練春海 武 靈

操蛇神人圖像最常見的表現(xiàn)形式為神人手中執(zhí)蛇,其中“神人”和“蛇”是構成圖像的兩種基本元素,相關的組合形象還包括神人“珥蛇”“踐蛇”“戴蛇”等。韓鼎將“神人操蛇”歸為“人蛇主題”的一種表現(xiàn)形式,這種主題從新石器時代至漢代的圖像遺存中一直都有發(fā)現(xiàn),并隨著人蛇關系的變化而不斷發(fā)展。(1)韓鼎:《早期“人蛇”主題研究》,《考古》2017年第3期。

“操蛇之神”的命名最早見于《列子·湯問》:“操蛇之神聞之,懼其不已也,告之于帝。”(2)張湛注,馬明等校點:《列子注》,岳麓書社,1996年,第49頁。結合文獻材料能夠發(fā)現(xiàn)“操蛇之神”并非特指某一位神明,而是對所有操蛇神怪的泛稱?！渡胶＝?jīng)》就提到了許多手中操蛇的神怪,如《中山經(jīng)》云,“神于兒居之。其狀人身而身操兩蛇”,“洞庭之山……是多怪神,狀如人而載蛇,左右手操蛇”。(3)袁珂校注:《山海經(jīng)校注》,上海古籍出版社,1980年,第176頁?！洞蠡谋苯?jīng)》記載:“大荒之中,有山名曰成都載天。有人珥兩黃蛇,把兩黃蛇,名曰夸父?！?4)袁珂校注:《山海經(jīng)校注》,上海古籍出版社,1980年,第427頁?！逗Ｍ鈻|經(jīng)》有云:“雨師妾在其北,其為人黑,兩手各操一蛇?！?5)袁珂校注:《山海經(jīng)校注》,上海古籍出版社,1980年,第263頁。此外,除了“操蛇”,《山海經(jīng)》中還描述了“珥蛇”“踐蛇”“戴蛇”等神怪形象,如《大荒北經(jīng)》載:“北海之渚中,有神,人面鳥身,珥兩青蛇,踐兩赤蛇,名曰禺疆?！?6)袁珂校注:《山海經(jīng)校注》,上海古籍出版社,1980年,第425頁?！洞蠡哪辖?jīng)》云:“南海渚中,有神,人面,珥兩青蛇,踐兩赤蛇,曰不廷胡余?！?7)袁珂校注:《山海經(jīng)校注》,上海古籍出版社,1980年,第370頁。《大荒西經(jīng)》有云:“西海渚中有神,人面鳥身,珥兩青蛇,踐兩赤蛇,名曰弇茲?！?8)袁珂校注:《山海經(jīng)校注》,上海古籍出版社,1980年,第401頁。這些神怪居于不同的地方,有著不同的外貌、身份和能力,但他們身邊都以蛇為伴,并且對蛇都有掌控能力?！渡胶＝?jīng)》中的操蛇神人,被許多學者認為是后世某些操蛇神人形象的原型。

不少學者都作過有關操蛇神人圖像的討論。比如,吳榮曾就系統(tǒng)總結了戰(zhàn)國至漢代的“操蛇神怪”圖像的形成、時代特征和區(qū)域特征。(9)吳榮曾:《戰(zhàn)國、漢代的“操蛇神怪”及有關神話迷信的變異》,《文物》1989年第10期。馬承源也先后兩次對“大武舞戚”這件兵器上的裝飾圖像進行討論,認為神人操蛇或其他控制蛇的圖像并非起源于某個或特定的幾個地區(qū),而是許多地區(qū)在長時期內形成的宗教習俗。(10)馬承源:《關于“大武戚”的銘文用戶圖像》,《考古》1963年第10期;馬承源:《再論“大武舞戚”的圖像》,《考古》1965年第8期。這些討論都把較多的筆墨著力于神人操蛇圖像的宗教色彩。蕭兵則另辟蹊徑以文化人類學的研究視角來分析東西方操蛇神人傳說,認為“蛇”乃是集神性、智慧、力量或權威等于一體的象征,“操蛇”就是控制命運、操縱權力。(11)蕭兵:《操蛇或飾蛇:神性與權力的象征》,《民族藝術》2002年第3期。關于漢代操蛇神人形象的討論,較有代表性的是董良敏的研究,他概括了漢代操蛇神人畫像的主要流行地區(qū),并對其圖像功能進行了分析。總體而言,對先秦時期操蛇神人及相關圖像的研究已經(jīng)具有一定的學術積累,特別是對其起源、宗教功能等方面的討論還是較為深入的,但有關漢代操蛇神人圖像的研究成果則相對不足,對其演變情況也關注不夠。本文即從蛇與神人這兩個元素入手,從美術考古的視角來分析操蛇神人圖像的起源、內涵,并探討其在漢代的發(fā)展與功能演變。

一、蛇的多重象征意義

上古時期,蛇被認為是一種具有通靈、重生、守護等力量的神圣生物。

從早期文獻來看,許多神靈形象皆有蛇的元素參與其中?！肮盘焐裾叨酁槿嗣嫔呱?舉其著者,如伏羲、女媧、共工、相柳、窫窳、貳負等是矣;或龍身人頭:如雷神、燭龍、鼓等是矣,亦人面蛇身之同型也?！?12)袁珂校注:《山海經(jīng)校注》,上海古籍出版社,1980年,第221頁。從蛇的生活習性考慮,不難理解,蛇生活于地下,被認為是陰類屬性的動物,“而且蛇常常居住在墓地,其洞直抵墓室,可以和死者接觸,所以蛇又被認為是可以通天地鬼神的靈物”(13)張從軍:《黃河下游的漢畫像石藝術》,齊魯書社,2004年,第54頁。。蛇還有冬眠和蛻皮的習性,因而,古人又將其與“不死”“重生”等相關形象聯(lián)系起來。

蛇具有強大的力量,因此它也被用于守衛(wèi)墓葬和保護墓主。在《山海經(jīng)》諸多與蛇有關的描述中,也有關于守護墓葬的記述,如《海外西經(jīng)》記載:“軒轅之丘,在軒轅國北。其丘方,四蛇相繞?！?14)袁珂校注:《山海經(jīng)校注》,上海古籍出版社,1980年,第222頁?！逗葨|經(jīng)》云:“帝顓頊葬于陽,九嬪葬于陰,四蛇衛(wèi)之?！?15)袁珂校注:《山海經(jīng)校注》,上海古籍出版社,1980年,第332頁。此外,從出土材料上,我們也可以找到蛇紋被用于棺槨之上的痕跡,如西漢早期楚王墓的棺槨上有以菱形玉片裝飾的做法,這種玉片的造型很可能是在模仿蛇的鱗片,意在用它來保護墓主不受侵擾。在某種程度上,它們都可以被視為墓葬的守護神靈。(16)張從軍:《黃河下游的漢畫像石藝術》,齊魯書社,2004年,第54頁。

早期文化中大量出現(xiàn)的蛇或龍(可視為蛇的升級版)形玉器或紋飾,暗示了蛇在早期宗教信仰、祭祀儀式中的重要地位。(17)韓鼎:《漢畫中“神人操蛇”形象的淵源與形成研究》,中國漢畫學會、濟寧任城漢文化研究中心編:《中國漢畫學會第十四屆年會論文集》,三秦出版社,2013年,第198-207頁。金沙遺址出土的石蛇是一個較有代表性的例子,與它同時出土的還有石虎、石人,以及一些明確具有禮儀屬性的玉璧類器物,或者是屬于貴重物品的金器等。結合這些石蛇眼、口等部位均有涂朱這個特點來看,石蛇在當時可能是巫儺表演活動中的重要道具。同理,裝飾有蛇紋形象的禮器或相關器物也被視為具有相應的力量。據(jù)傳出土于湖南的商代晚期虎食人卣,是一件非常重要的禮器,該器制成人虎相抱形狀,為一件擬形器,在與虎相抱持之人物(即巫師)身上可見四處蛇紋。同一時期的婦好墓所出土的兩件玉人身上也有類似的情況,其中371號玉人身體兩側各有一處蛇紋,372號玉人有沿著手臂向關節(jié)爬行和沿著大腿向臀部爬行的蛇紋各兩處。此外,殷墟侯家莊還出土了蛇形木器。蛇的形象甚至還被用于各種器物上,如兵器有商代晚期的蛇首形匕首、北京市房山區(qū)琉璃河遺址M253出土的銅劍(18)劍鞘整體鏤空,上寬下窄,上端左右各蹲坐一人,其下是交錯盤繞的蛇紋。、八塔臺出土的戰(zhàn)國鏤空蛇紋銅劍鞘(19)劍鞘兩側各有一組對稱的刻回紋,邊框外側各有一組蛇形紋飾,呈對稱排列,共由八條蛇組成,展示了從幼蛇到成蛇的過渡。、靈臺縣百草坡出土的西周蛇紋鞘劍(20)劍鞘以回環(huán)纏繞的鏤空蟠蛇紋構成,蛇身上有陰刻淺槽,鈍三角形蛇頭,雙目凸起,鞘口兩側各有小犀牛一只。等。除兵器外,蛇紋裝飾的器物還有帶鉤、璽印等,這些器物都與當時的貴族或官吏有關?？梢娚呒y在先秦時期有著廣泛的用途,除了用于祭祀、喪葬等,也被視為力量和身份的象征而鐫刻于器物之上。

二、鳥蛇相斗:操蛇神人圖像的原型

研究表明,操蛇神人圖像并非是古人臆想的結果,其原型應為“鳥蛇相斗”圖像。吳榮曾指出,鳥銜蛇、踐蛇是神怪踐蛇、操蛇形象的自然形態(tài),隨后鳥逐漸人形化,產(chǎn)生了人形神怪踐蛇、操蛇之類圖像。(21)吳榮曾:《戰(zhàn)國、漢代的“操蛇神怪”及有關神話迷信的變異》,《文物》1989年第10期。朱存明等人從生活的實踐經(jīng)驗角度提出相似的觀點,認為遠古先民出于對蛇的恐懼心理而神化了食蛇的鳥類,操蛇神人圖像由鳥銜蛇、踐蛇圖像演變而來,操蛇神人形象中的“神人”形成經(jīng)歷了“鳥”“人鳥合體”,最終演變成“神人”的過程。(22)朱存明、董良敏:《肖形印“神人操蛇”圖像的產(chǎn)生及演變》,阮榮春主編:《中國美術研究》第1、2合輯,東南大學出版社,2012年,第32-48頁。余靜貴通過研究楚地美術的戲蛇圖像,指出鳥獸銜蛇、斗蛇主題是神人操蛇的早期形態(tài),隨著人類自我意識的凸顯,鳥獸形象逐漸演化為半人半獸的主體形象。(23)余靜貴:《戲蛇、巫祭與田獵:信陽楚墓錦瑟漆畫圖像的敘事解讀》,《民族藝術》2020年第2期。

神人操蛇圖像的流行地區(qū)也為這一說法提供了有力佐證。以漢代神人操蛇畫像為例,其主要流行地區(qū),基本屬于史前的鳥圖騰崇拜地區(qū)。鑒于此,董良敏認為,先秦時期的操蛇圖像與鳥圖騰崇拜是有內在聯(lián)系的。(24)董良敏:《“神人操蛇”漢畫像石考釋》,張文軍主編:《中國漢畫學會第十三屆年會論文集》,中州古籍出版社,2011年,第290-298頁。實際上,湖南、河南,甚至江蘇、山西的某些地方,在戰(zhàn)國時期還流行把一些鳥類進行神化的習俗。(25)吳榮曾:《戰(zhàn)國、漢代的“操蛇神怪”及有關神話迷信的變異》,《文物》1989年第10期。

《說文解字》曰“操,把持也。從手喿聲”(26)許慎:《說文解字》,中華書局,1978年,第251頁。,即以手抓持事物。所以,對于“操蛇”而言,意味著對蛇的控制、占有和利用。(27)朱存明、董良敏:《肖形印“神人操蛇”圖像的產(chǎn)生及演變》,阮榮春主編:《中國美術研究》第1、2合輯,東南大學出版社,2012年,第32-48頁。操蛇圖像的產(chǎn)生和發(fā)展有著一定的社會和生活根源,上古時期,蛇對人們的日常生活造成了極大的影響,《說文解字》曰“它,蟲也,上古草居患它,故相問無它乎”(28)許慎:《說文解字》,中華書局,1978年,第285頁。,文中所謂的“它”,就是蛇。

那么如何使蛇的力量為自己所用?人們發(fā)現(xiàn)在自然界中,有一些猛禽食蛇,如《山海經(jīng)·中山經(jīng)》提到一種名為“鴆”的鳥,郭璞注釋如下:

鴆大如雕,紫綠色,長頸赤喙,食蝮蛇頭,雄名運日,雌名陰諧也。(29)袁珂校注:《山海經(jīng)校注》,上海古籍出版社,1983年,第152頁。
還有一種名為“禿鹙”的鳥,也是蛇類的天敵:

扶老,禿鹙也,狀如鶴而大;大者頭高八尺,善與人斗,好啗蛇。(30)崔豹撰,牟華林校箋:《〈古今注〉校箋》,線裝書局,2014年,第97頁。

山中老人以禿鷲頭刻杖上,謂之扶老,以此鳥辟蛇也。(32)宋無名氏《采蘭雜志》佚文。轉引自郭人民、鄭慧生:《中國古代文化專題》,河南大學出版社,2003年,第424頁。
此外,《淮南子》有云:“毛羽者,飛行之類也,故屬于陽。介鱗者,蟄伏之類也,故屬于陰?！?33)何寧:《淮南子集釋》,中華書局,1998年,第171頁。基于古人陰陽相生相克的思想,蛇鳥也就處在了對立的位置上。

朱存明指出,先民們基于一種“靈感思維”的巫術心理(34)朱存明:《靈感思維與原始文化》,學林出版社,1995年,第10頁。,將鳥蛇相斗的圖像描繪在需要的地方,形成鳥銜蛇、踐蛇之類的圖像,認為它可以起到對蛇的防御作用。如湖北棗陽九連墩戰(zhàn)國墓彩繪漆木匜形杯,器物外壁(不含足部)和內壁口沿部用紅、黃二色彩繪菱形、羽毛狀卷云、雙鳳紋,蓋面則淺浮雕雙翅展開的鳥銜蛇及三蛇纏繞的復合紋樣。(35)湖北省文物考古研究所,襄陽市文物考古研究所:《湖北棗陽九連墩M2發(fā)掘簡報》,《江漢考古》2018年第6期。在寶雞國墓地的竹園溝墓地西周早期十三號墓(M13)中發(fā)現(xiàn)一件青銅質人頭銎內鉞,王迪認為該器物所表現(xiàn)的紋飾主題為“鳥蛇相斗”,紋飾的造型表現(xiàn)了鷹爪鉗住蛇的頭部以及蛇掙扎反抗的姿態(tài),而內鉞上表現(xiàn)的紋飾應為含羽毛的蛇頭,體現(xiàn)了鳥與蛇激烈搏斗的瞬間。(36)王迪:《一件西周早期青銅鉞上“鳥蛇相斗”主題紋飾的辨識及相關問題討論》,《南方文物》2020年第4期。還有諸如安徽壽縣朱家集楚王墓出土的展翅攫蛇鷹青銅器、中山王墓出土的鷹柱銅盆,皆表現(xiàn)了一展翅欲飛兩爪抓蛇的鷹;云南江川李家山69號墓出土的鳥銜蛇杖頭銅飾,表現(xiàn)的則是一昂首展翅口中銜蛇的鳥?？梢钥闯鲈谶@類圖像中,鳥類往往占據(jù)上風。劉敦愿指出:“在戰(zhàn)國藝術品中,對于鳥蛇斗爭的處理,都是鳥類大而蛇類小;鳥類意氣風發(fā),直前奮擊,而蛇類則始終居于被動地位,蜷縮掙扎,鳥類的形象無不著力刻劃[畫],造型優(yōu)美,姿態(tài)生動,蛇類則寥寥數(shù)筆,簡單示意而已,創(chuàng)作的意圖在于鳥勝蛇敗,單方面進行制克,那是非常明確的。”(37)劉敦愿:《試論戰(zhàn)國藝術品中的鳥蛇相斗題材》,《湖南考古輯刊》1982年第1期。

“操蛇神人”是在鳥蛇相斗圖像基礎上的進一步發(fā)展,人們不再滿足于單純的對蛇防御,而是希望能夠掌控和利用蛇的力量。人們開始將鳥類加以神化并進行模仿,隨著鳥的人形化發(fā)展,便產(chǎn)生了人形神怪(或神人)踐蛇、操蛇之類的圖像。《山海經(jīng)》就描述了許多鳥蛇相斗的神怪形象,如《海內西經(jīng)》云:“開明西有鳳凰、鸞鳥,皆戴蛇踐蛇,膺有赤蛇。”(38)袁珂校注:《山海經(jīng)校注》,上海古籍出版社,1980年,第299頁?！逗Ｍ獗苯?jīng)》記載:“北方禺疆,人面鳥身,珥兩青蛇,踐兩青蛇?！?39)袁珂校注:《山海經(jīng)校注》,上海古籍出版社,1980年,第248頁?！洞蠡奈鹘?jīng)》有云:“西海渚中有神,人面鳥身,珥兩青蛇,踐兩赤蛇,名曰弇茲?！?40)袁珂校注:《山海經(jīng)校注》,上海古籍出版社,1980年,第401頁。先秦的操蛇神人多數(shù)都有鳥類的特征,如羽冠、羽紋、鳥首、鳥爪等。曾侯乙墓彩繪漆棺上的鳥銜蛇圖像、長沙子彈庫楚墓楚帛書十二月神、湖北荊門戰(zhàn)國墓出土的“太歲辟兵”銅戈、洛陽西工131號戰(zhàn)國墓鑲嵌銅壺上的操蛇圖像,以及淮陰高莊戰(zhàn)國墓銅器上的鳥身神人等,都有著明顯的鳥類特征。這類圖像在漢代以后也有所發(fā)現(xiàn),如江蘇鎮(zhèn)江出土的南北朝時期的磚畫,畫面中間是形似鳥的身體并且兩臂、兩腿被蛇纏繞著的神,四周則是蛇紋圍繞而成的邊框。(41)楊萬娟:《蛇鳥天下:遠古的地球村》,云南民族出版社,2009年,第140頁。

此外,這些神人的姿勢也有著模仿鳥類的痕跡,亦即“蹲踞”,這一姿勢是對鳥類身形姿態(tài)的模仿?！岸拙帷庇址Q“蹲踆”或“踆踆”,張衡《西京賦》云“大雀踆踆”,李善注“踆踆,大雀容也”(42)蕭統(tǒng)編,李善注:《文選》,中華書局,1977年,第48頁。?！痘茨献印ぞ裼枴吩?“日中有踆烏,踆猶蹲也?！?43)何寧:《淮南子集釋》,中華書局,1998年,第508頁。由此可見,蹲踞這一姿勢為鳥類特有的動作,而操蛇神人的蹲踞姿勢則來源于對鳥類特征的模仿。如泉屋博古館商代銅鼓所描繪的神祖形象,其身形呈蹲踞狀,并有翅膀和爪子,說明了它就是傳說中的“玄鳥”。

三、操蛇神人身份

關于操蛇神人的身份有許多猜測,多數(shù)學者認為是巫覡。韓鼎通過對早期“人蛇”主題的梳理,推測操蛇神人的身份應為巫覡,他指出:“‘神人操蛇’圖像可理解為巫覡操持著蛇這種能夠穿越生死界限的動物,在祭祀儀式中溝通祖先和神靈。”(44)韓鼎:《早期“人蛇”主題研究》,《考古》2017年第3期。張光直也提到,巫覡在祭祀或通神的過程中,各種動物常常扮演著助手或使者的角色。(45)張光直:《中國青銅時代》(二集),三聯(lián)書店,1990年,第105頁。鄭巖在其研究中也表達了類似的看法,認為操蛇神人的本來面目應當是一批熟知蛇的習性的巫師或祭司,他們以蛇為工具來從事巫術活動。(46)鄭巖:《從中國古代藝術品看關于蛇的崇拜與民俗(下)》,《民俗研究》1989年第4期。

上古時期,巫師與部落首領往往是同一個(群)人,能夠掌控蛇這種神圣的生物,定然也具有非凡的身份?！秶Z》有云:“古者民神不雜,民之精爽不攜貳者,而又能齊肅衷正。知其能上下比義,其圣能光遠宣朗,其明能光照之,其聰能聽徹之。如是則明神降之。在男曰覡,在女曰巫……”(47)徐元誥:《國語集解》,中華書局,2002年,第513頁。巫覡被稱為“見鬼者”,可見巫覡既能溝通神人關系,也能跨越生死界限。聯(lián)系到蛇這種生物的特性,“操蛇”行為便可理解為巫師通過這種方式或途徑來利用蛇的特殊力量,蛇在這里成為巫師的工具或伙伴。《山海經(jīng)》就有關于蛇巫關系的描述,《海內北經(jīng)》云:“蛇巫之山,上有人操柸而東向立。一曰龜山。”(48)袁珂校注:《山海經(jīng)校注》,上海古籍出版社,1980年,第305頁。《海外西經(jīng)》曰:“巫咸國在女丑北,右手操青蛇,左手操赤蛇。在登葆山,群巫所從上下也?！?49)袁珂校注:《山海經(jīng)校注》,上海古籍出版社,1980年,第219頁。可見蛇與巫關系之密切,王晶干脆直接將《山海經(jīng)》中這類與蛇接觸的神怪形象統(tǒng)稱為“蛇巫”。(50)王晶:《從“蛇巫形象”探源〈山海經(jīng)〉的原屬文化系統(tǒng)》,河北師范大學碩士學位論文,2011年,第2頁。

雖然操蛇神人為巫覡之說得到了大多數(shù)學者的認同,但這并不表示所有的操蛇神人都是巫師,一些學者針對特定的操蛇神人圖像提出了自己的猜測。如孫作云在對馬王堆一號漢墓出土漆棺彩繪進行考釋時,就將漆棺上的操蛇、食蛇神怪解釋為“土伯”,認為這些圖像是為了防止蛇對尸體的鉆擾、侵害,同時也作為鎮(zhèn)墓獸來震懾墓中鬼怪。(51)孫作云:《中國古代神話傳說研究》,孫作云:《孫作云文集》第3卷,河南大學出版社,2003年,第202頁。董良敏對漢代畫像中的操蛇神人身份進行了歸納,除了巫覡,他提出還有“神人尺郭”“鎮(zhèn)墓神怪”“百戲藝人”等身份,指出其與漢人喪葬儀式中的打鬼驅邪需求和升仙理想之間的聯(lián)系,這對理解操蛇神人圖像在漢代的發(fā)展非常有幫助。(52)董良敏:《“神人操蛇”漢畫像石考釋》,張文軍主編:《中國漢畫學會第十三屆年會論文集》,中州古籍出版社,2011年,第290-298頁。薛欣欣系統(tǒng)梳理了中國古代的“操蛇之神”形象,將其按照出現(xiàn)時間的先后,結合歷史演進的客觀規(guī)律進行分類整合,將操蛇之神的身份歸納為五種,即山神、巫師、方相氏、神鳥以及英雄人物,大大地豐富了操蛇神人這一圖像的內涵。(53)薛欣欣:《中國古代“操蛇之神”形象初探》,《地域文化研究》2019年第3期。

四、漢代操蛇神人圖像解讀

漢代操蛇神人圖像雖不多見,但在一些地區(qū)仍有發(fā)現(xiàn),并呈現(xiàn)出不同的組合與構圖形式。山東地區(qū)就發(fā)現(xiàn)了多處操蛇神人圖像遺存,如濰坊安丘市董家莊漢墓東后室北壁畫像與前室封頂石第一石畫像上的操蛇神人,其雙手分別抓著蛇身兩端,口中銜著蛇身,呈蹲踞狀。山東石刻博物館所藏戲蛇圖也是一例,畫面中間有一“神人”,頭戴高冠,左右手各執(zhí)一蛇,蛇頭伸向左右二人,二人一手執(zhí)斧,身體前傾,似在逗弄著蛇。嘉祥縣劉村洪福院出土的東漢畫像石上,也刻有一幅神人操蛇圖像,左側人物正面朝外,身形微躬,圓臉巨眼,雙手操一長蛇,蛇首高高揚起。右側人物同樣頭戴高冠,面朝巨蛇,頭部后掣作避讓狀,右手搭于長劍上,左手執(zhí)錘。臨沂白莊漢墓前室北壁立柱畫像上部刻有一操蛇神人,體形巨大,神人呈蹲踞狀,雙手握住一條纏繞其頸部的大蛇,胯下刻一壁虎狀怪獸。出土于山東省棗莊市滕州市鮑溝鎮(zhèn)郝寨東漢神人操蛇圖是刻于石槨擋板上的,畫面中央是一位口銜蛇身、雙手操蛇的神人(圖1)。滕州市濱湖鎮(zhèn)山頭村出土的西漢操蛇神人圖位于石槨側板,畫面有三層。上層刻雙龍,右下角刻雙魚。中層分為三格:左格為人物、馬的組合圖像;中格為兩鳳鳥銜星;右格則上層為蹶張和神人操蛇圖。下層為直線紋。值得注意的是,這里的操蛇神人與蹶張并置,蹶張武士于墓室中常代表鎮(zhèn)守墓室、辟邪除惡的用意,說明操蛇神人在此可能有著與蹶張武士同樣的功能。

圖1 東漢神人操蛇圖(滕州博物館藏)

四川地區(qū)的操蛇神人則呈現(xiàn)出另一種面貌。四川樂山市柿子灣崖墓出土畫像石刻中的操蛇神人,人身獸面,一手執(zhí)斧,一手執(zhí)蛇,雙腿微蹲,并列站立,通常被認為是鎮(zhèn)墓神怪,也有學者認為這些鎮(zhèn)墓獸乃是方相氏。類似的操蛇鎮(zhèn)墓獸多見于巴蜀地區(qū),如重慶巫山麥沱古墓群、成都市祥福鎮(zhèn)馬坪村等地出土的操蛇鎮(zhèn)墓俑、成都市川北醫(yī)學院附屬醫(yī)院成漢墓出土的操蛇鎮(zhèn)墓俑。墓俑的使用源于古人相信它可以替代生者完成勞役、侍奉或守衛(wèi)主人,人們?yōu)榱朔乐鼓怪髟獾綈汗砬謹_,故而塑造了形象兇惡的鎮(zhèn)墓俑來“以惡制惡”,保護墓主的安寧。這也說明了“操蛇神人”與墓葬具有密切的聯(lián)系。

長沙馬王堆一號漢墓中的黑地彩繪漆棺棺蓋上所繪操蛇神人圖像則頗具爭議,學者們嘗試對這一圖像的功能、內涵,以及神怪的身份進行解讀,但至今仍然眾說紛紜。(54)孫作云:《馬王堆一號漢墓漆棺畫考釋》,《考古》1973年第4期;劉瑞連:《馬王堆一號漢墓漆棺畫中蛇與神怪圖像新考釋》,《美術大觀》2011年第8期。圖像中神人呈側身蹲踞狀,雙手操蛇,口銜蛇身,蛇亦回首作張口欲啖狀,神人腦后及手臂都生著羽毛,腳似鳥爪。另外同一棺蓋上也繪有多處神怪操蛇、啖蛇形象,這些神怪姿勢各異,但仍能看出鳥蛇相斗的痕跡。

安徽淮北市梧桐村漢墓操蛇圖也表現(xiàn)一神人雙手操蛇,作啖蛇狀,蛇彎曲如弓;淮北蔡里集出土的操蛇抱鼓石上的神人,同樣是雙手操蛇,口中銜蛇身,身后近臀部位置伸展出兩片燕尾圖案,似羽翼。河南新野出土的一塊漢代畫像磚,一端殘斷,另一端(左端)在菱形的花邊外有一裸身形象,亦雙手持一長蛇,口銜蛇身中部。(55)呂品、周到:《河南新野新出土的漢代畫象磚》,《考古》1965年第1期。出土于滎陽市、收藏于河南博物院的一件西漢雙獸陶壁壺,壺身中央刻有浮雕雙蛇,蛇身相互纏繞,左右兩側的神怪形象均雙手操蛇。

另外還有一些零星分布各地的操蛇神人圖像:如在山西離石馬茂莊出土漢畫像石上,刻有一操蛇神人,神人呈側立狀,雙手持蛇上舉,肩生雙翼;(56)王金元、劉晉平、王雙斌:《呂梁漢代畫像石選》,山西人民出版社,2013年,第95頁。廣州南越王墓出土的神人操蛇托座,原是屏風下面轉角位的構件,由青銅鑄造,通體鎏金,托座中一個神人呈跪坐姿勢,口中銜著一條兩頭蛇,雙手抓蛇,雙腿夾蛇,四蛇相互纏繞,向左右延伸;云南晉寧出土的西漢鎏金雙人盤舞扣飾,表現(xiàn)兩男子雙手各執(zhí)一圓盤,交錯舞蹈,人物通體鎏金,配長劍,足下踐一巨蛇,同樣表現(xiàn)的是人蛇組合形象。

綜合來看,漢代的操蛇神人圖像中,神人形象更加趨近于人的形象,但我們仍能從其中發(fā)現(xiàn)模仿鳥類的痕跡,諸如羽紋、蹲踞狀姿勢等,說明漢代操蛇神人圖像與先秦時期“鳥蛇相斗”圖像之間存在著演變與傳承的關系。此外,與先秦時期的圖像相比,漢代操蛇神人的姿勢也趨于多樣化,如啖蛇、戲蛇等圖像,可以看出“神人”這一形象向著日?；?、表演化發(fā)展。而蛇也從神人身體的組成部分之一逐漸與神人分離,從原先的“助手”或“伙伴”淪為“工具”,體現(xiàn)了“神人”對于蛇的掌控力不斷增強。

戴菲兒幻想秦川會一心一意地守著她，直到她死去。為此她加倍取悅秦川補償秦川，她認為即使她是一條狗，秦川也會被感動。直到秦川帶回一個叫做艾莉的妖里妖氣的女孩，戴菲兒才相信，之前秦川對她的愛和依戀，全都是假象。玩偶只是玩偶，玩偶只配為男人的器官活著。

五、操蛇神人圖像的變形與發(fā)展

在漢代,除了傳統(tǒng)意義上的操蛇圖像,還有一些圖像與其有密切聯(lián)系。與操蛇神人相比,這些圖像的表現(xiàn)形式更為多元。當然,這些圖像并非完全由操蛇神人圖像演變而來,但究其本源,都是在蛇與神人這兩個基本元素的基礎上呈現(xiàn)出不同程度的變形與發(fā)展,其功能和寓意也各不相同。我們從中能夠看出圖像與圖像之間的繼承、交流與融合的關系。結合當時人們所推崇的文化與觀念,我們可以在一個更加廣闊的視野下來審視漢代的操蛇神人圖像。

(一)高禖神

高禖神是西周甚至更早就已出現(xiàn)的掌管婚姻與生育之神,《禮記·月令》記載:

仲春之月……是月也,玄鳥至。至之日,以太牢祠于高禖,天子親往。后妃帥九嬪御,乃禮天子所御,帶以弓,授以弓矢,于高禖之前。(57)李學勤主編:《十三經(jīng)注疏·禮記正義》,北京大學出版社,1999年,第473頁。
《后漢書·禮儀志》云:

仲春之月,立高禖祠于城南,祀以特牲。(58)范曄:《后漢書》,中華書局,1965年,第3107-3108頁。
盧植在注文中詳細解釋了高禖神的由來及其祭祀形式:“玄鳥至時,陰陽中,萬物生,故于是以三牲請子于高禖之神。居明顯之處,故謂之高。因其求子,故謂之禖,以為古者有媒氏之官,因以為神。”(59)范曄:《后漢書》,中華書局,1965年,第3107-3108頁。

可見高禖神在當時地位甚高,深受先民的重視。目前傳為漢代高禖神形象的一些畫像,皆表現(xiàn)為一位神人左右各摟抱著人首蛇身的伏羲和女媧形象。在這里拋開“高禖神”這一具體身份不談,伏羲、女媧的形象也由蛇轉化而來,因此可以將中間的這位神人視為另一種意義上的“操蛇之神”。以這種視角解讀這些圖像,中間的這位“神人”雙手操蛇,仍舊可以解讀為是對蛇這種生物的操縱和掌控。

(二)方相氏

方相氏是中國古代儺祭儀式的主持者。《周禮》有記載:

方相氏掌蒙熊皮,黃金四目,玄衣朱裳,執(zhí)革揚盾,帥百吏而時儺,以索室毆疫。大喪先樞,及墓入壙,以戈擊四隅,毆方良。(60)李學勤主編:《十三經(jīng)注疏·周禮注疏》,北京大學出版社,1999年,第826頁。
由此可以看出,方相氏具有驅除室內疫鬼、下葬時為柩車開路以及驅逐墓穴魍魎的職責,能夠同時為生者與死者服務。這種行儺的習俗在漢代仍然非常流行,如從山東沂南東漢墓出土畫像石作品《行儺驅鬼圖》的具體內容來看,其所表現(xiàn)的主題與漢代宮廷方相氏舉行大型行儺儀式的驅鬼活動密切相關。

從目前發(fā)現(xiàn)的方相氏圖像中,可以發(fā)現(xiàn)方相氏的形象有著很大的兼容性,常表現(xiàn)為或人形或獸形,或戴面具或為獸面,或裸身或著朱裳,手持巾幡及多種兵器,包括執(zhí)蛇。如四川博物院藏東漢陶方相氏俑,蛇在方相氏手中,成為了輔助其行儺驅鬼的工具和兵器。賓娟認為:“執(zhí)蛇的形象和執(zhí)斧、鉞等兵器應是生命、力量、威懾的象征,一手操斧,一手執(zhí)蛇的形象很可能是當時流行的死而復生巫術儀式的反射?！?61)賓娟:《吐舌狀鎮(zhèn)墓獸及其文化意義的探討》,《四川文物》2013年第6期。因此,方相氏操蛇也可視為對神人操蛇圖像的一種借鑒。這種類型的鎮(zhèn)墓獸多見于四川地區(qū),“方相氏一手執(zhí)兵器,一手執(zhí)蛇,兩者應都是方相氏驅鬼的神器,方相氏手中有了蛇,便能保護墓主在另一世界的安寧,為墓主升仙掃清障”(62)鐘玲:《四川漢代考古資料中的方相氏圖像》,《四川文物》2016年第1期。。

(三)高祖斬蛇

高祖斬蛇講述了劉邦在豐西斬蛇、反秦起義的故事,也是漢代畫像石中的一類重要題材?！妒酚洝じ咦姹炯o》記載:

高祖以亭長為縣送徒驪山,徒多道亡。自度比至皆亡之,到豐西澤中亭,止飲,夜皆解縱所送徒,曰:“公等皆去,吾亦從此逝矣!”徒中壯士愿從者十余人。高祖被酒,夜徑澤中,令一人行前。行前者還報曰:“前有大蛇當徑,愿還?！备咦孀?曰:“壯士行,何畏!”乃前,拔劍斬蛇。蛇分為兩,道開。行數(shù)里,醉困臥。后人來至蛇所,有一老嫗夜哭。人問嫗何哭,嫗曰:“人殺吾子?！比嗽?“嫗子何為見殺?”嫗曰:“吾子,白帝子也,化為蛇當?shù)?今者赤帝子斬之,故哭。”人乃以嫗為不誠,欲苦之,嫗因忽不見。后人至,高祖覺。告高祖,高祖乃心獨喜,自負。諸從者日益畏之。(63)司馬遷:《史記》,中華書局,2006年,第72頁。
《漢書·高帝紀》云:

高祖乃立為沛公。祠黃帝,祭蚩尤于沛廷,而釁鼓旗。幟皆赤,由所殺蛇白帝子,殺者赤帝子故也。(64)班固:《漢書》,中華書局,1962,第10頁。
在這里,蛇被賦予了政治與權力的色彩,蕭兵認為:“這類降龍和斬蛇的傳說,都是‘圣王’獲得圣/俗雙重政治合法性的(charter)憑證或執(zhí)照?！?65)蕭兵:《操蛇或飾蛇:神性與權力的象征》,《民族藝術》2002年第3期。在這類傳說中,“斬蛇”被哲理化、宗教化為一種儀式行為,劉邦通過“斬蛇”,由平民一躍而成為了順應“天命”而生的“天子”,也使得反秦起義成為一件“奉天承運”的合法事件。傳為“高祖斬蛇”的河南省唐河市針織廠漢畫像石墓和四川省雅安市高頤闕畫像中,“高祖”手中執(zhí)劍,成為操縱蛇命運的“神人”。

除了斬蛇以外,蛇在劉邦身份的塑造中出現(xiàn)了不止一處,如劉邦的出生乃是其母劉媼“感龍而生”,據(jù)《史記·高祖本紀》記載:

其先劉媼嘗息大澤之陂,夢與神遇,是時雷電晦冥,太公往視,則見蛟龍于其上。已而有身,遂產(chǎn)高祖。高祖為人,隆準而龍顏,美須髯,左股有七十二黑子。(66)司馬遷:《史記》,中華書局,2006年,第71頁。
劉邦的母親劉媼也被視為“丹蛇”的化身,據(jù)《太平御覽》記載:

沛公起兵野戰(zhàn),喪皇妣于黃鄉(xiāng)。天下平,乃使使者梓宮招魂幽野,有丹蛇在水,自洗濯,入于梓宮,其浴處仍有遺發(fā),故謚曰昭靈夫人。因作園陵、寑殿、司馬門、鐘懬、韂守。(67)李昉等:《太平御覽》,中華書局,1960年,第4150頁。
由此可見,在漢代統(tǒng)治者的授意下,蛇的地位有所提高,盡管蛇成為了神性和權力的代表,但仍沒有擺脫被操縱的命運,再一次驗證了操蛇的寓意——對于力量的掌控,這種掌控也包括對其神性與權力(蛇)的毀滅。

(四)羽人戲龍(蛇)

在河南地區(qū)出土了大量的“羽人戲龍”圖像,畫面常表現(xiàn)為身有羽紋或羽翼的神人與神龍追逐、嬉戲,這些神人通常被稱為“羽人”。在長沙馬王堆漢墓朱地彩繪漆棺上繪有一仙人(68)湖南省博物館、中國科學院考古研究所編:《長沙馬王堆一號漢墓》下集,文物出版社,1973年,第27頁。,兩手攀龍身,身上有多處羽紋;河南洛陽出土的西漢后期新莽時代的壁畫上,描繪一鳥首人身與龍相嬉,龍蛇體形碩大,但神人在其背上嬉玩自如。

《楚辭·遠游》云:

仍羽人于丹丘兮,留不死之舊鄉(xiāng)。(69)洪興祖撰,白化文點校:《楚辭補注》,中華書局,1983年,第167頁。
關于“羽人”,從王逸注“人得道身生毛羽”及洪興祖補注“羽人,飛仙也”可窺見其義。(70)洪興祖撰,白化文點校:《楚辭補注》,中華書局,1983年,第167頁。又,《山海經(jīng)·海外南經(jīng)》也記載古代有羽民國的傳說:

羽民國在其東南,其為人長頭,身生羽。一曰在比翼鳥東南,其為人長頰。(71)袁珂校注:《山海經(jīng)校注》,上海古籍出版社,1980年,第187頁。
針對“羽民國”,郭璞注“能飛不能遠,卵生,畫似仙人也”,又引《啟筮》“羽民之狀,鳥喙赤目而白首”及《博物志·外國》“羽民國民,有翼,飛不遠,多鸞鳥,民食其卵”加以補注。(72)袁珂校注:《山海經(jīng)校注》,上海古籍出版社,1980年,第187頁。此外,人們也會以鳥羽為衣,《漢書·郊祀志》載:

五利將軍亦衣羽衣,立白茅上受印。(73)班固:《漢書》,中華書局,1962年,第1224-1225頁。
顏師古注“以鳥羽為衣,取其神仙飛翔之意也”(74)班固:《漢書》,中華書局,1962年,第1224-1225頁。,言明何謂“羽衣”。

由此可以看出,“羽人”這一形象是鳥類與人的結合,這一形象的產(chǎn)生與先民們的鳥崇拜有著密切的聯(lián)系,而且鳥崇拜部落的范圍分布非常廣泛,良渚(今浙江)、東夷(今山東)、古蜀(今四川)、楚國(長江流域一帶)等地,皆有著鳥崇拜的習俗。羽人在長生不死的觀念下逐漸發(fā)展起來?！墩摵狻吩?“圖仙人之形,體生毛,臂變?yōu)橐?行於云,則年增矣,千歲不死?！?75)黃暉:《論衡校釋》,中華書局,1990年,第66頁。道教也有著“羽化登仙”的傳說,羽人代表著人們對于“不死”與“成仙”的渴望,而龍蛇元素的參與,無疑強化了“羽人”這一形象的神仙屬性。

(五)玄武

玄武是鎮(zhèn)守北方的神靈:

北方水也,其帝顓頊,其佐玄冥,執(zhí)權而治冬,其神為辰星,其獸玄武,其音羽,其日壬癸。(76)何寧:《淮南子集釋》,中華書局,1998年,第188頁。

天有蒼龍、白虎、朱鳥、玄武之象也,地亦有龍、虎、鳥、龜之物。四星之精,降生四獸。(77)黃暉:《論衡校釋》,中華書局,1990年,第284頁。
玄武圖像也是漢代藝術中較為常見的一類題材,漢畫中的玄武形象,通常表現(xiàn)為龜或者龜蛇相交的形象。玄武形象并非一開始就如此,四象中的青龍、白虎、朱雀形象都比較明確,唯有玄武形象相對不確定,時而是單龜,時而是魚婦,大約在西漢后期才逐漸穩(wěn)定下來,形成了龜蛇纏繞的組合形象,《楚辭》言及“召玄武而奔屬”,《文選》注曰:

說者曰:“玄武,謂龜蛇,位在北方,故曰玄,身有鱗甲,故曰武?！?/p>

“龜與蛇交曰玄武?！?78)洪興祖撰,白化文點校:《楚辭補注》,中華書局,1983年,第171頁。

蛇作為玄武形象重要構成部分的原因,學界尚無明確的說法。一種說法是認為它源于漢人的“生殖崇拜”,如《說文解字》解釋龜“天地之性,廣肩無雄,龜鱉之類,以它(蛇)為雄”(79)許慎:《說文解字》,中華書局,1978年,第285頁。,《博物志》亦云“大腰無雄,龜鼉類也,無雄,與蛇通氣則孕”(80)張華著,祝鴻杰譯注:《博物志全譯》,貴州人民出版社,1992年,第88頁。。漢人認為,龜只有雌性沒有雄性,只有與蛇交配,才能繁衍后代。因此,玄武圖像中的龜蛇相交,有祈求子孫興旺之意。

還有一種說法認為龜與蛇皆是陰屬性的生物?！痘茨献印吩?“毛羽者,飛行之類也,故屬于陽;介鱗者,蟄伏之類也,故屬于陰。”(81)何寧:《淮南子集釋》,中華書局,1998年,第171頁。龜與蛇都有冬眠的習性,且都與水親近,因此漢人認為龜與蛇都來自于地下,可以通行于冥間,在墓葬中表現(xiàn)玄武,能夠起到為墓主人的魂魄“保駕護航”的作用。另外,漢朝常常遭受北方游牧民族的侵擾,玄武作為鎮(zhèn)守北方的神靈,平和的天性顯得有些消極被動,人們認為蛇的參與,能使得玄武更加兇猛,龜蛇合體的能攻能守更讓人有自我把握的安全感。(82)胡雪竹:《兩漢玄武圖像的組合形式及功能意義》,《榮寶齋》,2015年第5期。

玄武形象的長期不確定性,恰恰說明了有一股神秘的力量在左右著它,玄武的命運和力量被無形的“神人”(包括這一形象的創(chuàng)造者)掌控著,無論是生殖崇拜、守護魂魄,亦或是震懾外敵,都體現(xiàn)了“神人”對于蛇的力量的倚重和利用。

六、操蛇神人圖像變遷中的漢代社會

總的來看,漢代的操蛇神人圖像主要呈現(xiàn)出以下兩種趨勢:一種仍舊保留著先秦時期操蛇神人圖像的基本特征,但在這類圖像中,已不復先秦時期的神秘與嚴肅,神人操蛇的姿態(tài)趨于多樣化,出現(xiàn)了戲蛇、啖蛇等圖像,可見傳統(tǒng)的操蛇神人圖像已經(jīng)不能滿足當時主流社會的需求;而另一種則朝著更加多元的方向發(fā)展,不僅體現(xiàn)在蛇與神人這兩個元素的變形,也體現(xiàn)在其功能和寓意的變化。圖像的變遷將先秦與漢代的文化有機地貫穿起來,形成一個連續(xù)的文化脈絡,不僅意味著人蛇關系的變化,也反映了當時人們圖像創(chuàng)作的意圖及主導思想,我們也能從中窺見時代與社會的縮影。

首先,“操蛇”(表演)的主要受眾(觀眾)已經(jīng)由神轉向了人。漢代是自然崇拜由盛轉衰的時期,“神靈崇拜的實用性和世俗性大大增強,民間信仰的神靈大多與日常生活緊密相連,信仰的目的帶有強烈的功利色彩。同時,祭祀儀式也由‘娛神’逐漸轉向‘自娛’,開始向娛樂化和節(jié)慶化方向發(fā)展”(83)賈艷紅:《漢代民間信仰與地方政治研究》,山東大學出版社,2011年,第4頁。。隨著人類理性水平的不斷提高,人們開始按照人的需求、人的意愿來重新塑造、取舍各路神靈,從而使神的世俗色彩日益濃厚,更加貼近人的日常生活。(84)賈艷紅:《漢代民間信仰與地方政治研究》,山東大學出版社,2011年,第51頁。漢人或將先秦時期的神祇賦予新的形象和功能,又或者根據(jù)需要重新創(chuàng)造新的神祇,在這樣的觀念下,“神人”的形象被賦予了更多人的特征,“操蛇”的形式也更容易被人們所接受。再者,如方相氏、高禖神之類的圖像,對漢人而言,行儺驅疫、繁衍子嗣這類功能明顯更受他們青睞。神的屬性越世俗化,對人們尤其下層民眾的吸引力也就越大,也越有利于其自身的發(fā)展。(85)賈艷紅:《漢代民間信仰與地方政治研究》,山東大學出版社,2011年,第67頁。

其次,“神人”的地位逐漸下降。從春秋戰(zhàn)國時期開始,隨著王室的衰微,大量的職業(yè)神職人員散落民間,“憑借昔日掌握的宗教理論、社會禮節(jié)和文化知識謀生。有的人繼續(xù)以‘神道’為業(yè),或者替貴族、平民操辦喪葬、祭祀、婚嫁,司儀相禮”(86)隋亮:《儒家思想的宗教性分析》,新疆師范大學碩士學位論文,2011年,第19頁。。隨著成為巫覡的門檻大幅度降低,漢代巫覡的地位江河日下,但巫術的影響力仍舊深入人心,漢代巫師的數(shù)量反而不減反增,整個漢代社會依舊處于巫風籠罩之下。但是這些巫覡們已經(jīng)逐漸喪失了往日的權威性和神圣性,原本服務于少數(shù)統(tǒng)治階級的巫師們不得不根據(jù)主流大眾的需求做出改變。顯然,戲蛇、啖蛇這類帶有表演性質和娛樂化傾向的形式更容易被大眾所接受。

蛇在漢代的地位也很復雜。一方面隨著人們自我意識的提升,對蛇的掌控力不斷增強,蛇逐漸褪去了原先神秘的面紗。隨著“神人”地位的降低,蛇也從其“助手”的身份逐漸淪為除惡的“工具”、表演的“道具”,甚至成為“惡毒”的化身,為人們所斬殺。山東嘉祥武氏祠左石室第五畫像的內容與除蠱有關,其中蛇就被描繪為蠱毒的象征。另一方面蛇仍舊作為力量和身份的象征。張衡《東京賦》有云:“捎魑魅,斫獝狂。斬蜲蛇,腦方良?！?87)蕭統(tǒng)編,李善注:《文選》,中華書局,1977年,第63頁?；首痈姘皆?“蜲蛇,其大如轂,其長如轅,紫衣而朱冠?！?88)王先謙:《莊子集解 莊子集解內篇補正》,中華書局,1987年,第162頁。這與《山海經(jīng)》中所記載的“延維”相似:“有人曰苗民。有神焉,人首蛇身,長如轅,左右有首,衣紫衣,冠旃冠,名曰延維,人主得而饗食之,伯天下?！?89)袁珂校注:《山海經(jīng)校注》,上海古籍出版社,1980年,第456頁?？梢钥闯?“斬蜲蛇”同樣被視為是一種炫耀自身力量的行為。類似的還有高祖斬蛇、玄武圖中蛇形象的加入,都意味著對蛇的力量的肯定,無論是操蛇還是斬蛇,都意味著對這份力量的操控。正如蕭兵所說,“操蛇”就是“控制命運,操縱權力”(90)蕭兵:《操蛇或飾蛇:神性與權力的象征》,《民族藝術》2002年第3期。。

最后是漢人喪葬觀念的體現(xiàn),操蛇神人圖像作為漢代喪葬文化的一塊碎片,仍能夠反映出漢人“事死如生”的態(tài)度。漢人重視死后的世界,如何為自己打造一個舒適的死后世界才是他們所在意的。他們將操蛇神人圖像置于自己的墓室中,幻想其能夠在死后世界中發(fā)揮作用,替自己守護墓室、辟除邪惡。再者,根據(jù)漢代文獻以及墓葬中出土的器物來看,當時的喪葬觀念其實是非常多元化的,持唯物觀者與持死后升仙觀或黃泉觀者皆有,可見漢人對死后世界的認知是多元化的。(91)練春海:《器物圖像與漢代信仰》,三聯(lián)書店,2014年,第242頁。在這樣的觀念下,圖像呈現(xiàn)出如此多元的發(fā)展也就不足為奇了。

七、結 語

總而言之,通過美術考古視角來梳理漢代神人操蛇形象的源流與內涵、功能流變等,我們至少可以得出四點認識。第一,操蛇神人圖像起源非常久遠。遠古時期人們在日常生活經(jīng)驗中,便孕育了這類圖像誕生的基本要素,其中鳥蛇纏斗代表的含義是促使這類圖像意義生成的重要條件。第二,操蛇神人圖像隨著先民的自我意識覺醒與社會語境的變化而發(fā)生意義演變。從鳥與蛇的自然纏斗關系,發(fā)展到由人扮鳥對蛇的控制關系,最后演變出具有表演特征的表演者與道具之間的附屬關系。人們對蛇的態(tài)度由最初防御和敬畏轉變?yōu)閷λ恼瓶睾屠?。第?漢代的神人操蛇形象的表現(xiàn)形式更多元化,它的象征意義也更為隱晦。先秦的神人通常是指巫覡,而發(fā)展到漢代,這個溝通神靈的形象開始變得多元,他的身份可以是巫覡,也可以是神怪或藝人。在象征意義上,也同樣出現(xiàn)了多元化表達,由傳統(tǒng)的莊嚴、肅穆,向漢代的靈動、機巧轉變。第四,漢代的操蛇神人圖像仍舊有著旺盛的生命力,盡管功能和寓意悄悄地發(fā)生了改變,但無論如何演變,其本質還是出于對蛇的力量及其所象征的事物的掌控、駕馭和利用。