景 杰（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

陸治（1496—1576），字叔平，諸生，南直隸蘇州人，因世居包山，故號(hào)包山子。陸治的藝術(shù)在明中葉以文徵明為首的“吳門畫派”風(fēng)格體系中顯得較為獨(dú)特，為歷代鑒藏家所重視，很多作品在清代被收入宮廷并編入《石渠寶笈》（以下簡稱《寶笈》）中加以著錄。戰(zhàn)亂頻仍的20 世紀(jì)上半葉，很多曾經(jīng)被皇家收藏的陸治畫作流散出宮，成為海內(nèi)外各大博物館及私人藏家的藏品。

一、問題的提出

筆者注意到，中國臺(tái)北故宮博物院、香港藝術(shù)館、龍美術(shù)館等三家博物館均藏有一件傳為陸治的《仿王蒙山水圖》①這三件作品中，除了臺(tái)北故宮博物院藏品名為《仿王蒙林壑消閑圖》外，其余兩館藏品均被命名為《仿王蒙山水圖》。而本文所涉文獻(xiàn)如《石渠寶笈》中亦有《仿王蒙還丹圖》等畫名?？紤]到各件作品上的陸治落款均提及為仿王蒙風(fēng)格，為行文方便，筆者將它們作為統(tǒng)一的研究對(duì)象稱為《仿王蒙山水圖》。具體畫名只在詳細(xì)展開時(shí)使用。（分別參見圖1、圖2、圖3），且它們的畫面內(nèi)容及題款幾乎一模一樣。其中，除了藏于香港藝術(shù)館的一件未鈐蓋清宮鑒藏印外，其他兩件均有清宮鑒藏印。通過考訂著錄文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)，《寶笈》中不止著錄了兩件，而是三件題款內(nèi)容完全相同的傳為陸治的山水軸，分別為《仿王蒙林壑蕭閑圖》《仿王蒙還丹圖》和《高士聽泉圖》。如果算上香港藝術(shù)館未經(jīng)著錄的一件，則共有四件雷同的作品，是標(biāo)準(zhǔn)的“四胞胎”。這其中存世實(shí)物與《寶笈》著錄是否對(duì)應(yīng)？尚存世的三件作品究竟孰真孰偽？或是三件均為偽作？這些都是值得探討的問題。本文即以這三件館藏實(shí)物為中心，擬運(yùn)用目鑒與考訂相結(jié)合的方法，按照“一字二畫三印章”的鑒定順序?qū)λ鼈兊恼鎮(zhèn)握归_討論。

圖1 （傳）陸治 仿王蒙林壑蕭閑圖 紙本設(shè)色 縱136.5厘米 橫35.7厘米 臺(tái)北故宮博物院藏

圖2 （傳）陸治 仿王蒙山水圖 紙本設(shè)色 縱122.5厘米 橫35.5厘米 香港藝術(shù)館藏

圖3 （傳）陸治 仿王蒙山水圖 絹本設(shè)色 縱130厘米橫37厘米 龍美術(shù)館藏

二、陸治繪畫及題款的筆性特征

在對(duì)三件館藏作品進(jìn)行鑒定之前，有必要對(duì)陸治繪畫及題款的筆性進(jìn)行梳理。一個(gè)藝術(shù)家早晚的風(fēng)格雖有所變化，但其筆墨中反映藝術(shù)家個(gè)性特點(diǎn)的那部分卻會(huì)保持穩(wěn)定，這就是筆性，也是書畫鑒定做出判斷最主要的依據(jù)之一。

陸治作為吳門畫派領(lǐng)袖文徵明的學(xué)生，其早年畫風(fēng)必然會(huì)打上文氏的烙印。文氏受“元四家”尤其是王蒙的影響很大，常能見到其仿王蒙風(fēng)格的描繪崇山峻嶺，林壑幽居一類的作品。這一路畫風(fēng)工細(xì)秀謹(jǐn)，用筆剛中帶柔，用墨則干筆皴擦，即所謂“細(xì)文”。陸治28 歲時(shí)所作《彭澤高蹤圖》上纖細(xì)挺拔的線條，層層疊加的干筆明顯是受文徵明、王蒙的影響。其40 歲所作《虎丘山圖》在構(gòu)圖上受王蒙和文徵明的影響，但用筆比“細(xì)文”更顯“木強(qiáng)”，晚年那種勁峭剛直的用筆在這張作品中已經(jīng)可以窺見一二。作于55 歲的《天池石壁圖》則是其成熟期畫風(fēng)的代表作，畫面布局可能仍有王蒙、文徵明的影響，但尖銳的用筆、勁峭的筆性及外露圭角的山石形態(tài)等，已經(jīng)與文徵明拉開了距離。陸治晚年仍有仿王蒙、文徵明風(fēng)格的作品，如73 歲所作《花溪漁隱圖》，但細(xì)勁挺拔的筆性依然保持。由此可知，無論陸治的畫風(fēng)從早年工細(xì)到晚期奔放如何變化，細(xì)密挺拔，剛健勁峭的筆性是一脈相承貫穿始終的。

再看陸治題款書風(fēng)的特點(diǎn)?？v觀存世陸治畫作上的題款，除少數(shù)用行草外，絕大部分都是楷書，且前后書風(fēng)變化不大。他的小楷亦受文徵明影響。早年落款書法體勢較開張，橫向主筆突出，用筆則方圓兼?zhèn)?，行筆剛直，筆畫粗細(xì)對(duì)比明顯，略帶“棗木味”，如42 歲《練川草堂圖》的落款、45 歲《竹林長夏圖》的落款等。其52 歲所作《元夜宴集圖》落款更具文徵明特點(diǎn)，點(diǎn)畫更加精巧，筆力勁健。至55 歲《天池石壁圖》書風(fēng)已成熟，除了延續(xù)了早年體勢開張、點(diǎn)畫精致、一絲不茍的特點(diǎn)外，用筆則與文徵明拉開了距離，突出了自己筆性剛強(qiáng)硬直的特點(diǎn)，少了些文氏的柔美。這種書風(fēng)一直延續(xù)到他晚年，并與他的繪畫用線的筆性一致。

三、三件館藏作品的目鑒與考訂

對(duì)陸治的筆性特征有所認(rèn)識(shí)后，即以此為標(biāo)尺對(duì)本文開篇提及的三件館藏作品展開鑒定。將按照“一字二畫三印章”的順序，著重對(duì)作品上畫家本人落款的文字及繪畫內(nèi)容呈現(xiàn)的筆性展開鑒別，兼及畫家本人印章及其他鑒藏印、跋等的比對(duì)。同時(shí)，從文獻(xiàn)考訂角度對(duì)這三件作品的遞藏、著錄情況進(jìn)行考證。

1.陸治《仿王蒙林壑蕭閑圖》軸

此作今藏中國臺(tái)北故宮博物院（以下簡稱“臺(tái)北故宮本”），在《故宮書畫錄》[1]《故宮書畫圖錄》[2]等目錄書中均有記載。其形制為紙本設(shè)色，畫芯縱136.5 厘米，橫35.7 厘米。畫面采用深遠(yuǎn)與高遠(yuǎn)結(jié)合的布局方式，顯得重山復(fù)水，頗具王蒙風(fēng)格。左上角有畫家長款，記載此畫創(chuàng)作時(shí)間為嘉靖戊申之秋，即公元1548 年，陸治時(shí)年53 歲；落款則是一年后補(bǔ)題，時(shí)年54 歲?？詈筲j有“陸治之印”“陸氏叔平”“包山子”三枚白文方印，右下角有陸治“有竹居”白文閑章。此外，畫芯左右上角及兩側(cè)鈐蓋有“乾隆鑒賞”“乾隆御覽之寶”“石渠寶笈”“三希堂精鑒璽”“宜子孫”等五枚號(hào)稱“乾隆五璽”的鑒藏印。除了以上鈐印外，尚有“寶笈三編”“嘉慶鑒賞”“嘉慶御覽之寶”“宣統(tǒng)御覽之寶”四枚印鑒。但整幅畫芯未見可辨識(shí)的其他藏家的鑒藏印，左下角似有蓋印痕跡，但已不可釋讀。

此作落款（圖4）乍看與陸治書風(fēng)有相似處，但細(xì)看筆性則完全不同。款字整體寫得較為工整，筆畫的起承轉(zhuǎn)合也都有交待，但結(jié)字較為局促，中宮收得太緊，毫無陸治寬博開張的面貌。細(xì)節(jié)筆畫上過于追求筆筆到位，起筆收筆的頓挫和轉(zhuǎn)折處的提按調(diào)鋒過于明顯，顯得做作不自然。陸治書風(fēng)最為顯著的特點(diǎn)就是運(yùn)筆沉穩(wěn)，線條剛勁有力，部分筆畫雖然細(xì)，但不弱。而此作款字用筆纖細(xì)卻柔弱，缺乏力度，在運(yùn)筆的節(jié)奏上跳躍感強(qiáng)，不夠沉穩(wěn)。截選部分款字對(duì)比如下（表1）。

表1 “臺(tái)北故宮本”部分款字與陸治真跡款字對(duì)比表

圖4 “臺(tái)北故宮本”題款

此作的繪畫面貌與陸治成熟期的畫風(fēng)有較大差異，更接近于文徵明或王蒙一系。放在完整的風(fēng)格譜系中觀察：此畫創(chuàng)作于陸治53 歲時(shí)，此時(shí)的畫風(fēng)已經(jīng)成熟，帶有方硬圭角的山石結(jié)構(gòu)已經(jīng)在《云巖秋霽圖》（46 歲）、《元夜宴集圖》（52 歲）、《天池石壁圖》（55歲）等前后作品中大量出現(xiàn)。考慮到陸治早年曾對(duì)文徵明畫風(fēng)有所借鑒，并與文氏保持長達(dá)二十余年亦師亦友的關(guān)系，在其藝術(shù)生涯中完全有可能創(chuàng)作出與典型風(fēng)格有差異，卻帶有文氏風(fēng)格的作品，前述《花溪漁隱圖》即是一例。

但是，無論面貌如何變化，畫家的筆性應(yīng)該始終是一脈相承的。遺憾的是陸治那種剛直挺拔的筆性在此畫上也很難見到。縱觀其經(jīng)典畫作，無論是山石結(jié)構(gòu)的勾勒，還是樹干及主枝的雙鉤，線條都非常挺拔有力，細(xì)而不弱。再看此畫，近景數(shù)株古松樹干的勾勒過于纖細(xì)柔弱；山石及雜樹的勾勒，缺少“寫”的意味，線條綿軟而遲疑，更像是“描摹”。部分中遠(yuǎn)景山石的勾勒使用了側(cè)鋒拖筆，這種筆性在存世陸治作品中極為罕見。筆性與陸治一貫的筆性完全不合，是這件作品最大的問題。

從繪畫技巧上分析，此畫的山石缺少體積感，顯得很平。原因是無論近景還是中景、遠(yuǎn)景，山石的皴擦染點(diǎn)缺少主次，對(duì)陰暗面的皴染刻畫不夠，皴筆過于平均。近景雖用了重墨渲染，但點(diǎn)苔沿著山石勾勒一字排開，缺少疏密聚散變化。理應(yīng)著重點(diǎn)苔增加分量的凹陷處沒有加強(qiáng)，應(yīng)少點(diǎn)苔或不點(diǎn)苔的受光面卻密布苔點(diǎn)。中遠(yuǎn)景山上的礬頭也有同樣的問題，不贅。遠(yuǎn)景山體的皴擦處理過于簡率，墨稿沒有“畫夠”就開始染色，同樣造成畫面平板。很難想象這些失步之處會(huì)發(fā)生在一位正處于創(chuàng)作成熟期的畫家身上。雖然畫得“好壞”與鑒定“真?zhèn)巍敝g不是完全對(duì)等的關(guān)系，但是如此低劣的藝術(shù)水準(zhǔn)值得高度懷疑。

至于題款末尾的三枚印章，筆者將它們與《中國書畫家印鑒款識(shí)》進(jìn)行了比對(duì)，在印文筆畫細(xì)節(jié)上與樣本有出入，不贅。但畫上清宮收藏諸印均真（表2）。

表2 “臺(tái)北故宮本”清宮鑒藏印對(duì)照表①本文中使用的印章樣本圖片，如無特殊說明，均采自:上海博物館編.中國書畫家印鑒款識(shí)[G].北京:文物出版社,1982.本表中“宣統(tǒng)御覽之寶” 樣本采自：上海書店編.宋徽宗楷書千字文[G].上海:上海書店,1985.

進(jìn)一步考訂文獻(xiàn)，可知此作在《欽定石渠寶笈三編·延春閣藏》中有著錄，全錄如下：

本幅紙本，縱四尺二寸五分，橫一尺二分，淺設(shè)色。畫幽壑邃巖，瀑流如雪。溪堂崖屋掩映于松陰石色間。自識(shí)：余少師黃鶴山樵，頗亦窺其蹊徑。後以草草漫應(yīng)，久不為之，蓋山樵筆意古雅，多蕭閑林壑之趣，非澄懷弄筆，罕臻其妙。嘉靖戊申之秋，山居累月，悠然有山樵之思，遂作此幅。雖筆墨蒼老，差勝于前，而山樵之意失已多矣！使觀者求之驪黃之外，未必?zé)o所取也。后一年己酉秋日，包山陸治識(shí)。鈐印三：“陸治之印”“陸氏叔平”“包山子”。軸內(nèi)分鈐：高宗純皇帝寶璽、乾隆御覽之寶、乾隆鑒賞。鑒藏寶璽：五璽全、寶笈三編。[3]

經(jīng)由實(shí)物與文獻(xiàn)互校，可以確認(rèn)“臺(tái)北故宮本”就是《寶笈》中著錄的原物，是一件流傳有序的作品。當(dāng)然，著錄僅能證明此畫確為清宮舊藏，不能據(jù)此認(rèn)定就是陸治真跡。相反，通過目鑒筆者認(rèn)為：臺(tái)北故宮博物院收藏的這件傳為陸治的《仿王蒙林壑蕭閑圖》并非陸治真跡。此畫雖破損缺肉較為嚴(yán)重，整體有些“疲弱”，但氣息古舊，應(yīng)可定為明代中后期臨仿陸治畫風(fēng)之人所作。

2.陸治《仿王蒙山水圖》軸

此畫形制為紙本設(shè)色，與“臺(tái)北故宮本”相同。畫芯縱122.5 厘米，橫35.5 厘米，比“臺(tái)北故宮本”略短，故最下端近景不完整?，F(xiàn)藏于香港藝術(shù)館，館藏編號(hào)XB1992.0039（以下簡稱“香港藝術(shù)館本”）。②可通過中國香港特別行政區(qū)康樂及文化事務(wù)署的“博物館藏品目錄檢索系統(tǒng)” 查詢到該作，鏈接：https://mcms.lcsd.gov.hk/Search/search/enquire畫面布局、題款內(nèi)容與“臺(tái)北故宮本”完全一致，不贅。畫上未見任何清代宮廷的收藏印記，也未在《寶笈》中著錄。款后鈐印三枚，分別是：“陸治之印”“陸氏叔平”“包山子”，鈐蓋順序、位置也與“臺(tái)北故宮本”完全一致。右下角另有陸治“有竹居”白文方印一枚。

從此作題款（圖5）來看，與“臺(tái)北故宮本”在書法面貌上略有差別?！芭_(tái)北故宮本”的用筆尚有那種俗氣做作的提按變化，“香港藝術(shù)館本”則幾乎全用細(xì)筆。尤其是在書寫橫向主筆時(shí)，“香港藝術(shù)館本”很多時(shí)候采用了露鋒單刀直入的方法，此法在文徵明一系的小楷中很常見，陸治某些作品也有采用，因此比“臺(tái)北故宮本”更接近陸治面貌。但兩件落款的筆性都有同樣問題：筆力太弱，部分筆畫過于纖細(xì)，點(diǎn)畫單薄，書寫拘謹(jǐn)，與陸治的筆性完全不合。

圖5 “香港藝術(shù)館本”題款

另外，“香港藝術(shù)館本”單個(gè)字看起來雖尚好，但上下文接續(xù)起來看則顯得行氣不貫通，沒有自然書寫時(shí)連貫的氣息，可能出于臨摹。以第五豎行最后幾個(gè)字為例：因?yàn)椤叭　弊謱懙锰肯?，擠占了原本屬于“也”和“后”二字的空間。按常理，“也”字剛好是本句的末字，完全可以另起一行寫“后”字，但書寫者卻將“也”字緊貼著“取”字書寫，為了能在本行容納“后”字爭取空間。這種安排方式非常做作，唯一可能的解釋是：書寫者正對(duì)著樣本臨摹，為了與樣本保持一致，只能出此下策。此乃這張畫最大的破綻之一。

還有一點(diǎn)值得關(guān)注：盡管兩件落款面貌有差異，但在某些細(xì)節(jié)上又出奇地一致。比如“后”“差”“居”等字的豎撇都向上彎折；橫畫的收筆都不自覺地有個(gè)明顯的回鋒動(dòng)作；“漫應(yīng)”二字都有相似的錯(cuò)位傾斜等（表3）。筆者懷疑兩件作品之間有“血緣”關(guān)系，可能是同一人所作。至于是共用母本臨摹的“多胞胎”還是“臨本與再臨本”的關(guān)系，還可再探討。

表3 “香港藝術(shù)館本”與“臺(tái)北故宮本”選字對(duì)比表

從繪畫的角度看，“香港藝術(shù)館本”的問題與“臺(tái)北故宮本”基本相同，最大破綻在于用筆纖弱靡軟，缺少剛勁挺拔的力度，與陸治的筆性不吻合。不過“香港藝術(shù)館本”對(duì)山石皴染及點(diǎn)苔的處理相對(duì)要更高明些，在近景和中景需要突出山石體積感的凹面加強(qiáng)了皴擦和淡墨渲染，而受光一面則較為簡略，點(diǎn)苔亦是如此。相較于“臺(tái)北故宮本”，“香港藝術(shù)館本”淡墨用得更多，畫面分量顯得不夠，過于平淡秀氣。在需要加強(qiáng)畫面分量，表現(xiàn)深山林壑蒼莽幽僻感覺的地方處理得不夠到位。遠(yuǎn)景山體的線條也軟弱無力，且皴筆太少，過于簡率。無論是筆性還是筆墨形式技法都與陸治畫風(fēng)差別甚大。

從鈐蓋的陸治本款印章上考察，可以發(fā)現(xiàn)“香港藝術(shù)館本”和“臺(tái)北故宮本”上的鈐印均與標(biāo)準(zhǔn)件不合，應(yīng)是偽印。但是兩件作品上的偽印卻一模一樣，更加令人懷疑這兩件偽作出自同一人之手（表4）。

表4 “臺(tái)北故宮本”與“香港藝術(shù)館本”上陸治鈐印對(duì)比表

此畫雖未經(jīng)清宮著錄，但有數(shù)枚民間藏家的鑒藏印。按照藏家生卒年順序，分別是清代乾嘉年間書畫藏家劉?。?759—1816）的“蓉峰鑒賞”“劉氏寒碧莊印”“花步劉氏家藏”三枚藏印，清末民初湖南婁底人程楨義（1859—1929）的“楨義珍賞”印和新加坡收藏家陳之初（1911—1983）的“香雪莊珍藏印”。陳之初的鑒藏印以往較少見諸國內(nèi)出版物，但近年來其舊藏書畫屢現(xiàn)拍場，故得以獲取圖像資料。經(jīng)過比對(duì)，三位藏家的鈐印均真（表5），可知此畫在晚清民國時(shí)遞藏有序。

表5 “香港藝術(shù)館本”上鑒藏印對(duì)比表①本表中作為樣本的陳之初“香雪莊珍藏印”的印文采自：中國嘉德2017 年春拍“扇苑善緣”專場第1817 號(hào)拍品，拍品為任頤所作《雛菊雀鳥圖》扇面。

綜合以上目鑒意見，筆者認(rèn)為：香港藝術(shù)館收藏的陸治款《仿王蒙山水圖》也是偽作，且極有可能與臺(tái)北故宮博物院收藏的陸治款《仿王蒙林壑蕭閑圖》同出一人之手。

3.陸治《仿王蒙山水圖》軸

2011 年12 月5 日，中國保利“品藻如春——清代御筆暨宮廷書畫夜場”拍賣中，出現(xiàn)了這件名為《仿王蒙山水圖》的陸治作品，現(xiàn)已成為上海龍美術(shù)館的館藏（以下簡稱“龍美術(shù)館本”）并收入《龍美術(shù)館藏古代書畫》[4]一書中。

此作之畫面內(nèi)容、布局、題款與前述“臺(tái)北故宮本”和“香港藝術(shù)館本”相比幾無二致，不贅。但材質(zhì)為絹本，縱130 厘米，橫37 厘米。另外，在畫芯上方連裱了一處詩塘，內(nèi)有乾隆御筆的御制詩，為前述兩件所沒有。畫上鈐有陸治自用印4 方，分別是題款末尾的“陸治之印”“陸氏叔平”“包山子”及畫芯右下角的“有竹居”。鑒藏印方面，畫芯上密集鈐蓋了乾隆鑒藏印多達(dá)12 方，分別是：“乾隆鑒賞”白文圓印、“乾隆御覽之寶”朱文圓印、“淳化閣圖書珍秘寶”白文方印、“太上皇帝”朱文方印、“淳化軒”朱文長方印、“乾隆宸翰”白文方印、“信天主人”朱文方印、“石渠寶笈”朱文方印、“三希堂精鑒璽”朱文長方印、“宜子孫”白文方印、“石渠定鑒”朱文圓印、“寶笈重編”白文方印。另有“御題圖書府”“翰墨林書畫章”兩枚鑒藏印分別位于畫芯右上角及左下角。

從題款（圖6）的書法看，面貌與筆性與前兩件作品相比有明顯區(qū)別。首先，單字的間架結(jié)構(gòu)較前兩件舒展，沒有前兩件過于緊張局促的感覺。其次，用筆較自然，沒有過多地追求筆畫的起承轉(zhuǎn)合，因而筆畫首尾兩端那種極不自然的頓挫沒有了。前兩件題款中大量失步的點(diǎn)畫、彎鉤、捺筆等在這件作品上完成度較高。再次，整體地看行氣較貫通，雖然起首數(shù)字仍有拘束不夠連貫處，但第一行末尾的“漫應(yīng)”及第五行末尾的“無所取也后”等在其他兩件中均有局促或變形的地方都處理得較自然連貫，沒有顯示出猶豫或遲疑。最后，總體看此題款大部分用筆較為有力，點(diǎn)畫亦挺拔。陸治小楷中喜用的頓筆直入類似“釘頭鼠尾”的筆法也大量使用。仍選數(shù)字供比對(duì)（表6）。

表6 “龍美術(shù)館本”部分款字與陸治真跡款字比對(duì)表

圖6 “龍美術(shù)館本”題款

當(dāng)然，此題款也有值得探討處，主要有兩點(diǎn)：第一，整體雖與陸治細(xì)勁的筆性相似，但部分筆畫過于纖弱，行筆中出現(xiàn)顫筆，有精力懈怠之感，不夠沉著果決。第二，整體氣息雖然連貫，但書寫速度比較均勻，缺少節(jié)奏上的起伏變化。題款時(shí)陸治54 歲，正值壯年，又是風(fēng)格成熟期和創(chuàng)作高峰期，似乎不應(yīng)出現(xiàn)這種晚年才會(huì)有的情形。對(duì)比他兩年后55 歲時(shí)所作《天池石壁圖》上的款書，這種差異是比較明顯的。

從繪畫風(fēng)格和筆性來看，此畫的藝術(shù)水準(zhǔn)要明顯高于前面兩件，整體面貌確實(shí)接近陸治仿文徵明、王蒙一路的作品。具體表現(xiàn)在山石皴法上不再是平均地施加于山體，而是有側(cè)重地在山體凹陷處、背陰處反復(fù)皴擦點(diǎn)染，以分出陰陽向背。同時(shí)，在這些凹面輔以密集苔點(diǎn)，在陽面則略略帶過甚至不著一筆，增強(qiáng)了體積感。局部用重墨勾提點(diǎn)醒，頗有王蒙蒼辣味。筆性上，畫上用線仍以較為柔和的線條為主，在山石樹木的輪廓復(fù)勾時(shí)使用了陸治慣用的細(xì)密線條，但筆力稍弱，不似陸治真跡那般硬挺。

將此作陸治落款后三枚印章與樣本對(duì)比可知，“包山子”印與樣本基本吻合，但“陸氏叔平”“陸治之印”二印與樣本不合（表7）。

表7 “龍美術(shù)館本”陸治鈐印對(duì)比表

至于畫上十余方乾隆的鑒藏印，由于鈐蓋在絹本上且表面有殘損，故不甚清晰。在缺少更清晰大圖的情況下，筆者選擇幾方稍作比對(duì)（表8），基本可以確認(rèn)這些印章與樣本是吻合的。鑒于此畫在目鑒中模棱兩可之處較多，某些地方符合陸治的風(fēng)格，但某些地方又有差異，不妨先不下結(jié)論，看看在文獻(xiàn)考訂角度能否有新的發(fā)現(xiàn)。

表8 “龍美術(shù)館本”清宮鑒藏印對(duì)比表

根據(jù)拍賣圖錄的介紹，此畫曾在《寶笈》中著錄。①詳細(xì)內(nèi)容可參見：2011 北京保利秋季拍賣會(huì)，“品藻如春——清代御筆暨宮廷書畫夜場” 圖錄第3229 號(hào)拍品。圖錄上給出的文獻(xiàn)出處為：（清）張照，等.秘殿珠林·石渠寶笈匯編[G].第2 冊(cè).北京:北京出版社,2004:1143.且詩塘內(nèi)乾隆的御制詩也確有出處。[5]筆者查閱后發(fā)現(xiàn)，《寶笈》中記載的是一張名為《仿王蒙還丹圖》的陸治作品，著錄于《寶笈》卷十一：“貯御書房，列朝人書畫目錄，畫軸，次等。”全錄如下：

明陸治仿王蒙還丹圖一軸，次等，騰一。貯御書房，素絹本，著色畫。

款識(shí)云：余少師黃鶴山樵，頗亦窺其蹊徑。（略）……而山樵之意失亦多矣！使觀者求之驪黃之外，未必?zé)o所取也。后一年己酉秋日，包山陸治識(shí)。[6]

通常情況下，《寶笈》初編對(duì)上等作品記錄詳盡，對(duì)次等作品則較簡略。經(jīng)初編著錄的書畫，均會(huì)鈐蓋“乾隆御覽之寶”“石渠寶笈”和注明該件書畫存放的殿閣名字的“殿座章”，若定為上等，還會(huì)加蓋“乾隆鑒賞”“三希堂精鑒璽”和“宜子孫”三印。由于《仿王蒙還丹圖》為次等，故未提及它的詳細(xì)尺寸、繪畫內(nèi)容、詩塘、題跋及乾隆鑒藏印等信息，但明確記載了藏處為“御書房”。據(jù)此可知，此畫上應(yīng)鈐蓋有“御書房鑒藏寶”殿座章。很明顯，與“龍美術(shù)館本”上的“淳化軒”殿座章不同，且落款中“失亦多矣”也與“臺(tái)北故宮本”和“龍美術(shù)館本”實(shí)物上的“失已多矣”不同。筆者認(rèn)為這件在《寶笈》初編中著錄的陸治《仿王蒙還丹圖》是又一件與“龍美術(shù)館本”和“臺(tái)北故宮本”有相同題款內(nèi)容的陸治作品，但不是“龍美術(shù)館本”，不能與之畫等號(hào)。遺憾的是這件作品目前尚未見存世。

將這件《仿王蒙還丹圖》與“龍美術(shù)館本”等同起來的始作俑者應(yīng)是日本人田中豐藏。他在《中國美術(shù)の研究》一書中撰寫了《陸治＜仿王蒙還丹圖＞》[7]一文，明確將二者等同起來，并配了插圖（即“龍美術(shù)館本”）。據(jù)此文可知，此畫早年曾為日本史地學(xué)家、漢學(xué)家小川琢治（1870—1941）收藏。另外，田中氏也注意到著錄中落款“失亦多矣”與“龍美術(shù)館本”題款“失已多矣”的區(qū)別，他認(rèn)為是《寶笈》編者謄寫實(shí)誤所致。田中氏的觀點(diǎn)，筆者不敢茍同。編纂人員筆誤的可能性雖不能完全排除，但作為乾隆帝親自主持編修的重大項(xiàng)目，在謄寫過程中出現(xiàn)筆誤的可能性是微乎其微的。故“亦”字應(yīng)是證明“龍美術(shù)館本”并非《仿王蒙還丹圖》的重要依據(jù)之一。

有意思的是，在繼續(xù)搜檢《寶笈》中有關(guān)陸治畫作的著錄信息時(shí)，筆者找到了，至少在文獻(xiàn)考訂層面上，與“龍美術(shù)館本”更加接近的“出處”：明陸治《高士聽泉圖》軸！此作著錄于《石渠寶笈續(xù)編》第六十七，淳化軒藏第六，列朝名人書畫第四?，F(xiàn)擇要轉(zhuǎn)錄如下：

本幅絹本，縱四尺五分，橫一尺一寸八分，淺設(shè)色。畫群峰松壑，碕岸瀑流，夾溪閑侶，或坐或行。自題：（題款內(nèi)容與“臺(tái)北故宮本”和“龍美術(shù)館本”完全相同，不錄）。鈐印三：“陸治之印”“陸叔平氏”“包山子”。

玉池御題行書：飛泉界崇山，遠(yuǎn)籟蕩平楚。其鳴雖不同，一一中琴譜。幽人默而識(shí)，會(huì)在忘言所。借問達(dá)者誰，應(yīng)是黃綺侶。丙寅三月御題。鈐寶一：“乾隆御筆”。

右方裱綾臣工題識(shí)：董其昌謂王蒙畫酷似其舅，（略）……乾隆丙寅上巳後二日，臣汪由敦敬題。鈐印二：“臣”“汪由敦”。

右方裱綾臣工題識(shí)：細(xì)響從天來，幽探幅盈尺。（略）……臣張若靄敬題。鈐印二：“臣靄”“繪事”。

左方裱綾臣工題識(shí)：疊嶂摩霄瀉綠泉，岸巾幽客詠延緣。（略）……臣蔣溥敬題。鈐印二：“臣蔣溥”“世直承明”。

左方裱綾臣工題識(shí)：老龍夜吼濤聲起，靜聽卻在松風(fēng)里。（略）……臣裘曰修敬題。鈐印二：“臣裘曰修”“筆沾恩雨”。

鑒藏寶璽：七璽全（即乾隆御覽之寶、乾隆鑒賞、石渠寶笈、三希堂精鑒璽、宜子孫、石渠定鑒、寶笈重編，筆者注）、淳化軒、淳化軒圖書珍秘寶、乾隆宸翰、信天主人。

收傳印記：“有竹居”又“六硯”半印。[8]

根據(jù)以上可知，名為《高士聽泉圖》的這件作品上不但有乾隆御筆親書的御制詩，且裱邊上還有四位臣工的奉題。為方便比對(duì)，筆者將《高士聽泉圖》與“龍美術(shù)館本”在裝裱形制及鈐印上的異同之處列表如下（表9）：

表9 《高士聽泉圖》與“龍美術(shù)館本”異同對(duì)比表

通過上表可知，“龍美術(shù)館本”與這件《高士聽泉圖》之間雖有很多共同點(diǎn)，但某些重要細(xì)節(jié)上有差別，至少有三個(gè)問題亟待澄清。第一個(gè)問題：“龍美術(shù)館本”鈐蓋的乾隆鑒藏印中多了一方“太上皇帝”，《寶笈》續(xù)編中為何失記？關(guān)于這個(gè)問題，筆者認(rèn)為，《寶笈》續(xù)編的編纂工作始于乾隆56 年（公元1791年），至58 年（公元1793 年）完工，此時(shí)乾隆尚在位，而“太上皇帝”章顯然是退位后才會(huì)使用，故《寶笈》續(xù)編中未載符合情理。第二個(gè)問題：“龍美術(shù)館本”畫芯右上角鈐有“御題圖書府”印，左下角鈐有“翰墨林書畫章”印，此二印的真正主人雖尚有爭議，但學(xué)界已普遍認(rèn)可它們屬于安岐（1683—？）或卞永譽(yù)（1645—1712）②有關(guān)“御題” 系列鑒藏印的真正主人的研究，以往學(xué)界多認(rèn)為屬于安岐，似已成公論，不贅。但近年有學(xué)者提出質(zhì)疑，認(rèn)為屬于卞永譽(yù)?？蓞⒁姡焊邼涉? “御題” 系列鑒藏印研究[J].榮寶齋,2018（9）:218-225.中的一人。無論屬于誰，它們必然在編纂《寶笈》續(xù)編前已鈐蓋在畫上，續(xù)編中為何失記？著錄中提到的“六硯”半印又在哪里？這個(gè)疑問筆者尚不得解，姑且留待今后研究。第三個(gè)問題：兩件作品詩塘中乾隆御書的鈐印完全不同，“龍美術(shù)館本”上乾隆題詩是否為偽作？筆者認(rèn)為是偽作。

鑒于古代書畫的引首、尾跋、邊跋、詩塘等被作偽者拆配替換的情況極為常見，故對(duì)“龍美術(shù)館本”上乾隆御筆題詩進(jìn)行單獨(dú)鑒定很有必要。乾隆的書法雖達(dá)不到能開宗立派的程度，但寫得非常精熟，對(duì)趙孟頫妍美秀潤一路書風(fēng)非常推崇且用功較深，所以他的用筆流暢秀美，使轉(zhuǎn)靈活，絕無板滯的氣息。反觀此作上的乾隆題詩，無論是整體還是單字，行筆中滯澀、猶豫，不夠果斷之處甚多，出現(xiàn)了很多停頓，在使轉(zhuǎn)調(diào)鋒處這一現(xiàn)象尤為明顯，通篇的行氣也不夠貫通（圖7），可以確認(rèn)乾隆題詩為偽本無疑。

圖7 “龍美術(shù)館本”乾隆御書題詩（局部）

綜合以上鑒定意見，筆者認(rèn)為“龍美術(shù)館本”并非陸治真跡。其落款書法、繪畫的筆性雖與陸治有少許差異但整體面貌較接近，顯示出較高的藝術(shù)水平；繪畫技巧也比較高超，遠(yuǎn)在另外兩件托名陸治的偽作之上。所以，盡管此畫并非陸治真跡，根據(jù)整體繪畫風(fēng)格和絹面破損陳舊氣息判斷，也應(yīng)定為明代仿陸治風(fēng)格的高手所作。至于此作與《高士聽泉圖》之間的關(guān)系，筆者認(rèn)為二者有可能是同一件，但結(jié)論仍應(yīng)慎重。

四、“後”和“后”，會(huì)是一個(gè)新證據(jù)嗎？

在結(jié)束本文前，筆者還想針對(duì)這組“四胞胎”作品題款中的一個(gè)共性問題提出一點(diǎn)不成熟的看法。

相信已有讀者留意到無論是著錄還是實(shí)物，這四件作品的題款中共有兩個(gè)“后”字，但兩個(gè)字使用了不同的寫法。第一處是“後以草草漫應(yīng)”，用的是“後”；第二處是“后一年己酉秋日”，用的是“后”。問題就在于此。據(jù)筆者所知，“後”跟“后”在古代漢語中是兩個(gè)字，分別表示不同的意思，是不能混用的?！搬帷弊殖Ｓ脕肀硎緯r(shí)間早晚和位置次序；“后”字在古代則與王權(quán)、君主有關(guān)，比如君主的配偶稱“皇后”。只是從元、明二朝開始，某些民間通俗小說、話本中才出現(xiàn)用“后”通假“後”的情況。①有關(guān)元明以來的通俗小說中使用“后” 字作為俗字替換“後” 字的情況，可參見：劉復(fù)共、李家瑞.宋元以來俗字譜[M].北京:國立中央研究院歷史語言研究所,1930:7.將“后”當(dāng)作“後”字使用是極為俚俗的寫法，在正統(tǒng)儒者群體中極為罕見。真正將兩字合二為一并廣泛使用要到新中國成立后推廣簡化字那會(huì)兒了。

陸治曾習(xí)舉子業(yè)，雖未高中進(jìn)士，但也是舉人出身。很難想象這樣一位具有傳統(tǒng)儒學(xué)功底的文人畫家會(huì)在題款時(shí)犯這樣的錯(cuò)誤。況且題款兩處都與時(shí)間有關(guān)，第一處明明寫對(duì)了，為何第二處卻寫錯(cuò)了呢？筆者所見陸治數(shù)十幅作品，凡涉時(shí)間先后的題款均作“後”，無一例外。此外，筆者還查找到一處在相似語境下的題款，是陸治80 歲時(shí)在自己四十年前所作《虎丘山圖》上的重題，最后一句是：“後四十年陸治重題，乃萬歷乙亥端陽也。”由此可見，他完全清楚這里應(yīng)該要用“後”，而不能用“后”（圖8）。

圖8 陸治 虎丘山圖題款 上海博物館藏

筆者認(rèn)為，題款上“後”“后”混用的問題更可證明“龍美術(shù)館本”之不可靠，不排除是作偽者故意留下的“暗門”。有趣的是乾隆與身邊負(fù)責(zé)鑒定和編纂《寶笈》的詞臣們?cè)诿鎸?duì)數(shù)件犯同樣毛病的偽作時(shí)，竟沒有提出這個(gè)問題。

五、余論

一直以來，經(jīng)由《寶笈》著錄并鈐蓋有清宮鑒藏璽印的書畫作品多被奉為珍寶，成為公私博物館競相購藏的對(duì)象。按“笈”索驥固然沒錯(cuò)，但《寶笈》著錄和清宮藏印只能說明作品確實(shí)進(jìn)過宮，卻不是“保真”的證明書。很多事例也已證明清宮舊藏未必可靠，由于多種因素的共同作用，《寶笈》中有不少偽作，必須仔細(xì)甄別。

本文研究的陸治款《仿王蒙山水圖》系列“四胞胎”竟有三件在《寶笈》中著錄。但是經(jīng)過鑒定真正能將實(shí)物與著錄完全對(duì)應(yīng)的只有臺(tái)北故宮博物院藏本，而且不是陸治真跡。另外兩件著錄作品一件似已不存世間，一件由龍美術(shù)館收藏。筆者認(rèn)為龍美術(shù)館藏本也非陸治真跡，而是明人舊仿，且與著錄內(nèi)容存在一些差別，原有的乾隆御題詩塘可能已被拆配了。通常，作偽者將一件完整的作品進(jìn)行拆配的目的在于“一改二”甚至“一改多”。這就意味著有可能還有至少一件與“龍美術(shù)館本”形制相同的陸治款《仿王蒙山水圖》存世。筆者推測它的乾隆御題及臣工邊跋應(yīng)是真跡，而畫芯則很有可能是“龍美術(shù)館本”的摹本，只是這件東西目前未見，不知尚存世間否？

由于筆者學(xué)識(shí)和眼力不足，本文有關(guān)目鑒的部分不可避免帶有一些主觀的成分，某些觀點(diǎn)還不很成熟，完全是一管之見。祈請(qǐng)具眼方家和同道學(xué)人批評(píng)指正，不吝賜教。