呂盈池（南京大學 藝術(shù)學院，江蘇 南京 210093）

長久以來，書法史學界對于漢唐之際書法史的認識，除了依據(jù)零星一點的文獻記載便是各類早期石刻。②本文所討論的“早期石刻” 即宋代以來不斷進入藝術(shù)史視域中的漢魏南北朝時期的各類“專用文字石刻”，這些石刻的具體信息特別是制作者為何人，罕有記載。所謂“專用文字石刻”，即刻有長銘用以表達記述、紀念等意識形態(tài)作用的石制品，是歷代學者所限定與研究的石刻主體。關(guān)于此概念的討論及分類示例的權(quán)威研究可參見趙超《中國古代石刻概論》（增訂本），中華書局，2019 年，第一章第四節(jié)。由于此時期名家墨跡罕有傳世，早期石刻便構(gòu)成了我們研究此時期書法史的基本材料，學界亦形成了以各類早期石刻為主角的書法史敘事。③孫學峰認為這種敘事思維最早可追溯到晚清，而晚清之后的書法史寫作越加重視這一理路。具體研究可參見孫學峰《“碑學”、“帖學”：晚清以來書法史敘述的新理路》，《文藝研究》，2016 年第10 期。白謙慎最早對這一敘事模式發(fā)起了挑戰(zhàn)，在其專著《與古為徒和娟娟發(fā)屋》中指出，我們現(xiàn)在所熟知的那些早期石刻書法本不屬于藝術(shù)經(jīng)典，而是在某一歷史階段中通過了一系列經(jīng)典化運作后才成為了藝術(shù)經(jīng)典。[1]換句話說，我們知之甚少的早期石刻書法之所以會被視為重要的藝術(shù)作品，從而進入藝術(shù)史寫作，是某種藝術(shù)史知識建構(gòu)的結(jié)果。這一觀點實際上促使了學界重新思考早期石刻書法的學術(shù)性質(zhì)及其研究路徑。近年來，書法史領(lǐng)域中圍繞早期石刻書法經(jīng)典化議題的個案研究不斷涌現(xiàn)。④案例研究可參見陳碩《經(jīng)典、傳說與典故——論〈夏承碑〉接受史中的若干問題》，《中國書法·書學》，2016 年第9 期；王佑貴《材料視閾觀念——以傳播學視角看〈張猛龍碑〉的“經(jīng)典化” 歷程》，《中國書法·書學》，2018 年第5 期；王學強《論藥王山北朝造像記書法的經(jīng)典化——以〈姚伯多造像碑〉為中心》，《中國書法·書學》，2019 年第7 期；薛龍春《黃易的名碑》，浙江大學藝術(shù)與考古研究中心編《浙江大學藝術(shù)與考古研究》第4 輯，2019 年；李慧斌《選擇的意義：對龍門造像題記書法經(jīng)典化歷程的思考》，《中國書法》，2021 年第12 期；呂晶《經(jīng)典的生成史：〈張黑女墓志〉經(jīng)典化研究》，《南京藝術(shù)學院學報（美術(shù)與設(shè)計）》，2023 年第3 期。觀察這些案例研究我們可以發(fā)現(xiàn)，當前書法史研究者們大都聚焦于某一具體石刻如何傳播以及從外部獲得何種程度的藝術(shù)關(guān)注，旨在考察一段歷史時期中人們?nèi)绾卫梦淖謺鴮憣κ痰臅ㄟM行形象塑造與意義闡釋，從而揭示其作為“藝術(shù)作品”的知識何以形成。⑤題跋是石刻藝術(shù)形象塑造與意義闡釋最主要的一種手段，自宋代以來便流行于士人階層。不過，這種闡釋大都是基于美學層面的價值判斷，而非歷史考據(jù)。不同于其他門類藝術(shù)，視覺藝術(shù)的傳播與認知依賴于特定的物質(zhì)性。對于中國古代的早期石刻書法而言，它唯有以拓片圖像作為物質(zhì)媒介，其書法形式及其意義才得以被呈現(xiàn)和感知。這一特殊性決定了早期石刻書法的知識建構(gòu)存在著一種物質(zhì)性的視角。巫鴻是最早涉及這一問題的學者，盡管這并非出自其原本的學術(shù)意圖，⑥值得一提的是，巫鴻在研究拓片本身的物質(zhì)性和歷史性問題時，刻意強調(diào)自己的這一研究并非聚焦于傳統(tǒng)學問，特別是書法藝術(shù)。見巫鴻《說“拓片”：一種圖像再現(xiàn)方式的物質(zhì)性和歷史性》，巫鴻《時空中的美術(shù)——巫鴻中國美術(shù)史文編二集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009 年，第84 頁。但在討論拓片的歷史物質(zhì)性時，他留下了一段頗具啟示意義的文字：

每一幅拓片雖然忠實地復制了一篇碑銘，但是卻把石碑轉(zhuǎn)換為類似印刷文本的物質(zhì)形態(tài)。成百上千的摹拓匯集到一本目錄中，進一步抹去了原碑參差不齊的地域性和物理語境。這些拓片原本拓自全國各地祠廟或墓地的碑石，如今卻常常以年代順序并排在同一本目錄中。[2]

在巫鴻看來，拓印這種特殊的物質(zhì)呈現(xiàn)方式隱匿了石刻自身的某些圖像信息和原境，早期石刻的“形象”發(fā)生改變。陸揚在談及中古史研究方法論時，更是直接指出把握物質(zhì)性之于理解石刻的重要意義——當中古文本（比如碑刻）以一種新的“物質(zhì)性”（即新的可視化方式）進入后世視野里時，或者以不同制作意圖的方式得到呈現(xiàn)時（比如以拓片的形式成為法帖的一個部分，抑或博物館的展陳等），其性質(zhì)就會改變。[3]

早期石刻書法的物質(zhì)性與書法知識生產(chǎn)之間的關(guān)系是過去研究者并不太關(guān)心的問題。以“拓印”技術(shù)為核心的物質(zhì)呈現(xiàn)方式如何影響人們認識早期石刻書法？拓片圖像的物質(zhì)形態(tài)與流通方式又建構(gòu)了什么樣的書法知識？本文試圖對這些問題作初步探討。

一、圖像化：早期石刻書法的呈現(xiàn)方式

古人在各類文獻中談及早期石刻時，雖說使用的是“此碑”“是刻”等描述詞語，但他們所依據(jù)和所指的對象通常不是石刻原物，而是一種名為“拓片”的紙本圖像復制品。石刻銘文圖像的拓印技術(shù)早在唐代便已相當成熟，①關(guān)于拓印石刻的溯源及其發(fā)展歷史的研究，可參見劉光裕《印刷術(shù)以前的復制技術(shù)（二）——搨書與拓石的產(chǎn)生、發(fā)展》，《出版發(fā)行研究》，2000 年第9 期；劉光?！队∷⑿g(shù)以前的復制技術(shù)（三）——搨書與拓石的產(chǎn)生、發(fā)展》，《出版發(fā)行研究》，2000 年第10 期。宋代金石學興起以后，石刻的拓印活動得以規(guī)模化，拓印對象亦多元化。在技術(shù)和交通不發(fā)達的過去，人們使用拓片圖像作為認識早期石刻書法的媒介是基于現(xiàn)實的選擇。因為不同于古器物和古書畫，巨大的石刻其實無法進入文人的書齋，也不便觀看和閱讀。石刻拓片則不受時間和空間的限制，更符合古代文人文化的趣味。②程章燦認為拓片是石刻最有生命力的衍生物。從玩賞角度來看，它有石刻所沒有的諸多便利，便于張掛、卷舒、收藏、攜帶、交易，幾乎可以不受時間和空間的限制，隨時隨地展開、摩挲、把玩、研讀，甚至撰寫題跋。更多討論見程章燦《尤物：作為物質(zhì)文化的中國古代石刻》，《學術(shù)研究》2013 年第10 期。當然，這也并不意味著古代的知識階層認識早期石刻書法只能通過拓片圖像。眾多傳世的訪碑繪畫和訪碑日記表明過去的人們與石刻原物一直保有聯(lián)系。特別是晚明以來，有諸多的文人走出書齋參與訪碑并親自制作石刻拓片。③最為知名的莫過于清代學者黃易（1744—1802）。為了紀念自己于山東和河南地區(qū)的訪碑活動，他曾繪制了一系列的訪碑圖并撰寫了訪碑日記。不過，這個活動的規(guī)模及其產(chǎn)生的影響可能十分有限。首先，一些文人親身尋訪石刻原物并制作拓片，往往是為了得到銘文圖像更清晰的“精拓”，而非出于對石刻原物的興趣。④清初時期著名的書法家鄭簠（1622—1693）親自清洗石碑并制作拓片便是出于這個目的，同時期的學者朱彝尊（1629—1709）還曾贊揚他制作拓片的技藝勝工人百倍。見薛龍春《鄭簠研究》，榮寶齋出版社，2007 年，第53 頁。其次，在交通運輸技術(shù)不發(fā)達的過去，憑借個人能力游走于南北各地的荒野中批量拓石，并非一件很容易實現(xiàn)的事情。⑤黃易與其友人王復的一封通信中曾提及雇用拓工事宜以及感嘆交通不便致使郵寄不易，這意味著時人獲取拓片高度依賴個人的社會網(wǎng)絡，同時要承擔一定的經(jīng)濟成本和時間成本。見薛龍春《黃易有朋往來書札輯考》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021 年，第34 頁。根據(jù)薛龍春的研究，清代乾嘉時期金石學者獲取早期石刻拓片的主要方式是相互贈予和索要，而這主要依托于拓片需求者個人的社會網(wǎng)絡。⑥通過熟識的地方官來獲取獲取石刻拓片是清代中期金石學者們的一種普遍策略。見薛龍春《古歡：黃易與乾嘉金石時尚》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019 年，第三章。至晚清時期，獲取方式發(fā)生了一定的轉(zhuǎn)變。晚清收藏家張蔭椿在自己所藏《石門頌》拓片冊頁中曾留下這樣一段跋文：

自同治甲子以后，金石之學沁成風尚，海內(nèi)士大夫之家無不收集古刻，似以案無漢魏六朝碑版為可愧者，于是陜中碑賈四出，凡宇內(nèi)現(xiàn)存古刻，雖遠方僻壤，皆極力搜訪，群相拓售。[4]

這段文字表明在同治三年（1864）以后的晚清時期，早期石刻拓片幾乎成了當時知識階層必備的文化物品。需求量猛增導致由古董商組成的拓片市場成為獲取早期石刻拓片的主流渠道。⑦白謙慎關(guān)于晚清拓片市場的一項研究亦能證明這一點。根據(jù)他的研究，晚清時期的拓片市場與拓片流通規(guī)模十分巨大，雇傭拓工群體作業(yè)，動輒一個縣、一個府，甚至一個省的訪拓，而北京是當時最大的拓片集散地。具體研究可參見白謙慎《拓本流通與晚清的藝術(shù)與學術(shù)》，《臺灣大學美術(shù)史研究集刊》，2017 年，第42 期。如果說乾嘉時期早期石刻拓片的使用者僅僅是一個規(guī)模不大的金石學術(shù)圈子，擁有它還具有某種先鋒意味，那么晚清時期的拓片使用者可能擴展到更多層次的社會群體，購買并收藏早期石刻拓片已屬于一種日常的文化消費行為。⑧在金石學繁盛的兩宋時期，情況應大體相類。北宋詞人李清照曾提及過自己去文物市場購買古刻拓片的經(jīng)歷：“趙、李寒族，素貧賤。每朔望謁告出，質(zhì)衣取半千錢，步入相國寺，市碑文、果實歸，相對展玩咀嚼，自謂葛天氏之民也?！?見李清照《金石錄后序》，李清照著、徐培均箋注《李清照集箋注》，上海古籍出版社，2002 年，第309 頁。南宋周煇也記錄過當時古董商攜帶早期石刻拓片去南方售賣的歷史情景：“紹興九年，虜歸我河南地。商賈往來，攜長安秦漢間碑刻，求售于士大夫，多得善價?！?見周煇撰、劉永翔校注《清波雜志》，中華書局，1997 年，第297 頁。數(shù)量眾多的拓片消費者與拓片市場一旦形成，親自尋訪石刻原物并制作拓片也就成了少數(shù)人的雅興。馬新宇關(guān)于清代金石學的一項研究表明，清代學者對早期石刻書法的藝術(shù)史闡釋大都與歷史真實相距甚遠，而造成這種誤讀的主要原因便是過于依賴拓片材料。[5]見識頗多的學者尚且如此，更何論數(shù)量眾多的一般使用者。正如晚清杰出的金石學家葉昌熾（1849—1917）所感慨的那般：

今人碑、帖不分，凡刻石之文，統(tǒng)呼為“碑”，及墨而拓之紙，則又統(tǒng)呼為“帖”，雖士大夫未能免俗，甚矣其陋也。夫碑之不可為帖也，石刻之不盡為碑也。[6]

在金石學術(shù)發(fā)達的晚清，知識階層對拓印復制背后的原物早已不甚清楚，而這種認知現(xiàn)象至今依舊延續(xù)著。①一個典型例子便是河南美術(shù)出版社于2006 年出版的大型漢代石刻圖錄《漢碑全集》，這部圖錄的名稱暗示出編者對石刻背后的形制差異不甚了解，即呼應了葉昌熾評時人之語：“凡刻石之文，統(tǒng)呼為碑?！痹谙喈旈L的歷史時期內(nèi)，拓片圖像這一物質(zhì)媒介構(gòu)成了人們認識并理解早期石刻書法的一個基本來源，甚至是唯一來源，以“拓印”技術(shù)為核心的圖像化呈現(xiàn)方式，在早期石刻書法知識建構(gòu)中所扮演的角色便不言而喻。

二、作為圖像的早期石刻書法

中古時期的一篇書法史文獻《宋羊欣采古來能書人名》②《采古來能書人名》一文的作者歸屬存有爭議，一說為羊欣，一說為王僧虔。具體研究可參見薛龍春《論〈采古來能書人名〉的作者歸屬》，《書法叢刊》，2004 年第4 期。有這么一段記載：

潁川鐘繇。魏太尉。同郡胡昭，公車征。二子俱學于德升，而胡書肥，鐘書瘦。鐘書有三體：一曰銘石之書，最妙者也；二曰章程書，傳秘書、教小學者也；三曰行狎書，相聞者也。三法皆世人所善。[7]

“鐘繇”“銘石書”“最妙者也”“皆世人所善”，這幾點重要信息表明在東漢晚期以后，石刻書法便已經(jīng)進入了藝術(shù)史寫作，并且還擁有了一個專屬名稱——“銘石書”，鐘繇則是其中的代表人物。遺憾的是，鐘繇等文獻有載的隸書大師并無任何可靠的石刻書法作品傳世，③早在唐代開元年間，著名的宮廷書畫鑒定家張懷瓘便將制作于220 年的《受禪表碑》定為鐘繇的隸書作品：“魏鐘繇，字元常，潁川長社人……其行書則羲之、獻之之亞，草書則衛(wèi)、索之下。八分則有魏《受禪碑》，稱此為最。” 這一觀點雖廣為后世學者沿用，但所憑無據(jù)。傳世的早期石刻的書刻者亦罕有記載，文獻中“皆世人所善”的“銘石書”的風格范式事實上是難以厘定的。盡管受制于有限的資料，我們無法確認某一具體石刻書法的形式意義與藝術(shù)史地位，但這并不意味著我們不能對某一石刻書法的學術(shù)性質(zhì)及其變化作出判斷。在古人的生活世界中，記錄事件、表達意義并成為一種政治文化景觀，是早期石刻被制作的首要目的，銘文書法的藝術(shù)表達則是其次。④關(guān)于早期石刻作為一種政治文化景觀的案例研究可參見于溯《消失的碑林：〈橋玄廟碑〉與東漢鄉(xiāng)里石刻景觀》，《古典文獻研究》第24 輯下，鳳凰出版社，2021 年。某一石刻書法在被視為藝術(shù)作品之前，它首先應被視為出于某種目的而制作的工藝產(chǎn)物。長久以來，我們關(guān)于石刻書法風格生成的認識是基于標準石碑作為參照物。一塊標準石碑的制作工序大致可分為選材、⑤漢代人制作石碑，對選材往往非常重視。亡佚的《武梁碑》碑文便曾記這一點：“竭家所有，選擇名石，南山之陽，擢取秒好，色無斑黃。” 見蔣英炬、吳文編著《漢代武氏墓群石刻研究》，山東美術(shù)出版社，1995 年，第17 頁。切塊、打磨、書寫和刊刻，而早期石刻銘文制作中的書寫環(huán)節(jié)需要在原石之上展開。⑥這種情況至唐代才發(fā)生改變，即書寫環(huán)節(jié)不必于石刻之上展開。如顏真卿曾有“遂絹寫一本，附史元琮奉進，兼乞御書題額，以光不朽”之語。見顏真卿《乞御書天下放生池碑額表》，周紹良主編《全唐文新編》，吉林文史出版社，2000 年，第3851 頁。這一系列工序表明，石刻銘文書法的藝術(shù)性呈現(xiàn)是基于一定的物質(zhì)質(zhì)料和工藝技術(shù)，“銘石書”可能不是一個泛指一切石刻文字的藝術(shù)史概念。更重要的是，“選材”“切塊”“打磨”的工藝規(guī)格為書刻環(huán)節(jié)提供了一種自由且易于操作的條件?，F(xiàn)藏于山東曲阜孔廟的東漢石刻《乙瑛碑》（圖1）是一塊典型的早期石碑。觀察實物我們可以看到，石碑所特有的物理形制為銘文書法的藝術(shù)性表達提供了一種較為理想的物質(zhì)與技術(shù)條件。其表面被打磨得十分光滑，每一個字都整齊地排列在“界格”⑦界格實際上決定了銘文的章法，例如字的大小與體勢、整體的謀篇布局。更重要的是，它其實暗示了石刻本身的“藝術(shù)作品” 意味。西晉文學家成公綏就曾討論過界格之于石碑書法的重要意義：“乃八分璽法，殊好異制，分百賦黑，棊布星列?！?見成公綏《隸書體》，華東師范大學古籍整理研究室選編點校《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979 年，第10 頁。中，銘文書法的運筆軌跡及其提按變化均被精確地刻出。然而，漢唐之際的“專用文字石刻”類型眾多，每一種類型石刻里還有進一步的類型區(qū)分。不同類型的石刻因其制作目的不盡相同，其工藝規(guī)格亦有區(qū)別，并非所有的早期石刻都具備石碑般的物理形制，從而具備理想的書刻條件?，F(xiàn)收藏于陜西省漢中博物館中的東漢石刻《鄐君開通褒斜道摩崖》便是一個典型案例。這塊石刻原物本與山石融為一體，最初的位置是在石門古道附近的崖壁之上，是為古代交通工程的紀念銘刻（圖2）。觀察實物我們可以看到，石刻幾乎沒有經(jīng)過任何形式的加工打磨，凹凸不平的巖石表面和嵌于彎曲石壁的區(qū)位因素使得書寫與刊刻難度極大，給書刻環(huán)節(jié)帶來了諸多制約，其銘文書法的形式特征很大程度上取決于自身特殊的工藝規(guī)格而非書刻者的技藝水準。《乙瑛碑》的銘文書法顯然更接近早期文獻中所記載的“銘石書”，其與《鄐君開通褒斜道摩崖》迥異的物理形制決定了二者是性質(zhì)完全不同的石刻，其銘文書法本不具備比較意義。不過，石刻拓印技術(shù)的出現(xiàn)改變了這一切。晚清周大烈①周大烈是清末民初時期的一位地方官員，作為晚清時期的一名標準的古代士人，他擅長詩文書畫之外亦富有一定數(shù)量的拓片收藏。（1862—1934）恰好收藏過這兩件東漢石刻拓片（圖3 和圖4）。通過觀察他的拓片圖像實物，我們可以看到，在外觀形式上，兩件冊頁拓片的大小尺寸幾近相同，翻開冊面之后，視覺上最明顯的區(qū)別似乎只有字體尺寸與形式存在差異，這一點被周大烈同時代的觀看者們闡釋成“藝術(shù)風格”上的差異，別無其他。②清末民初的康有為曾這樣評價《鄐君開通褒斜道摩崖》：“降至東漢之初，若《建平郫縣石刻》、《永光三處閣道石刻》、《開通褒斜道石刻》、《裴岑記功碑》、《石門殘刻》、《郙閣頌》、《戚伯著碑》、《楊淮表記》，皆以篆筆做隸者；《楊猛文碑》（《石門頌》）勁廷有姿，與《開通褒斜道》疏密不齊，皆具深趣；余謂隸中有篆、楷、行三體，如《褒斜》、《裴岑》、《郙閣》，隸中之篆也?！?見康有為《廣藝舟雙楫》，華東師范大學古籍整理研究室選編點?！稓v代書法論文選》，上海書畫出版社，1979 年，第779、798 頁。從巨大的三維石刻到二維紙本圖像，拓印技術(shù)隱匿了石刻原物的“物理語境”，消弭了彼此間的性質(zhì)差異。③此處的“物理語境” 是指不同類型石刻的物質(zhì)材料、工藝技術(shù)等與銘文制作密切相關(guān)的因素?；诩埍就仄瑘D像這一物質(zhì)媒介，無甚關(guān)聯(lián)甚至毫無關(guān)聯(lián)的各類早期石刻文字被制作成一種純粹的書法圖像，圖像化的各類早期石刻書法不僅產(chǎn)生了比較的可能，彼此間也發(fā)生了“意義”層面上的關(guān)聯(lián)。

圖1 東漢 乙瑛碑 孔廟漢碑碑刻陳列館藏

圖2 東漢 鄐君開通褒斜道摩崖原石（局部） 漢中博物館藏

圖3 明末清初拓“乙瑛碑”，周大烈藏本，紙本，冊頁，拓本十七開半，縱36.8厘米，橫19.4厘米，上海圖書館藏，館藏號S1031

圖4 清拓“開通褒斜道刻石”，周大烈藏本，紙本，冊頁，拓本二十二開半，縱43厘米，橫23.7厘米，上海圖書館藏，館藏號 S949

三、早期石刻書法圖像的物質(zhì)制作與流通

在宋代金石文化興起以前，拓印技術(shù)的復制對象十分單一，通常是珍貴的經(jīng)典法書。1900 年，人們在敦煌莫高窟藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)唐太宗行書《溫泉銘》拓片、歐陽詢楷書《化度寺故僧邕禪師舍利塔銘》拓片以及柳公權(quán)楷書《金剛經(jīng)》拓片。這些制作于唐代的法書拓片均被包裝在精致的冊頁中，這反映了拓片圖像包裝技藝在唐代初年便已相當成熟并形成一種慣例的事實。我們回看周大烈的拓片收藏，除了上述這兩件東漢石刻拓片外，他還收藏過顏真卿的重要書法作品《東方畫贊碑》（圖5）的拓片副本。在周大烈的拓片收藏中，他遵循著古老的傳統(tǒng)，他將自己所收藏的三種拓片依據(jù)文字大小剪裱成條，包裝在冊頁中，同時以楠木作為冊面封蓋并題簽，冊面的材質(zhì)及其題簽的書法風格幾近相同。④關(guān)于古代拓本冊面的材料選擇及其工藝的論述，可參見葉昌熾撰、姚文昌點?！墩Z石》，浙江大學出版社，2018 年，第320、321 頁。如果不展開觀看，三者在視覺上的物質(zhì)形態(tài)幾乎沒有任何區(qū)別。對于當時絕大多數(shù)的普通觀者而言，他們對《鄐君開通褒斜道摩崖》和《乙瑛碑》可能并不了解，因為幾乎沒有任何關(guān)于它們的制作者和藝術(shù)性闡釋的歷史記載。相反，對于《東方畫贊碑》拓片圖像而言，他們有可能非常熟悉。因為這是顏真卿為數(shù)不多的傳世作品，是書法史上赫赫有名的大師之作。當圖像化后的《鄐君開通褒斜道摩崖》《乙瑛碑》《東方畫贊碑》流通于同一種特定物質(zhì)形態(tài)的媒介中時，其性質(zhì)便會被無限拉近。具備精致工藝的卷軸與冊頁本是古代書法經(jīng)典的流通媒介的物質(zhì)形態(tài)，宋代興起的金石文化使得各類早期石刻書法也進入了這種特定物質(zhì)形態(tài)的媒介中展開流通，視覺上的“相似性”進一步建構(gòu)了彼此間的意義聯(lián)系，特別是與傳統(tǒng)書法經(jīng)典之間的意義關(guān)聯(lián)——“藝術(shù)作品”的知識由此產(chǎn)生。

圖5 明拓“東方畫贊碑”，周大烈藏本，紙本，冊頁裝，七十九開，縱41.4厘米，橫22.5厘米，上海圖書館藏，館藏號48B835 2

主題性的圖錄制作與出版則進一步強化了這種知識建構(gòu)，甚至使得某些早期石刻書法進入了一種藝術(shù)史的圖像敘事脈絡。制作于北宋淳化三年（992）的《淳化閣帖》是中國古代第一部大型的法書經(jīng)典圖錄。作為宋初一項重要的文化工程，它規(guī)定了一個中國書法史中最重要的范本體系。此后，歷代拓片形式的法書圖錄皆以此為制作標準，并不斷置入新的“作品”，從而形成了一種以書法圖像為主體的視覺書法史。在兩宋時期的金石學術(shù)影響之下，某些早期石刻也進入了法帖圖錄的選擇范圍，以此來補全“前王羲之時代”的書法作品。徐文平將此現(xiàn)象稱為“以石入帖”，并做了專門研究。在他看來，將早期石刻置入法帖出版，其意義在于首次突破了以名家墨跡為線索的有名書法史敘事體系，推動石刻書法經(jīng)典化進程。[8]但如果我們能細讀宋代各類法帖的話，可以發(fā)現(xiàn)一個值得玩味的細節(jié)：在兩宋時期所出版的含有早期石刻的法帖中，漢晉南北朝時期的石刻書法數(shù)量極少，宋代諸多的金石著作中所錄的漢代石刻亦少有輯錄。可見，宋代法帖對于早期石刻的輯錄策略仍舊是圍繞是否跟名家有關(guān)而展開的。①這一現(xiàn)象可參看《中國法帖全集》宋代部分的目錄。見中國法帖全集編輯委員會主編《中國法帖全集》，湖北美術(shù)出版社，2002 年。②在現(xiàn)代復制技術(shù)介入圖錄制作以前，將范本摹刻上石是主要技術(shù)手段，原理類似于雕版印刷術(shù)。而這對于早期的“專用文字石刻”的銘文復制來說，操作難度極大。事實上，以制作主題圖錄的方式來推進早期石刻書法經(jīng)典化進程在宋代以后相當長的時間內(nèi)沒有奏效，一個重要原因是復制技術(shù)的限制。②清末民初時期，石印術(shù)憑借著低廉高效的技術(shù)優(yōu)勢迅速地取代了傳統(tǒng)印刷術(shù)，照相術(shù)亦憑借其逼真的再現(xiàn)效果在知識階層中備受青睞。③葉昌熾曾這樣盛贊照相術(shù)之于傳古的意義：“惟近時歐洲電光攝影之法，可大可小，雖剝泐皴染、筆墨所不到之處，亦無不傳神阿堵，此為古人續(xù)命第一妙方。垂燼之鐙，火傳不絕，真翰墨林中無量功德也?！?見葉昌熾撰、姚文昌點?！墩Z石》，浙江大學出版社，2018年，第315、316 頁。由于復制技術(shù)和市場需求量的大幅提高，藝術(shù)出版業(yè)迅猛發(fā)展，各地涌現(xiàn)了一批藝術(shù)圖錄出版機構(gòu)。④上海地區(qū)的有正書局、古齋書帖局、神州國光社、藝苑真賞社、平民碑帖局，北京地區(qū)有北平古物陳列所、延光室、中華書局、大業(yè)印刷局，杭州的西泠印社，南京的襄社，蘇州的振新書局等都是當時知名的藝術(shù)圖錄出版機構(gòu)。上海的神州國光社是當時最早一批制作藝術(shù)圖錄的出版機構(gòu)，它曾于1908年起陸續(xù)出版名為《神州國光集》的藝術(shù)圖錄，這套圖錄采用當時最先進的攝影技術(shù)對中國藝術(shù)圖像進行復制傳播。我們從《神州國光集》第二期的目錄（圖6）中我們可以看到，圖錄制作者有意識地將早期石刻書法的拓片、墨跡法書以及繪畫的圖像并置編撰，這種編撰策略在后來的圖錄制作中逐漸形成一種慣例。20 世紀30 年代，書畫史學者余紹宋編輯出版《金石書畫》系列特刊圖錄，將《神州國光集》的編撰方式進一步細分為金、石、書、畫四個門類。在《金石書畫》系列圖錄的敘事中，早期石刻書法的定位不再模糊不清，而是取得了與傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)門類同等的地位。⑤《金石書畫》為《東南日報》 1934 -1937 年出版發(fā)行的特種副刊，刊登當時藏家所藏法書繪畫、商周青銅器及漢魏六朝石刻拓片照片。關(guān)于《金石書畫》系列圖錄的欄目設(shè)置及所占比重研究可參見李曉曉《“新傳統(tǒng)主義” 影響下的＜金石書畫＞研究》，中國美術(shù)學院碩士論文，2016 年，第二章第二節(jié)。此后，伴隨著藝術(shù)出版業(yè)的蓬勃發(fā)展，早期石刻書法始終在經(jīng)典藝術(shù)敘事的語境中被傳播、接受與認同。

圖6 神州國光集第二集目錄

四、結(jié)語

在此前的早期石刻書法研究中，我們常常從文本建構(gòu)的視角去理解和闡釋，忽略了其物質(zhì)性層面的運作機制。通過物質(zhì)性的視角我們可以看到，圖像化的呈現(xiàn)方式使得各類早期石刻書法的學術(shù)性質(zhì)同一化，不僅產(chǎn)生了比較的可能，彼此間作為“純粹書法圖像”的形式關(guān)聯(lián)也由此展開。對早期石刻書法圖像的包裝、復制及出版等環(huán)節(jié)使其獲得了經(jīng)典藝術(shù)物質(zhì)層面的“相似性”，從而進入了某種經(jīng)典藝術(shù)史的圖像敘事脈絡。當然，某一早期石刻書法能否成為藝術(shù)經(jīng)典取決于諸多因素，物質(zhì)性也只是其中一個面向，甚至不是一個決定性因素。重要的是，圍繞著早期石刻書法圖像化所展開的一系列物質(zhì)制環(huán)節(jié)使其始終處于一種“去情境化”而又“再情境化”的過程，它參與了早期石刻書法的知識生產(chǎn)，奠定了其“成為范本”的物質(zhì)文化基礎(chǔ)。而對于一般觀者來說，物質(zhì)性是早期石刻書法知識生成的主體因素，其知識建構(gòu)的作用更具有普遍意義。

圖片來源：

圖1 作者自攝。

圖2 中國書法[J].2017(10):86.

圖3 上海圖書館,編.上海圖書館善本碑帖綜錄[M].上海:上海書畫出版社，2017:37.

圖4 上海圖書館,編.上海圖書館善本碑帖綜錄[M].上海:上海書畫出版社,2017:81.

圖5 上海圖書館,編.上海圖書館善本碑帖綜錄[M].上海:上海書畫出版社,2017:863-864.

圖6 神州國光集.神州國光社,1908(2):1.