戴若偉（復(fù)旦大學(xué) 文物與博物館學(xué)系， 上海 200433）

引言

中國制瓷圖像，主要指描繪中國瓷器生產(chǎn)與運(yùn)銷的圖像，以展現(xiàn)取料、成型、燒造等制造環(huán)節(jié)為主，但并不局限于此，有時(shí)也包括運(yùn)輸以及買賣等環(huán)節(jié)在內(nèi)。中國本土最早的制瓷圖像出自宋應(yīng)星的《天工開物·陶埏篇》，圖像的大量出現(xiàn)則是在清代，其中既包括皇帝授意創(chuàng)作的《陶冶圖》，也有專為外銷市場(chǎng)制作的制瓷圖冊(cè)等。[1][2]113-142①目前有關(guān)中國制瓷圖像相對(duì)較全面的整理，可參考林業(yè)強(qiáng).中國制瓷圖連環(huán)畫研究[J].廣州藝術(shù)博物院院刊，2014(1):21-32；陳國棟.從陸上之路到海上之路——貿(mào)易畫所見的景德鎮(zhèn)瓷器之產(chǎn)銷[J].知識(shí)饗宴系列7.臺(tái)北：中央研究院，2011：113-142.18—19 世紀(jì)，隨著茶葉、絲綢、陶瓷等產(chǎn)品的大量出口，相關(guān)的生產(chǎn)、貿(mào)易類圖像也獲得國外消費(fèi)者的青睞。制瓷圖像兼具藝術(shù)欣賞性與工藝流程的展示功能，它們?cè)跉W洲市場(chǎng)的成功，并非偶然。

18—19 世紀(jì)，歐洲各國都熱衷于收集、仿制中國瓷器，對(duì)于中國制瓷技術(shù)的探求始終存在。法國雖不是第一個(gè)成功燒制真正瓷器的國家，但是卻較早開始了對(duì)中國瓷器制造技藝的調(diào)查，影響最為深遠(yuǎn)的當(dāng)屬法國耶穌會(huì)傳教士殷弘緒（Fran?ois-Xavier D'entrecolles）在1712 年及1722 年發(fā)回的兩封書信，其中介紹了大量有關(guān)景德鎮(zhèn)瓷器制造與生產(chǎn)的細(xì)節(jié)。兩封書信后被杜赫德（Jean-Baptiste du Halde）編入《耶穌會(huì)士中國書簡(jiǎn)集》，[3]成為歐洲極為重要的中國瓷器制造參考資料。法國本土的陶瓷生產(chǎn)，以賽夫爾瓷廠（Manufacture de Sèvres）為代表，法國收藏、出版的中國制瓷圖像，不少都與該瓷廠有關(guān)?？傮w來說，法國可以視作中國制瓷技術(shù)在歐洲傳播的主力與重點(diǎn)之一。

已有學(xué)者著力于法國有關(guān)中國制瓷技術(shù)的文本研究，[4-7]關(guān)于中國制瓷圖像在歐洲傳播之研究，有一些個(gè)案分析，[8-11]但尚未見較系統(tǒng)的梳理。本研究擬以法國藏中國制瓷圖像為例，包括書籍插圖、外銷畫冊(cè)以及壁紙等，探究此類圖像在18—19 世紀(jì)的法國如何傳播與改編，從而試圖理解中國制瓷圖像在域外的功能變遷，及其如何參與到了法國對(duì)于中國陶瓷技術(shù)的書寫之中。

一、18世紀(jì)—19世紀(jì)中期運(yùn)銷法國的中國制瓷圖像

根據(jù)作者目前的整理，法國收藏的中國制瓷圖像主要包含三大類：一類為書籍插圖，一類為專供外銷的畫冊(cè)，還有一類是用于空間裝飾的壁紙。

1.書籍插圖中的制瓷圖像

明清時(shí)期，兩種最為重要的繪有制瓷圖像的書籍，當(dāng)為宋應(yīng)星的《天工開物》和藍(lán)浦主編的《景德鎮(zhèn)陶錄》，這兩種資料在18—19 世紀(jì)流傳到了法國，并由儒蓮（Stanislas Julien）部分摘取或者重現(xiàn)編選，翻譯為法文。法國國家圖書館收藏有兩種版本的《天工開物》，第一種于1637 年出版，目前被認(rèn)為是現(xiàn)存最早的《天工開物》版本，書中有“巴黎外方傳教會(huì)”字樣，[12]②書籍中標(biāo)有“Des Missions étrangères”。第二種可能于清初出版。[13]③參見米蓋拉（Michela Bussotti）的介紹。1742 年，傅爾蒙（étienne Fourmont）編寫的《中國官話》[14]中，已將這兩種版本納入（圖1），因而可以判斷它們流入法國的下限。書中重新標(biāo)注了羅馬數(shù)字頁碼，部分頁面還有法文手寫注釋痕跡。

圖1 《中國官話》中有關(guān)《天工開物》記錄

2.中國制瓷圖像畫冊(cè)

法國現(xiàn)藏中國外銷制瓷畫冊(cè)，主要保存于雷恩美術(shù)館、賽夫爾陶瓷國家博物館以及法國國家圖書館，其中幾種圖像具有極高的相似性，可能參考了同一稿本，或出自同一畫師或畫室。筆者將在初步分類的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)介紹其中較具代表性的幾種制瓷圖冊(cè)。

（1）羅賓本

現(xiàn)藏雷恩美術(shù)館的一套制瓷水彩圖冊(cè)（圖2），原由保羅·羅賓（Paul-Christophe de Robien）侯爵收藏，共26 頁，很可能由其親屬皮耶羅·羅賓（le Chevalier Pierre-Louis Achille de Robien）贈(zèng)送，此人在1767 至1777 年間旅居廣州。該本未附說明性文字，畫法為西洋風(fēng)格的沒骨擦拭。法國國家博物館收藏的一本畫冊(cè)①Fabrication de la porcelaine.Bibliothèque nationale de France, PET FOL-OE-105, 據(jù)筆者整理，與此本相似的還有德阿騰堡本、隆德大學(xué)本和法圖OE-104 本，但后兩者都含50 幅圖頁，內(nèi)容更為詳盡。與羅賓本基本相同（圖3），但采用的是中國傳統(tǒng)的雙勾線條勾勒。[1]

圖2 羅賓本

圖3 法圖OF-105本

（2）賽夫爾本

賽夫爾陶瓷國家博物館現(xiàn)存有出自錢德明（Jean-Joseph-Marie Amiot）神父與小德金（De Guignes）的兩套畫冊(cè)。第一套由錢德明在18 世紀(jì)后半葉寄給法國國務(wù)大臣亨利·貝爾坦（Henri Bertin），題為《中國瓷器的歷史與制造（Histoire de la fabrication de la porcelaine à la Chine）》,該圖冊(cè)共22 頁，水粉彩本，包括一份并非錢德明字跡的文本。[9]

第二套原屬小德金，共24 頁，有中文題字為《瓷器建立》。②藏品編號(hào)p326。小德金（De Guignes）為法國外交官、漢學(xué)家，曾擔(dān)任荷蘭遣華使節(jié)團(tuán)正使蒂進(jìn)（Isaac Titsingh）的翻譯。1795 年，他隨蒂進(jìn)使節(jié)團(tuán)在北京覲見乾隆帝。[15]這套作品應(yīng)是他1801 年返回法國時(shí)所攜帶。目前尚未有確證圖像資料。

賽夫爾藏的兩本圖冊(cè)，就現(xiàn)在公布的圖頁來看（圖4-5），部分構(gòu)圖與羅賓本、法圖本（圖6）布局構(gòu)圖極為相似。

圖4 錢德明贈(zèng)貝爾坦本（傳）

圖5 小德金本

圖6 法圖OE-105本③圖4 、圖5、圖6 為不同版本“修坯” 圖對(duì)比。

（3）拉萼尼本

法國國家圖書館還藏有兩套12 頁的制瓷圖冊(cè)，題為《瓷業(yè)（Industrie de la Porcelaine）》，一套為墨彩線稿（圖7），一套為彩繪通草畫（圖8），內(nèi)容大致相似，但文字與人物細(xì)節(jié)存在一定差異，它們最初由拉萼尼（Marie Melchior Joseph Théodore de Lagrené）訂購。拉萼尼是法國政治家與外交家，1843 年，他與法國商業(yè)代表一同赴華，任務(wù)是收集中國的商業(yè)信息，以及工業(yè)的原材料和成品、工具和技能的樣本等。前述幾版外銷圖冊(cè)，多可在歐洲各地見到相似的版本或圖頁，說明它們有著相似的稿本，經(jīng)不同畫家或畫室不斷復(fù)制，在市面上進(jìn)行銷售；而拉萼尼本只此一種，應(yīng)是拉萼尼授意中國畫家專門繪制的。拉萼尼本的作者是煜呱（Yoeequa），他是活躍于19 世紀(jì)上半葉的外銷畫家，在廣州和香港都有畫室，店號(hào)“怡興”。

圖7 做泥津樣，線稿本

圖8 做樽坯，彩繪本④圖7 、圖8 為拉萼尼本中插圖。

3.中國制瓷圖像壁紙

盧浮宮收藏有6 幅描繪中國瓷器、茶葉生產(chǎn)景象的壁紙（墻紙），其中有3 幅與瓷器的生產(chǎn)、運(yùn)輸和銷售有關(guān)（圖9），制作年代大約在1785—1800 年。不同畫幅不能完全拼合，似乎有佚失；現(xiàn)存畫面中，瓷器銷售占據(jù)了較大篇幅，畫中多娛神、游樂的場(chǎng)景。整體來說，這套壁紙未突出生產(chǎn)工藝流程，較具市井生活氣息。該套壁紙?jiān)赜诘聡诩埐┪镳^，1940 年代入藏盧浮宮。

圖9 盧浮宮藏制瓷場(chǎng)景壁紙OAR 494 F

二、19世紀(jì)中后期法國繪制的中國制瓷圖像

自18 世紀(jì)初殷弘緒從景德鎮(zhèn)發(fā)回的書簡(jiǎn)后，歐洲很長(zhǎng)時(shí)間沒有刊發(fā)較具影響力的陶瓷研究文本，一直要到19 世紀(jì)中期，才開始出現(xiàn)一定量的有關(guān)陶瓷歷史、技藝以及鑒賞的書籍，其中，中國陶瓷始終是重要組成部分。伴隨書籍出現(xiàn)的，是以書籍插畫形式呈現(xiàn)的中國陶瓷制造圖像，這些圖像主要是對(duì)中國資料的復(fù)制、再編排。接下來，將重點(diǎn)介紹法國最早編輯出版的兩種制瓷圖像。

1.布隆尼亞特與《陶瓷藝術(shù)論集》

亞歷山大·布隆尼亞特（Alexandre Brongniart）于1844 年出版三卷本《陶瓷藝術(shù)論集：從歷史、實(shí)踐與理論的角度》（Traité des arts céramiques, ou, Des poteries, considerées dans leur histoire, leur pratique et leur théorie），[16]這應(yīng)是法國乃至歐洲第一本系統(tǒng)論述不同陶瓷類型的著作。布隆尼亞特于1800 年—1847 年，擔(dān)任賽夫爾瓷廠廠長(zhǎng)，并創(chuàng)立了法國國家陶瓷博物館?！短沾伤囆g(shù)論集》內(nèi)容涵蓋了世界各地不同地區(qū)、不同類型的陶瓷及部分制作工藝，中國陶瓷只是其中一部分。在第三卷中，出現(xiàn)了4 頁中國制瓷圖，第一頁共10 張小圖，其中9 張翻刻自《天工開物》“陶埏”篇的圖像（圖10），作者對(duì)于這一部分知識(shí)的獲取受到了儒蓮的幫助；[17]①儒蓮可能使用的是18 世紀(jì)前期已被帶到法國的《天工開物》版本，傅爾蒙（étienne Fourmont）在其1742 年出版的中國書籍目錄中，已記載了法國藏的兩個(gè)版本。相關(guān)介紹見：https://heritage.bnf.fr/france-chine/fr/tiangong-kaiwu-article. [2021-06-06]。第10 張來自一封寄給植物學(xué)家朱西厄（Bernard de Jussieu）的信。[18]②筆者目前尚未找到這封信的具體所指。其他3 頁中國制瓷圖并沒有說明特別出處，僅說總第44 張圖參考了“中國書籍”，[19]從圖像內(nèi)容看，“中國書籍”當(dāng)指流行的各類中國制瓷圖冊(cè)?；蛟S是因?yàn)檫@類制瓷圖冊(cè)具有較高相似度，為當(dāng)時(shí)歐洲人所熟悉，故而作者并未對(duì)此進(jìn)行特別的出處說明。

圖10 《陶瓷藝術(shù)論集》第三卷 插圖17，該頁的圖像主要基于對(duì)《天工開物·陶埏》插圖的重新選匯

2.儒蓮與《中國瓷器的制作和歷史》

1856 年，法國漢學(xué)家儒蓮（Stanislas Julien）翻譯自《景德鎮(zhèn)陶錄》的《中國瓷器的制作和歷史》(Histoire et fabrication de la porcelaine chinoise) 出版。[20]儒蓮是法國重要的漢學(xué)家，他長(zhǎng)期掌握法蘭西學(xué)院行政權(quán)，并自 1814 年主持開設(shè)“漢族和韃靼─滿族語言與文學(xué)”講座。他同時(shí)也兼任國立東方語言學(xué)院的教授和國立圖書館副館長(zhǎng)。[5]在翻譯《景德鎮(zhèn)陶錄》之前，他曾研讀、翻譯過《天工開物》，后受賽夫爾瓷廠請(qǐng)托，為向法國制瓷工匠提供可供參考的中國制瓷典籍，他開始翻譯《景德鎮(zhèn)陶錄》。[20]i-vi結(jié)合《天工開物》《陶說》以及殷弘緒書簡(jiǎn)等資料，《中國瓷器的制作和歷史》對(duì)《景德鎮(zhèn)陶錄》進(jìn)行了重新編排和整理，并由賽夫爾瓷廠的化學(xué)師塞爾維塔(Alphonse Salvétat) 進(jìn)行注釋，其中包括大量中法瓷器制造的對(duì)比分析。

全書最后一部分的內(nèi)容為14 幅制瓷圖像（圖11），主要模仿了《景德鎮(zhèn)陶錄》中的“陶成圖”，但與原書橫向雙開頁構(gòu)圖方式不同，本書為豎向單頁構(gòu)圖，部分內(nèi)容也參考了當(dāng)時(shí)外銷圖冊(cè)中的制瓷圖像。

圖11 《中國瓷器的制作和歷史》書影①左：仿《景德鎮(zhèn)陶錄》封面；右：“淘洗與提取高嶺土”（《陶錄》原圖題為“練泥”）。

三、法國藏中國制瓷圖像的內(nèi)容與編排

中國制瓷圖像來到法國后，并沒有被原封不動(dòng)的接收、收藏，而是根據(jù)法國人的欣賞需求或書寫需要，重新裝飾、編排或再繪，因而，中國制瓷圖像在法國定制與接收中的改變值得關(guān)注。②至于各類制瓷圖像的中國繪制，其內(nèi)容是否準(zhǔn)確、存在何種訛誤，已有學(xué)者著墨于此，如林業(yè)強(qiáng)在《中國制瓷圖連環(huán)畫研究》已指出，“外銷畫繪制工匠都是廣州人，作坊又在廣州，對(duì)景德鎮(zhèn)制瓷的實(shí)際工序不可能熟悉。因此之故，這些外銷制瓷連環(huán)畫的上半部，即景德鎮(zhèn)部分中的工藝細(xì)節(jié)、工具配件，未免有誤解，甚至純出自臆測(cè)想象?！?這一問題仍待進(jìn)一步的考證，并非本文的著力點(diǎn)，筆者將在博士論文中開展研究。

1.裝幀改變與畫稿修改

首先，一些中國制作的外銷畫冊(cè)的裝幀會(huì)被改造。據(jù)介紹，羅賓本的裝幀順序保留了原中式裝幀（圖12），[21]圖畫按照中式閱讀順序，從右向左排列，封面以中國織錦包裹。然而，出自同一稿本的法圖本進(jìn)行了重新裝裱，封面采用了裝點(diǎn)東方元素的“中國風(fēng)”織物，書脊處書有 “瓷器制造（fabfication de la porcelaine）”字樣（圖13），26 幅圖像獨(dú)頁出現(xiàn)，并在右下頁腳處標(biāo)有羅馬數(shù)字頁碼。法國國家圖書館收藏的另外一套制茶圖，采用了相似的裝幀，③Bibliothèque nationale de France, RESERVE PET FOL-OE-79。當(dāng)出于同一收藏者。裝幀的改變，或許體現(xiàn)了這類畫冊(cè)在來到法國后，被視作異國格調(diào)的讀物，換以“中國風(fēng)”的外衣，予以保存、收藏和展示。

圖12 羅賓本封面

圖13 法圖本封面及書脊

其次，特殊定制的制瓷圖冊(cè)畫面內(nèi)容，與一般市面所見外銷圖冊(cè)有所區(qū)別，更加聚焦制瓷工匠及其生產(chǎn)活動(dòng)，舍棄了山石、庭院等背景布置，可能反映了定制者了解具體制瓷活動(dòng)的需要。有趣的是，拉萼尼向煜呱定制的兩本制瓷圖冊(cè)，彩繪本較線稿本，除了順序進(jìn)行了調(diào)整、更為接近常見制瓷工藝流程外，畫面人物表現(xiàn)也發(fā)生了變化：彩繪本中，一些人物的視線由關(guān)注手中活計(jì)，變?yōu)橹币曈^者（圖14-15）。視線的變化帶來的是畫中人和觀者距離的拉進(jìn)，他們并非視若無人地在制造瓷器，而是化身工藝的展示者。這一現(xiàn)象也出現(xiàn)在拉萼尼定制的《制紙圖》[22]《棉花圖》等各種工藝制造類圖冊(cè)當(dāng)中，并非偶然現(xiàn)象，表現(xiàn)方式或許受到了當(dāng)時(shí)外銷肖像畫制作的影響。目前并不知曉為何拉萼尼會(huì)訂購兩種版本的制瓷圖，④法國國家圖書館收藏的來自拉萼尼的其他制造類圖冊(cè)，并非都存有線稿本和彩繪本兩種版本。但是并不排除彩繪本是經(jīng)拉萼尼對(duì)線稿本提出修改意見后，出現(xiàn)的最終定版。

圖14 拉萼尼藏《制瓷圖》線稿本

圖15 拉萼尼藏《制瓷圖》彩繪本

聚焦人物活動(dòng)，弱化背景，凸顯工藝制作流程的做法，并不單單出現(xiàn)在法國人向中國定制的圖冊(cè)當(dāng)中。實(shí)際上，在法國人自己繪制的中國制瓷圖像中，這一需求被進(jìn)一步凸顯出來。

2.片段截取與重點(diǎn)呈現(xiàn)

盡管布隆尼亞特和儒蓮編寫的陶瓷書籍都配備了中國制瓷圖像，但它們都不是法國人的原創(chuàng)，而是直接參考了中國已有的制瓷圖像，如《天工開物》《景德鎮(zhèn)陶錄》以及各類外銷畫。同時(shí)，他們并沒有全盤復(fù)制來自中國的素材，而是結(jié)合自己的理解和編排需要，截取原圖片段或重構(gòu)畫面。

首先，布隆尼亞特和儒蓮都對(duì)原畫面進(jìn)行了截選（圖10），將畫面中的人物活動(dòng)、制瓷用具和窯爐等放大展示，并將多種活動(dòng)集中于同一畫面；其次，儒蓮在引用《景德鎮(zhèn)陶錄》“陶成圖”時(shí)，并非照搬原有構(gòu)圖，而是將原《陶錄》橫構(gòu)圖（圖16）改為豎構(gòu)圖（圖17），或者直接截取雙開頁的一半，形成豎構(gòu)圖。正如Ellen Huang 所說，儒蓮放大了人物活動(dòng)和工藝制作流程在畫面中的比重。[7]105更進(jìn)一步講，不同場(chǎng)景的節(jié)選與匯集、雙開頁橫向構(gòu)圖向單幅豎向構(gòu)圖的轉(zhuǎn)變，使得畫面內(nèi)容更為緊湊，人物活動(dòng)空間也更加集中于作坊內(nèi)，這樣的閱讀體驗(yàn)似乎也更近歐洲人對(duì)于本土陶瓷廠生產(chǎn)場(chǎng)景的描繪方式（圖18）：一方面，多個(gè)流程集中于同一畫面；另一方面，描繪重點(diǎn)在于工廠或作坊內(nèi)的人物活動(dòng)。

圖17 儒蓮對(duì)“蕩釉”的重新構(gòu)圖

圖18 制瓷廠，1870年代，Getty Image

3.“圖像目錄”：圖像重組與再度闡釋

盡管林業(yè)強(qiáng)、Ellen Huang 等人都關(guān)注到了儒蓮構(gòu)圖方式的轉(zhuǎn)變，但是他們并沒有進(jìn)一步考察儒蓮對(duì)于《陶錄》14 幅圖的重新編排，以及圖像與文字注解之間的關(guān)系。筆者認(rèn)為，知識(shí)在視覺語言中，存在有序的流動(dòng)和一定的展示規(guī)則，工藝流程圖尤其如此。作為書籍插圖，工藝流程圖并不總是附庸文字，而是有著自身的邏輯；作為圖像集合，它們并非無序的集合，而是強(qiáng)調(diào)事物發(fā)生的時(shí)空序列，因而與一般圖像集錄區(qū)別開來，筆者稱之為“圖像目錄”。

以儒蓮本為例（圖21），此本并未完全遵照《陶錄》“陶成圖”的順序與內(nèi)容（圖20），而是調(diào)整圖片順序，并在其中部分畫面插入了新的人物。各幅圖片的法文題注，更接近《陶說》中記載的“陶冶圖說”[23]①儒蓮在本書中也曾多次引用《陶說》。（圖19），而增補(bǔ)的畫面內(nèi)容很有可能是在《陶錄·陶成圖》基礎(chǔ)上，參考了賽夫爾藏的中國制瓷外銷畫冊(cè)[21]115②塞爾維塔在是書腳注中，曾經(jīng)提及圖像有多重參考。（圖23）。儒蓮本以“陶成圖”14 圖幅數(shù)量為限，順序參考《陶冶圖說》中的制瓷流程，重新編排“陶成圖”，并將原無題注的外銷圖像置入工藝說明中，由此形成了一套全新的圖像式制瓷目錄。

圖19 儒蓮版“陶成圖”圖像與題注的主要參考來源

圖21 儒蓮本“明爐暗爐”

圖22 《陶錄》“燒爐”局部

圖23 賽夫爾本制瓷圖冊(cè)“明爐”③圖21 、圖22、圖23 為儒蓮本及其圖像參考來源。

同樣的情況可能也出現(xiàn)在布隆尼亞特的《陶瓷藝術(shù)論集》中，其圖像編序來自作者對(duì)于中國陶瓷史的認(rèn)識(shí)，在此基礎(chǔ)上，摘選多來源的陶瓷圖像，形成了一套以陶瓷制泥、成型與燒造工藝有關(guān)的“圖像目錄”（圖24）。不論是儒蓮本還是布隆尼亞特本，其圖像的“目錄性”不僅在于自有的編排順序與布局邏輯，還在于讀者可以通過圖像溯回、索引具體的書本內(nèi)容——儒蓮本14 張圖與書籍第五章“瓷器制造”的部分小節(jié)標(biāo)題完全一致；布隆尼亞特本則會(huì)在每張圖的具體解釋中標(biāo)注相關(guān)知識(shí)的頁碼。

圖24 布隆尼亞特本圖片內(nèi)容及可能出處

中國的制瓷知識(shí)在跨文化的語境中，依靠多種圖像得到了再度呈現(xiàn)，盡管圖像的編排者并非來自中國，但并不代表他們重編的“圖像目錄”皆是片面理解或誤讀的結(jié)果。資深的漢學(xué)家儒蓮本身具備深度翻譯中文的能力，他在編譯《陶錄》的過程中，還得到了賽夫爾瓷廠化學(xué)師塞爾維塔的幫助，圖像的編寫也應(yīng)建立在法國陶瓷知識(shí)的前沿之上。通過以上分析，可知在法國陶瓷知識(shí)的書寫中，專業(yè)的中國制瓷書籍與欣賞性的外銷圖冊(cè)，都擁有著自己的一席之地，被納入陶瓷制作流程的解讀與呈現(xiàn)中。那么，中國制瓷圖像的功能為何會(huì)在異域發(fā)生轉(zhuǎn)變呢？

四、從遠(yuǎn)東擷珍到技術(shù)圖解：中國制瓷圖像在法國的功能轉(zhuǎn)變

來到歐洲的中國制瓷圖像，在不同時(shí)段被賦予不同的角色，它們最初主要存在于外銷圖冊(cè)中，用于欣賞與展示，隨著時(shí)間推演，不同媒介中的制瓷圖像為法國人所利用，再造為一種技術(shù)圖解，這一過程，大致包含了三個(gè)階段，接下來進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。

1.案頭賞玩與裝飾空間：作為藝術(shù)品的制瓷圖像

流通海外的制瓷圖像，大宗是廣州制作的外銷圖冊(cè)。這類外銷畫最常見的功能是作為紀(jì)念冊(cè)，由旅居廣州的商人或官員帶回歐洲，饋贈(zèng)親朋，羅賓本便屬于這種情況。它的購買者是保羅·羅賓的同輩表親——皮耶羅·羅賓，他曾在皇家海軍服役，后為追求財(cái)富，進(jìn)入法國東印度公司，成為公司在廣州的重要董事，期間曾參與過法國許多重要貿(mào)易事件的處理與決策。他在1777年返回法國時(shí)，攜帶了兩箱“中國風(fēng)”商品，[24]羅賓本制瓷圖連同另一套同屬羅賓收藏的制茶圖，畫法風(fēng)格相近，當(dāng)屬同一批攜回的貨物。

同時(shí)，歐洲人不只滿足于案頭欣賞，這類制瓷圖像也進(jìn)一步融到他們的空間裝飾中。中國壁紙從17世紀(jì)末期開始已出現(xiàn)在歐洲的室內(nèi)裝飾中，[25]描繪日常生活場(chǎng)景和生產(chǎn)場(chǎng)面的壁紙最早出現(xiàn)在何時(shí)尚未可知，但至18 世紀(jì)末期，已在歐洲傳播開來。馬戈?duì)柲幔℅eorge Macartney）在從中國返回英國后，曾于1794 年贈(zèng)予銀行家托馬斯·庫茨（Thomas Coutts）一套繪有茶葉、瓷器、大米及絲綢生產(chǎn)場(chǎng)景的壁紙，[26]與盧浮宮收藏的制瓷圖像壁紙一樣，這類壁紙的流行或許與當(dāng)時(shí)法國裝飾風(fēng)尚的改變有關(guān)。18世紀(jì)后半葉，描繪中國鄉(xiāng)村風(fēng)景以及陶瓷、絲綢、耕作場(chǎng)景的敘事性中國壁紙的傳播，伴隨著花鳥與瓶器圖案壁紙的衰落而出現(xiàn)。[27]靜立墻面的東方美人或花鳥植物，制瓷、制茶圖像更加具有敘事性，豐富了“中國風(fēng)”的空間表現(xiàn)。它們有時(shí)出現(xiàn)在客廳，有時(shí)則出現(xiàn)在臥室，或公開或私密，帶來游刃有余的感官體驗(yàn)。

裝飾藝術(shù)在某種程度上，比文字記錄更能促進(jìn)中國知識(shí)在歐洲的傳播，它們的影響范圍更為廣泛。[28]但描繪東方生產(chǎn)生活場(chǎng)景的壁紙，主要作用仍是裝飾空間與展示財(cái)富，初衷并不是為了知識(shí)的傳播。在歐洲觀眾眼中，它們同繪有花鳥的中國壁紙一般，表現(xiàn)了含混、迷情的異域風(fēng)情，至多感慨“如此富饒的中國和日本景象，讓我仿佛置身北京”。[26]①1772 年，Beauchamp Proctor 女士對(duì)所見中國壁紙的評(píng)價(jià)。對(duì)于法國皇室、貴族和商人來說，這類圖像也暗示著他們?cè)鴧⑴c東方探索或遠(yuǎn)東貿(mào)易。相比外銷圖冊(cè)，壁紙當(dāng)中的畫面往往經(jīng)過了進(jìn)一步的刪減和拼貼，除了縱向上屬于同一類生產(chǎn)主題外，橫向空間上并不具備明確的順序性。[11]②茶葉和瓷器制造畫面可能在橫向上交替出現(xiàn)。正如柯律格所說：

與其說是對(duì)中國真實(shí)面貌的興趣，不如說是一個(gè)面臨自身工業(yè)革命壓力的國家，對(duì)于建立一個(gè)可供贊賞或譴責(zé)的幻想東方的興趣，這樣的東方可以被操縱以滿足其自身需求，而不論中國百姓如何實(shí)際生活與工作。[29]

18 世紀(jì)的歐洲尚不了解中國制瓷的全部秘密，對(duì)于畫面內(nèi)容無法全面了解、解讀，也在情理之中。但這并不代表，歐洲人沒有嘗試通過圖像來探尋制瓷的秘密。法國在當(dāng)時(shí)有哪些出于信息收集目的的制瓷圖像訂購行為呢？

2.專人收集與定制圖冊(cè)：成為工藝信息的載體

在制瓷圖像作為案頭賞玩和裝飾元素流行歐洲時(shí)，外交使節(jié)和傳教士們也在官方授意下，開始收集制瓷圖像，目的是搜集有關(guān)中國工藝制造的信息。

貝爾坦在擔(dān)任法國國務(wù)大臣期間，掌控著印度公司、棉花和瓷器生產(chǎn)、農(nóng)業(yè)、礦業(yè)、種馬場(chǎng)等。在北京法國傳教團(tuán)的神父?jìng)儾粩嘟o貝爾坦寄來各種從中文翻譯過來的文獻(xiàn)及他們所做的科學(xué)報(bào)告，并附帶寄來記錄畫冊(cè)、植物種子、礦藏樣品等，③參見中國國家圖書館與法國國家圖書館的聯(lián)合整理:亨利·貝爾坦（HENRIBERTIN，1720-1792)[2022-06-22]https://heritage.bnf.fr/france-chine/zh-hans/henri-bertin-article- chinois.錢德明發(fā)給貝爾坦的制瓷圖冊(cè)，當(dāng)屬這類材料的一種。不過，僅搜集中國本土市面流通的外銷產(chǎn)品或書籍圖樣，似乎已無法滿足法國人探尋制瓷等技術(shù)工藝的需要，因而出現(xiàn)了拉萼尼使團(tuán)專門委托中國畫家，繪制中國工藝流程系列圖冊(cè)的行為。與拉萼尼的兩套制瓷圖冊(cè)同時(shí)返回法國的，還有制紙圖、制麻圖等等。法國赴華代表團(tuán)定期向法國發(fā)回的樣品或圖紙，一來為工業(yè)家或商人提供了參考，二來也會(huì)被記入《對(duì)外貿(mào)易年鑒（Les Annales du commerce extérieur）》。[30]

關(guān)于外銷畫冊(cè)在制瓷技術(shù)傳播中的作用，陳國棟認(rèn)為，這類圖像輸入歐洲未必與歐洲當(dāng)?shù)卮善髦圃斓陌l(fā)展有所關(guān)聯(lián)，“但是歐洲人對(duì)中國人燒造瓷器的工法很感興趣則是不爭(zhēng)的事實(shí)。”[2]119筆者認(rèn)為，這些圖像是否與歐洲瓷器制造有所關(guān)聯(lián)，或許可以再做思考。

盡管困難重重，歐洲人仍在通過各種努力了解中國的制瓷技藝，殷弘緒、錢德明等法國傳教士在推動(dòng)法國乃至歐洲制瓷業(yè)發(fā)展中起著重要作用。[10,31]此外，各種往來東西方之間的商人、外交官，也促使中國制瓷的文字記錄與圖像資料來到法國。[32]雷德侯在《萬物》一書中曾說道：

歐洲人訂購圖解瓷器生產(chǎn)環(huán)節(jié)的圖譜，殷弘緒神父親臨現(xiàn)場(chǎng)了解景德鎮(zhèn)的鏈鎖式生產(chǎn)線，說明他們必定已經(jīng)意識(shí)到了制瓷的秘訣就在中國的大規(guī)模生產(chǎn)方法中……對(duì)中國外銷的了解和殷弘緒神父等人所作的此類報(bào)道，究竟如何改變了歐洲陶瓷器的生產(chǎn)，還需要進(jìn)行更為深入的調(diào)查研究。屆時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)中國的范例對(duì)西方現(xiàn)代大規(guī)模生產(chǎn)技術(shù)的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎世人的想象。[33]

這一段話帶來的提示，與筆者探究制瓷圖像的期待相謀和。那么，中國的制瓷圖像，究竟在法國制瓷業(yè)探索中承擔(dān)了怎樣的角色？

3.法文書籍中的中國制瓷技術(shù)圖解

實(shí)際上，不論制瓷圖像的受贈(zèng)方貝爾坦，還是編纂制瓷書籍的布隆尼亞特、儒蓮和賽爾維塔等人，都與法國賽夫爾瓷廠有著密切關(guān)系。

18 世紀(jì)后半葉至19 世紀(jì)，正值賽夫爾瓷廠努力探究制瓷技藝、尋找制瓷秘密的關(guān)鍵時(shí)期。貝爾坦擔(dān)任過賽夫爾瓷器廠廠長(zhǎng)，并且十分關(guān)心法國的瓷器研制，他幫助法國尋找本地的高嶺土，推動(dòng)了賽夫爾的“硬質(zhì)瓷”生產(chǎn)。他任瓷廠廠長(zhǎng)期間，還邀請(qǐng)兩名中國人——高類思（Aloys Ko）和楊德望（Etienne Yang）參觀了賽夫爾瓷廠的生產(chǎn)流程，希望他們能比較中法制瓷工藝，寫成報(bào)告。這兩人還被要求在返回中國后，向法國寄送制瓷樣本。[34]

而在布隆尼亞特和儒蓮等人的努力下，中國制瓷圖像逐漸從“圖冊(cè)”向“圖解”變化，他們?cè)噲D用文字注解圖像、對(duì)圖像重新編排的努力，表明了法國人對(duì)于中國制瓷圖像理解的增加，盡管未必正確，但的確體現(xiàn)了這類圖像在法國制瓷技藝探索中的進(jìn)一步融合。

他們了解中國制瓷技術(shù)的努力可從三方面體現(xiàn)。其一，努力收集中國樣本。布隆尼亞特曾通過居住在景德鎮(zhèn)的李神父（Joseph Ly），向法國寄送土石、釉料、碎瓷片等制瓷標(biāo)本。[35]其二，進(jìn)行各類實(shí)驗(yàn)，包括對(duì)中國樣本的分析。塞爾維塔任瓷廠首席化學(xué)師期間，進(jìn)行了大量瓷器成分分析，并在1852 年出版《中國瓷器制造與裝飾材料成分研究》。[36]其三，就是翻譯整理中國瓷器典籍。他們?cè)诜g中往往非常注重中西陶瓷技術(shù)的比較，例如，塞爾維塔作為《中國瓷器的制作和歷史》的校注者，在前言中專辟“比較”一節(jié)，分析中法制瓷的異同，[37]①在儒蓮序言之后。尤其是技術(shù)層面的比較。[5]24

法國人對(duì)陶瓷知識(shí)的介紹，一方面與法國制瓷技術(shù)的探索密切相關(guān)，另一方面也影響了歐洲其他地區(qū)對(duì)于遠(yuǎn)東陶瓷的了解。1876 年，主持策劃大英博物館東方瓷器收藏展的弗蘭克斯（Augustus Wollaston Franks）曾說道：

我們對(duì)遠(yuǎn)東制瓷業(yè)知之甚少的了解，來自18 世紀(jì)初殷弘緒神父的頗具啟發(fā)性的書信，布隆尼亞特的陶瓷論集，儒蓮翻譯的中國瓷器歷史，以及雅克馬爾（A.Jacquemart）和布朗特（E. Le Blant）②兩人都是著名的瓷器收藏家。撰寫的瓷器史。（大意）[38]

由是，來自中國的書信、制瓷樣本、書籍以及各類圖像，經(jīng)由往來東西的商人、傳教士、官員或一些散落歷史的“小人物”，被帶至歐洲，成為歐洲人了解中國制瓷技藝的一手材料，再經(jīng)由漢學(xué)家、科學(xué)家等之手，重新釋讀，成為了歷史書寫的一部分。

結(jié)語

制瓷圖像從圖冊(cè)向圖解的功能轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了視覺材料在法國瓷器技術(shù)探索初期的價(jià)值與意義。19 世紀(jì)后期，法國的陶瓷史書寫發(fā)生轉(zhuǎn)向，由重視生產(chǎn)制作趨向更加重視技術(shù)與藝術(shù)表現(xiàn)的關(guān)聯(lián)，[5]42越來越多的瓷器收藏家與鑒賞家加入書寫隊(duì)伍中。而相關(guān)書籍中使用的圖像也多為具體器物或瓷器裝飾，制瓷圖像似乎不再是表現(xiàn)的重點(diǎn)。

但不論怎樣，制瓷圖像在法國的傳播，或許可以引導(dǎo)我們進(jìn)一步思考“中國風(fēng)”?！爸袊L(fēng)”的概念是不斷變動(dòng)的，18 世紀(jì)至19 世紀(jì)，“科學(xué)藝術(shù)”或“技術(shù)藝術(shù)”在其中的參與不應(yīng)被忽視。制瓷圖像正是技術(shù)藝術(shù)類材料的代表，它們?cè)谕怃N之中，最初用于賞心悅目，逐漸又演變出其他功用，并與歐洲的制瓷技術(shù)探索歷程結(jié)合起來?！爸袊L(fēng)”盡管是歐洲人的東方再造，在18 世紀(jì)充斥著迷情與想象，但是隨著時(shí)間推延，這一風(fēng)潮亦不乏對(duì)真實(shí)、科學(xué)的追求。制瓷圖像，或許可以引我們進(jìn)入一個(gè)更廣闊的天地。