關(guān)鍵詞：靜修主義；俄羅斯文化；安德烈·魯布廖夫；安德烈·塔可夫斯基

一

從拜占庭引進(jìn)基督教后，古羅斯在10—14世紀(jì)期間對(duì)拜占庭的精神文化一直有很強(qiáng)的依賴(lài)性，且不斷重復(fù)其發(fā)展的所有細(xì)節(jié)。直到這一時(shí)期的末尾，俄羅斯文化才最終獲得了顯著的獨(dú)立性。而拜占庭對(duì)它的影響，則日益成為俄羅斯文化獨(dú)特發(fā)展和文化形式形成的基礎(chǔ)。這種基于初期模仿的獨(dú)立發(fā)展過(guò)程在當(dāng)時(shí)兩個(gè)最重要的文化領(lǐng)域——神學(xué)文學(xué)和圣像畫(huà)藝術(shù)中表現(xiàn)得最為明顯。這個(gè)過(guò)程在14世紀(jì)達(dá)到了頂峰，這與羅斯接受拜占庭的靜修主義（исихазм）有關(guān)。也正是在這個(gè)時(shí)候，古羅斯文化達(dá)到了巔峰，隨后在16世紀(jì)明顯開(kāi)始衰落。

然而，靜修主義向俄羅斯文化輸送的世界觀的影響并不僅限于中世紀(jì)。雖然關(guān)于人的靜修主義概念是否得以保留，我們很難在17世紀(jì)的神學(xué)中找到佐證，但它對(duì)文化的影響是如此深遠(yuǎn)，以至于我們幾乎可以在任何時(shí)代完全不同的藝術(shù)家、思想家那里找到這種傳統(tǒng)主要原則的變化形式。正因?yàn)槿绱?，理解靜修主義不僅僅是東正教神學(xué)中的一個(gè)流派，也是一種至今仍保持其影響力的普遍世界觀范式，這是首要任務(wù)。不理解這一點(diǎn)，既無(wú)法理解中世紀(jì)俄羅斯文化的發(fā)展，也無(wú)法理解俄羅斯文化的所有后續(xù)發(fā)展。

在探討靜修主義和14世紀(jì)圍繞它的神學(xué)辯論時(shí)，我們首先應(yīng)該提取出其中經(jīng)久不衰的內(nèi)容，并試圖將其理解為對(duì)人的存在、世界存在的某種深刻而獨(dú)特的描述形式。這種描述形式不僅限于中世紀(jì)，對(duì)我們這個(gè)時(shí)代也同樣重要，而且它也以某種程度的完整性反映在現(xiàn)代世界觀的概念中。這種方針使我們能夠避免對(duì)靜修主義原則進(jìn)行字面復(fù)制，以及對(duì)闡述這一學(xué)說(shuō)的神學(xué)作品進(jìn)行逐字引用。有鑒于此，更為重要的是提取出靜修主義的某些組成部分。通過(guò)這些組成部分，我們可以看到靜修主義與其他關(guān)于人的宗教和哲學(xué)學(xué)說(shuō)的相似性——即使這些學(xué)說(shuō)屬于其它的文化和時(shí)代。值得注意的是，一些現(xiàn)代文獻(xiàn)已經(jīng)對(duì)提出的這一任務(wù)和解決它的某些方法進(jìn)行了思考。在這方面，霍魯日（С.С.Хоружий）的著作尤為重要。

考慮到靜修主義首先是一種關(guān)于人的學(xué)說(shuō)，我們應(yīng)首先指出，這種學(xué)說(shuō)具有明顯的規(guī)范性特征，其主要目的是對(duì)人提出一整套要求。根據(jù)這些要求，人必須實(shí)現(xiàn)自己存在的“徹底轉(zhuǎn)變”（радикальноепреображение）。人努力的最終目標(biāo)是完全轉(zhuǎn)變自己的存在，徹底克服自己的塵世不完美。然而，通往這一目標(biāo)的道路并不平坦，對(duì)這一過(guò)程的描述成為靜修主義試圖解決的最復(fù)雜和最重要的難題。在這里，我們可以劃分出三個(gè)階段，或三個(gè)轉(zhuǎn)變階段。在每一個(gè)階段，人都需要在精神上和身體實(shí)踐上付出全力。

在第一階段，人必須意識(shí)到他自己及他所處世界的所有不完美之處，并果斷“調(diào)整”自己的存在方式，首先是要拒絕服從世界和反對(duì)上帝存在的必然性。此時(shí)，完全為此目標(biāo)服務(wù)的靜修主義苦修實(shí)踐占據(jù)了首要地位：人必須回歸自我，打破與世界的常規(guī)關(guān)系系統(tǒng)，在自己的孤獨(dú)中通過(guò)集中精神克服世界必然性對(duì)自己的控制。一個(gè)封閉于自身、遠(yuǎn)離世界并進(jìn)入孤獨(dú)和緘默中的人，他的靈魂應(yīng)該成為最充分揭示、展現(xiàn)完美存在于塵世中的全部力量的領(lǐng)域。

事實(shí)上，通過(guò)封閉于自身、集中精神，以及斷絕與世界的舊有聯(lián)系，人在自己的靈魂中展示出潛能，這已經(jīng)是靜修主義的第二個(gè)階段。因?yàn)樵谶@里，人已經(jīng)開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變，他的個(gè)性正在轉(zhuǎn)變。精神集中以精神轉(zhuǎn)變的方式結(jié)束——超越自己靈魂的先前狀態(tài)，接受在世界上的一個(gè)全新位置，建立與世界的新關(guān)系。如果說(shuō)以前，一個(gè)人受世界的支配，被囚于世界必然性的桎梏中，處于純粹消極的、被動(dòng)的位置，那么現(xiàn)在，他意識(shí)到自己從世界中解放出來(lái)的全部自由，意識(shí)到自己之于世界具有本體論上的“優(yōu)越性”。最重要的是，他意識(shí)到自己有能力創(chuàng)造性地改造世界，而且他現(xiàn)在已堅(jiān)定地、徹底地參與其中。

于是第三個(gè)階段開(kāi)始了，這也是最復(fù)雜的階段——?jiǎng)?chuàng)造絕對(duì)的完美。人參與到世界中，敏銳地意識(shí)到它的不完美與惡。此時(shí)，人不能僅僅停留在這個(gè)階段。不能簡(jiǎn)單地憐憫這個(gè)世界。否則，這種純粹的被動(dòng)、消極狀態(tài)就意味著回到靜修主義之路的起點(diǎn)，意味著人的存在沒(méi)有發(fā)生任何轉(zhuǎn)變。在自己的新?tīng)顟B(tài)中，人應(yīng)該展現(xiàn)他的能力，改造和重塑周?chē)氖澜?。他?yīng)該成為一切存在轉(zhuǎn)變的中心，而來(lái)自這個(gè)中心的力量將逐漸改變世界。這種力量就是人的精神活動(dòng)和物質(zhì)活動(dòng)，更確切地說(shuō)，是精神物質(zhì)活動(dòng)。它消除了世界上精神和物質(zhì)的區(qū)別——這個(gè)區(qū)別是不真實(shí)的，與塵世存在的不完美有關(guān)。人與以他為中心擴(kuò)散的整個(gè)世界實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)變，意味著理念存在與物質(zhì)存在的矛盾消失了。

因此，表明人在靜修主義之路上接近目標(biāo)的真正條件如下：首先，人超越了自己以前的“非本真存在”（dasMann），即完成了“內(nèi)在的”轉(zhuǎn)變；其次，人開(kāi)始“外在的”轉(zhuǎn)變過(guò)程，即世界存在的轉(zhuǎn)變過(guò)程，其源頭和中心是實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)變的人。

這個(gè)結(jié)論可能會(huì)引起一些靜修主義研究者的反對(duì)，尤其是針對(duì)上述的第二點(diǎn)。因?yàn)樵谏駥W(xué)文獻(xiàn)中，我們并沒(méi)有找到明確的證據(jù)可以證明，靜修主義世界觀如此堅(jiān)決地要求人對(duì)世界采取一種積極的立場(chǎng)（即使主要是在精神活動(dòng)領(lǐng)域）。然而，在這種情況下，我們?cè)噲D提取出靜修主義“范式”中最具普遍性的原則。這些原則在作為一種純粹神學(xué)學(xué)說(shuō)意義上的靜修主義消亡后仍然存在，并有機(jī)地融入俄羅斯文化之中。值得注意的是，靜修主義世界觀中的第二點(diǎn)在拜占庭原型中幾乎察覺(jué)不到，但卻在俄羅斯版本的靜修主義中得到徹底強(qiáng)化，正是這一點(diǎn)構(gòu)成了俄羅斯靜修主義的最顯著特點(diǎn)。因此，在19世紀(jì)和20世紀(jì)初，當(dāng)俄羅斯文化以哲學(xué)的形式獲得其明確的“自我意識(shí)”時(shí)，俄羅斯思想家們?cè)谄湔軐W(xué)建構(gòu)中使用了那些最接近上述靜修主義“范式”的西方哲學(xué)家們的思想，如庫(kù)薩的尼古拉（НиколайКузанский）、費(fèi)希特（ИоганнГотлибФихт）、謝林（ФридрихВильгельмЙозефШеллинг）和海德格爾，他們是德國(guó)神秘主義傳統(tǒng)中最杰出的思想家。

然而，證明所提取出的“范式”對(duì)我們民族世界觀具有根本重要性的最有力證據(jù)就是俄羅斯藝術(shù)文化的發(fā)展。我們歷史上許多杰出藝術(shù)家的創(chuàng)作清楚地闡明了這個(gè)觀點(diǎn)。此外，正是通過(guò)靜修主義原則在藝術(shù)文化中的折射，這些“范式”獲得了全新的意義，這使我們可以將它們視為貫穿歐洲歷史多個(gè)世紀(jì)的極具影響力的世界觀的組成部分。

二

靜修主義在很大程度上促進(jìn)了14世紀(jì)俄羅斯圣像畫(huà)藝術(shù)的繁榮。這種新世界觀的基本原則在希臘的費(fèi)奧凡（ФеофанГрек）的作品中得到了直接體現(xiàn)。他在成年后從拜占庭移居到被他視為第二故鄉(xiāng)的羅斯。前期（12—13世紀(jì)）俄羅斯大師們的作品與其拜占庭原型的主要不同之處在于，其畫(huà)中形象更加接近實(shí)際，構(gòu)圖略顯繁瑣，充滿(mǎn)豐富的細(xì)節(jié)，當(dāng)然也表現(xiàn)出某種原始主義。在這種背景下，費(fèi)奧凡的作品代表了對(duì)全新精神高度的突破。他的圣像畫(huà)和壁畫(huà)中的人物是極度靈化的，被非塵世的光輝所環(huán)繞。這種光輝仿佛將他們抬升起來(lái)，使之超越塵世。費(fèi)奧凡通過(guò)獨(dú)具特色的技法來(lái)表現(xiàn)這種光輝，如在圣徒的身體、手、頭上描繪出閃爍的神秘光芒，或者用明亮的輪廓籠罩其所描繪的人物。毫無(wú)疑問(wèn)，在描繪這種光輝時(shí)，費(fèi)奧凡意圖表達(dá)的是“他泊之光”（фаворскийсвет）。

然而，在費(fèi)奧凡的作品中，人與“他泊之光”的關(guān)系具有一個(gè)典型特點(diǎn)——“不相融合”（неслиянность）。這可能與費(fèi)奧凡的希臘血統(tǒng)及其根植于希臘文化的創(chuàng)作風(fēng)格有關(guān)。希臘文化，就像拜占庭東正教一樣，與俄羅斯東正教和俄羅斯文化相比，特點(diǎn)在于神圣與世俗、完美與不完美之間的對(duì)立更加鮮明。正因?yàn)槿绱?，盡管10—13世紀(jì)的拜占庭圣像畫(huà)在形式上很完美，但卻給人一種略顯冷漠的印象。這些靜態(tài)的、離我們無(wú)限遙遠(yuǎn)的和諧，與一些早期純俄羅斯作品中零碎的、塵世的、混亂的動(dòng)態(tài)形成鮮明對(duì)比。靜修主義從根本上改變了人們對(duì)于世俗存在與神圣存在之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)。而在費(fèi)奧凡的作品中，這些變化得到明顯體現(xiàn)。他畫(huà)中的圣徒們，在某種無(wú)形力量的牽引下，在一種神秘的激情中超越了塵世的不完美，突破了天與地的界限。在諾夫哥羅德大教堂的壁畫(huà)中，即使是基督——可怕的、威嚴(yán)的審判者——的面容，也獲得了人性的表達(dá)，褪去了疏離與冷漠。

然而，正如拜占庭靜修主義者們自己所不能容忍的那樣，費(fèi)奧凡并不認(rèn)同神圣與世俗之間的最終結(jié)合。上帝仍然是審判者和統(tǒng)治者，盡管他的決定和命令變得更容易理解，但卻仍然是人們哀求而不可及的。從上帝那里降臨到世界并使圣徒超脫平凡和不完美的“他泊之光”，仍然無(wú)法深入到他們的靈魂中，無(wú)法使他們變得像上帝一樣完美。費(fèi)奧凡用技法強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)——在自己的圣像畫(huà)和壁畫(huà)中，他創(chuàng)造出圣徒的昏暗形象與其周?chē)囊酃饷?，使之形成鮮明對(duì)比。這些光芒接觸到這些人物，照耀在他們身上，但并沒(méi)有照亮人物內(nèi)部的昏暗。費(fèi)奧凡畫(huà)中圣徒們的面孔也極具表現(xiàn)力：他們表達(dá)的不是見(jiàn)到上帝時(shí)神秘的極樂(lè)，而是對(duì)落在他們身上的責(zé)任之重的驚恐。一位研究諾夫哥羅德救主變?nèi)萁烫茫ě瑙支猝堙唰缨瞌厂岌学悃学抱猝支唰咬猝学丕支擐讧瘢┲匈M(fèi)奧凡壁畫(huà)的當(dāng)代學(xué)者這樣描述這位藝術(shù)家的世界觀特征：“費(fèi)奧凡的世界觀……是二元的，這清楚地反映在其晦暗幻想的悲劇形象中。在變?nèi)萁烫玫谋诋?huà)中，圣徒們的面容和姿勢(shì)表達(dá)了痛苦、恐懼、困苦、悲痛，以及陰郁的堅(jiān)韌，但他們卻無(wú)法從這種尋覓和痛苦中解脫出來(lái)。這象征著毫無(wú)出路的絕望，無(wú)法給予觀畫(huà)者以心靈的安寧。

值得注意的是，14—15世紀(jì)的俄羅斯文化和拜占庭文化之間存在深刻的差異，其本質(zhì)首先在于兩種文化對(duì)于上帝和人之間關(guān)系的理解截然不同。葉·特魯別茨科伊（Е.Н.Трубецкой）在自己的一部關(guān)于俄羅斯圣像畫(huà)藝術(shù)的著作中明確地表達(dá)了這一觀點(diǎn)。拜占庭的靜態(tài)觀念主張，盡善盡美的神圣完美與無(wú)力超越自身的塵世不完美二者相對(duì)立。與之相反，特魯別茨科伊發(fā)現(xiàn)，在古羅斯文化的中心保有兩種存在領(lǐng)域互動(dòng)的動(dòng)態(tài)觀念，以及塵世追求神圣完美的深刻體驗(yàn)。因此，在談及拜占庭式和俄羅斯式教堂的結(jié)構(gòu)差異時(shí)，他寫(xiě)道：“拜占庭式的圓形穹頂表達(dá)了天穹覆蓋大地的理念；看著它，你會(huì)覺(jué)得地上的神殿已經(jīng)完成，因此會(huì)覺(jué)得去追求某種超越于它的更高事物是格格不入的。它具有一種不可企及的性質(zhì)。這種結(jié)構(gòu)表達(dá)了一種有點(diǎn)傲慢的主張，因?yàn)椴豢善蠹暗男再|(zhì)只適用于至臻的完美。俄羅斯教堂則是另一回事；它表達(dá)的是對(duì)完美的追求。

正是在與費(fèi)奧凡創(chuàng)作原則的對(duì)比中，安德烈·魯布廖夫（АндрейРублев）的創(chuàng)新才特別引人注目。他試圖在自己創(chuàng)作中表達(dá)一種新的世界觀。神圣之光透入世界，意味著上帝臨在于存在的每一個(gè)元素中，并且對(duì)人是可及的，是“預(yù)定”給人的。人應(yīng)該通過(guò)最大程度的精神集中和“超脫”塵世，從內(nèi)在的深處發(fā)現(xiàn)自己與完美存在之間牢不可破的統(tǒng)一性。變?nèi)莸钠孥E讓人通過(guò)祈禱集中所有的內(nèi)在力量，在塵世生活中體驗(yàn)到自己的絕對(duì)完美——這是魯布廖夫創(chuàng)作的主題。

例如，在克里姆林宮報(bào)喜大教堂（Благовещенскийсобор）的壁畫(huà)《拉撒路的復(fù)活》（?ВоскресениеЛазаря?）中，魯布廖夫采用了完全非傳統(tǒng)的方式來(lái)表現(xiàn)這個(gè)為人熟知的福音故事。與現(xiàn)有的刻板印象相反，他將圣像畫(huà)的意義中心放在一群使徒身上，基督猛然向他們靠近。與此同時(shí)，復(fù)活的拉撒路則退居次要地位，成為真理的象征。這個(gè)真理向使徒們啟示——這是關(guān)于人的完美的真理，預(yù)示人能夠戰(zhàn)勝衰敗和死亡。如果說(shuō)在費(fèi)奧凡的圣像畫(huà)中，落在圣徒們身上的耀眼神光只為凸顯人與神之間不可逾越的鴻溝，凸顯神圣與塵世之間的、靈與肉之間的二元性的話(huà)，那么可以說(shuō)，魯布廖夫讓所有的空間都充滿(mǎn)了光，把它變成了一種無(wú)形“織物”，將耶穌基督和使徒們的人物形象連接起來(lái)。弗·普盧金（В.А.Плугин）非常準(zhǔn)確地寫(xiě)道：“源自基督的光被魯布廖夫理解為恩典，理解為使世界充滿(mǎn)生機(jī)的能。因此，（畫(huà)中）既沒(méi)有凸顯的光束，也沒(méi)有光線，也不需要強(qiáng)調(diào)姿勢(shì)的表達(dá)。沒(méi)有一個(gè)使徒用手遮住自己的眼睛，因?yàn)檫@種光并不使人目眩，仿佛它已經(jīng)在他們內(nèi)心之中了……魯布廖夫的圣像畫(huà)表現(xiàn)出的激情不是對(duì)立的激情，而是相稱(chēng)的激情?！彼€做出了一個(gè)完全正確的結(jié)論：“拜占庭不知道有這樣一位基督。這是俄羅斯民族意識(shí)的產(chǎn)物。我們認(rèn)為，這就是靜修主義哲學(xué)在俄羅斯土壤中培育出這樣的藝術(shù)幼苗的原因之一，這樣的幼苗注定無(wú)法在（拜占庭）本土培育。”雖然在俄羅斯靜修主義者們的神學(xué)著作中，我們并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)他們與其拜占庭老師相比有什么獨(dú)具原創(chuàng)性和新穎的東西，但在圣像繪畫(huà)藝術(shù)方面，俄羅斯的大師們已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了他們的拜占庭同時(shí)代人，并且對(duì)靜修主義原則進(jìn)行了極具原創(chuàng)性和富有成效的發(fā)揚(yáng)。

魯布廖夫在其最著名的作品——弗拉基米爾大教堂的《救世主》（?Спас?）和《三位一體》（?Троица?）中表達(dá)出一種思想，即人可達(dá)到完美，他能夠成為宇宙中心和所有塵世存在轉(zhuǎn)變的中心。而弗拉基米爾大教堂中的以“末日審判”為主題的壁畫(huà)則表達(dá)出魯布廖夫的信念，即塵世存在具有發(fā)生徹底轉(zhuǎn)變的可能性和必然性。將末日審判描繪成一場(chǎng)節(jié)日，這最直觀地表明了魯布廖夫?qū)m世之人的樂(lè)觀信念。他相信人具有實(shí)現(xiàn)完美的潛力，并且能夠變得完美。

與此同時(shí)，必須強(qiáng)調(diào)魯布廖夫世界觀中的兩個(gè)要素，這也是他作品的研究者所關(guān)注的兩個(gè)要素。其一，魯布廖夫堅(jiān)信人可以通過(guò)個(gè)體的內(nèi)在集中達(dá)到完美，因此他強(qiáng)調(diào)，人對(duì)他在世界中的所作所為負(fù)有深刻責(zé)任。普盧金寫(xiě)道：“人對(duì)于善或惡的自愿意向，產(chǎn)生自本源中的不可調(diào)和性，而人對(duì)于其選擇負(fù)有全部責(zé)任。這種對(duì)人類(lèi)主動(dòng)性的呼吁應(yīng)該被視作魯布廖夫個(gè)人處事態(tài)度的一個(gè)特點(diǎn)，是其創(chuàng)造性的自我表現(xiàn)?！保ě抱荮濮鸳讧擐?А.：108）其二，魯布廖夫極力強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一的概念，即人和全人類(lèi)在他們所獲得的完美面前的統(tǒng)一。這個(gè)概念后來(lái)成為俄羅斯文化和俄羅斯思想中最典型的特點(diǎn)之一，并在后來(lái)體現(xiàn)在聚和性（соборность）、一切統(tǒng)一（всеединство）等著名哲學(xué)概念中。弗拉基米爾大教堂的一處壁畫(huà)描繪了義人走向天堂的場(chǎng)景，在一片密集的人流中很難辨認(rèn)出其中帶領(lǐng)隊(duì)伍的圣彼得。創(chuàng)作這幅壁畫(huà)的魯布廖夫和丹尼爾·喬爾內(nèi)（ДаниилЧерный）有意消除行進(jìn)者形象中所有神圣屬性，即參與完美的屬性。全人類(lèi)的統(tǒng)一并不要求人棄絕塵世、遺忘世界，它在我們的世界中本就是有意義和現(xiàn)實(shí)的。與上帝結(jié)合并實(shí)現(xiàn)最終的完美，這更多的是人們自己努力的結(jié)果，而不是某種天賜的恩典。（ПлугинВ.А.：119—121）

三

受到靜修主義傳統(tǒng)影響的當(dāng)代藝術(shù)家中，首位當(dāng)屬安德烈·塔可夫斯基（АндрейТарковский）。在他執(zhí)導(dǎo)的所有電影中，我們都可以找到與這一傳統(tǒng)直接相關(guān)的元素。但這些元素在《安德烈的激情》（?СтрастипоАндрею?）b中表現(xiàn)得最為明顯。在這部影片中，靜修主義的傳統(tǒng)得到了完全獨(dú)特的闡釋?zhuān)@與教條主義傳統(tǒng)相去甚遠(yuǎn)，但卻符合20世紀(jì)人們的世界觀。

該影片對(duì)靜修主義世界觀所做出的最重大的改變，涉及人與完美存在的關(guān)系問(wèn)題。根據(jù)教條式的東正教立場(chǎng)，世界和人的理想狀態(tài)，只有通過(guò)與上帝相結(jié)合才能實(shí)現(xiàn)。與之相反，塔可夫斯基建立起一個(gè)更為復(fù)雜的形而上學(xué)結(jié)構(gòu)。在這一結(jié)構(gòu)中，理想的、完美的存在并不是“同時(shí)存在”于某個(gè)超驗(yàn)領(lǐng)域，而是通過(guò)人預(yù)見(jiàn)并隨后在塵世存在中得以實(shí)現(xiàn)。此時(shí)，人成為真正的形而上學(xué)的現(xiàn)實(shí)性中心。人朝著完美前進(jìn)，是通過(guò)在自己身上培育完美，通過(guò)一種獨(dú)特轉(zhuǎn)變——將自己從世界的相對(duì)中心轉(zhuǎn)變?yōu)榻^對(duì)中心。“能”涌入世界，使世界和人自身都達(dá)到和諧、完美的狀態(tài)。這種“能”從而何來(lái)，人無(wú)法知道，這對(duì)他來(lái)說(shuō)并不重要。他只需明白，只有通過(guò)他獨(dú)特的個(gè)性，這種“能”才會(huì)進(jìn)入世界。他必須學(xué)會(huì)在自己內(nèi)心發(fā)現(xiàn)它的起源，并小心地凈化它們，清除所有干擾它們的偶然、外在的因素，使這種“能”得以充盈靈魂并涌入世界。

當(dāng)再現(xiàn)靜修主義的核心思想——“人應(yīng)集中于自己的精神中心”時(shí)，塔可夫斯基談到了“聆聽(tīng)”和“觀察”世界的必要性，以及將靈魂和世界引入相互開(kāi)放的“共鳴”狀態(tài)的必要性。這種狀態(tài)是人隨后將要做出的努力的基礎(chǔ)，這種努力旨在為世界帶來(lái)更大意義與和諧。該思想最具表現(xiàn)力的例子是片中“流浪藝人”（Скоморох）片段中一處體現(xiàn)“靜觀沉默”的場(chǎng)景。

三名修士為了躲雨進(jìn)入某個(gè)谷倉(cāng)或牲口棚。在那里，一位流浪藝人正在為一群休息中的農(nóng)民賣(mài)力表演。闖入的修士們成了眾人關(guān)注的焦點(diǎn)，因其“另類(lèi)”引起了人們的好奇和某種程度的敵意（這種“另類(lèi)”甚至表現(xiàn)在衣服的顏色上：修士們身著黑袍，而大多數(shù)農(nóng)民則身穿白色衣服）。修士們坐在墻邊，陷入半睡半醒中，靜默地環(huán)顧四周；而就在這一刻，周?chē)囊磺兴坪醵检o止了。剛才流浪藝人還在大聲唱著他那奔放的、不雅的歌曲，農(nóng)民還在放聲大笑，一只山羊還在咩咩叫；突然一切都戛然而止，剎那間寂靜無(wú)聲，靜默中響起一段輕柔而動(dòng)聽(tīng)的女聲旋律。安德烈·魯布廖夫?qū)Ｗ⒌亍⑼瑫r(shí)又有些心不在焉地望著流浪藝人，后者在雨中稍做停留后重新回到室內(nèi)，在這個(gè)狹小空間的中央坐下；之后，鏡頭在安德烈身上停頓片刻，便開(kāi)始進(jìn)行環(huán)繞拍攝，捕捉著正在發(fā)生的一切。最后，在環(huán)繞一圈之后，再次回到安德烈身上。

這種全景畫(huà)面似乎與安德烈審視周?chē)藭r(shí)的視角相符。然而，實(shí)際情況顯然不是這樣的。在這個(gè)片段開(kāi)始時(shí)，我們看到安德烈的目光略微朝向側(cè)下方（也許他是在看鏡頭之外的流浪藝人）。而且這種目光仿佛是向內(nèi)的，他似乎根本沒(méi)有看任何人，而是沉浸于自身之中。接下來(lái)的畫(huà)面不是某個(gè)人對(duì)世界的主觀觀察，也不是世界在電影角色或觀眾意識(shí)中的“反映”，而是世界（更準(zhǔn)確地說(shuō)，是被雨水與“大世界”隔離出來(lái)的“小天地”）在自己客觀存在中某種形式的顯現(xiàn)。這種客觀存在以全新的內(nèi)容，以及前所未有的直接性、完整性、完全性與和諧性呈現(xiàn)出來(lái)。而這種顯現(xiàn)之所以成為可能，正是因?yàn)榘驳铝彝ㄟ^(guò)自己的精神集中、精神努力，通過(guò)純粹的“靜默努力”為這里添加了一個(gè)新的意義元素。

這種類(lèi)似的環(huán)繞式全景拍攝方法，即在該鏡頭開(kāi)始及結(jié)束時(shí)都將主人公納入觀眾視線，同樣被運(yùn)用在塔可夫斯基的其他電影中，如《索拉里斯》（?Солярис?）、《鄉(xiāng)愁》（?Ностальгия?），主人公的精神集中為周?chē)拇嬖凇岸酥行摹?，他進(jìn)入這個(gè)世界，成為其“造物主”，并對(duì)這個(gè)世界的局部完整性和意義性承擔(dān)起絕對(duì)責(zé)任。有趣的是，塔可夫斯基在另一部電影《潛行者》（?Сталкер?）中也對(duì)角色們進(jìn)行了一次非常類(lèi)似的環(huán)繞式拍攝，在局部上將世界封閉起來(lái)。但在這里，這種運(yùn)鏡是在“現(xiàn)實(shí)”空間中發(fā)生的，與它在其他電影中的意義完全不同。在荒誕的“區(qū)域”里，這個(gè)世界的這種封閉“現(xiàn)實(shí)”表明它相對(duì)于人的消極獨(dú)立性，也表明它破壞性?xún)A向的頑固性。

在《安德烈的激情》中，我們所討論的這個(gè)片段有著極其清晰的意義。它表達(dá)出對(duì)世界的揭示和啟蒙，使世界朝著更完整和更完美的方向轉(zhuǎn)變，而這得益于個(gè)體精神力量的靜默集中。這種轉(zhuǎn)變是完全客觀的，與人在意識(shí)中對(duì)世界片面、主觀的理想化認(rèn)識(shí)毫無(wú)關(guān)系。這就像用某種超人的精神之眼、精神視野來(lái)看世界。如果我們要談?wù)撨@種視野的“主體”，那么可以說(shuō)，這就是上帝。但不是正統(tǒng)基督教所說(shuō)的上帝，這里的上帝指的是世界和人的內(nèi)在完全性。這種完全性潛在于世界中，只有當(dāng)一個(gè)人意識(shí)到自己是世界中心時(shí)——不是在某個(gè)點(diǎn)或特定位置的意義上，而是在無(wú)所不在的存在基礎(chǔ)和存在目的的意義上，它才會(huì)通過(guò)人的精神努力得以“解放”并存在。這就是歐洲哲學(xué)神秘主義傳統(tǒng)諸多代表，如19世紀(jì)末至20世紀(jì)初俄羅斯哲學(xué)最受喜愛(ài)的思想家之一——庫(kù)薩的尼古拉的觀點(diǎn)。

然而，這里需要強(qiáng)調(diào)塔可夫斯基世界觀的一個(gè)首要特征。在神秘主義泛神論關(guān)于上帝的觀念中，一個(gè)無(wú)所不在的“存在中心”被假定為已經(jīng)存在。與之相反，對(duì)塔可夫斯基而言重要的是，這個(gè)中心只有在人為了實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)變而付出精神努力時(shí)才會(huì)出現(xiàn)。這種精神努力揭示出存在于世界之中的、需要人去“解放”的潛在神性。

“有人，神就存在；沒(méi)有人，神就一剎那也不可能存在”。這是德國(guó)神秘主義者——梅斯特·艾克哈特（МейстерЭкхарт）、安吉爾·西萊修斯（АнгелСилезиус）、雅各布·博梅（ЯкобБёме）的信念。別爾嘉耶夫（Н.А.Бердяев）在其著作中多次重復(fù)該觀點(diǎn)，這一觀點(diǎn)也構(gòu)成了許多俄羅斯哲學(xué)家哲學(xué)構(gòu)建的思想核心。塔可夫斯基可以將它設(shè)為自己所有電影的引言，尤其是《安德烈的激情》。但與此同時(shí)，他還須做出一個(gè)重要的補(bǔ)充：“如果沒(méi)有人，沒(méi)有他的精神努力來(lái)啟蒙世界并賦之以意義，那么世界就一剎那也不可能存在?！痹谶@一方面，塔可夫斯基的哲學(xué)觀點(diǎn)再次直接與海德格爾的思想不謀而合。世界的完整性、完全性與和諧性的基礎(chǔ)是人，是人的存在。而這些世界的本質(zhì)特征的發(fā)展和加強(qiáng)也只有通過(guò)人的努力，通過(guò)他的精神集中來(lái)實(shí)現(xiàn)。

同時(shí)，還有一點(diǎn)需要考慮。人轉(zhuǎn)變?yōu)槌黧w的存在中心，并通過(guò)這種方式完善存在，這不是一個(gè)孤立的個(gè)人的事，這一目標(biāo)只能通過(guò)人們的共同努力來(lái)實(shí)現(xiàn)。他們?cè)诓煌潭壬稀皰炷睢边@一目標(biāo)，并（自覺(jué)或不自覺(jué)，明確或隱晦地）促成它的實(shí)現(xiàn)。在這方面，讓我們回顧一下，當(dāng)這個(gè)片段開(kāi)始時(shí)，安德烈和流浪藝人相當(dāng)專(zhuān)注地交替注視對(duì)方。這一點(diǎn)在電影腳本中得到特別強(qiáng)調(diào)，并且關(guān)于兩個(gè)角色在進(jìn)行目光交流之后，“他們之間閃現(xiàn)出火花，然后他們就明白了什么”，在導(dǎo)演和流浪藝人這個(gè)角色的扮演者之間出現(xiàn)了某種分歧。扮演者從常識(shí)的角度評(píng)估情景，認(rèn)為流浪藝人和修士之間不可能產(chǎn)生任何精神上的交流，而導(dǎo)演則賦予這個(gè)場(chǎng)景以某種超經(jīng)驗(yàn)的意義，認(rèn)為沒(méi)有必要堅(jiān)持這種顯而易見(jiàn)的心理定勢(shì)。

這種目光的交流似乎詮釋了安德烈在講述耶穌基督故事的關(guān)鍵片段中所說(shuō)的一段話(huà)：“什么進(jìn)展都沒(méi)有，或許你很累了，疲憊不堪，突然你在人群中與一個(gè)人的目光相遇，這就像領(lǐng)了圣餐一樣，瞬間一切都變得容易了......”。領(lǐng)圣餐意味著與完美存在結(jié)合。在安德烈的這段話(huà)中，透露出深刻的、完全非正統(tǒng)的意義：通過(guò)與他人的目光相遇，人能獲得一個(gè)新的生活支點(diǎn)，他能獲得那種只有在與絕對(duì)的存在來(lái)源相結(jié)合時(shí)才能獲得的信念和責(zé)任。

在這部影片中，在安德烈前往擔(dān)任費(fèi)奧凡的助手之前，他與丹尼爾·喬爾內(nèi)有一段對(duì)話(huà)（這一場(chǎng)景來(lái)自“希臘的費(fèi)奧凡”一章），這段對(duì)話(huà)同樣具有特殊意義。安德烈說(shuō)：“我用你的眼睛看世界，用你的耳朵聽(tīng)，用你的心……”，這揭示出他具備一個(gè)最重要的天賦——他有能力感受到自己與他人的精神統(tǒng)一，感受到那種半神秘的聯(lián)系。這種聯(lián)系將人們聯(lián)合在一起，并構(gòu)成他們個(gè)體存在的基礎(chǔ)——同樣也是他們實(shí)現(xiàn)完美的可能性的基礎(chǔ)。

19—20世紀(jì)的俄羅斯哲學(xué)對(duì)人的存在這一點(diǎn)給予了極大的關(guān)注。早期的斯拉夫派，如霍米亞科夫（А.С.Хомяков）和基列耶夫斯基（И.В.Киреевский），在談到俄羅斯東正教的“聚和性”時(shí)，不僅指東正教教會(huì)建制和教義的特殊性，而且也指人最重要的本體論特征。根據(jù)霍米亞科夫的觀點(diǎn)，所有人，包括信徒和非信徒，都平等地參與到神秘教會(huì)之中。這是一個(gè)統(tǒng)一的精神有機(jī)體，它不像我們的物質(zhì)分散性和分離性那樣顯而易見(jiàn)，但如果不考慮它的現(xiàn)實(shí)性，那么就既不可能解釋人類(lèi)文化的結(jié)構(gòu)與社會(huì)組織，也不可能解釋個(gè)體的發(fā)展規(guī)律與歷史進(jìn)程。后來(lái)的許多哲學(xué)家們都沿著斯拉夫派所開(kāi)啟的方向繼續(xù)探索，他們以不同的形式主張同樣的觀點(diǎn)，即人們之間具有某種原始的、半神秘的統(tǒng)一性。這種統(tǒng)一性不僅超越了時(shí)間，原則上也包括那些已故的和尚未出生的靈魂。根據(jù)這個(gè)共同的概念，每個(gè)人在其存在維度上都只顯現(xiàn)為一個(gè)受限于空間和時(shí)間的物質(zhì)身體，而在另一個(gè)更重要、更本質(zhì)的維度上，他是某種全人類(lèi)完整性的不可分割的一部分。不同的思想家對(duì)這個(gè)全人類(lèi)完整性有不同的理解：恰達(dá)耶夫（П.Я.Чаадаев）將它理解為世界意識(shí)，索洛維約夫（В.С.Соловьев）將它理解為“索菲亞”、世界靈魂，而卡爾薩文（Л.П.Карсавин）將它理解為“受造的一切統(tǒng)一”（тварноевсеединство），等等。有些人認(rèn)為，這種全人類(lèi)完整性在本質(zhì)上已經(jīng)是神圣和完美的（如霍米亞科夫）。另一些人則更現(xiàn)實(shí)地認(rèn)為，即使在其統(tǒng)一性中，人類(lèi)離神圣理想的實(shí)現(xiàn)還有很遠(yuǎn)的距離。陀思妥耶夫斯基（Ф.М.Достоевский）對(duì)后一種觀點(diǎn)表達(dá)得特別清楚。而且，正如我們將在下文看到的，塔可夫斯基的形而上學(xué)毫無(wú)疑問(wèn)更接近這種對(duì)人類(lèi)統(tǒng)一性的理解。

盡管對(duì)于全人類(lèi)完整性的結(jié)構(gòu)和完美程度的具體看法各不相同，但所有在哲學(xué)上主張“聚和性”概念的代表們都認(rèn)為，這種統(tǒng)一性對(duì)每個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)生活至關(guān)重要，尤其是在道德和宗教感情方面?？梢耘e一個(gè)例子來(lái)說(shuō)明，只需回顧一下陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)《罪與罰》（?Преступлениеинаказание?）中拉斯科爾尼科夫（Р.Р.Раскольников）的故事。拉斯科爾尼科夫通過(guò)自己的罪破壞了自己與其他人之間的精神聯(lián)系，這種精神聯(lián)系給人以生活支點(diǎn)。他破壞了人們這種超經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一性，這正是造成主人公痛苦的原因。而通過(guò)描繪這種痛苦，陀思妥耶夫斯基“從反面”證明了上述超經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一性的存在。

這是關(guān)于人的形而上學(xué)觀點(diǎn)中最根本的一點(diǎn)。我們不僅可以在俄羅斯宗教哲學(xué)的發(fā)展中，還可以在19世紀(jì)和20世紀(jì)俄羅斯文化的各種表現(xiàn)（甚至那些與東正教傳統(tǒng)相去甚遠(yuǎn)的表現(xiàn)）中找到這些思想。毫不奇怪，它也存在于塔可夫斯基的世界觀中，因?yàn)樗且晃慌c俄羅斯宗教哲學(xué)傳統(tǒng)關(guān)系最密切的藝術(shù)家。

在電影《安德烈的激情》中，這一主題明顯存在于安德烈的所有論述中。他談到俄羅斯人民，談到必須克服人民“有機(jī)體”的分裂和混亂，談到人民作為一個(gè)整體走向完美的能力，等等。然而，直接用話(huà)語(yǔ)表達(dá)出“聚和性”這一哲學(xué)概念，是相當(dāng)平庸的，并不是塔可夫斯基藝術(shù)世界觀中最重要的部分。更重要的是他的信念，這些信念沒(méi)有表現(xiàn)在電影的文學(xué)、劇本中，沒(méi)有反映在角色的話(huà)語(yǔ)中，但卻確定了最重要形象的結(jié)構(gòu)，并賦予電影以表現(xiàn)力。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《安德烈的激情》值得特別關(guān)注。因?yàn)樵谶@里，我們找到了最多的關(guān)于上述半神秘的、超經(jīng)驗(yàn)的、但完全真實(shí)的精神聯(lián)系在人們生活中的意義的例證。

讓我們?cè)俅位仡櫼幌隆傲骼怂嚾恕逼沃械摹办o觀沉默”場(chǎng)景。為這個(gè)世界“定中心”，揭示出世界的新意義，也給世界帶來(lái)相對(duì)和諧和完整性。它表現(xiàn)為面向某個(gè)“中心”的存在“開(kāi)放性”——這個(gè)“中心”沒(méi)有空間定位，而是貫穿和聯(lián)系著世界中的所有元素。這種“定中心”源于主人公安德烈的內(nèi)在精神集中，以及安德烈與流浪藝人之間的目光交流。可以說(shuō)，從安德烈的精神集中和他與流浪藝人的精神接觸中，在這個(gè)局部的“小天地”中，誕生了一個(gè)上帝的“微粒”。在成為這個(gè)“小天地”的絕對(duì)中心后，“微粒”將它連接為新的整體，新的和諧的統(tǒng)一體。在這里，每個(gè)人都感到自己既是其中的一部分，又是其中心。安德烈進(jìn)入到這個(gè)“小天地”中，與流浪藝人和其他人一起成為這個(gè)世界的共同創(chuàng)造者。“小天地”全景的環(huán)形畫(huà)面透出一種塵世的和諧感。這種和諧雖然離絕對(duì)的、神圣的和諧無(wú)限遙遠(yuǎn)，但它卻在剎那間將這個(gè)“小天地”提升到平凡與日常之上，并將其帶入永恒。它保留了在“小天地”中所達(dá)到的完美，并將其轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄏ蚪^對(duì)和諧世界的又一小步。

這個(gè)“小天地”“小世界”的塵世和諧的基礎(chǔ)在于居住其中的人們的統(tǒng)一性。其完整性和連接性似乎是通過(guò)我們?cè)诋?huà)面中所看到的那些人的專(zhuān)注目光來(lái)維系的：流浪藝人的目光，“擁有一張圣母臉”a的女孩的目光，看向不同方向的男孩們的目光，安靜交談的農(nóng)民們的目光（他們忙著吃東西并因回憶流浪藝人的表演而悶笑），還有修士們的目光。在鏡頭完成環(huán)視并回到安德烈的臉上后，他轉(zhuǎn)過(guò)身，我們通過(guò)木墻上的一扇小窗戶(hù)看到了被雨水籠罩的“大世界”。而墻內(nèi)是人們“共同參與”的“小天地”，人們?cè)谄渲羞M(jìn)行“無(wú)聲的交流”。仿佛是為了與在“小天地”中建立起來(lái)的相對(duì)和諧形成對(duì)比，墻外上演了一出奇怪的、荒唐的醉漢打斗的場(chǎng)景。其中一個(gè)人揮舞著一根長(zhǎng)桿，卻不斷摔倒，屢屢打不中對(duì)方。如果說(shuō)這場(chǎng)打斗只是反映出“大世界”的荒謬，那么隨后出現(xiàn)的大公的士兵們則展示出它強(qiáng)大的破壞力，它無(wú)情地摧毀了“小天地”的局部和諧。這個(gè)“小世界”對(duì)于“小天地”混亂的入侵毫無(wú)防備。這次入侵從一個(gè)鏡頭開(kāi)始，在這個(gè)鏡頭中，我們最后一次看到出現(xiàn)于一個(gè)小群體中的塵世和諧的景象。此時(shí)，畫(huà)面呈靜態(tài)且面向前方——這是以外在的“大世界”的視角展現(xiàn)出來(lái)的。這個(gè)“大世界”即將吞噬這些人并破壞他們的統(tǒng)一性。這個(gè)靜態(tài)的、外在的畫(huà)面之所以富有表現(xiàn)力，是因?yàn)樗c之前仿佛從內(nèi)在的視角、從精神上超經(jīng)驗(yàn)的、超人的“中心”的視角展現(xiàn)出的“小天地”形象形成鮮明對(duì)比。從“大世界”的視角來(lái)看，流浪藝人是“小天地”和諧的中心，因?yàn)檎撬麨榻沂救藗兊慕y(tǒng)一性提供了基礎(chǔ)，這使得他們的世界存在發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

“大世界”的入侵顯示出一種奇怪的矛盾：其中不僅表現(xiàn)出破壞力，也有與“小天地”和諧一致的元素。當(dāng)士兵們進(jìn)入農(nóng)民和修士們避雨的牲口棚時(shí)，陽(yáng)光突然出現(xiàn)，照亮了流浪藝人，使他沉浸在光束中，猶如古羅斯圣像畫(huà)中行進(jìn)的圣徒。這仿佛是對(duì)發(fā)生在“小天地”中的“局部轉(zhuǎn)變”的持久且絕對(duì)重要性的證明：在其中產(chǎn)生的和諧對(duì)整個(gè)世界都有意義，就像是又一束光注入其相對(duì)的和諧中。然后，我們看到一只咯咯叫著的雞從上面某個(gè)地方跌落下來(lái)，幾根羽毛緩緩飄落在流浪藝人面前。這是在塔可夫斯基所有電影中都存在的又一個(gè)極富表現(xiàn)力的象征。在“節(jié)日”（?Праздник?）和“突襲”（?Набег?）兩章中，我們都可以看到這樣笨拙的鳥(niǎo)類(lèi)。它們完全不適合飛行，要么跌落下來(lái)，要么笨拙地飛起來(lái)。在《安德烈的激情》中，它們象征著不受人控制的自然生命，它們逃避著人試圖為世界帶來(lái)和諧的努力，但同時(shí)也是世界和人所必需的。在所有場(chǎng)景中，跌落下來(lái)的鳥(niǎo)類(lèi)看起來(lái)像是對(duì)某種自然秩序的破壞，代表非和諧、存在的不正確性的某種元素，是某種“災(zāi)難”的象征，是不幸的預(yù)兆；因此，在塔可夫斯基的電影中，這一形象出現(xiàn)時(shí)，當(dāng)前場(chǎng)景所凸顯的要么是自然的、不受和諧控制的力量（如“節(jié)日”章節(jié)），要么是破壞性的、毀滅性的存在力量（如“突襲”和“流浪藝人”章節(jié)）。

另一方面，在塔可夫斯基執(zhí)導(dǎo)的所有電影中，從天上、從上面某處飄落下來(lái)的羽毛標(biāo)志著對(duì)主人公的揀選，標(biāo)志著他特殊而悲劇性的命運(yùn)。當(dāng)士兵們進(jìn)入牲口棚的那一刻，兩根羽毛在流浪藝人面前飄落，一道光束照耀在他身上——這標(biāo)志著他被選定為殉道者，標(biāo)志著他在存在中的特殊角色。剛才他還是中心，是“小天地”和諧的共創(chuàng)者，剛才他還參與到上帝的“微?！敝小６F(xiàn)在，他再也不能從自己“天選之人”的高度下降到日常存在的層面。在成為世界全新完全性的創(chuàng)造者之后，他必須接受耶穌基督的全部命運(yùn)——因人和為人而獻(xiàn)祭。流浪藝人沒(méi)有背棄自己的使命，沒(méi)有本能地逃避即將面臨的一切，他悠然地站起身面對(duì)士兵們。在走向“大世界”面對(duì)自己的“各各他”（Голгофа）之前，他張開(kāi)雙臂，這象征著迎接自己的命運(yùn)。之后，“各各他”這個(gè)符號(hào)將在安德烈的視野中以其原始的意義出現(xiàn)，這時(shí)我們就可以看出塔可夫斯基在電影所要表達(dá)的意義：“各各他”具有更多的形而上學(xué)的意義，而不僅僅是其倫理、道德的意義；為世界和人而獻(xiàn)身——這不是一種壯舉或需要超人勇氣的英雄行為，而是我們每個(gè)人的命運(yùn)，是在存在本身之中、在其不完美與可能性之中的必然性。而這個(gè)存在的可能性在于，它能夠通過(guò)人而變得更完美。

在之后的“鐘”（?Колокол?）這一章中，鑄鐘師鮑里斯克（Бориск）也將沿著這條道路走下去。一只撲騰著翅膀的鳥(niǎo)兒也同樣從上方某處跌落，羽毛飄落在他身上——這是他被選定為悲劇性主人公的標(biāo)志。然后，當(dāng)他開(kāi)始為鐘挖坑時(shí)，他突然停下來(lái)，走到一邊，躺在地上，伸展開(kāi)雙臂。我們從高處可以看到同樣的象征——黑色大地上的白色十字架。

白色羽毛同樣給塔可夫斯基其他影片中的主人公打上標(biāo)記。尤其是在《鄉(xiāng)愁》（?Ностальгия?）中，這一標(biāo)記反復(fù)出現(xiàn)。甚至安德烈·戈?duì)柷】品颍ě¨擐乍猝支郄ぇ唰猝椐学堙唰樱╊^上的那一縷白發(fā)也具有這種象征意義，它預(yù)示著主人公即將做出自我犧牲。

總之，塔可夫斯基將靜修主義的內(nèi)在精神集中原則與“走向世界”并為世界獻(xiàn)身的要求結(jié)合起來(lái)。只有在這兩種追求的辯證統(tǒng)一中，人才能真正成為存在的中心，并使自己和世界變得完美。