉在前”，后來者往往不盡如人意。盡管如此，以戲曲文本為改編母本的風(fēng)潮依舊，并且廣泛受到當(dāng)代創(chuàng)作者們的青睞。

學(xué)者陳恬表示，莎士比亞戲劇在戲劇劇場(chǎng)中排演有兩種方法：普世性和語境化。前者強(qiáng)調(diào)“忠于原作”，后者尋找與當(dāng)代語境相結(jié)合的新闡釋角度[1]P50。筆者以為，不論怎樣的戲劇改編，只要保持了戲劇的總體架構(gòu)，并以模仿、重現(xiàn)原劇本為依據(jù)，那么戲劇的文本仍是最重要的意義提供者。孟京輝的《思凡》顯然屬于前者，即便他運(yùn)用了許多現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)形式，但在臺(tái)本內(nèi)容上，它還是大量地保留了原作人物形象的基本特性和臺(tái)詞，并且尊崇原劇所強(qiáng)調(diào)的反叛意志。

話劇《思凡》將明代戲曲《思凡》和來自意大利喬凡尼·薄伽丘《十日談》相融合，將前者分為兩段，后者插入其中進(jìn)行敘事。除了文本之外，它還結(jié)合了中西表演方法，將民間說唱表演、啞劇、皮影戲、戲曲融匯其中。特別是戲曲的虛擬性、程序性、綜合性，與布萊希特戲劇的敘事模式和跨界手法相融合，產(chǎn)生出了特別的戲劇效果。可以說，孟京輝的《思凡》是中國(guó)當(dāng)代戲劇中戲曲文本和外國(guó)故事并置的開創(chuàng)性范例，也是將拼貼和蒙太奇應(yīng)用于傳統(tǒng)文本的先鋒實(shí)驗(yàn)。

文本要表現(xiàn)的內(nèi)容會(huì)在相當(dāng)大的程度上影響甚至決定文本展現(xiàn)的形式。但這是《思凡》和《十日談》兩個(gè)文本本身所具有的類同的基本哲學(xué)態(tài)度和戲劇處理所產(chǎn)生的張力，使創(chuàng)作者更自如地對(duì)兩個(gè)文本進(jìn)行再解讀，展現(xiàn)了藝術(shù)慣例和社會(huì)文化制度的權(quán)威進(jìn)行了雙重反抗，歌頌主觀創(chuàng)造力，挑戰(zhàn)正統(tǒng)和傳統(tǒng)的主導(dǎo)觀念。比如話劇《思凡》中便揭露了歷史和時(shí)代的一些荒謬性，也通過嘲諷、夸張和輕松的玩笑打破了長(zhǎng)期的文化禁忌和循規(guī)蹈矩的社會(huì)道德觀念。這是中國(guó)人文主義知識(shí)分子在“文化大革命”后對(duì)“精神家園”的尋找和面對(duì)信仰危機(jī)的顯著思想反映，而這種改編風(fēng)潮對(duì)20世紀(jì)90年代乃至當(dāng)今的實(shí)驗(yàn)戲劇都產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。南京大學(xué)陸煒教授在《試論戲劇文體》一文中提出，戲劇文體涉及戲劇文學(xué)的“話語模式、語言特征、敘事結(jié)構(gòu)”[2]P30三個(gè)方面。因此，本文將話語模式和語言特征雜糅解述，并以敘事結(jié)構(gòu)一章解析兩個(gè)文本的歷史淵源，再另辟一節(jié)闡述孟京輝改編名著的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，最后擬就孟京輝《思凡》在這三個(gè)層面上所體現(xiàn)出來的文學(xué)特色以當(dāng)代視角做出反思。

一、話語模式

王國(guó)維指出：“獨(dú)元雜劇于科白中敘事，而曲文全為代言。”[3]P30話語模式準(zhǔn)確來說是指文體，而代言體是戲曲的重要特征。周寧《敘述與對(duì)話：中西戲劇話語模式比較》將戲劇的話語交流區(qū)分為兩個(gè)系統(tǒng)，一是劇中人物之間的內(nèi)交流系統(tǒng)，即發(fā)生的對(duì)話是“戲劇性對(duì)話”；二是演員與觀眾之間的外交流系統(tǒng)，即“代言性敘述”。[4]P181

該話劇和原戲曲劇本一樣還采用了角色自我介紹、第三人稱敘事代替直接敘事等戲曲中常用的抒情手法。當(dāng)他們第一次出現(xiàn)在舞臺(tái)上時(shí)，尼姑和和尚通過稱自己為“尼姑”和“僧家”而不是使用第一人稱代詞來告知觀眾他們的個(gè)人背景。同樣地，在他們最后一次的約會(huì)中，兩人也都顯得非常害羞，不敢直接承認(rèn)他們的相同心意。此時(shí)，他們用第三人稱表達(dá)了自己的感受，一方面是繼承了戲曲傳奇中的“代言體”敘事習(xí)慣，另一方面則是將這份“隔著扇窗戶說話”的微妙情感傳遞給觀眾。戲曲《思凡》的第三人稱敘事讓佛教敘事的崇高詩(shī)化、夸張化的語言與薄伽丘《十日談》中第一人稱敘事的口語風(fēng)格相結(jié)合，產(chǎn)生了幽默的對(duì)位效果，增加了兩個(gè)文本間抒情性和質(zhì)樸感的色調(diào)對(duì)比。

但戲曲終非戲劇，戲曲的文本雖然是以代言性敘述為主，但總體上并非是“敘述”“說明”，而是以“抒情”為核心。歷來中國(guó)戲曲作家往往稱自己的創(chuàng)作為“作詞”“填詞”等，可見詞曲均是戲曲的核心部分，戲曲也從來離不開曲樂，詞、曲缺一不可。近代戲曲理論家楊恩壽曾表示：“胸中情不可說、眼前景不可見者，則借詞曲以詠之。若敘事，非賓白不能醒目也?！盵5]P387戲曲敘事節(jié)奏是完全融入音樂之中的，情感表達(dá)不單單是通過臺(tái)詞，更是有音樂韻律之功。

比如昆曲《思凡》中，小尼姑把羅漢堂中羅漢特點(diǎn)以動(dòng)作表演出來，再結(jié)合自己的心情唱出解悶、真情的獨(dú)白。她先用雙手左右指著說“看這兩旁羅漢，一個(gè)個(gè)各有心事，教人怎不好笑呵”時(shí)，表現(xiàn)了少女的活潑可愛，唱“不該在此削發(fā)念彌陀”時(shí)，心情已經(jīng)變得極度懊惱，追求愛情的渴望也隨之熱切?！稊?shù)羅漢》這一折在戲曲中顯然屬于抒情話語，因?yàn)檎浊硬皇浅o劇中別的角色聽的，而只是為觀眾而唱，其中包括的故事情節(jié)非常少。這一段雖然是第三人稱，但都是小尼姑的所見所思。在一定程度上，也是從他人、他物上傾聽自己，從而抒發(fā)自己的情懷情感。

奧斯卡·布羅凱特和弗蘭克林·希爾蒂在《世界戲劇史》中指出歌隊(duì)在希臘戲劇中所發(fā)揮的作用如下：

1.它給劇中的舞蹈、歌唱和視覺場(chǎng)面增加動(dòng)力。

2.它為全劇或具體場(chǎng)次設(shè)定整體情緒。

3.它具有重要的調(diào)整節(jié)奏功能，可以創(chuàng)造停頓或放緩情節(jié)，使觀眾有時(shí)間做出反應(yīng)或及時(shí)參與。

4.它可以作為一個(gè)角色，提供意見，表達(dá)觀點(diǎn)，提出問題，或有時(shí)在情節(jié)中承擔(dān)積極的角色作用。在《救援人》中，它是主人公；在《乞援人》中，它是對(duì)手。

5.它可以建構(gòu)事件的倫理和社會(huì)框架，并設(shè)置一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，供情節(jié)用來進(jìn)行是非判斷。

6.它可以充當(dāng)理想觀眾，對(duì)事件和人物做出劇作家希望觀眾做出的反應(yīng)。[6]P26

與昆曲版的單人表演不同，話劇版《思凡》用了歌隊(duì)“化虛為實(shí)”來飾演眾佛。歌隊(duì)的活躍使用使得話劇的改編相比昆曲減弱了抒情風(fēng)格，而增強(qiáng)了戲劇張力的趣味性和即時(shí)調(diào)侃的在場(chǎng)感。一整折的唱詞變成臺(tái)詞，沒有音樂相配，只需要一分鐘便能講完。話劇《思凡》中歌隊(duì)的出現(xiàn)，便替代、打破了“曲”或“樂”在原先戲曲中的情感承載，與相聲藝術(shù)中的“捧哏”和日本漫才喜劇中的“下手”類似——有時(shí)，他們也會(huì)以自己各自角色的身份參與到表演中來；有時(shí)，他們會(huì)集中飾演一個(gè)角色發(fā)言。這都讓戲曲中原先單純的少女思春抒情戲轉(zhuǎn)向有幽默感的一呼一應(yīng)，仿佛她的心事也被眾佛窺探，也好似角色內(nèi)心的“超我”人格在遏制自己的情感爆發(fā)。

從歌隊(duì)的功能上講，他們不僅扮演著眾佛的角色，還同時(shí)打破“第四堵墻”，作為理想觀眾去評(píng)議、打趣小尼姑的懵懂春心。從“曲”到“劇”的變化過程，不僅是由重視抒情轉(zhuǎn)向重視敘事，也是由戲曲藝術(shù)的形式美轉(zhuǎn)向描摹現(xiàn)實(shí)、反映生活、注重社會(huì)功能的過程。[7]P156一方面，歌隊(duì)作為“眾佛”使戲曲表演中虛擬性的呈現(xiàn)難度減弱，降低了觀看門檻，使得這一折能更好地帶動(dòng)觀眾、娛樂大眾；另一方面，歌隊(duì)作為“理想觀眾”，對(duì)事件和人物做出劇作家希望觀眾做出的反應(yīng)，更直白地推進(jìn)了劇情的發(fā)展。不論是何種角度，都使得劇情、表演得以簡(jiǎn)化，能夠更加輕松地將小尼姑的“紅塵”之心傳達(dá)給觀眾。

廖一梅在《令人耳目一新的實(shí)驗(yàn)戲劇〈思凡〉觀后》一文中評(píng)道，歌隊(duì)是旁觀者、裁判和參與者，他們充當(dāng)活的道具和風(fēng)景。在話劇的第一部分，他們的參與基本上是被動(dòng)和超脫的，在功能上更接近于聲樂伴奏或活道具。然而，在劇本第四部分時(shí)，歌隊(duì)儼然已經(jīng)成為積極的參與者，他們的評(píng)判有了情感，不再客觀，這也恰如其分地符合了創(chuàng)作者預(yù)設(shè)的觀眾心理軌跡。另一方面，歌隊(duì)不僅是觀眾的代言人，同時(shí)也代表了尼姑和和尚內(nèi)心的聲音。[8]P43

譬如和尚本無初遇師父時(shí)，師父的臺(tái)詞不是由一個(gè)單獨(dú)的演員說的，而是由歌隊(duì)集體傳遞的。在劇本中和表演中，都可以清晰地看到眾人所扮演的“師父”不似傳統(tǒng)佛教形象中嚴(yán)肅、超脫的僧侶，師父的臺(tái)詞也帶有了和尚本身的感情色彩，比如眾人扮演“師父”的那句臺(tái)詞“那香醪美酒全無份，（無奈嘆息）唉，紅粉佳人——不許瞧?。　备w現(xiàn)了和尚的凡心和無奈。

布萊希特所規(guī)定的表演者與角色的“間離”，在話劇《思凡》中大多是通過角色轉(zhuǎn)換來實(shí)現(xiàn)的。七個(gè)演員在這三個(gè)故事中扮演不同的角色：小尼姑變成了尼可洛莎，小和尚扮演了皮努喬等。演員們不斷地跳出角色，跨越時(shí)間和空間。在《十日談》故事的開頭，每個(gè)歌隊(duì)成員都由旁觀者變成了敘述者。在講解人介紹不同的戲劇人物時(shí)，演員在他們的角色被宣布后立即站起來，“進(jìn)入”他們各自的角色。除了在不同的故事中介入和退出角色之外，他們還會(huì)暫時(shí)退出他們所在故事情境中的角色，提供額外的評(píng)論。在《十日談》的部分里，類似的布萊希特式的“間離效應(yīng)”可以更明晰地在演員表演和戲劇情境中找到。兩位馬夫、兩位王后和兩位國(guó)王按照旁白的指示齊聲表演，每一組的兩兩成員之間也會(huì)相互影響。他們的臺(tái)詞是一次性按順序傳達(dá)的，與敘述者的敘述交替，建立了第三人稱和第一人稱的交流，這將間接和直接的敘述方式、敘事風(fēng)格和演劇風(fēng)格相結(jié)合，達(dá)到了一種鏡面的喜劇效果，第一人稱的表演也使戲劇的爆發(fā)力達(dá)到了最強(qiáng)。

二、敘事結(jié)構(gòu)

14世紀(jì)的歐洲，剛經(jīng)歷黑死病的摧殘，又被穆斯林對(duì)文化進(jìn)行了洗劫。教會(huì)勢(shì)力大大削弱，人本主義、美學(xué)、理性開始復(fù)興。但凡人類革命，必先高呼人權(quán)；想要呼吁人權(quán)，必先歌頌愛情。于是那些無處釋放的情感左突右沖，流淌在劇作家的筆下，凝結(jié)在雕塑家的錘中，畫家用艷麗的色彩表現(xiàn)，詩(shī)人用直白的語言歌頌。善男信女，蠢蠢欲動(dòng)。于是社會(huì)沸騰，炸出了無數(shù)的關(guān)于情與愛、肉與靈的故事。

17世紀(jì)的明末經(jīng)歷了程朱理學(xué)的空前繁盛，對(duì)人性的禁錮達(dá)到了空前的程度，社會(huì)一片死氣沉沉。群眾都在等待一個(gè)契機(jī)，讓無處可歸的情緒奮起使整個(gè)社會(huì)的桎梏枷鎖打破。于是有了《西游記》金猴奮起千鈞棒，《水滸傳》水泊梁山行天道；《金瓶梅》清河縣里西門氏，《肉蒲團(tuán)》歌舞場(chǎng)中未央生；《西廂記》天下情人終成眷屬，《牡丹亭》游園驚起一場(chǎng)春夢(mèng)。然后，一個(gè)色空小尼，雖未見色悟空，卻因空憶色，思凡下山。

“戲不分東西，劇無出左右?！敝形鞣轿幕苤朴诘赜虻南拗疲Q生出了極大的差異，但在關(guān)于愛情和人本主義的追求和探索上始終是一致的。《思凡》和《十日談》、《梁?！放c《羅密歐與朱麗葉》、《哈姆雷特》與《趙氏孤兒》，無數(shù)的改編與融合，可見縱然是差異巨大的東西方文化隔閡，也能從彼此的文化中尋求到共鳴。即不論是《思凡》中的古代綱常和佛教傳統(tǒng)的社會(huì)壓力，還是《十日談》中財(cái)富、權(quán)力擁有者對(duì)平民的偽善和壓制，每一章的故事都是在以愛與性論述自由精神的解放。

本劇共分四部分，但不分場(chǎng)次，連貫演出。一頭一尾是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲《思凡》和《雙下山》的故事，兩部分中間插入意大利文藝復(fù)興時(shí)期薄伽丘《十日談》中的兩個(gè)故事?！端挤病肥且徊筷P(guān)于小尼色空在仙桃庵中不堪孤獨(dú)，思戀紅塵的生活，逃離了大山，在途中遇見了從碧桃寺下山的小僧本無，二人相知相愛的故事[9]P46?！妒照劇穭t截取了《皮努喬》和《馬夫與王后》兩個(gè)故事。第一個(gè)故事是關(guān)于兩個(gè)年輕人在一家小旅館里住了一晚，其中一個(gè)年輕人和老板的女兒私定終身，老板娘則在夜里誤入房間，錯(cuò)把另一位青年當(dāng)作自己丈夫的荒唐故事[10]P34。第二個(gè)故事則講的是馬夫愛上了王后，半夜扮演、模仿國(guó)王與王后交歡，被國(guó)王發(fā)現(xiàn)后，他憑借自己的聰明才智逃過一劫的故事。

每一章節(jié)的故事情節(jié)巧妙有趣，其結(jié)構(gòu)也是獨(dú)立完整的。首先，第一章節(jié)分為“尼姑思凡”和“和尚下山”兩條線索，兩個(gè)角色通過時(shí)間和空間的交織結(jié)構(gòu)，把主角的所見、所聽、所想一一呈現(xiàn)于舞臺(tái)上。第二章中《十日談》的《皮努喬》這一則故事是完整的“三一律”結(jié)構(gòu)，其劇情發(fā)生在一夜一屋之中，有頭有尾，情節(jié)發(fā)展完整，是完整的開放式結(jié)構(gòu)。第三章節(jié)是《馬夫與國(guó)王》的故事，同樣也是發(fā)生在一天之內(nèi)，只是地點(diǎn)變?yōu)閲?guó)王臥室、回廊、馬夫臥室等。第四章節(jié)《雙下山》的故事則是延續(xù)第一章節(jié)的《思凡》，地點(diǎn)為廟、庵、山下， 最終達(dá)成兩情相悅、兩情相知的結(jié)局。楊敏在《反叛、拼貼、消解——論孟京輝先鋒戲劇〈思凡·雙下山〉》一文中總結(jié)道，該劇通過三個(gè)獨(dú)立的故事和四個(gè)場(chǎng)景，把這些看似毫不相關(guān)的人物、事件、時(shí)空拼貼在一起，突破了“開始—發(fā)展—高潮—結(jié)局”經(jīng)典的線性敘事結(jié)構(gòu)[11]P111。

在四幕的編排中，戲劇節(jié)奏必須經(jīng)過嚴(yán)格的設(shè)計(jì)。但也只有戲劇現(xiàn)場(chǎng)能夠提供這樣循序漸進(jìn)設(shè)立假定性的可能。首先，戲曲的語匯本身帶有語境和節(jié)奏，使《思凡》放在第一幕正好恰當(dāng)。《十日談》的兩個(gè)故事也正延續(xù)著《思凡》的精神意義，并且作為第二、三幕的兩個(gè)故事都展現(xiàn)出很強(qiáng)烈的情感和荒誕的喜劇色彩，使第一章中壓抑著的、被遏制的、小心翼翼的、含蓄的情緒在一瞬間得到釋放。最后一章節(jié)又落回雙下山，迸發(fā)的情感得到收束和回歸。話劇《思凡》的實(shí)驗(yàn)性強(qiáng)調(diào)的是精神解放的內(nèi)核，在當(dāng)今的戲劇市場(chǎng)上或許已經(jīng)稱不上高概念，但是得益于它巧妙的結(jié)構(gòu)編排，情節(jié)最后落在了實(shí)處。在當(dāng)代大膽奔放的表層下，其內(nèi)涵卻是與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲一樣的意蘊(yùn)綿綿，遮遮掩掩又明目張膽，暗生情愫再赤忱迢迢，乖張?zhí)摰裱诵浴?/p>

從兩個(gè)文本的相似性來解讀劇本，來源于昆曲劇本的《思凡》和薄伽丘的小說《十日談》都屬于各自文學(xué)傳統(tǒng)中的非正統(tǒng)、非主流的那一部分，甚至是反傳統(tǒng)、反道德、反神學(xué)的另類、而核心不在于美化愛情本身，而是人與道德準(zhǔn)則的斗爭(zhēng)，反映了彼時(shí)中西方傳統(tǒng)宗教和意識(shí)形態(tài)對(duì)人們思想的影響式微。從佛教、一夫一妻等綱常倫理的道德約束，乃至封建禮教、極權(quán)壓制的社會(huì)氛圍，精神受到侵犯的人們將其解放解釋為越軌性的政治活動(dòng)。兩個(gè)文本都呼吁了一種從傳統(tǒng)道德中解放精神和肉體的話語權(quán)力，這種令人窒息的社會(huì)權(quán)威同樣適用于明代的儒家思想、薄伽丘時(shí)代的天主教制度和“文化大革命”時(shí)期的歷史傷痕，并且也反映在后工業(yè)化時(shí)代的現(xiàn)代人在“格子間”追求自我的解放中。

文本之間比較來看，三個(gè)故事都有極不合當(dāng)時(shí)倫理之處，但來自《十日談》的兩則故事即便在今天看來都十分荒誕。可創(chuàng)作者并沒有對(duì)“施害人”追究責(zé)任，這也恰巧是高明之處。大部分傳統(tǒng)戲曲的結(jié)局都是“大團(tuán)圓”式的，但《十日談》中為了強(qiáng)調(diào)愛情中那一時(shí)的沖動(dòng)瘋狂，打破了“一生一世一雙人”的傳統(tǒng)觀念，而更強(qiáng)調(diào)大膽爭(zhēng)取去愛的權(quán)利。于此，愛的結(jié)果反而變得不重要，重要的是敢于追求的行動(dòng)?！妒照劇烦霈F(xiàn)時(shí)的西方正在進(jìn)行文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，人們譴責(zé)、諷刺“禁欲主義”以理解這個(gè)道理：不要克制人類的欲望。但這放在當(dāng)代，究竟是啟示還是諷刺？不論后人如何解讀，這兩個(gè)故事的意義遠(yuǎn)過于此。當(dāng)代實(shí)驗(yàn)戲劇必須有不破不立的先鋒精神，畢竟只有嘗試，才有可能實(shí)現(xiàn)自己心中所想；要先突破原有格局，才能重新給一個(gè)和諧、平衡的社會(huì)復(fù)魅。

三、藝術(shù)特色

該劇充滿了懸念、重復(fù)、夸張、巧合、諷刺、誤會(huì)等藝術(shù)手法，這也使得表演更具有娛樂性。比如巧合的手法，向往人間神仙眷侶的小尼姑正巧下山，碰到了厭倦了青燈古佛的小和尚本無，兩人恰好碰上，且都一見鐘情，又恰好是相同經(jīng)歷讓彼此惺惺相惜?！端挤病分械膽騽∈址ㄘS富，因此筆者主要挑選了最具孟京輝藝術(shù)風(fēng)格的手法進(jìn)行分析，即狂歡、諷刺、符號(hào)（象征）、間離。

1.狂歡

狂歡理論是巴赫金影響極為廣泛的重要理論思想?？駳g化，“就是狂歡式對(duì)文學(xué)（而且恰是其體裁方面）產(chǎn)生決定性影響的問題”?？駳g化文學(xué)就是狂歡式內(nèi)容在文學(xué)領(lǐng)域里的滲透和文學(xué)語言的表達(dá)，往往表現(xiàn)出鮮活的生命力[12]P161。而在話劇《思凡》中，狂歡意味著對(duì)一切神圣事物和日常生活的正常邏輯予以顛倒、褻瀆、嘲弄、戲耍、貶低、歪曲與戲擬。

孟京輝的戲劇形式大多是由“不確定性”“即興創(chuàng)作”“有趣的假設(shè)或虛構(gòu)”和“間離效果”構(gòu)成的。作為孟京輝的早期作品，這個(gè)佛教故事主角反抗既定道德的勇敢顯然充滿著吸引力，所以創(chuàng)作者的目標(biāo)之一是傳達(dá)“精神解放的愉悅”和“品嘗禁果的狂喜”。如果原本《思凡》的含義是對(duì)越軌帶來的解放之慶祝，話劇《思凡》則賦予了該文本一種顛覆性的、狂歡式的表達(dá)。尤其是拼貼了《十日談》的章節(jié)后，雖然有些戲謔、淫穢的輕浮色彩，但是這為《思凡》增加了一種坦率、不敬、狂放的氣質(zhì)，使表演更加富有張力，讓該劇更加明顯地表達(dá)出一種顛覆性的意圖。

除了敘事結(jié)構(gòu)、選題素材上所帶來的狂歡感，話劇《思凡》也直接強(qiáng)調(diào)重用紅色這一要素強(qiáng)調(diào)癲狂。此外，孟京輝對(duì)這個(gè)經(jīng)典故事的當(dāng)代思考也可能是以一些基督教故事為參考，這些參考可能暗示著薄伽丘的反教權(quán)主義。在小尼姑和小和尚約會(huì)之前，他們仿佛在伊甸園里滑稽地重演了亞當(dāng)和夏娃的原罪。亞當(dāng)夏娃吃紅色的蘋果象征著對(duì)“禁果”的期待，對(duì)未知情欲的向往[13]P171。紅色，激情和婚姻的顏色，在舞臺(tái)制作設(shè)計(jì)中占主導(dǎo)地位，也不難讓人聯(lián)想到“紅塵”?！凹t塵”是佛教術(shù)語，指世俗世界。小尼姑的衣服是紅色的，說明了她本身的凡心依舊。而在她被道德所折磨并逃離寺廟的場(chǎng)景中，燈光也是紅色的，更顯她在凡塵中的思想掙扎。尼姑和和尚成為一對(duì)時(shí)，舞臺(tái)被紅光淹沒，歌隊(duì)用一塊巨大的紅布蓋住這對(duì)戀人，而畫外音則可以聽到爆竹聲。

之后，孟京輝用他慣用的排比、對(duì)仗、重復(fù)的臺(tái)詞，帶來如同狂風(fēng)暴雨一般洗滌人間的情感效果，讓戲劇現(xiàn)場(chǎng)充滿緊迫、激情與熱情。即便所有的狂歡之后都會(huì)有以悲劇為底色的沉寂，但當(dāng)觀眾和演員在笑、在狂歡、在癲狂時(shí)，被無厘頭的語言、夸張的動(dòng)作、不合邏輯的表達(dá)牽動(dòng)時(shí)，恰恰會(huì)忘記這層底色。不論是演員還是觀眾，孟京輝都企圖讓所有人拋下世俗的觀念、權(quán)利與義務(wù)的約束，用不常規(guī)的行為來進(jìn)行一種反規(guī)則的宣泄。

2.諷刺

首先，主角的名字便充滿了諷刺意味。小尼姑的名字“色空”和小和尚的名字“本無”，二者都是佛教用語、弟子法號(hào)。其中，“色”指的是一切人能感覺到的有形的物質(zhì)，包括了時(shí)間和空間的一切現(xiàn)象?！翱铡奔词菤w于無常的必然結(jié)果，“色”與“空”并稱，所謂外物形相都有著虛幻的本性。佛教大乘空宗主張人生不能執(zhí)著于“色”，生死無常人生如夢(mèng)?！氨緹o”指真實(shí)，是絕對(duì)不變的實(shí)體，和“色空”也是相似的佛理含義。兩個(gè)角色的經(jīng)歷也有相似之處。對(duì)于他們來說，這兩個(gè)名字顯然并不屬于他們的生命哲學(xué)，不能引導(dǎo)他們的情感方向。從小便被壓抑著的本心使得兩個(gè)角色的內(nèi)心都充滿了“破戒”的能量，兩個(gè)名字的結(jié)合又似乎諷刺了中國(guó)古代的封建倫理?！吧铡奔础氨緹o”，一直封閉著情欲色欲的人，活在世界上豈不像失去本心本能？

另外，在《十日談》的章節(jié)中，每發(fā)生一次男女之間的交歡，他們的“不當(dāng)?shù)男袨椤本蜁?huì)立即被歌隊(duì)舉著的橫幅掩蓋，橫幅上寫著“此處省略……字”。即便是如此開放的故事情節(jié)，依舊不忘手工“打碼”，這對(duì)商業(yè)浪潮洶涌但又對(duì)文化界充滿禁忌的那個(gè)年代是恰如其分的諷刺。

另外，在《十日談》的故事中，皮努喬和尼科洛沙擺出的姿勢(shì)來自當(dāng)時(shí)的紅色舞劇《紅色娘子軍》。讓一對(duì)私定終身的情侶模仿舞劇中一對(duì)異性戰(zhàn)友，這展現(xiàn)的是對(duì)社會(huì)主義時(shí)代無產(chǎn)階級(jí)姿態(tài)的戲擬。一方面，這是向一個(gè)烏托邦式理想社會(huì)的致敬；另一方面，這也展現(xiàn)出其舞劇中男女之間純粹的戰(zhàn)友情固定模式呈調(diào)侃態(tài)度，也是先鋒小劇場(chǎng)對(duì)大劇場(chǎng)正劇幽默、風(fēng)趣的挑戰(zhàn)。

3.符號(hào)

演員和觀眾都希望通過情感參與和超然觀察來感受強(qiáng)烈的戲劇沖擊。戲劇文學(xué)和其他文學(xué)的不同之處也在于此，它需要考慮的不只是文學(xué)性，而是涵蓋了整個(gè)舞臺(tái)設(shè)計(jì)。

孟京輝對(duì)《思凡》舞臺(tái)設(shè)計(jì)是抽象的，劇本要求表演者們尤其是歌隊(duì)成員穿著同樣的中性服裝（白色T恤和工裝褲），而主角尼姑和和尚的面料則基本上是中國(guó)農(nóng)村傳統(tǒng)上用來制作麻袋、床上用品或其他家庭用品的面料，都有著紅艷的花朵，是非常具有時(shí)代感的符號(hào)標(biāo)志。即便今日，中國(guó)很多農(nóng)村地區(qū)的人依舊會(huì)在結(jié)婚的時(shí)候穿紅襖、送紅襖，代表著新婚和愛情的喜悅。

而白色T恤和工裝褲則是工業(yè)時(shí)代的標(biāo)志符號(hào)，象征著新時(shí)代人們?cè)谙M(fèi)主義浪潮下的統(tǒng)一性。生產(chǎn)力繼續(xù)發(fā)展，追求標(biāo)準(zhǔn)化管理和高效率勞動(dòng)，導(dǎo)致個(gè)體差異減少，人的情感因素被忽略。這使得兩個(gè)陣營(yíng)的服裝在認(rèn)識(shí)論層面上創(chuàng)造了一種更為復(fù)雜的辯證對(duì)立。這和上文提到的戲擬《紅色娘子軍》和“此處省略……字”的化用一樣，這種懷舊風(fēng)格的服裝設(shè)計(jì)的具體選擇也可能是一種喚起集體記憶的手段。但更重要的是，創(chuàng)作者將過去與現(xiàn)在相碰撞、相結(jié)合，作為一個(gè)整體呈現(xiàn)。一是舊時(shí)代的審美風(fēng)格和新時(shí)代的開放觀念產(chǎn)生沖突，二是曾經(jīng)的奔放豪邁與當(dāng)代趨于平靜的情感產(chǎn)生沖突。在舞臺(tái)上，孟京輝靈活地通過各種藝術(shù)符號(hào)將戲劇張力和戲劇矛盾發(fā)揮到極致。

4.間離

孟京輝的《思凡》將布萊希特的陌生化、疏離、理性超脫和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的虛擬性、抽象、極簡(jiǎn)相結(jié)合。通過《思凡》，他以布萊希特戲劇的詩(shī)性特色和敘事模式展示他對(duì)戲劇中娛樂精神和導(dǎo)演意志的理解，兼具娛樂性和深刻性；他也采納了戲曲程序性的表演方式，通過扭曲、變形、拉長(zhǎng)、縮短、省略、夸張等方式使日常語言變成新鮮的“陌生化”語言。

講解人：他帶了一個(gè)知道他正在戀愛的心腹朋友，叫作——

阿德連諾：我叫阿德連諾?。ㄈ霊颍c皮擁抱）

講解人：他們租了兩匹馬，一起從佛羅倫薩出發(fā)。（木魚擊出馬蹄聲）等來到繆諾娜平原……

[皮、阿虛擬牽馬騎馬，模擬馬蹄聲，策馬到臺(tái)側(cè)。

講解人：見天色已晚，于是掉轉(zhuǎn)馬頭，算是從羅馬大路回來，（木魚慢擊）他們一直來到了那個(gè)老實(shí)人的門前，準(zhǔn)備敲他的門。

通過劇本可以看出孟京輝對(duì)一個(gè)傳統(tǒng)元素的現(xiàn)代化改編不僅在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上表現(xiàn)得很明顯（如上文中提到的紅色服裝、燈光的運(yùn)用是“紅塵”情感的象征），而且在表演上，話劇《思凡》也非常具有戲曲的虛擬性、程式性、綜合性特征。

首先，《思凡》在表演上呈現(xiàn)出與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲相似的“亮相”概念。表演者在場(chǎng)景切換之間是從不退出的，但在動(dòng)作凍結(jié)時(shí)，他們會(huì)暫時(shí)進(jìn)入一種介于演員和觀眾之間的中立的狀態(tài)，然后被劇本要求“入戲”轉(zhuǎn)換身份，開始扮演另一個(gè)角色，擺出戲曲演員按照傳統(tǒng)習(xí)俗“亮相”所做的造型。

其次，在劇中，三個(gè)故事的關(guān)鍵時(shí)刻，反復(fù)使用出現(xiàn)的動(dòng)作或聲音來進(jìn)行假定性特征的無實(shí)物表演。比如當(dāng)和尚逃離山上的寺廟時(shí)，歌隊(duì)再現(xiàn)了他遇到的鳥及其他動(dòng)物的聲音；當(dāng)皮努喬和阿德連諾接近旅店時(shí)，兩個(gè)演員通過動(dòng)作和發(fā)聲模仿馬的飛奔和嘶鳴。這就像在傳統(tǒng)戲曲習(xí)俗中的虛擬性、程式性一樣，馬的存在僅需憑借“鞭子”來暗示。而睡覺的這一動(dòng)作也以想象的方式呈現(xiàn)出來，即演員不是躺在真正的床上或地板上，而是站著把枕頭舉在腦后，表示他們睡著了。

孟京輝試圖讓當(dāng)代的人們從遲鈍麻木中驚醒過來，以一種新奇的眼光去感受故事和舞臺(tái)的生動(dòng)性和豐富性。顯然，間離和戲曲虛擬性在孟京輝的作品中是互通互融的，他對(duì)戲曲元素的使用不應(yīng)被視為直接魯莽地嫁接外國(guó)技巧，也不是無條件地傳承本土傳統(tǒng)，而應(yīng)被視為一個(gè)有選擇的結(jié)合過程。

四、《思凡》創(chuàng)作的反叛與反思

1.反叛精神

當(dāng)《思凡》被翻譯為“渴望世俗的快樂”時(shí)，就已然有“破題”之意。有學(xué)者分析，《思凡》的起源是梵文佛教著作《孽海記》，在佛教術(shù)語中是對(duì)生命的隱喻。隨著時(shí)間的推移，劇目《思凡》的娛樂價(jià)值覆蓋了嚴(yán)肅的教育價(jià)值。到了明代，市井之風(fēng)的戲曲成為“一代之文學(xué)”，日益精練的劇作《思凡》成為以昆曲為藝術(shù)形式的瑰寶。在主題上，該劇也做出了一個(gè)巨大轉(zhuǎn)變，它從道德虔誠(chéng)轉(zhuǎn)向浪漫主義的追求，有時(shí)甚至是對(duì)宗教教條和專制制度的反叛?？梢韵胂螅?dāng)時(shí)的觀眾被小尼姑充滿活力和熱情的行為所刺激而引發(fā)的風(fēng)潮，抑或是說這樣的作品與那個(gè)年代相得益彰。直到近代，《思凡》都是一部抒情風(fēng)格較強(qiáng)且技術(shù)難度很高的作品，梅蘭芳將其改編的京劇版本，讓它得到更加廣泛的傳播。就這樣，這出戲從一部宗教道德劇逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槊鞔娜说耐ㄋ姿囆g(shù)作品，最終在京劇這種更流行的媒介中再現(xiàn)。這正是因?yàn)椤端挤病返奈谋緝?nèi)容，使得它在每個(gè)時(shí)代都能夠被拾起，一次次傳達(dá)了人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的對(duì)情感解放的需求與吶喊。

另一方面，孟京輝對(duì)戲劇文本本身也具有強(qiáng)烈的反叛精神。后現(xiàn)代戲劇反對(duì)美學(xué)對(duì)生活的證明和反思，強(qiáng)調(diào)感性表達(dá)和直接性接受，往往采用不用劇本而代之以即興表演或集體創(chuàng)作的創(chuàng)作方法[14]P106。它不再像傳統(tǒng)戲劇那樣強(qiáng)調(diào)對(duì)劇本意義的“解讀”，而是重視劇場(chǎng)的“在場(chǎng)”。正如劇本開篇所寫到的指引一樣：

此劇的表演形態(tài)具有極大的不確定性，舞臺(tái)處理和演員的即興發(fā)揮，經(jīng)常游弋于游戲式的虛擬化和理智的間離效果之間；激情的投入和冷靜的旁觀交融雜錯(cuò)，在一種誘導(dǎo)與強(qiáng)化并存的氛圍中，完成戲劇空間的最大擴(kuò)展。

胡星亮在《20世紀(jì)90年代中國(guó)后現(xiàn)代戲劇之批判》一文中提出，“后戲劇劇場(chǎng)取消了文本在劇場(chǎng)權(quán)力結(jié)構(gòu)中的統(tǒng)領(lǐng)地位，但并不排斥文本本身”[14]P111。雖然沒有廢棄文本的引導(dǎo)，但作為孟京輝的早期作品，《思凡》尋求戲劇與視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)、裝置藝術(shù)等的相通，企圖讓話劇以打破各藝術(shù)門類之間的界限來趨向一種綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)，“完成戲劇空間的最大擴(kuò)展”。

2.反思

先鋒實(shí)驗(yàn)和大眾通俗是當(dāng)代戲劇存在的一對(duì)矛盾。話劇《思凡》在九十年代先鋒戲劇中的典范意義不僅在于其對(duì)文本的延續(xù)和合理接受，還在于它將戲劇“實(shí)驗(yàn)性”和“商業(yè)性”較好地結(jié)合在一起。通過昆曲《思凡》和小說《十日談》的“拼貼”，其風(fēng)格上不再表現(xiàn)精深的哲理，而是著重故事的生動(dòng)，突出了劇作的通俗性和愉悅性[15]P29。也就是說，話劇《思凡》比起哲理劇，更像一部強(qiáng)調(diào)“戲劇在場(chǎng)”的情趣劇。

但我們依然不能忽略諸如孟京輝、林奕華等戲劇藝術(shù)家在改編古典名著時(shí)都體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和人文精神。當(dāng)下，部分年輕戲劇創(chuàng)作者由于他們極力解構(gòu)傳統(tǒng)、反叛經(jīng)典，而忽視了當(dāng)代價(jià)值觀的普世體現(xiàn)。比如，在丁一滕導(dǎo)演的《新西廂》中，看出創(chuàng)作者想要打破原先文本重新組合元素，并體現(xiàn)出對(duì)年輕女性困境的同情，對(duì)她們反叛思想的塑造。但可惜的是，這依然是通過臉譜化上一輩女性完成的。劇中不乏表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)的就業(yè)、工作壓力的內(nèi)容，但矛盾卻依舊集中在老婦人一人的抗拒上。即使紅娘改叫崔若紅，可老婦人卻依舊隨夫姓。丁一滕所謂“新程式”基本上只是利用戲曲的表演形式和《西廂記》的經(jīng)典唱段，沒有將傳統(tǒng)戲曲轉(zhuǎn)化為表演的一部分?？梢哉f，該劇的文本既沒有超越王實(shí)甫原作的反叛性，也沒有優(yōu)美地體現(xiàn)戲曲的魅力，甚至對(duì)原戲人物有污名化的傾向。諸如此類的新編戲劇作品過于強(qiáng)調(diào)演劇的感性直接性，忽視了戲劇創(chuàng)作更為重要的人的內(nèi)在心靈、人性的深層結(jié)構(gòu)等精神意識(shí)內(nèi)容，就使其戲劇表現(xiàn)總是停留在現(xiàn)實(shí)人生的外在表層。因此，這些戲劇就不能反映現(xiàn)實(shí)人生的豐富性和復(fù)雜性，不能使戲劇具有那種照亮和強(qiáng)化人的精神的審美力量。這也是后現(xiàn)代文藝的典型弊端，一種缺乏深度的“平面感”和“零散化”。這使得觀眾在欣賞上感到困惑，在表現(xiàn)上感到膚淺，從而在贊賞其銳意創(chuàng)新的同時(shí)又覺得不大滿足。很多改編作品雖然金玉其外，但敗絮其中。若論女性主義題材的戲劇，魯迅先生百年前便問出：“娜拉走后怎樣？”年輕的創(chuàng)作者更應(yīng)要有所挑戰(zhàn)有所前進(jìn)。劇院里、書中、熒幕上，不應(yīng)只有一個(gè)娜拉走了和另一個(gè)娜拉回歸，還應(yīng)該有女性們對(duì)獨(dú)立更為實(shí)際的探討。

這就衍生到在對(duì)戲劇的認(rèn)識(shí)上。后現(xiàn)代戲劇家強(qiáng)調(diào)“戲劇有兩個(gè)基本的因素——演員和觀眾”，而忘卻了劇作家、劇本在戲劇中的重要地位。與戲劇主要被視為文學(xué)和詩(shī)歌的傳統(tǒng)理論不同，后現(xiàn)代戲劇認(rèn)為戲劇更多是一種表演藝術(shù)，因此它側(cè)重于在舞臺(tái)表演中探索戲劇的本質(zhì)。后現(xiàn)代主義對(duì)傳統(tǒng)戲劇深層結(jié)構(gòu)原則的否定，其不連貫性、非因果性、碎片化等疑難雜癥確實(shí)存在。它可能會(huì)給場(chǎng)景帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊，但很難達(dá)到文學(xué)的廣度和深度。西方戲劇界在80年代就開始意識(shí)到這個(gè)問題的嚴(yán)重性，“導(dǎo)演們各種試驗(yàn)都轉(zhuǎn)了一圈，這才發(fā)覺聲、光、色、演出環(huán)境和肢體表現(xiàn)雖然有趣，最有意味的還是語言，就又回到傳統(tǒng)的劇場(chǎng)里來，揀回扔掉的劇本”[14]P110。實(shí)際上，文學(xué)才應(yīng)該是戲劇精神內(nèi)涵的載體，應(yīng)該被賦予更高的地位。戲劇人還是需要警戒，沒有文學(xué)，戲劇就會(huì)蒼白空虛。

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（作者單位：澳門大學(xué)）

責(zé)任編輯 岳瑩