薛問問（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210013）

“漢唐時期佛教藝術的發(fā)展大致呈現三個階段，漢魏、西晉是佛教藝術傳入中國的肇始期，東晉、南北朝是成熟期，隋唐為鼎盛期?！盵1]漢代人物雕塑與唐代造像雕塑有著顯著差別，對前者的造型方式學界已有一些相對深入的研究，后者則尚未展開。與之相反的是漢唐兩大板塊間的魏晉南北朝雕塑研究則頗具規(guī)模，有美學風格、藝術社會學、傳播路徑、考古類型學等不同切入點較為多元深入的分析，其中一些文章也涉及隋代及唐早期造像儀軌、形制與風格上的變化。但作為中國傳統(tǒng)雕塑史的重要節(jié)點，唐代雕塑在已有研究中占比較少，且多仍為美學特征風格描述，無疑需要進一步在造型層面追問：為何會如此呈現？就唐代藝術相對漢代藝術在造型層面之變，方聞的《“漢唐奇跡”：如何將中國雕塑變成藝術史》與石守謙的《盛唐白畫之成立與筆描能力之擴展》兩篇文章均就凹凸畫的影響行了討論。但前者主要通過風格與形式分析中的結構主義方法來分析漢代至唐代視覺結構的變化，以論證中國雕塑史研究需要增加科學化成分。后者則深入討論了凹凸畫與唐代繪畫中線條發(fā)展之間的關聯，但對凹凸畫的造型方式未做深入，其如何作用于唐代雕塑也未涉及。

風格是結果和表征，造型方式則是更底層的感知——表達系統(tǒng)，這二者多被混淆，那么漢代人物雕塑的觀察與表達方式到底是如何為凹凸畫所改變，從而形成唐代造像的風格？本文從造型方式的角度進行切入，就雕塑構型的操作層面就此問題進行回應。

一、“漢代方式”與“唐代方式”②為行文簡潔，此處與下文中“漢代方式” 即指漢代雕塑造型方式，相應“唐代方式” 即指唐代雕塑的造型方式。

漢代形成了較為明確固定且被普遍運用的造型方式：囊括了從建筑到人物及動物的各類俑、石像生、畫像磚石等雕塑主題與類型均已出現，對物象的感知——提取——處理——表達的一系列視覺藝術“語法”也非常成熟。目前已有一些針對漢代造型方式的研究，如陳思平在《漢代木雕造型研究》指出，漢代木雕造型極簡，有符號化傾向，在形體構成關系上多呈“正面”結構、概念與程式感強，面貌極為接近；會主觀地夸張與強化人物的形體比例；一些作品中形體規(guī)則表面平滑，而另一些作品則相反，形體不規(guī)則、表面粗糙，甚至連重心都有些不穩(wěn)。[2]孫常吉的《佛教造像沖擊下的南北朝本土人物雕塑》相較前文補充了不少大型石刻人像，指出漢代人物造型多以團塊結合陰線雕刻的形式出現，這種團塊的形式不以生理解剖為基礎，而以趣味性為主，淡化嚴謹的結構比例關系，強調藝術形式，追求藝術夸張與藝術概括。[3]陳思平一文中的粗率與不規(guī)則便對應著這種“團塊”形式，在霍去病墓雕刻、長安縣斗門鎮(zhèn)西漢昆明池遺址的織女像等漢代雕塑中均不難發(fā)現這種風格。這兩篇文章的“最大公約數”，便是漢代視覺藝術的“語法”與根本性的造型方式。

1.漢代雕塑的造型方式

圖1 是西漢早期的一組俑，以多個典型姿態(tài)生動還原了樂舞場景。其中的立俑的構型方式非常具有代表性，如陪葬傭、石翁仲等中國傳統(tǒng)雕塑中大量站姿人物普遍采用的是這種筒狀造型方式；跽坐俑可由這種筒狀派生而來：將直立筒狀的下半部分進行壓扁與折疊，兩只胳膊是附著在主體上的兩個小筒；正中的兩尊舞蹈俑，動態(tài)生動形體富有變化，但依然可以看作由“筒”生發(fā)出的造型方式——不同橫截面的筒狀物串聯在運動的主軸線上，人物從頭到軀干再到腳為一條主軸線所貫穿，兩條胳膊則形成另一條主軸線，一系列橫截面不一的筒狀物便被這樣組織到兩根軸線構成的整體中。無論甩動的袖子或隨著腿部運動的下擺，都統(tǒng)合在這樣的構型方式下。其腿彎的褶皺處理尤其值得注意，程式化的處理方式使其成為附著在筒狀表面的裝飾性構件，褶皺的抽象化與裝飾化并非為解剖與動態(tài)服務，更多是加強視覺上的疏密變化與節(jié)奏關系。這種忽略內部形體結構，在雕塑表面進行裝飾的方式與上節(jié)中“團塊”造型結合陰線雕刻的造型邏輯是類似的。

圖1 彩繪樂舞俑，西漢前期，陶，陜西考古博物館藏

2.平面性與正面律

無論筒狀、剪影抑或團塊，這些造型手段的共通之處是均在一定程度上將對象化約為一種相近的“表面”：剪影等同平面，筒狀與團塊則是圓筒曲面或不規(guī)則面，相當于將前者的平面包裹在一個柱體或不規(guī)則形狀上，繪畫的平面細節(jié)就可以轉為圓柱表面浮雕化的細節(jié)或團塊表面的陰刻。繪畫與雕塑便以這種相通的造型途徑，共享著對現實相似的轉譯與表達方式，立體的對象在這種造型方式中被多多少少轉化為一種平面性的對象。

這種平面性表現為造型方式中正面律的大量運用：選取對象最具代表性的正面或正側面進行表達，當物象相對復雜時則選取某個主要立面，將突出這個主要立面的部分進行空間縱深上的壓縮、形體上的縮短，保證在觀看主要立面時能夠獲得協調、完整而清晰的印象，如跽坐俑的大腿長度往往被縮短。同時，前文中提到的克制雕塑中劇烈的起伏變化，將對象還原到相對一個相對整體的形狀，以利于表面的裝飾；以及將雕塑作為單一的表層處理，沒有內外套嵌關系、造型并不暗示內部肌體的結構與解剖這些特征，也均可看作一種平面性的造型特點。

3.“唐代方式”中的新主題

圖2 是來自唐代天龍山石窟21 窟的佛坐像，我們能看出其與漢代風格間的差別很大，突出的一點便是這尊造像雖為著衣，但對人體的表現傾注了大量精力。在漢代造型藝術中，類似的人體表達方式未見出現，①此前中國藝術中也偶有人體，如秦百戲俑非常寫實但未見這種理想化的處理，進入漢代后對肉體的關注迅速消退，漢陽陵俑塑造了裸體，但其在造型上顯雷同與概念化，相較其不同的面部特征，身體更多以一種程式化的方式被制作出來，更何況其胳膊為木制可活動、穿了衣服。因而這種處理方式當與仙神方術思想聯系更密切，并不意味著人體這個重要的主題進入了造型藝術的視域中。同樣，如說唱俑等題材也涉及人體，但均未脫出前文總結的漢代造型方式。即便有也多統(tǒng)攝在團塊、筒狀抑或剪影這些本土造型方式中。人體作為在唐代視覺藝術中得到高度發(fā)展的一個重要維度，與其相匹配的造型方式在“漢代方式”中并不存在，對這種造型方法姑且稱為“唐代方式”，對其分析后文展開。

圖2 佛坐像（正面與側面），唐，石雕，高 95.5cm，日本東京國家博物館藏

視覺藝術中的人體主要由印度佛教藝術引入，漢唐之間的魏晉南北朝時期，人體元素在本土的佛教雕塑中始終有或多或少的體現，如西秦時期炳靈寺石窟169 窟佛立像，現藏于美國大都會博物館的一尊北魏時期笈多風格鎏金彌勒佛立像，云岡、鞏義等石窟中的飛天形象等。但因服飾、風俗、傳播路徑的變化①五世紀末至六世紀中期犍陀羅地區(qū)為信奉印度教的統(tǒng)治者占領，西域佛教藝術輸入道路被斷，這段外來風格與外來造型方式的“空窗期” 客觀上促成了諸如秀骨清象、褒衣博帶為風格特征，內核實可看作本土傳統(tǒng)造型方式的再次流行。等不同，人體在漢唐之間絕大多數時期的雕塑中并未像后來的唐代造像中那樣，既普遍存在，又具有高度水準。因此可認為漢代方式與唐代方式之區(qū)別，極大程度上來自于人體在雕塑中的表現，它是撬動漢代造型模式向唐代造型模式轉變的決定性支點之一，那么不用考察整個魏晉南北朝雕塑史，只要將人體元素視作“抓手”，并把它與上文所總結的漢代造型方式進行比較，考察何者在造像中形成主流便能大致把握到這個撬動發(fā)生根本性變化的時間點。

北魏永平三年（510 年[4]）張雄造觀世音像（圖3）較為典型地體現出影響了大半個中國的褒衣博帶風格。此像面部清秀，身體部分仍能看出明顯的漢代造型模式：厚厚的佛衣仿佛一個“殼”，內部肢體走向、軀干結構等均未被外部的衣紋所體現，可將該造像視作是一個不存在內部進一步結構的、上圓下方、上小下大的筒狀，雕塑家是對這個筒狀的表面敷以裝飾。此外從側面看，雖然造像的體量厚度與圓雕相差無二，但手臂明顯縮短，雙手手印緊緊貼合在身前，下裳則被完全壓縮在一個平面內，使得正面觀看時造像雙手的手印與衣服得以被統(tǒng)一在一個起伏不大的空間縱深中，主要立面統(tǒng)一協調，形成清晰、優(yōu)美、有序的繪畫式印象。這件造像并無人體元素，反倒能看出如跽坐俑中在圓雕上進行局部縱深空間壓縮等漢代造型的影響。

圖3 張雄造觀世音像（局部），北魏永平三年（510年），石雕，鄴城考古博物館藏

而就在張雄造觀世音像之后20 年，南朝梁中大通元年（529 年）釋迦牟尼立像（圖4a）則衣薄貼體，保留了柔和整體性的同時，通過“筒狀”截面非常微妙的變化，對胸腰胯三個部分進行了區(qū)分。與南朝關系密切的北齊青州，其造像中的一些元素也出現了變化。圖4b 的北齊造像其風格應當與笈多時期的鹿野苑（今稱 sarnata 薩爾那特）流派有關，該派的風格“以僧衣全無衣紋表現的‘薄衣派’為特征，幾乎與耆那教祼體造像一般無二，推想尊像通體彩繪的可能性很大?！盵5]但與鹿野苑“薄衣派”不同的是，這尊北齊造像的人體要素明顯削弱了很多，似乎漢代的造型習慣又在起作用：先將造像納入到一個柔和而清晰的整體形狀中，再將其作為“表面”進行精美的風格化裝飾，但在造像的手臂等部分能看到略似嬰兒肥的肉感,其手法是將諸如上臂、小臂、手背、手指等進行區(qū)分，看作相對獨立的一個個部分，再將每個部分的體積略作膨脹夸張。這兩件作品中的漢代藝術造型方法仍較為明顯，但無疑與褒衣博帶式有很大的區(qū)別，這樣似乎便能形成一個籠統(tǒng)的看法：即6 世紀始，為表達人體服務的一種系統(tǒng)性的造型法開始普遍地納入到本土雕塑藝術史的軌道中。

圖4 a 釋迦牟尼立像，南朝梁中大通元年（529 年），高 158cm，石雕，四川省博物館藏

二、凹凸畫中的人體造型方式

這種新的造型方式出現來自于100 年前：印度笈多王朝的藝術風格由龜茲、于闐、鄯善等蔥嶺以西以北地區(qū)的西域諸國，經犍陀羅故地、畢迦試故地，沿絲路傳入中國。在新疆克孜爾石窟壁畫、①5—6 世紀佛教藝術中涉及人體形象的作品進入中國的路徑較為明確的至少有兩條：一條以克孜爾石窟壁畫為代表，克孜爾壁畫可分為初創(chuàng)期(3 世紀末至4 世紀中)、發(fā)展期(4 世紀中至5 世紀末)、繁榮期(6 至7 世紀)和衰落期(8 至9 世紀中)，其中4——7 世紀的發(fā)展與繁榮期是裸體形象最多的時期。相關研究見霍旭初.克孜爾石窟壁畫裸體形象研究[J].西域研究，2007（03）:45。另一條為南朝梁武帝奉請?zhí)祗梅鹣竦挠绊?，此線索較大程度上影響了青州造像。見黃春和.青州佛像風格與印度笈多藝術[J].雕塑，2003（01）：42-43。甘肅敦煌莫高窟壁畫中出現了以明暗手法，即所謂凹凸法表現人體立體感的繪畫。該技藝來自笈多藝術主要的弘揚與輸出源頭阿旃陀石窟中的壁畫。凹凸法對中國繪畫的影響眾所周知，通常被認為是南朝蕭梁（502—557 年）張僧繇“凹凸花”的源頭：“寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，乃名凹凸寺?！盵6]結合這個描述，可以想見當初這些壁畫上的佛教造像中的人體能營造出強烈視錯覺感，那么這套繪畫所運用的造型方式到底與本土的造型方式有何不同？

蕭飛羽握住她的手腕，她這才發(fā)現她不僅不能發(fā)聲，而且連身體也沒有知覺。她嗅到了死亡的氣息，魂飛魄散地看著蕭飛羽松開她的手腕撫摸她的身體。蕭飛羽不僅翻弄她的云發(fā)，打量她的耳朵眼、肚臍，而且還分開她的雙腿端詳，甚至連她的腋下、指縫、腳丫也沒放過。把她從頭到腳折騰了一番。蕭飛羽瞧著她的身體，又似乎像根本沒有注意到似的沉思著。好一會蕭飛羽脫靴上床盤膝坐下雙臂舒展，如狂風驟雨般的掌擊，指點落在了她沒有知覺的身體上。

將炳靈寺169 窟壁畫脅侍菩薩與莫高窟二七二窟窿菩薩對比便可看出區(qū)別（圖5）：左圖中脅侍菩薩若拋開宗教儀軌與文化上的異域元素外，其造型方式仍有較強漢代藝術的影子：軀干呈筒狀，衣褶則更多為這個筒狀表面的裝飾，與內部人體無關，雙腳簡單地放在下裳下端，由腳上溯至小腿乃至軀干的聯系明顯較為生硬，這位作者應當更適應傳統(tǒng)寬袍大袖式的、更重視總體外輪廓表達的造型方式，于是將著衣軀干與暴露著的四肢外輪廓像拼圖那樣接在了一起，人體這個整體性的要素似不在其考慮范圍內。這個脅侍菩薩的造型方式更像是在燒造一個俑，以模塊化的方式將分別燒造的中空軀干與暴露在外的腿部粘合起來，不用追究內部的人體結構。

圖5 a 說法圖（局部），西秦，壁畫，甘肅省永靖炳靈寺 169窟 7龕

右圖脅侍菩薩雖然由于變色的原因，表現體積凹凸的暈染部分已經變成了較粗的黑線，看不出原初的效果，但可以明確的是與左圖相比屬不同的造型方式。脅侍菩薩的頭部與胸廓呈卵形，二者以圓柱狀脖子銜接的手法顯然與古希臘藝術造型方式的傳播有緊密的聯系——人體被處理成一系列介于理想化與自然狀態(tài)之間的幾何形狀，更不用說“三屈式”的站姿與古希臘雕塑對立平衡（contrapposto）站姿間的相似與聯系了。在這種造型方式中，人體是被分節(jié)、分段表達：脖子、腰腹、上下臂等形體的起止節(jié)點位置都被明確交代，相當于在畫面的虛擬空間內部，制造一系列的幾何體形狀。

最大的不同來自兩張圖對腿部與軀干銜接關系的表現，左圖的處理方式前文已有討論，右圖中能看到菩薩小腿處隱入下裳的輪廓線，若將腿部兩邊、雙腿之間的下裳飄起部分移除，雙腿的廓形便與上身構成了一個完整連貫的人體，意味著在起稿階段是先有人體，再于其上覆蓋服飾，也體現了中國人物造像藝術中此前似乎未有的“內部”人體與“外部”衣服相互對應的意識。

這便也形成了動態(tài)組織效果的不同：凹凸畫能夠營造“遠望眼暈如凹凸”的明暗視錯覺，那么這些幾何形狀也就要求相對客觀，似乎是真的有一組實體的形狀擺在空間中。若有動態(tài)，則在運動的變化中保持每個部分、每個幾何體自身的穩(wěn)定性——一個圓柱在倒下后，造型方式能引導人們將其仍感覺為原來的那個圓柱，而非變成了什么別的形狀——其前后、穿插、銜接等不以藝術家主觀意志與臨場發(fā)揮為轉移，形狀是被類似于后來西方文藝復興透視法那樣量化地“建構”起來，否則必然帶來視覺上的混亂與幻覺效果的減弱。在169 窟壁畫中，脖頸根處的弧線與略顯生硬的“三屈式”站姿應當來自凹凸畫的影響，但這種站姿更多是對姿勢輪廓的模仿，而非建立在新的造型法對形狀的不同組織方式上。此外，四川甘肅等地的畫像磚中不乏表現運動中人物的作品，多使用線條表現服飾寬松的輪廓、造型與現實似與不似間的張力構成對運動的感覺經驗。人與服飾的關系在運動中以一種非確定的動態(tài)整體關系呈現，更多依賴藝術家自身的經驗與臨場發(fā)揮，在量化的法則上顯然沒有凹凸畫那么明確。但在人體、人體與衣紋的關系引入到運動中后，所呈現的就不能只是以往飄動的線條與動感化的輪廓所共構的動的“感覺”，而是落在實處的具體形式，需要對衣紋和人體二者間的視覺對應關系進行明確的說明。

因此，可以說凹凸畫是一種由內部人體開始，再為其“穿衣服”的造型方式，而本土一直沿用的漢代造型方式至少在人物造型法則上正好與其相反。凹凸畫提出了漢代造型方式中沒有大規(guī)模遇到過，或是以諸如上文褒衣博帶式風格巧妙“忽略”的三個問題：一、人體該如何表達。二、先建立人體再穿衣服，衣紋應當怎樣處理。三、人體、衣紋與動態(tài)又該如何進行整合。盡管現在看來敦煌藝術家們對明暗陰影畫法的處理稍顯程式化，但畫面線索本身就既提出了問題，又提供了解決方案：建立一套不同于漢代方式的新的造型方式。

那么在中國工匠不太可能看到印度雕刻原作，多依靠繪畫與粉本制作雕塑的情況下，凹凸畫的造型方式如何轉化為三維空間中的雕塑？

三、“唐代方式”的形成

從6 世紀凹凸畫影響南朝張僧繇開始，其后直到唐代不斷有大小尉遲、玄奘、王玄策等要么來到漢地，要么遠赴印度取回印度藝術范式，一套新的造型方式的建立與成熟也并非進入唐代后便一蹴而就，而是一個持續(xù)性的過程。以龍門石窟奉先寺群像為例，其中的脅侍菩薩已出現了身姿扭動，但仍體現出對凹凸畫造型方式消化中的狀態(tài)，“唐代方式”真正在繪畫與雕塑中的成熟為唐高宗李治之后至8 世紀初之間，繼而在盛唐進入頂峰，那么不妨略過初唐，考察最終唐代方式的面貌與造型邏輯。

1.人體

前文曾指出漢代造型方式處理較復雜形體如樂舞俑時，可看作是將不同橫截面的筒狀物串聯在運動的主軸線上，并保持其一氣呵成的整體感。本土造型方式轉化為凹凸畫中的人體造型方式需要做出的調整便是：一、將整體融貫的筒狀物拆分為多個形狀。二、借鑒視凹凸畫中幻覺效果描繪出的人體各部分立體形狀，對此前拆分后的形狀進行相應處理，最終將這些形狀匹配到雕塑造像上。

這種處理方式在圖4b 北齊造像的手臂部分便能看到，兩種造型方式轉變的發(fā)生當然沒有上節(jié)文字描述得那么死板，凹凸畫造型方式的格式塔與漢代范式的格式塔也并非格格不入——分節(jié)分段之后的每個形狀依然可以看作是各種藕節(jié)形、筒狀物，區(qū)別在于從整體融貫、一氣呵成變?yōu)閺娬{每個部分的起止節(jié)點。從這個角度看，凹凸畫的形狀量化法則與暈染形成的視幻覺，相當于在平面上畫出“雕塑”，能夠以類似“說明書”的方式給出雕塑造型方式轉換的操作技術。

2.人體與衣紋

在解決人體問題后，便是人體與衣紋呼應的問題。這個問題實質可理解為一種“透明性”，即衣紋與衣紋內部的形體同時呈現在觀者眼前，或觀者能通過外部衣紋感覺到內部形體的視覺效果。圖5b 中北涼脅侍菩薩腿部與隱藏在衣服下的軀干銜接，實質就是一種“透明性”——通過內外層關系的照應，使外輪廓與內部人體結構協調統(tǒng)一，在圖6①圖6 b 轉引自曾齊寶.論中國傳統(tǒng)雕塑中的塑繪一體[D].杭州：中國美術學院，2016:37。的唐代壁畫與線刻中我們能看到：這兩尊垂足坐的佛像小腿的輪廓都直接與下賞重疊在了一起，尤其右圖中小腿線條甚至與衣褶交叉了好幾次。左圖中坐佛大腿內側與下裳間的連貫線條被有意識斷開，也意味著畫家在通過連斷關系暗示出衣服內部的肉體虛實。在既往的造型方式與視覺結構中，線條多被視為處在一個統(tǒng)一的平面內，其交叉與中斷會被視為形體的沖突與中斷；而在內外結構作為表達重點的造型意識下，當這些線條與造型適當結合時，就能夠被看作是處在不同空間縱深中、形體內與外兩個層次的包裹與重疊，衣紋與內部形體結構的關系能夠被“解讀”出來，形成一種從外向內，剝洋蔥那樣層層遞進的感覺。

圖6 a 佛國品（局部），盛唐，壁畫，敦煌103窟東壁

3.動態(tài)與縱深空間

形體的分段分節(jié)化的表達結合這種透明性又推動了對動態(tài)的表現力。凹凸畫所帶來的由內而外的造型方式便于對幾何體先行組合，而后再依這些幾何體的整體外形賦以衣物，圖7 的兩件三屈式造像在動態(tài)的組織上便能看到這種方法的運用，身體被分段分節(jié)表現為一系列的卵形體或藕節(jié)體，將這些藕節(jié)體的中軸線端點相匹配，再以端點為軸心，形狀的中軸線繞軸心進行運動就能變化與組合出生動的姿態(tài)。在人體內結構的動態(tài)組織完成后，衣紋則表現為外部變化的線條，對這些運動中的分節(jié)造型進行體積上的暗示、統(tǒng)合與串聯，這時的衣紋就不僅是各個筒狀物表面的裝飾，而呈現出一種透明性的幻覺。

圖7 a 脅侍菩薩立像，唐，石雕，鄴城考古博物館藏

既然從凹凸畫開始，形狀便能被幻覺營造為空間中具有實在長寬高的形狀，并組合發(fā)展出多姿多樣的動態(tài)，那么自然意味著這些造型在空間中有著無數的運動朝向，而并非局限在一個隱約的平面上，這也是不少唐代造像突破平面性，明確有意識向三維縱深空間發(fā)展的原因之一。圖2 中的天龍山石窟21 坐佛像便能夠明顯看出大腿修長，脫離了身體所在的空間平面向前方伸出，形成了很大的縱深。前文已就以往中國雕塑往往壓縮雕塑主立面的空間縱深作過論述，而這尊佛坐像的腿部比例未被縮短，使其側面輪廓形成了略顯硬朗的上身—大腿，大腿—小腿的兩個直角，仿佛從側面看到的臺階一般。需要注意的是：石刻造像是在硬質材料上做減法，開山辟窟頗為不易，一處雕刻錯誤往往需將構圖向材料深處整體再推一層，相當于“擦除”整個表面，于石窟雕塑而言費時費工，對基于單塊石料的單體造像而言浪費材料且容易越做越小。故石窟造像、大型石刻造像不僅出于正面律與平面性視覺結構習慣，也出于客觀材料與技術原因，往往更傾向于壓縮縱深空間。此尊造像所處石窟為石灰石質地，雕琢相對容易，且垂足坐腿部向兩側打開的角度相對跏趺坐更小，但在空間縱深的處理上無疑與唐代前的多數造像乃至漢俑的造型方式出入甚大。

4.體積感

張彥遠轉載張懷瓘的評論：“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神?！盵7]154張僧繇凹凸法的暈染與錯覺之“肉”，對應在雕塑中就是對體積感幻覺的強化，肉不在胖，胖是整體性的膨脹，分節(jié)式表達可以在總體量不增加的前提下形成“肉”感。圖2 與圖7 中的三尊唐代造像，從總體上看均不顯胖，甚至有窈窕之美，其每處肢體都進行了分節(jié)，而后對非節(jié)點處的體積形狀略作膨脹，便形成很強的體積感。如圖7 中的腰腹，圖2 中的大腿等，若將其安在真人身上均顯纖細修長，但不妨礙其肉感與彈性的體現。

凹凸畫帶來的這種造型層面的轉變，甚至已經躍出狹義的造像范圍，擴展到動物雕塑（圖8a），這使得這種造型方式成了一種遠不限于造像，而是被普遍運用的“唐代方式”。為何唐代前的大多數時期，繪畫與造像中均抑制肉體，而唐代又如此熱衷這種肉感與膨脹感？并且唐代包括但不限于造像，如動物乃至柱礎的蓮花紋樣浮雕等，其體積感往往超過其前后的時代？

圖8 a 護法獸，唐，泥塑彩繪，高95厘米，敦煌莫高窟第321窟，俄羅斯圣彼得堡艾爾米塔什博物館藏

不妨做個猜測，將這類強化過體積感的雕塑放回遍布凹凸壁畫的原境中，或許就更能理解其協調之處及當時視覺藝術中普遍流行的塑繪一體效果。新的造型方式鼓勵強化每一個分節(jié)的體積感，以使得雕塑中節(jié)與段的效應更易凸顯，這些被強化過體積的節(jié)與段在工匠們敷彩裝鑾后，宛如凹凸畫中暈染及使用白色勾勒出體積高點的視覺效果。雕塑本身的光影與其周圍的凹凸畫幻覺便形成視覺上的匹配與二次錯覺：墻上繪畫是“遠望眼暈如凹凸，就視即平”，畫旁的雕塑造像則是遠看宛如凹凸畫，近觀卻是矗立在三維空間中的實體。就如奧登堡考察團 1914 年所拍攝的這張莫高窟 321 窟照片（圖8b），其中的力士與護法獸何嘗不像一副整體的凹凸畫呢？

結語

張彥遠在《歷代名畫記中》記錄了游覽千福寺所見楊庭光、韓干、吳道子等人繪制的壁畫，其中提到“造塔人，木匠李伏橫，石作張愛兒。石井欄篆書，李陽冰，石作張愛兒”，[7]96即一位名叫張愛兒的雕塑家完成了塔與石井欄上的石雕。此時是會昌法難之后，很多造像已經被破壞，且張彥遠所見的壁畫很可能是接近圖6 中的風格，當與圖5 的北涼凹凸畫有一定區(qū)別：通過暈染制造幻覺的方式已轉化為盛唐后用線條制造幻覺的方式，與這些張彥遠可能看到繪畫風格相比較，不難看出上文中所舉的三件唐造像的衣紋在吸收了新造型方式之后也呈現出一種線性感覺。十六國、南北朝時期的凹凸畫在張彥遠的年代或許已成為一種遺產，本土的視覺偏好在吸收外來造型方式后再次形成了新的創(chuàng)新。

唐代對引入的造型方式進行的本土化改造與本文中南北朝時期的佛教造像共同說明：造型方式的變化并非簡單的本土模式被外來模式“沖擊—反應”的過程，而是所謂被影響的一方主動對待與處理這些影響的結果。同時，這種不亞于范式轉換的巨變并不意味著“唐代方式”對“漢代方式”的完全取代與斷裂，事實上如較有代表性的唐俑、三彩馬等唐代雕塑中仍能看到對漢代造型方式的延續(xù)，并與“唐代方式”糅合煥發(fā)出新的生命力。

阿恩海姆（Rudolf Arnheim，1904—2007）指出：“視覺不是對元素的機械復制，而是對有意義的整體結構式樣的把握?！盵8]什么是有意義的整體結構，在各個民族與文化眼中往往并不一樣，造型風格是視覺表征，而造型方式則是這種有意義的整體結構的感知、組織與呈現的系統(tǒng)性工程。對此不做深入考察無以回應風格與造型史上的重大變化在具體實踐層面的形成：工匠們先前是如何看？如何做？其后又是如何看？如何做？為什么這樣處理而不是那樣處理？但遺憾的是，中國傳統(tǒng)雕塑史很大程度上是一部無聲的作品史，缺少工匠、藝術家自身的敘述，幾乎唯一的一部實踐者的理論總結，唐代楊惠之《塑訣》也散失于歷史中，因此實踐者主訴的一手資料或已成空缺。一些畫論著作中也會記載雕塑家，但宋代起雕塑便逐漸被視為皂隸之事，逐漸排除出批評討論的視野。現有張彥遠、郭若虛、劉道醇等人的著作中，關于雕塑家的章節(jié)多為事跡記載，作品描述則往往高度凝練，如《五代名畫補遺》中列“雕木門”神品一人伎巧夫人嚴氏，曾用檀香木雕刻五百羅漢，“其形相侍從，一一乎出，皆茲覺法相”。[9]而供養(yǎng)人、贊助人角度的描述則略顯格套或夸張，如“敬造釋迦石像一軀，莊容雕華，麗同金質，相好之美，等昔真容”。[10]但各個時期的“相好”各有不同內涵，若停留在模糊化的描述方式，自然會損失對內在不同轉變的把握，因此本文從形式分析的層面進行倒推，從這些古代工匠同行的視角出發(fā)，嘗試解釋唐代造型方式與此前相比，究竟發(fā)生了怎樣的底層變化。

方聞認為：“中國繪畫和雕塑的人物形象從漢到唐（公元前3 世紀到公元8 世紀）漸從上古的‘正面律’逐步發(fā)展對自然三維空間形象的理解。中國佛教藝術造像，所經歷上古‘正面律’、過渡時期到成熟時期三階段的演變，恰與貢布里希的‘希臘奇跡’相對應?！盵11]對此說的分期及與希臘奇跡的比較不作展開，毋庸置疑的是，這種外來造型方式與本土藝術傳統(tǒng)的融合的確形成了歷史性的巨大創(chuàng)新與“奇跡”。在已經適應了現代性激烈變化的今天看來，“中國傳統(tǒng)雕塑”似乎是一個整體，但在當時這種從造型觀念到最終呈現結果的變化當可認為是一次藝術“革命”。