劉 艷（南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210023）

一、“人文之母”與相關(guān)視覺化形象及內(nèi)涵

阿爾貝蒂在寫給其教廷上級萊昂納多·布魯尼（Leonardo Bruni）的書信中描述了包括“人文之母”在內(nèi)的十幅擬人化美德像，并在作品《餐間集》里一則名為“畫作”（Picturae）（作于1430 年至1440 年之間）的藝格敷詞作品中呈現(xiàn)了二十幅有關(guān)善惡繪畫的完整面貌：

在裸體苦行者的土地上，古老的哲學(xué)家們以追求美德和擁有智慧而著稱，他們說那里曾有一座關(guān)于吉與兇的神廟，其中遍布豐富的裝飾。柱間、柱頭、楣柱、山墻和水池采用帕羅斯大理石和源自印度及阿拉伯最遠山脈的石頭雕刻而成，其數(shù)量、規(guī)模和工藝都令人贊嘆……[1]54

首先，（墻上）畫有一個非凡的女人形象，她的脖頸匯聚著許多不同的臉孔：年老、年輕、悲傷、幸福、歡樂、嚴(yán)肅、幽默等。她還有很多手從肩膀伸出，一些拿著筆，一些拿著里拉琴，一些拿著形狀對稱的寶石，一些拿著繪制或雕刻的標(biāo)志，另一些拿著數(shù)學(xué)家使用的工具，還有一些拿著書本。她的上方寫著“人文之母”（圖1）。[1]56

圖1 “人文之母”示意圖

印度神廟左右兩面墻上畫有二十幅對稱排列的人格化善惡像。左邊是憤怒、敵意、嫉妒等，右邊是平和、幸福、仁慈和人文等。其中“人文之母”的多手臂持不同象征性物品，體現(xiàn)出人類生活諸多屬性的融合與連接：執(zhí)筆代表作家，寶石代表無畏的普羅米修斯式光明使者，①至十四世紀(jì)時，用神圣光輝使人活躍的普羅米修斯形象已屢見不鮮，戒指和寶石成為尤為重要的象征圖像工具，在解讀普羅米修斯主題時，阿爾貝蒂將其古典神話意義轉(zhuǎn)變?yōu)橹惺兰o(jì)和文藝復(fù)興時期的光明使者內(nèi)涵。Olga Raggio. The Myth of Prometheus[J].Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1958, 21: 44-55.精心描繪的作品代表美的創(chuàng)造者，數(shù)學(xué)工具代表人類活動的組織者，豎琴代表音樂家，手稿代表文本傳播者。

自古典古代至文藝復(fù)興早期，多面多臂的“人文之母”形象在西方實屬罕見。西方神像傳統(tǒng)存在雙面和三面形象，如古典古代異教神像、基督教三位一體基督像等，類似形象還有雙面或單面六臂命運女神，東方的三頭六臂甚至多面的印度教梵天[2]等。由于阿爾貝蒂對上述部分西方神像時有提及，說明他熟悉這一傳統(tǒng)，而他將“人文之母”安排在印度神廟中，也存在應(yīng)用印度神像的可能性。上述神像樣本中雙面至多面的多元集合主要代表的是統(tǒng)一的時間和空間觀念①三元的時間或普魯?shù)撬剐蜗笞屓讼肫鸢乩瓐D的理論《蒂邁歐斯》（Timaeus）37D-38B，即時間的三個部分“模仿永恒”，它們提供了一個有關(guān)時間的“流動的形象”。Wind E. Pagan Mysteries in the Renaissance[M]. London: New Haven Yale University Press,1958:45, n1.，包含過去、現(xiàn)在、將來時間，或者四方位、三重世界等概念。

阿爾貝蒂的“人文之母”多面形象在上述西方古典古代范本有關(guān)時間集合的永恒概念之上，增加了以印度為代表的東方神像中的人性特征集合內(nèi)涵。不同臉孔匯聚于一身，年輕與年老，不同情緒與性格融匯了生命的寬度，不同生命歷程的平行疊加跨越了生命的長度，代表了人性特征達到和諧與永恒的理想。其面孔數(shù)量超過七，則數(shù)字七應(yīng)無特殊含義而指代眾多，②正如學(xué)者在研究三面三位一體的希臘神話和宗教神像時所證，其中的數(shù)量“三” 并無意義，而是用“三” 來表示數(shù)量多，代表最多。Wind E. Pagan Mysteries in the Renaissance[M]. London: New Haven Yale University Press, 1958:45, n4.代表整體生命歷程?！叭宋闹浮本哂小岸啾邸?，持六種器物，根據(jù)先知和古代奧秘，畢達哥拉斯學(xué)派認為數(shù)字六、六面體代表世界的創(chuàng)造，正如亞歷山大的克萊門特（Clement of Alexandria）所設(shè)想的那樣。③畢達哥拉斯學(xué)派稱六面體所有部分達到完美，被稱為是形式的形式，宇宙的表達和靈魂的創(chuàng)造者，因希臘人認為所有靈魂都是和諧的，則和諧與靈魂在本質(zhì)上相似。見Hall M P. The Secret Teachings of All Ages[M]. San Francisco: Crocker H S, 1928:72.“人文之母”的“多臂”不僅包含傳統(tǒng)文科知識中的數(shù)學(xué)、音樂、三藝（trivium）形成的寫作等，還增添了繪畫代表的視覺藝術(shù)，數(shù)字六也應(yīng)代表眾多，象征著創(chuàng)造形式與知識，進行連接融合，最終形成和諧。

自中世紀(jì)至17 世紀(jì)時期，西方的多臂神像更為少見。多臂的印度人形象只見于歐洲旅行者故事中模糊的印象描繪，且經(jīng)常被視為怪物的代表。[3]5怪物（monster）一詞的意思是一個怪誕的或不尋常的幽靈，在文藝復(fù)興時期，它常被用作原始異教徒偶像的同義詞。[4]羅馬帝國的衰落及隨之而來的混亂使得西方與印度的聯(lián)系中斷，此外伊斯蘭在近東和中東的重要位置形成了這種障礙，使得印度只留存在中世紀(jì)的神話和傳說中，其最初源頭是古希臘作家希羅多德（Herodotus）、克雷西亞斯（Cresias）和麥加斯梯尼（Megasthenes）的記錄，由普林尼（Pliny）和索利努斯（Solinus）通過引文形式保存下來。[3]6-7雖然馬可·波羅（Marco Polo）時期西方又恢復(fù)了與印度的往來，但其現(xiàn)實觀察混雜著捏造的傳統(tǒng)，使得這種印象并未顯著改變。此外，這種刻板印象還出自將異教神視為怪物的中世紀(jì)基督教傳統(tǒng)。

唐朝有和尚，號圓澤，與朋友李源善（一稱李源）外出，見一孕婦在河邊汲水，圓澤對李說：這婦人懷孕已三年，只待我去投胎，我一直避著，現(xiàn)在遇見沒有辦法了。三天之后，你到她家去看，如嬰孩對你笑一笑，就是我了；再過13年（一稱12年）中秋月夜，我將在杭州天竺寺等你。說罷那夜國澤圓寂，孕婦生一男孩，第三天李去探看，嬰兒果然對地笑了一笑。13年后中秋夜，李源善到天竺寺，見一牧童坐在牛背上唱歌道：“三生石上舊精魂，賞月吟風(fēng)不要論，慚愧情人遠相訪，此身雖異性常存?！崩盥犃藝@道國澤與這牧童真是有三生的緣分啊。

盡管自中世紀(jì)以來，西方有著將多臂形象視為怪物（如印度神像）或邪惡女神（如命運女神）的傳統(tǒng)，但阿爾貝蒂還是根據(jù)自己的獨特用意繼承了多面多臂形象的古典內(nèi)涵，以應(yīng)對命運的變幻無常。除了形式相像，“人文之母”還在內(nèi)涵上與印度教神像遙相呼應(yīng)，包括多面代表的時間與情緒特征集合，以及多臂的文化創(chuàng)造屬性合一（包括知識、智力、推理、想象、創(chuàng)造力等）。例如，通常表現(xiàn)為四面四臂的梵天（Brahma），④梵天與創(chuàng)造、知識和吠陀相關(guān)。見The Vayu Purana part[M].Tagare G V., trans. Delhi: Motilal Banarsidass Publishers, 1960:174.Morgan K. The Religion of the Hindus[M]. Delhi: Motilal Banarsidass, 1996:74.手持代表知識和創(chuàng)造的器具⑤四只手分別拿著吠陀經(jīng)，象征時間的念珠，象征祭祀火的工具，象征所有創(chuàng)造來源的盛水器具。Dalal R. The Religions of India:A Concise Guide to Nine Major Faiths[M].London:Penguin Books,2010:66-67. Donaldson T E. Iconography of the Buddhist Sculpture of Orissa[M]. New Delhi: Abhinav, 2001: 99.，梵天的四個頭同時看向四面八方，代表四種神圣情緒：慈、悲、喜、舍。他的妻子薩拉斯瓦蒂（Saraswati）是印度教的知識、音樂、藝術(shù)、語言、智慧和學(xué)習(xí)女神，她通常被刻畫為四只或兩只手臂。⑥薩拉斯瓦蒂代表梵天的創(chuàng)造力以及他擁有的知識，二者聯(lián)合創(chuàng)造宇宙中所有的形式，而非宇宙本身。見David K. Hindu Goddesses:Vision of the divine feminine in the Hindu religious traditions[M].Delhi: Motilal Banarsidass,1988:55-64.Bryant E.F.Krishna: a sourcebook[M].New York:Oxford University Press,2007:18. Griselda P, Sauron T V. The Sacred and the Feminine: Imagination and sexual difference[M]. London: I.B.Tauris, 2008: 144-147.

雖然“人文之母”與上述印度神像的直接聯(lián)系尚無從考證，但從阿爾貝蒂對印度思想、人文地理等情況的了解程度，及其對該畫作的印度背景設(shè)置可以推斷，經(jīng)由古希臘智者們的繼承，印度思想與古希臘羅馬及中世紀(jì)哲學(xué)一樣是阿爾貝蒂人文主義思想的重要來源。首先，阿爾貝蒂在“印度神廟”的描述中提到其中的建筑石材也來自印度，說明了他對印度建筑材料的了解。⑦柱間、柱頭、楣柱、山墻和水池采用帕羅斯大理石和源自印度及阿拉伯最遠山脈的石頭雕刻而成，其數(shù)量、規(guī)模和工藝都令人贊嘆。Alberti L B. Dinner Pieces[M]. Marsh D.,trans.Binghamton: ACMRS Publications, 1987:54.此外，其《建筑論》中有十五處提及印度，包括印度植物、建筑、社會等級制度、環(huán)境、城市規(guī)模、建立印度神廟等諸多方面內(nèi)容，援引了古希臘歷史學(xué)家狄奧多羅斯（Diodorus）、斯特拉波（Strabo）、希羅多德、麥加斯梯尼、普林尼等的記錄，其中既有對印度奇異種族和植物種類的描述，也有以采用非凡的印度號角來裝飾印度神廟為典范的說明。[5]同時，上述古希臘歷史學(xué)家中也有對印度文化包括宗教的記錄，例如麥加斯梯尼，他是塞琉古一世的印度大使，曾到訪印度，是西方世界第一個對印度進行文字描述的人，但其文字真實性也受到了斯特拉波等歷史學(xué)家的質(zhì)疑。麥加斯梯尼在作品《印度》（Indika）中記載了印度人及其文化的歷史，現(xiàn)已失傳，只留下后人的引文片段，其中提到史前神狄俄尼索斯（Dionysus）和赫拉克勒斯（Herakles）來到印度，還描述了印度人崇拜的眾神，[6]例如濕婆（Siva）、米納克什（Meenakshi）、黑天神（Krishna）、印度教普密女神（通常為兩臂或四臂）等。歷史學(xué)家阿里安（Arrian）在同名作品《印度》（Indica）中引用了上述麥加斯梯尼早期作品，該作品聲稱宙斯之子赫拉克勒斯來到印度，并被當(dāng)?shù)厝俗馂椤氨就痢庇《壬耢`，被理解為黑天神，①麥加斯梯尼可能將“黑天神” 誤讀為“赫拉克勒斯”。參見Bryant E.F.Krishna: a sourcebook[M]. New York: Oxford University Press. 2007: 5-6.有時也被刻畫為多面多臂形象。

“人文之母”的多臂形式除了最為相像的印度樣本，還有可能源自西方的命運女神福爾圖娜（Fortuna）（圖2），藝術(shù)家有時用多手臂象征她本性中的模糊不清與變幻不定。命運女神常常被描繪成身穿點綴著金線和華麗裝飾的紅裙，或是正在推動命運之輪的形象，她任意推動命運之輪，主宰人類命運。中世紀(jì)時期，人們將命運想象成一個異想天開的女神，她的干預(yù)是人類一切事物的緣由，包括充滿偶然性的命運到無法存在的有序社會，薄伽丘（Giovanni Boccaccio）的《名士范例》（De casibus virorum illustrium）即為一典型示例。②其中命運造成了“國王、王子和其他名人顯著而驚人的恥辱、悲慘的毀滅和死亡”。Howard R. Patch. The Goddess Fortuna in Medieval Literature [M]. Cambridge: Harvard University Press,1927. Pickering. Literature and Art in the Middle Ages[M]. Coral Gables: University of Miami Press,1970:197.阿爾貝蒂20 歲時創(chuàng)作了戲劇《熱愛光榮者》（Philodoxeus），其中他對命運（Fortunius）的看法與傳統(tǒng)觀點不同，他賦予福爾圖尼烏斯（Fortunius）與惡名相關(guān)的險惡特征，通常誹謗善良并支持邪惡，福爾圖尼烏斯是命運（Fortune）和惡行（Infamy）的結(jié)合，他的行為并不像他的“母親”希臘命運女神蒂基亞（Tychia）那樣專斷，而是蓄謀惡意，他企圖誤導(dǎo)主人公的想法是經(jīng)過深思熟慮的。[7]阿爾貝蒂認為命運在提供機遇的同時帶給所有人注定需要應(yīng)對的風(fēng)險，雖然針對對抗命運的結(jié)果，其態(tài)度模棱兩可，但他專門提到即使是在命運掌控下的世界，人們的自制力依然占有位置，在其作品《論家庭》中，人物詹諾佐叔叔（Giannozzo）曾提到，沒有任何東西真正屬于任何人，除了確定的意志力與理性的力量，一個人的身體和精神，還有時間，人們可以在時間這種普遍的、中立的媒介中利用自己的性格力量來對抗反復(fù)無常的命運。[8]“人文之母”象征著這種性格力量、意志力與理性力量，成為對抗命運女神的終極戰(zhàn)士，是其對立形象，她連接起被命運女神拆散的事物。阿爾貝蒂的文學(xué)作品中大量涉及命運女神的寓言故事及對“命運”的探討，旨在關(guān)注文人的精神生活及與“命運”的不斷抗?fàn)?，如何保持精神獨立性等，成為其人文主義思想中探究文化和社會生活問題的重要組成部分。

圖2 15世紀(jì)繪畫中多臂的命運女神

二、“人文之母”文學(xué)母題與以融合為特征的文化建構(gòu)

除了在西方神像形式上的創(chuàng)新，阿爾貝蒂構(gòu)思出的集人文與藝術(shù)知識于一身的“人文之母”這一母題自西方古典古代至文藝復(fù)興早期也極為罕見。相關(guān)的擬人化“學(xué)科知識”主題由來已久，是由多人各自執(zhí)取一些物品，分別代表具體科目而集合成七藝。如12 世紀(jì)蘭茨貝格的赫拉德（Herrad of Landsberg）的作品《歡樂花園》（Hortus Deliciarum），③這是一本彩圖百科全書，其中最著名的部分是手稿中數(shù)百幅插圖。見Green R.,ed. The Hortus Deliciarum of Herrad of Hohenbourg (Landsberg, 1176-96): A Reconstruction[M]. London: Warburg Institute,1979.內(nèi)容主要是當(dāng)時所有學(xué)科研究的匯編，它以生動的視覺形象深入探討了美德與罪惡的斗爭，其中一幅插圖表現(xiàn)了代表不同學(xué)科門類的七個獨立人像，以及主導(dǎo)七藝的哲學(xué)女王，她頭戴代表倫理學(xué)、邏輯、自然哲學(xué)三科的三頭人形金冠。此外，我們可以從佛羅倫薩新圣母瑪利亞教堂（S.Maria Novella）的西班牙禮拜堂壁畫《圣托馬斯·阿奎納的勝利》看到與上述“學(xué)科知識”主題以及“人文之母”單個元素的相似之處。壁畫作者為托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas）“神學(xué)概論”中的思想提供了視覺寓言。其中，代表七藝的年輕女性坐在一系列帶有哥特式拱門的座位內(nèi)，拱門的尖端包含象征性人物的獎?wù)?，共十四個門類，七個神圣和七個世俗，每一門由一位手持相應(yīng)物品的女性代表。

“人文之母”的單個元素并不新穎，然而該形象集合了象征科學(xué)和人文知識的七藝于一身，并加入了繪畫藝術(shù)，代表知識、智力和創(chuàng)造力等的統(tǒng)一，集中表現(xiàn)阿爾貝蒂融匯文化中不同屬性的各種力量的愿望，形成了代表融合原則的奇怪形象——連接分散之物。雖然亞里士多德（Aristotle）特別譴責(zé)這種怪異，但他允許為了善意或高貴的目的而進行集合，例如對“偉人”的定義。①“偉人與普通人的區(qū)別，就像美麗的人與平凡的人的區(qū)別一樣，或者就像巧妙繪制的物體與真實物體的區(qū)別一樣，也就是說，分散的東西被聚合為一體。” Aristotle. Politics[G]//Barnes J.,ed. The Complete Works of Aristotle. Princeton: Princeton University Press,1984: 4365.該原則同樣被用作一種文學(xué)的傳統(tǒng)主題，②見于文紹夫的杰弗里（Geoffrey）對教皇英諾森一世（Innocent I）的描述和德萊爾（de Lille）的《安克勞迪姆》（Anticlaudianus）。Curtius E R. European literature and the latin Middle Ages[M]. Trask W R.,trans.New York: Pantheon Books, 1963: 70-71、154-66.圣徒傳記寫作的基本原則就是集合不同人的優(yōu)點和天賦于一部作品中，早在4 世紀(jì)，就有一位圣徒傳記作者表達這樣的觀點。③人們不應(yīng)感到觸怒，如果這些行動是其他圣人們所為，零散的奇跡集合成一個神圣使徒的傳記，通過與真實的個人相比，我們要使這些綜合起來的零散行為協(xié)調(diào)起來……因此，如果我們寫下了一些行為不屬于某個使徒……無論如何我們應(yīng)相信這屬于同樣偉大的一個人。圣人自己教導(dǎo)我們，在所有的生物中，總應(yīng)存在將源自其它個體的發(fā)現(xiàn)歸于一身之事。Jones C W. Bebe as Early Medieval Historian[J].Medievalia et Humanistica,1946, 4: 30.阿爾貝蒂不僅將使徒傳記的綜合性主題創(chuàng)作作為藝術(shù)創(chuàng)作理論的指導(dǎo)原則，也將其作為綜合性文學(xué)本體論的指導(dǎo)原則。他在《論繪畫》中提到，考慮到所有部分的組合，我們就不僅要關(guān)注對象的形似，更要關(guān)注其美和協(xié)調(diào)，因為在繪畫中美是至關(guān)重要的，他提到如宙克西斯（Zeuxis）挑選全城最漂亮的五個女孩作為參照來創(chuàng)作盧西娜（Lucina，生育女神）一樣，優(yōu)秀的部分是應(yīng)該從最美的人體中提取出來的，所有事情中最困難的是將分散于各個地方的美結(jié)合起來。[9]因此，我們不能把他筆下神圣作家形象理解為象征一種完人，而應(yīng)將其解釋為應(yīng)對社會離散力的一種艱難對抗。世界是分散而割裂的，阿爾貝蒂及其神圣作家如同“人文之母”一般進行聯(lián)合與拯救。

阿爾貝蒂的“人文之母”女神形象在內(nèi)涵上與最初的古典人文主義概念有關(guān)，這種理想受到阿爾貝蒂和知識分子同行們的青睞，并為他們贏得了人文主義者的稱號。文藝復(fù)興時期的人文主義者從古典文化中發(fā)現(xiàn)人可以生為人而不是人，而人的人性程度與受教育程度直接相關(guān)。在“人文之母”形象中，阿爾貝蒂擴展了人文學(xué)習(xí)（humanitas）的范圍，包括繪畫、雕塑、數(shù)學(xué)，以及書本中蘊含的一切智慧。該理想也有政治層面內(nèi)涵，人們認為，“擁有”人文精神會促使一個人過上為社會服務(wù)的生活。在另一個場合，阿爾貝蒂實際上將人文學(xué)習(xí)定義為一種愛自己同胞的責(zé)任，因為其與自己共同享有生命。④“人類廉潔奉公的良好本性所要求的職責(zé)是愛生活中與你同在的任何人?！?見Alberti. I libri della famiglia, Book Four[M]// Opera Volgari 3 vols. Grayson C. Bari: Gius, Laterza and Figli,1960, 1: 312.阿爾貝蒂用裸形修道者的神廟計劃，通過從人文到仁慈的進程說明了這一社會內(nèi)涵。在同樣的愿景中，人文學(xué)習(xí)的最終產(chǎn)物是平和與幸福，阿爾貝蒂提倡智力培養(yǎng)，并適當(dāng)?shù)丶右岳?，將之作為治療塵世疾病的靈丹妙藥。因此，人文主義是一種理想，它把智力培養(yǎng)作為一種達到更高存在狀態(tài)和復(fù)興社會的手段。由于人文被視為僅有賴于運用理性而獨立于信仰的美德，因此人文是一個潛在的普遍適用標(biāo)準(zhǔn)。

“人文之母”這一奇異形象的產(chǎn)生代表了阿爾貝蒂文化體系與認識論思想中的融合原則，用以連接分散之物。通過多臉孔匯聚，阿爾貝蒂表現(xiàn)了對人性本質(zhì)中矛盾對立的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，以及對生命本質(zhì)的多維度融合與超越。這種追求可以從其文學(xué)作品所展現(xiàn)的個人人格不同側(cè)面的特征中看到。其文學(xué)創(chuàng)作中獨特的半自傳式寫作是其對自身個性、經(jīng)歷和思想進行加工從而賦予不同角色以身份和話語，并形成對立沖突，以探討對自我與世界的認識，從而通過“作者自我”這一媒介形成對神話寓言的永恒世界和現(xiàn)實世俗世界的連接，成為其對與真實分離的世界進行辯證統(tǒng)一的方案。他通過作品中阿爾貝蒂式的理想人文主義者，將主觀性和客觀性，理性和非理性，自我認識的理想性和現(xiàn)實性，個人宇宙觀、社會觀和文化宇宙觀聯(lián)系起來。

“人文之母”形象與阿爾貝蒂在作品中塑造的自我形象及自我認識的概念有關(guān)。他的個性與其文學(xué)作品一樣看似撲朔迷離，布克哈特（Burckhardt）將其刻畫為一種程式化的完人典型，[10]而加林（Garin）等學(xué)者則將其概括為非理性作家。⑤加林把阿爾貝蒂的作品分為“理性作品” 與“非理性作品”。Garin E. Il pensiero di L. B. Alberti nella cultura del Rinascimento[J].Accademia Nazionale dei Lincei,1974,209: 21- 23.加林的觀點最終導(dǎo)致學(xué)者們認為阿爾貝蒂的寫作具有人格分裂特征，即“分裂的意識”。Franco Borsi.Leon Battista Alberti[M]. Milan: Electa Editrice, 1975: 7.作品呈現(xiàn)出的阿爾貝蒂神圣又世俗、隱逸又活躍、理想又現(xiàn)實、理性又感性、悲觀又樂觀，這些特性在他身上共同形成了對立與統(tǒng)一的整體，如同他的“人文之母”。在現(xiàn)實生活中飽受磨難，阿爾貝蒂在文學(xué)作品中對自己關(guān)于人性和社會環(huán)境的思想進行了審問、辯論和檢驗，通過否定大多數(shù)角色人物，展示了他們虛幻的、短暫的和不穩(wěn)定的本質(zhì)，并通過提倡神圣作家這一基本的自我概念，將作品角色的各個方面聯(lián)系起來進化真正的自我，作為一種人文主義者典范，擁有年輕、年老、快樂、悲傷、快樂、嚴(yán)肅等多種面孔，即實現(xiàn)真正的自我認識，強化核心自我（真實、合理和神圣的）并通過在一個人的不同角色或任意自我間的人性平衡，被賦予最終的平和、智慧和美德，以作為人的暫時存在的辯證選擇。在阿爾貝蒂的思維模式里，一個真正和諧的自我是通過承認多方面的短暫自我而建立。阿爾貝蒂擅長“中庸”之道與調(diào)和，根據(jù)極端之間的中間值，或結(jié)合相反品質(zhì)提出道德標(biāo)準(zhǔn)和審美標(biāo)準(zhǔn)，既把握整體，又關(guān)注細節(jié)，將普遍觀點的廣泛拓展與列舉各種具體情況結(jié)合起來，構(gòu)成了人性本質(zhì)、文化批評和美學(xué)中極端的平衡。

阿爾貝蒂文學(xué)作品和個人哲學(xué)表面上的矛盾與分裂，是由于他在應(yīng)對狂暴的社會現(xiàn)實和復(fù)雜的人性過程中，痛苦地發(fā)現(xiàn)了環(huán)境與個人存在諸多既定的內(nèi)在與外在矛盾沖突，而采用各種文學(xué)作品形式進行探索，試圖尋求改善人性與社會弊端的解決方法，設(shè)計出結(jié)合文學(xué)與藝術(shù)等手段所形成的文化合力以改造社會。阿爾貝蒂是協(xié)調(diào)人們身心的導(dǎo)師，正如他認為人文主義圣人和哲學(xué)家是或應(yīng)該是“人類心靈的管理者和靈魂的調(diào)節(jié)者”一樣。[11]119他通過對這些問題始終如一的理論探索和藝術(shù)實踐，嘗試把紛繁蕪雜、千變?nèi)f化的外在社會環(huán)境和人的內(nèi)心世界與統(tǒng)一有序、充滿美和崇高的理想世界相連。這一充滿自覺和自律的過程最終也成就了他本人的內(nèi)在平衡與外在卓越。

三、“人文之母”神廟背景及其認識論思想

阿爾貝蒂將繪畫范例“人文之母”系列形象設(shè)定在印度苦行修道者的神廟背景中，稱那里“古老的哲學(xué)家們以追求美德和擁有智慧而著稱”。[1]54希臘和羅馬作家通常認為印度裸體苦行者即印度苦行修道者屬于婆羅門，他們大多認為自己的族群是希臘人從中衍生出哲學(xué)的古老思想者種族之一。[12]69在基督教拉丁文學(xué)傳統(tǒng)中，苦行修道者被描繪成一個古代印度部落的裸體苦行者，他們在森林里過著簡單的生活，思考著哲學(xué)，吃著野生漿果，[13]87他們被認為是裸形的哲學(xué)家。①“裸體naked” 一詞不僅僅是指身體上的赤裸，而且意味著穿著輕便并放棄個人物品。這個詞通常表示穿著輕便，例如，當(dāng)一個人被稱為“裸體” 時，他只穿著一件衣服，這從裸形修道者的衣服與雅典炎熱天氣中人們著裝的對比上來看非常明顯；這些苦行者中的一員在講述自己生平時偶然說出了一句話，為我們提供了了解該詞真正含義的線索。他告訴阿波羅尼烏斯，“在十四歲時，我把我（繼承）的遺產(chǎn)讓給了那些想要這種東西的人，我赤裸著尋找裸形者”。Mead G R S. Apollonius of Tyana[M]. London and Benares:Theosophical Publishing Society, 1901:99.阿爾貝蒂在作品中將印度苦行修道者刻畫為人文主義的理想典范。其教廷上級萊昂納多·布魯尼和波焦·布拉喬利尼（Poggio Bracciolini）在作品中將人文主義運動描繪成光榮行動，而阿爾貝蒂的態(tài)度顯然與之不同，其作品《提奧根尼烏斯》（Theogenius）表現(xiàn)出人文主義運動危機四伏且處于防御狀態(tài)，并且效果可疑，原因是其人文主義支撐理想是節(jié)儉、謙虛和堅持，而這些在城市范圍內(nèi)卻是無效的。因此，阿爾貝蒂懷著某種渴望將目光投向了遙遠的印度，在那里“那些優(yōu)秀且博學(xué)的人統(tǒng)治著共和國并維護著它的法律”，[11]104而阿爾貝蒂式人文主義者在城市中并未被賦予這樣的中心位置，城市已被“野蠻人”篡奪，他們不是生活在城市之外而是生活在城市內(nèi)部，就像“籠中的危險動物”。[11]79在對話作品《論家庭》中，阿爾貝蒂也提到了印度苦行修道者，他們受人尊敬，并為人們提供養(yǎng)育孩子的建議。②據(jù)記載，那些裸形修道者們在東方族群印度人中因其智慧而受人尊敬。人們撫養(yǎng)子女不是根據(jù)孩子父親的意愿，而是依照面向民眾的智者的決定和判斷，智者的工作是觀察每個人的出身和面相從而判斷出才能高低和性格情況，而父母們則根據(jù)這些睿智老人的建議進行培養(yǎng)。Alberti. The Family in Renaissance Florence: I Libri Della Famiglia[M]. Watkins R N., trans.Long Grove: Waveland Press.1994:58-59.此外，在作品《教皇》（Pontifex）中，阿爾貝蒂也提到了印度苦行修道者的睿智、溫和與節(jié)制，用來類比基督教神職人員。[12]195在關(guān)于自律、自察與內(nèi)省上，阿爾貝蒂的苦行主義同時體現(xiàn)在對內(nèi)和對外兩方面，在自我控制以及宗教、經(jīng)濟、政治等社會生活范疇中，裸形修道者成為其心目中人文主義者的最佳典范。

阿爾貝蒂對婆羅門的思考比彼特拉克（Francesco Petrarca）晚了約八十年，二者作品見證了人們對印度及整個已知世界代表的古代愿景產(chǎn)生一系列反應(yīng)的差異。彼特拉克回顧古典資料和早期記錄者，形成據(jù)說更具“歷史”性的印度圣人代表，對當(dāng)時承襲的中世紀(jì)基督教傳統(tǒng)進行了批評和改進。彼特拉克對待有關(guān)印度的記述既饒有興趣又態(tài)度謹(jǐn)慎，而下一代人文主義者開始更加信任當(dāng)代旅行者的證詞，其中有些人愿意接受馬可·波羅等中世紀(jì)晚期旅行者的敘述并視其為權(quán)威。隨著對古代地理學(xué)家托勒密（Ptolemy）和斯特拉波作品的了解增多，人文主義圈子似乎更加意識到人們對古代世界知識的不足以及第一手觀察的必要性，從而將古典遺產(chǎn)的權(quán)威位置保留下來。與此同時，更廣泛的古典研究也刺激了對印度人的新幻想，如同阿爾貝蒂對裸形修道者的描述。

阿爾貝蒂無論在倫理主題的文學(xué)作品還是在《論建筑》這樣技術(shù)主題的作品中，都多次提到裸形修道者等印度相關(guān)信息。③當(dāng)時印度藝術(shù)的圖像學(xué)含義未被西方理解，人們視其為神秘智慧的寶庫或惡魔宗教的產(chǎn)物，早期的旅行者對印度教寺廟的宏偉建筑和表面雕塑的精湛工藝進行了直接的反思。Mitter P. Much Maligned Monsters: History of European Reactions to India Art[M].Oxford: Clarendon Press, 1977:31.無論是僅僅作為經(jīng)典的古典文化的一種象征性符號，抑或是兼顧引入異國元素帶來的距離感與神秘性，還是切切實實對印度思想文化的認同與推崇，我們不難看出他字里行間流露出對印度思想文化所代表的古典文化的向往。這可以從其作品《餐間集》中有關(guān)麥克若羅格斯（Micrologus）的故事中找到線索。[1]166其中阿爾貝蒂應(yīng)用了古羅馬時期的希臘作家菲洛斯特拉圖斯（Flavius Philostratus）的作品《阿波羅尼烏斯傳》（Life of Apollonius of Tyana）中的一些程式進行再加工，該書在《論建筑》中也被引用過。阿爾貝蒂簡要介紹了麥克若羅格斯為了尋訪裸形修道者學(xué)習(xí)美德而得到赫拉克勒斯幫助的經(jīng)歷，然后敦促文人們通過共同研究文學(xué)和美德，以神圣的、兄弟般的紐帶摒棄誹謗，熱忱地彼此相愛。作者借此表達對印度思想的推崇，然而該思想如同裸形修道者的形象一般朦朧神秘，無法直接學(xué)習(xí)，最終他向繼承該思想的古希臘哲學(xué)尋求智慧。其中，如同上文所述阿波羅尼烏斯是畢達哥拉斯派哲學(xué)家，其思想對阿爾貝蒂有著重要影響，阿爾貝蒂曾在作品中模仿畢達哥拉斯式隱晦的諺語，并發(fā)現(xiàn)以這種隱晦的形式傳達哲學(xué)寓言的教育意義比直白的論述更有效。[12]102-103這一特征在阿爾貝蒂諸多文學(xué)作品的獨特語言形式和視覺形象表達上得到體現(xiàn)。

麥克若羅格斯向裸體哲學(xué)家學(xué)習(xí)美德，從無知到知識，從田園生活到知識和智慧的培養(yǎng)，這是一次改變的旅程，由個人的決心、心靈的鍛煉和對個人成就的追求組成，而且一開始他是獨自一人。在自傳匿名的《生活》中，阿爾貝蒂應(yīng)用了諸多古希臘哲學(xué)家的程式進行有關(guān)個人文學(xué)形象及哲學(xué)思想模式的塑造。①阿爾貝蒂在自傳中創(chuàng)造性地使用了古代顏料，使自己的人生軌跡與古希臘智者們的相關(guān)路徑吻合起來，這樣做使他提出了關(guān)于自己身份的強有力的主張。Grafton A. Leon Battista Alberti: Master Builder of the Italian Renaissance[M].Cambridge:Harvard University Press,2000:23.他將自己描繪成一個堅強而獨立的人：一個不僅能夠解決問題，而且能夠以輕蔑的輕松和篤定的方式，用神秘、機智的話語令同儕們驚嘆的思想家。自傳中他的個人性格得到了全面發(fā)展，他自覺自愿賦予自己道德建設(shè)的任務(wù)，印證了麥克若羅格斯旅程的意圖。阿爾貝蒂的文學(xué)比喻或?qū)懽黜椖空缙渥詡魉枥L的那樣，他擁有脆弱的防御心理，同時也有面向自身和讀者的雙重自我超越的目標(biāo)。他的文本是對概念的哲學(xué)分析，其創(chuàng)作計劃可能從自我反省開始，其工作與生活中的獨創(chuàng)性在于適應(yīng)挑戰(zhàn)的速度和機敏程度，以及掌握并應(yīng)用正確工具應(yīng)對每項智力工作的非凡能力。他在自傳中將自己描繪成一個情感和道德的雜技演員，一個在極端之間找到平衡的大師，[12]26-27如同多手多面的“人文之母”。

印度文化思想通過古希臘哲學(xué)家和歷史學(xué)家們的記錄流傳下來，并傳播到包括但丁、②但丁在《神曲》中也提到了印度河，用于為他的詩意和思想目的服務(wù)。他稱印度人為有德行的人，在羅馬-基督教世界之外的救贖探索中，幾乎將印度河、恒河奉為神圣的地位。但丁在詩中有四個具體的地方提到了印度河環(huán)境或人：Purgatorio XXVI, 20-21;Purgatorio XXXII, 40-42; Paradiso, XIX, 70-78; and Paradiso XXIX, 97-102. 見Schildgen B D. Dante and the Indus[J]. Dante Studies vol,1993,111: 178.彼特拉克、③在作品《隱居生活》De vita solitaria（1346-1356 年）中，彼特拉克將裸體智者描述為其他種族的一個例子，這些人試圖在忍受饑餓過程中獲取智慧。Petrarch F. De vita solitaria,ed. Noce[M].Milan: Arnoldo Mondadori Editore,1992: 262.阿爾貝蒂等同時代人文主義者那里。通過將人文精神置于苦行修道者的神廟中（其中他們對藝術(shù)的精通體現(xiàn)在其建造工藝?yán)铮?，阿爾貝蒂肯定了這種理想的普遍性，同時暗示這些古代印度哲學(xué)家是文藝復(fù)興人文主義的先驅(qū)。[13]87-88因為印度和古希臘思想是阿爾貝蒂推崇的古典精神，他在其他方言作品中也提到了作為這種思想的代表“神廟”這一比喻：

幾個世紀(jì)以來，亞洲，尤其是希臘的天才們發(fā)明了藝術(shù)和科學(xué)，并在他們的著作中建造“神廟”，作為雅典娜和斯多葛學(xué)派女神普羅維登斯（Providence）的住所。他們用調(diào)查真?zhèn)蔚姆椒ㄖ?，通過辨別和關(guān)注自然的影響和力量來放置立柱，為了保護這項偉大的工程不受逆境的打擊，他們添加了一個屋頂，那就是關(guān)于避惡、求善、嫉惡、追求并熱愛美德的知識。[11]161

“神廟”是阿爾貝蒂的創(chuàng)作源泉與精神指引，這里他用“神廟”的三重結(jié)構(gòu)：墻、立柱和屋頂分別比喻辨別真假的方法、源自自然的知識和追求美德，象征真正的古典精神，而譴責(zé)當(dāng)時文人對古典文獻的簡單重復(fù)和任意拼貼，并提供了這種困境的解決方案，闡述了他對文字組織和古典文獻的使用原則，并同時描畫出理想方案，反映在古典精神的“神廟”中：只有這樣才配得上古代典籍筑造的倫理與智慧“神廟”。在用印度“神廟”闡述視覺藝術(shù)理想的同時，阿爾貝蒂在對文字理想進行闡釋時也反復(fù)提到亞洲神廟。根據(jù)學(xué)者賈左貝克（Jarzombek）的分析，神廟隱喻背后的三重結(jié)構(gòu)是基于整個中世紀(jì)在神學(xué)、科學(xué)和醫(yī)學(xué)等學(xué)科中使用的分類原型，分類起源可追溯至將哲學(xué)劃分為物理學(xué)、倫理學(xué)和邏輯學(xué)的柏拉圖和提出知識分類替代體系的亞里士多德。④其中具體分析了以《論繪畫》結(jié)構(gòu)為例的阿爾貝蒂哲學(xué)思想三重結(jié)構(gòu)的來源。Jarzombek M. The Structural Problematic of Alberti’ s De pictura[J]. Renaissance Studies,1990(4): 276.

阿爾貝蒂的“神廟”是包含藝術(shù)與科學(xué)的古典文化精髓，它的三重結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出他人文主義思想和認識論的結(jié)構(gòu)模式，包括辨別真?zhèn)蔚霓q證法、知識論及道德倫理，這種結(jié)構(gòu)深刻地體現(xiàn)在其藝術(shù)理論作品、其他文學(xué)作品和各種實踐活動中，且貫穿一生。他建立的文字“神廟”三重結(jié)構(gòu)也應(yīng)用到了《畫作》中“印度神廟”和“人文之母”系列形象中，這些畫是各種惡習(xí)和美德的化身，一方面是為了展示通往苦難和災(zāi)難的道路，另一方面是通往永生和幸福的道路。根據(jù)裸體智者的神廟方案，仁愛是最終通過仁慈、善行與和平帶來幸福的美德，展現(xiàn)出一系列美德的關(guān)系?！叭宋闹浮背私Y(jié)合藝術(shù)人文與科學(xué)等各方面文化力量，還創(chuàng)造了女兒“善行”，“善行”帶來女兒“仁慈”，“仁慈”產(chǎn)生女兒“平和”，形成系列美德，最終達到“幸?！薄Ｋ谩叭宋闹浮毕盗行蜗箨U明了集合求真、知識與美德三重結(jié)構(gòu)而重塑古典精神，以應(yīng)對當(dāng)時的社會困境，引導(dǎo)人們明智地生活。

結(jié)語

“人文之母”展示出文化屬性的無縫結(jié)合，以及阿爾貝蒂關(guān)于新組織秩序下的文化世界圖景。它所代表的人文主義理想涵蓋了人的精神和體格力量，融合了人類共有的各種情緒、有關(guān)心靈的各種精神屬性以及文化創(chuàng)造的物質(zhì)屬性，連接了物質(zhì)與精神世界。他的文字作品還容納了法學(xué)等諸多人文科學(xué)以及各種自然科學(xué)成果。阿爾貝蒂在《論建筑》中描述了理想中的神廟和裝飾物，他認為象征智慧的神廟需要非凡的藝術(shù)品裝飾，其“人文之母”系列畫作成為一種實踐典范。文藝復(fù)興時期的人文主義者為了應(yīng)對古今思想的斷裂與碎片化，以及現(xiàn)實社會的分裂，他們收集古典古代文明精華進行精心銜接與融合，形成一種適合當(dāng)代社會的新文化力量，就像多面多手的“人文之母”，將求真判斷、人文、藝術(shù)和科學(xué)知識結(jié)合，形成文化合力進行引導(dǎo)與規(guī)范，最終促進美德，成就人們的理想生活。在該圖景中，阿爾貝蒂采用了最擅長的文字與視覺藝術(shù)方法，繼承了東西方哲學(xué)文化思想，在異教神話、寓言和基督教原型基礎(chǔ)上，塑造出象征其知識論體系的典范形象，融合了視覺藝術(shù)與科學(xué)的人文知識、辨別善惡與真?zhèn)蔚恼J識論辯證方法、有關(guān)培養(yǎng)美德的個體與世界塑造倫理觀，成為其整體哲學(xué)思想的寫照。

圖片來源：

圖1 作者根據(jù)阿爾貝蒂文字及相關(guān)插圖自繪，插圖見Mark Jarzombek.On Leon Baptista Alberti:his literary and aesthetic theories[M].Cambridge:MIT Press,1989:138.

圖2 作者自攝于瓦爾堡研究院。