沈曉華 杜吉剛

收稿日期：2023-05-16

基金項目：江西省高校人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金項目“蘇珊·桑塔格文學(xué)思想與文學(xué)創(chuàng)作研究”（WGW20104）、江西省2022年度青年馬克思主義者理論研究創(chuàng)新工程“20世紀(jì)以來美國華裔英語詩歌中中國形象研究”（22QM66）成果。

作者簡介：沈曉華（1976— ），女，江蘇高郵人，南昌理工學(xué)院外國語學(xué)院副教授，南昌大學(xué)人文學(xué)院博士研究生，主要研究比較文學(xué)與世界文學(xué)； 杜吉剛（1967— ），男，山東蘭陵人，博士，南昌大學(xué)人文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要研究比較文學(xué)與世界文學(xué)。

錢鐘書：《詩可以怨》，《文學(xué)評論》1981年第1期。

摘 要：自從錢鐘書先生的論文《詩可以怨》發(fā)表后，“詩可以怨”一直被看作是文學(xué)創(chuàng)作的主要動機。從感物美學(xué)角度，創(chuàng)作動機可以劃分為自然風(fēng)物觸發(fā)與社會歷史現(xiàn)實觸發(fā)兩種基本類型。研究發(fā)現(xiàn)，無論因何而觸發(fā)，文學(xué)創(chuàng)作動機都不僅包括“詩可以怨”，而且還包括“詩可以樂”。由此可見，文論界普遍認(rèn)同的“詩可以怨”是文學(xué)創(chuàng)作的主要動機這一觀念其實是不全面的和有局限性的，文學(xué)創(chuàng)作的動機實際上是“多元情感并舉”的。

關(guān)鍵詞：詩可以怨；感物美學(xué)；多元情感并舉；創(chuàng)作動機

中圖分類號：I0? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? 文章編號：1674-3210（2024）01-0020-08

引 言

中國傳統(tǒng)文論界普遍認(rèn)為“窮苦之詞易好，歡愉之詞難工”，西方文論界也普遍認(rèn)為“憤怒出詩作”，馬克思將這句話很巧妙地改成“憤怒出詩人”。1980年錢鐘書先生在日本早稻田大學(xué)做了一個《詩可以怨》的演講，梳理了“詩可以怨”觀念的發(fā)展軌跡，認(rèn)為“詩可以怨”是中外文學(xué)界自古以來的詩學(xué)主張和文學(xué)形式“套板”。也就是說，在“詩可以怨”的詩學(xué)主張下會創(chuàng)作出好詩或偉大作品。

創(chuàng)作出好詩或偉大作品的作者總會身處一定的自然和社會文化環(huán)境之中，在不同的環(huán)境中會對不同的物境產(chǎn)生不同的感觸，那感物和創(chuàng)作動機之間存在著什么樣的關(guān)系呢？從感物美學(xué)的角度來審視創(chuàng)作動機，首先，可以發(fā)現(xiàn)感物會促進形成各種創(chuàng)作動機。通過感受外界事物發(fā)生感應(yīng)，提升和豐富創(chuàng)作者的審美體驗和生命體驗，然后創(chuàng)作者將審美體驗和生命體驗表達(dá)出來，形成藝術(shù)作品。讀者通過欣賞藝術(shù)作品同藝術(shù)作品在精神上發(fā)生關(guān)聯(lián)，從而感受到藝術(shù)作品中蘊含的豐富生命體驗和審美體驗，以得到心靈的熏陶和凈化。這樣創(chuàng)作動機可以說就達(dá)到了目的，創(chuàng)作沖動也得到了宣泄。其次，可以發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作動機會促進審美感應(yīng)的發(fā)生，具有創(chuàng)作動機的創(chuàng)作者能夠更加敏銳地感應(yīng)外界，因為他們帶著主動的動機，這會讓他們更容易獲得對外界事物的生命體驗和審美體驗，所以感應(yīng)和創(chuàng)作動機之間存在著相因相生的關(guān)系，“創(chuàng)作動機源于感物，創(chuàng)作動機促成了審美感應(yīng)”。

上面的“詩可以怨”也可以理解為“怨才可以詩”，“怨”是一種非常強烈的創(chuàng)作動機。自從錢鐘書先生在日本發(fā)表這一演講后，文論界普遍贊同，而相應(yīng)地也就忽略了感物過程中其他方面所產(chǎn)生的創(chuàng)作動機。本文即從感物美學(xué)的角度展開分析，力圖究明文學(xué)的創(chuàng)作動機究竟是一元的“怨可以詩”，還是多元情感并舉。

一、“詩可以怨”與“感物美學(xué)”

“詩可以怨”源自《論語·陽貨》?？鬃诱f：“小子何莫學(xué)夫詩！詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識于鳥獸草木之名。”“詩無達(dá)詁”，不同的學(xué)者對“詩可以怨”有不同的解讀。錢鐘書先生認(rèn)為，“苦痛比快樂更能產(chǎn)生詩歌，好詩主要是不愉快、苦惱或‘窮愁的表現(xiàn)和發(fā)泄”。錢鐘書先生在這里把“詩可以怨”理解為“怨然后能詩”，“怨”成了創(chuàng)作動力，成了需要宣泄的對象。程巍辨析了孔子的“詩可以怨”和錢先生的“詩可以怨”的區(qū)別，指出孔子“詩可以怨”是委婉勸人改過，而不是一種怨怒的情感，是更加側(cè)重讀者的感受。但傅道彬通過追本溯源，得出了儒家對怨怒是采取克制和否定態(tài)度的結(jié)論，認(rèn)為錢先生從孔子的“詩可以怨”談起，會讓不細(xì)心的讀者產(chǎn)生誤解，進而忽略這個范疇的理論內(nèi)涵的偏轉(zhuǎn)和衍變，誤認(rèn)為以孔子為代表的儒學(xué)思想家主張“詩不僅可以怨，而且可以怒”。其實，錢先生的這篇演講本意并不是對孔子的“詩可以怨”進行文本解讀，而是一個因題演講，但正好和當(dāng)時“文革”后的精神需求契合，也恰好對朱光潛等人的“中國不但沒有悲劇這種文體，而且也缺乏這種文體賴以存在的悲劇意識和悲劇精神”的觀點形成了一個反駁，所以影響巨大。在《詩可以怨》中，錢先生基于他的“東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂”的學(xué)術(shù)觀點系統(tǒng)詳盡地論證了在中國也有悲劇意識的傳統(tǒng)，也有類似“憤怒出詩人”的詩學(xué)觀念。由此，“詩可以怨”這個觀點似乎就成了一個具有普適性的真理，廣泛流傳，至今尤盛。

“詩可以怨”在中國古代為什么能夠成為文論界普遍認(rèn)可的觀念？錢先生為什么要用這個詩學(xué)范疇來回應(yīng)“中國沒有悲劇”的觀點，從而使它成為中外文論界普遍關(guān)注的詩學(xué)范疇？古人認(rèn)為，“怨”和“樂”是相較而言的，“怨”會在人心中引起更加持久的情緒，久久縈繞，揮之不去，而“樂”來得快去得也快，從“快樂”一詞我們就可以體會到這個詞的由來有故。孔子的“詩可以怨”更多強調(diào)通過創(chuàng)作可以宣泄和表達(dá)“怨氣”，達(dá)到去怨或者抑制怨的目的，讓郁結(jié)在心的愁悶通過創(chuàng)作得到疏解和表達(dá)。同樣，從觀眾和讀者的角度來看，似乎“愁苦之作”也會讓觀眾在精神上得到疏解，這也就是文藝?yán)碚撝兴f的“凈化作用”。正如萊辛在《漢堡劇評》中論述的，觀看悲劇可以讓人得到“凈化”，因為觀看悲劇的時候，觀眾會感受到哀憐和恐懼，會讓自己強烈的情感得到發(fā)泄，從而讓這些情感的力量減弱到適中的程度。古希臘哲學(xué)家亞里士多德也將悲劇定位為“引起哀憐和恐懼，從而導(dǎo)致這些情感的凈化”。我們都知道，西方從古希臘開始就具有悲劇意識，在悲劇意識驅(qū)使下，產(chǎn)生了偉大的古希臘三大悲劇，它們是后來作家心中永遠(yuǎn)的經(jīng)典，也是讀者心中永遠(yuǎn)不可替代的文學(xué)遺產(chǎn)。同樣，在中國，根據(jù)錢先生的梳理，自古以來的文論家也都普遍認(rèn)同偉大的作品因“愁怨”才能得以產(chǎn)生的觀念。從孔子的“詩可以怨”到司馬遷的“發(fā)憤著書”，從劉勰的“蚌病成珠”到韓愈的“窮苦之言易好”和“不平則鳴”，再到歐陽修的“窮而后工”，可以說一脈相承，都一致揭示了文學(xué)作品的“愁怨”創(chuàng)作動機。

再看什么是感物美學(xué)?！案形铩崩碚摰男纬删哂猩詈竦恼軐W(xué)背景，源自中國古老的“天人合一”觀念?！八傅氖俏膶W(xué)藝術(shù)創(chuàng)造過程中人與對象的自然、自由的感應(yīng)現(xiàn)象。正是這自然、自由的感應(yīng)導(dǎo)致文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造和審美體驗的發(fā)生?！薄案形锩缹W(xué)”就是探討文學(xué)藝術(shù)審美創(chuàng)造和審美體驗的發(fā)生之學(xué)。查閱現(xiàn)存資料，“感物”首次出現(xiàn)在《禮記·樂記》中?！抖Y記·樂記》云：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！彼赃@個概念提出時就是與藝術(shù)創(chuàng)造聯(lián)系在一起的。李健教授對中國傳統(tǒng)的感物美學(xué)進行了系統(tǒng)的梳理和挖掘，他認(rèn)為中國古代感物美學(xué)的主要涵義是“文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作都與天地自然萬物有關(guān)：受天地自然萬物的感發(fā)，表現(xiàn)天地自然萬物之美”。和“詩可以怨”一樣，感物美學(xué)在不同的時代有不同的涵義?！跋惹貎蓾h的感物是感事、感時；魏晉時的感物是感應(yīng)自然風(fēng)物；南北朝的感物是既感自然風(fēng)物又感現(xiàn)實境遇，注重感物的社會責(zé)任?！毕惹貎蓾h注重儒學(xué)，所以感物更多關(guān)注時代，關(guān)注社會現(xiàn)實；魏晉注重玄學(xué)，所以更看重自然風(fēng)物；而到了劉勰和鐘嶸所處的南北朝，感物美學(xué)趨向成熟，自然風(fēng)物和社會歷史、社會現(xiàn)實并重。

感物產(chǎn)生創(chuàng)作動機，創(chuàng)作動機表現(xiàn)為欲望，而欲望往往又伴隨著不同的情感。感物時人的心靈產(chǎn)生激蕩，從而產(chǎn)生創(chuàng)作欲望。而創(chuàng)作動機如果比較強烈，也容易使人在感物時產(chǎn)生心靈的震顫。心理學(xué)認(rèn)為，“動機是一種由目標(biāo)或?qū)ο笠龑?dǎo)、激發(fā)和維持個體活動的內(nèi)在心理過程或內(nèi)部動力”，也就是說，動機是一種內(nèi)在動力，內(nèi)在動力往往表現(xiàn)為欲望，這個欲望由目標(biāo)或者外在對象激發(fā)并維持，同時這個欲望也會促進更多感物的發(fā)生，表現(xiàn)為一種比較穩(wěn)定的心理過程。當(dāng)然，創(chuàng)作動機往往伴隨著情感，在一部作品中是很難截然分清動機和情感的。喜悅和痛苦的情感都是作者產(chǎn)生創(chuàng)作的原動力。當(dāng)欲望得到滿足時，作者會用輕松喜悅的筆觸去表達(dá)抒發(fā)喜悅之情，作品往往帶有喜劇色彩。當(dāng)欲望得不到滿足時，作者往往會用沉重的語言來排遣心中的怨憤，作品往往帶有悲劇意味。

人的情感往往非常復(fù)雜，有所謂“七情六欲”。與之相應(yīng)，創(chuàng)作動機也很復(fù)雜。有學(xué)者認(rèn)為創(chuàng)作動機可以分為生理性動機和社會性動機，有人認(rèn)為可以分為“缺失性動機和豐富性動機”。筆者從感物美學(xué)所涉及的內(nèi)容的角度，將創(chuàng)作動機劃分為由自然風(fēng)物所觸發(fā)的動機和由社會歷史與現(xiàn)實所觸發(fā)的動機兩種基本類型。

那是不是只有“詩可以怨”的動機才會激發(fā)作家更多對外界事物的感應(yīng)？或者只有“怨”作為創(chuàng)作動機，才能創(chuàng)造出感人肺腑的作品呢？

二、從自然風(fēng)物感物的角度看“詩可以怨”的局限性

在漫長的歷史長河中，針對人與自然的關(guān)系，中國古人逐漸發(fā)展形成了“天人合一”的哲學(xué)。人身處自然之中，一定會和自然萬物相互影響。劉勰《文心雕龍·物色》篇中言：“物色之動，心亦搖焉?！弊匀唤缰幸徊菀荒径紩θ水a(chǎn)生影響，人在大自然中產(chǎn)生審美的感受，吟詠成詩。人是自然之子，外界的季節(jié)更替、氣候變化都會在人心中留下感應(yīng)，激發(fā)創(chuàng)作沖動。《物色》篇中還說：“是以獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn)；霰雪無垠，矜肅之慮深?！备膶懗涩F(xiàn)代白話就是：春季百花開放，萬物復(fù)蘇，往往會激發(fā)心情愉悅的感覺；夏天炎熱悶燥，往往會心情煩躁不安；秋季風(fēng)輕云淡，秋高氣爽，往往會心情蕭瑟但志向高遠(yuǎn)；冬季寒冷，白雪皚皚，往往思慮嚴(yán)肅而深沉。季節(jié)更替，春花秋月、陽春白雪等自然景觀會激發(fā)不同的情感。這些情感不僅有“怨”而且也有“喜”“悶燥”和“思慮深沉”等等。那么，與之相應(yīng)，作者的創(chuàng)作動機，也便自然存在“怨”與“喜”等多種情感狀況?？鞓返臅r候自然想要創(chuàng)作表達(dá)心中那份喜悅之情的作品，所以，不是只有“怨”才能構(gòu)成促發(fā)創(chuàng)作的根本動力。其實在錢先生的《詩可以怨》一文中，也表達(dá)了這個意思。錢先生指出，司馬遷是第一個將創(chuàng)作動機完全偏向“詩可以怨”主張的人，認(rèn)為評論界對于韓愈的“不平而作”的理解、闡發(fā)也多有偏頗。他指出，韓愈的“不平”包括“怨憤”也包括“歡樂”，如果覺得“窮苦之言”的好詩數(shù)量比較多，從而認(rèn)定“窮苦之言”才能是好詩，這就犯了邏輯推理的錯誤。由此我們可以看出，錢先生在立論和推論的時候，觀點其實是開放式的，只是文章主要圍繞著“苦痛比快樂更能產(chǎn)生詩歌”的觀點寫作而已。

從中外詩人與自然的交互感應(yīng)中產(chǎn)生的自我療愈和創(chuàng)作動機中也可以看出“詩可以怨”的局限性。首先，自然環(huán)境通常會對創(chuàng)作者產(chǎn)生“樂”和“靜”的感覺，有治愈之功效。中國文人有“山水情結(jié)”，他們喜歡在大自然中放逐心靈，自古如此。蕭子顯說：“若乃登高目極，臨水送歸，風(fēng)動春朝，月明秋夜，早雁初鶯，開花落葉，有來斯應(yīng)，每不能已也?！弊匀唤缰懈鞣N物件都能夠激蕩感應(yīng)心靈，往往會讓詩人激動不已。唐朝的詩佛王維在晚年棄官歸隱，寫了很多詩中有畫、畫中有詩的山水詩，其中膾炙人口的經(jīng)典作品非常多，大多富有禪機，這與王維晚年一心向佛有關(guān)。當(dāng)外界的山水感應(yīng)王維的心靈，加上他佛學(xué)的哲學(xué)觀，寫出的詩歌便讓讀者讀了能夠體會到寧靜山水沁入人心，令人向往，很具治愈心靈的功效。所以我們不能說王維寫作這些詩是因為他有怨，是因為他郁結(jié)于心。再看英國湖畔派詩人威廉·華茲華斯的《水仙》，這是詩人在湖畔散步，被一大叢水仙花的美所陶醉而創(chuàng)作的?！斑@景象在腦海中閃現(xiàn)，/多少次安慰過我的寂寞；/我的心又隨水仙跳起舞來，/我的心重新充滿了歡樂?！保═hey flash upon that inward eye，/Which is the bliss of solitude；/And then my heart with pleasure fills， /And dances with the daffodils.）從此詩的最后幾行可以看出，自然是和詩人融為一體的，自然美景可以給寂寞的詩人帶來慰藉。

其次，自然感應(yīng)往往會讓詩人忘了自己的存在，進而達(dá)到一種物我相融的境地。比如，陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，王昌齡的“初日凈金閨，先照床前暖。斜光入羅幕，稍稍親絲管。云發(fā)不能梳，楊花更吹滿”，便達(dá)到了“無我之境”。詩歌反映了詩人對物的熱愛，在對物的凝視中達(dá)到相互交融。西方浪漫主義詩人濟慈一反浪漫主義宣揚個體的主張，提出“詩人無自我”的主張?！八踔琳f過他可以進入一只沒有生命的撞球的內(nèi)在，為自己的圓溜光滑而感到樂不可支。”總之，中西方文論都一致認(rèn)為，“無我”是一種理想的詩境，“無我”可以寫出好詩，而自然感應(yīng)所產(chǎn)生的“樂”感能讓創(chuàng)作者達(dá)至“無我”之境，這也從另一個角度說明了，如果執(zhí)著于“怨才可以作出好詩”，必然走向謬誤。

大自然千變?nèi)f化，產(chǎn)生的感應(yīng)必然豐富多彩，創(chuàng)作動機也必然豐富多元，所以如果只局限于“詩可以怨”的觀念，必然會有悖于創(chuàng)作實際。正如陸機在《文賦》中所提：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！倍喾N情緒并存，相互調(diào)和，五味雜陳，才是藝術(shù)品應(yīng)有的姿態(tài)。

三、從社會歷史現(xiàn)實感物的角度看“詩可以怨”的局限性

除了自然景觀會對創(chuàng)作者產(chǎn)生感應(yīng)，產(chǎn)生或喜或悲的多元情感，讓作者有創(chuàng)作文藝作品的沖動，社會環(huán)境對人的影響也是不言而喻的。鐘嶸在《詩品序》中說：“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群讬詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，或魂逐飛蓬；或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；又士有解佩出朝，一去忘返；女有揚娥入寵，再盼傾國：凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以騁其情？”第一句說的是自然中的風(fēng)、鳥、月、蟬、云、雨的交織變化對人心靈產(chǎn)生感應(yīng)，讓人想訴諸詩以表達(dá)心境。第二句第三句說的是親人聚會、好友分離、忠臣受委屈、遠(yuǎn)嫁匈奴、死亡、戰(zhàn)爭、入宮等等，這種種情感滲透進身處在這些社會現(xiàn)實中每個人的血脈之中，創(chuàng)作者由于敏銳的觀察力往往會更加感同身受，從而產(chǎn)生創(chuàng)作沖動。這就是感物美學(xué)所指的社會環(huán)境和歷史現(xiàn)實對人所產(chǎn)生的感應(yīng)，以及由此所產(chǎn)生的創(chuàng)作沖動。從鐘嶸的觀點中可以看出，社會歷史現(xiàn)實的確“怨苦之事”多于“歡娛之事”，這似乎也應(yīng)了佛家所說的“人生在世，十之八九不如意也”。而這也恰是錢先生立論的論據(jù)之一，即認(rèn)為經(jīng)歷悲苦是寫詩的最大動力，并認(rèn)為中西方共同持有這個觀點。但是錢先生忽略了社會環(huán)境會形成一種文化，文化會讓人形成一種社會習(xí)慣。處在不同文化環(huán)境中的文藝創(chuàng)作，其動機也一定不會一樣。中國文化中儒家思想長期占據(jù)主導(dǎo)地位。儒家提倡立德、立功、立言，儒生們認(rèn)為通過這三者對社會作出貢獻(xiàn)便可以達(dá)到永生不朽。這種思想可以說已經(jīng)印在中華民族的骨子里，其影響之大，已經(jīng)成為一種自覺意識、一種行為習(xí)慣。在西方世界，以“立言”實現(xiàn)生命的永恒，也是一種比較普遍的人生追求。比如，莎士比亞的第18首十四行詩的最后幾句：“你將在不朽的詩中與時間同長；/只要人類在呼吸，眼睛看得見，/我這詩就活著，使你的生命綿延?！痹谛W(xué)派詩人約翰·鄧恩的詩篇《封圣》中也有類似的觀點。只是西方的作品更注重個體的表達(dá)，與中國的立德立言思想還是有所區(qū)別的。如果從錢鐘書《詩可以怨》中的觀點偏向來分析曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢》的動機的話，大概會說曹雪芹經(jīng)歷家庭巨變，一夕之間被富貴溫柔鄉(xiāng)拋棄變成一介貧民，內(nèi)心愴然悲傷，所以才借助文字表達(dá)內(nèi)心的悲苦，抒發(fā)自己的郁悶之情。小說中“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”的文字，也可作為一個有力的例證。我們不能否認(rèn)作家通過創(chuàng)作確實可以疏解內(nèi)心的怨憤，向世人發(fā)出自己的吶喊。但是，我們也不能因之而忽略作家創(chuàng)作的更為深沉的社會動機，忽略儒家文化對讀書人所產(chǎn)生的巨大影響。曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢》應(yīng)當(dāng)還有中國傳統(tǒng)文化影響下的“立言”動機。他在表達(dá)怨情的過程中，其實也是寄托自己的名士情懷，通過“立言”來表現(xiàn)名士風(fēng)采。而“立言”的動機是不能簡單地歸并為“詩可以怨”的。中國學(xué)者章桉在一篇論文中對“詩可以怨”觀念進行了反詰，認(rèn)為它“實際上掩藏了作者主觀屬文的意愿和實現(xiàn)人生價值的野心”。

“詩言志”強調(diào)詩歌的社會功能，不同的“志”的產(chǎn)生必然是感物于不同的社會環(huán)境。在詩人的一生中，有時境遇較好，得其所用，春風(fēng)得意；但也可能有時遭遇困厄，受到排擠，郁郁不得志。所以不同的社會環(huán)境會帶給詩人不同的人生遭遇。唐朝詩人孟郊的“春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長安花”，李白的“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”，都是詩者在人生得意時刻寫下的詩篇。宋朝蘇軾被卷入“烏臺詩案”，被貶黃州，在他最艱難之際，他和朋友泛舟江上，感傷抒懷繼而又豁然曠達(dá)，在這樣的情境下創(chuàng)作了《赤壁賦》，其間有抑郁不得志的排遣，但更多包含的還是和朋友泛舟江上的愉悅而激發(fā)起的一種曠達(dá)的大情懷，而正是后者才讓《赤壁賦》成為千古名篇。南唐后主李煜成功地將不登大雅之堂的詞發(fā)展為文人士子排憂抒懷的表現(xiàn)形式，王國維稱他是將伶工之詞變?yōu)槭看蠓蛑~的革新者。的確，李煜亡國后被幽禁，寫出非常動人的《虞美人》，而且他亡國之后的經(jīng)典作品的數(shù)量遠(yuǎn)超過亡國之前。但我們也不能因此就否定他前期作品的藝術(shù)性和審美性。比如，《玉樓春》：“晚妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚貫列。笙簫吹斷水云開，重按霓裳歌遍徹。臨風(fēng)誰更飄香屑，醉拍闌干情味切。歸時休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月?！敝v他后宮嬪妃美麗動人的姿態(tài)。在這里“女有揚蛾入寵”的事件在李煜眼中也成了樂事，沒有半點感傷。無獨有偶，英國浪漫主義詩人拜倫寫《哀希臘》前也曾對女子的美貌感動過，寫下著名的詩歌《她走在美的光影里》（She walks in Beauty）。雖然在《哀希臘》中，詩人同情在土耳其奴役下失去自由的希臘，但他在創(chuàng)作《她走在美的光影里》一詩時，是被一位如同夜空繁星的女子所打動，進而促使他用優(yōu)美的語言和形式描繪了這位增一分太多、減一分太少的女子的美?？傊ㄟ^以上的分析，我們基本上可以得出這樣一個結(jié)論：文學(xué)的創(chuàng)作不僅僅是出于“詩可以怨”的單一動機，而是有著如《論語》中所提出的“興觀群怨”的多元動機。所以，只強調(diào)“怨可以詩”或者“詩可以怨”是有其局限性的。

四、文學(xué)創(chuàng)作的動機實際上是“多元情感并舉”的

在魏晉以前，中國傳統(tǒng)文論其實并沒有對“怨”有過多的偏重，而是一直秉持“哀樂并舉”的（錢鐘書在《詩可以怨》中對于這一點實際上也有論述）。在《詩大序》中就有“治世之音，安以樂”“亂世之音，怨以怒”的說法，并沒有偏重哪一邊。在《漢書·藝文志》中也有類似的觀點，如“故哀樂之心感，而歌詠之聲發(fā)”，同樣也是不偏不倚的。只是到了魏晉以后，“詩可以怨”的內(nèi)涵才在后人的解讀中慢慢發(fā)生變化，甚至連邏輯關(guān)系也發(fā)生了變化。

每個時代的文章有每個時代文章的特色，自然創(chuàng)作動機也會有所變化。白居易主張“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，指出文章總是受當(dāng)下社會環(huán)境影響的，不能脫離自己的歷史背景。那么，處在相同境況下的群體其創(chuàng)作動機也往往會是相近的，因為他們所受到觸動的社會歷史現(xiàn)實是相同的。司湯達(dá)在《拉辛與莎士比亞》中就表達(dá)了類似的主張。他認(rèn)為，作家不論是文學(xué)形式還是題材的選取，不論是在社會上所起到的效果還是其他的追求，都應(yīng)以他們身處的當(dāng)下為標(biāo)準(zhǔn)。如果國家和時代處在艱難困苦時期，那么，作家們的創(chuàng)作動機可能就主要以“怨”為主。中國的近代史與近代文學(xué)史也確實證明了這一點。比如，中國近現(xiàn)代以來戰(zhàn)亂頻仍，滿目瘡痍，所以有魯迅以“怨刺”為特色的文章。在魯迅的文章里，我們能夠強烈感受到作者對民眾“哀其不幸，怒其不爭”的悲憤心境，也對此產(chǎn)生了強烈的共鳴。而同一時期，梁實秋和周樹人寫了很多有關(guān)個人雅趣的美文，不失為現(xiàn)代文學(xué)史上的精品，但卻遭到了許多人的批評。新中國成立后又經(jīng)歷了“十年動亂”，所以八十年代出現(xiàn)了“傷痕文學(xué)”，表達(dá)了民眾對“十年動亂”共同的傷痛情結(jié)。而如今的時代是一個和平富足的時代，政通人和，人們往往更加關(guān)注生命情感的表達(dá)和審美情趣的提升，更希望能夠在文學(xué)作品中獲得共鳴，所以梁實秋和周樹人那些富有生活情趣的文章讓今天的讀者讀來饒有興味。在這樣的狀況下，我們的文學(xué)創(chuàng)作動機如果只偏重“詩可以怨”，那就難免偏狹了。宗白華在寫給一岑的信中討論樂觀的文學(xué)觀點：“我覺得中國社會上的‘憎力太多，‘愛力太少了……我愿多有同心人起來多作樂觀的，光明的，頌愛的詩歌，替我們的民族性里造一種深厚的情感底基礎(chǔ)……‘愛和‘樂觀是增長‘生命力與‘互助行動的。‘悲觀與‘憎怨，總是減殺‘生命力的。”也就是說，文學(xué)的功能，不能僅僅用來表現(xiàn)悲憤，文學(xué)還應(yīng)當(dāng)具有引導(dǎo)性，讓人可以看到希望，看到樂觀精神的可貴之處。即使魯迅在小說《藥》中寫民眾用蘸了革命烈士鮮血的饅頭治病的麻木，這樣的麻木令人扼腕嘆息、憤懣絕望，但在結(jié)尾處，他也寫了夏瑜的墳上“分明有一圈紅白的花，圍著那尖圓的墳頂”，這隱喻了革命精神后繼有人，讓希望從絕望中突圍而出。

2020年暴發(fā)的疫情改變了世界進程和政治格局，給人類帶來了新課題。人們在看不見硝煙的抗疫戰(zhàn)爭中相互隔離，心情煩悶浮躁不可避免。這樣的情形，對我們的文學(xué)創(chuàng)作必然產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。阿多諾認(rèn)為：“真正的藝術(shù)是如同荷爾德林的詩歌那樣悲中見喜，喜中含悲，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)搖擺于嚴(yán)肅與愉悅之間?！痹凇岸嘣楦胁⑴e”創(chuàng)作動機的理念下，當(dāng)代的文學(xué)創(chuàng)作者要對當(dāng)前狀態(tài)深入剖析，不僅要對應(yīng)對疫情初期的慌亂進行“刺”、對醫(yī)護人員感染率攀升進行“怨”、對老百姓隔離期間所帶來的種種生活不便進行“憤”，以便讓后世警醒，更要反映疫情防控期間眾多醫(yī)生和志愿者人性的閃光之處、反映國家和政府為保護人民生命所做出的努力、反映隔離在家各行各業(yè)的人們在災(zāi)難中通過網(wǎng)絡(luò)表現(xiàn)出的幽默樂觀的精神。這些都是創(chuàng)作者所面臨的各種現(xiàn)象，這些現(xiàn)象會在創(chuàng)作者內(nèi)心產(chǎn)生感應(yīng)，促使他們進行深入思考，最后能讓他們在“多元并舉”的創(chuàng)作動機下洞悉這場疫情暴露出的許多社會問題，這些問題涉及政治、經(jīng)濟、文化、倫理、道德、信仰等各個方面。與此同時，當(dāng)代的文學(xué)創(chuàng)作者也要反思人與自然之間的關(guān)系，反思在自然面前，我們?nèi)祟惥烤箲?yīng)當(dāng)采取一種什么樣的姿態(tài)。一部優(yōu)秀的疫情文學(xué)必須透過表層深入本質(zhì)，讓人類反思自身和自然以及社會的關(guān)系。一部深刻偉大的文學(xué)作品需要對時代進行全方位的表現(xiàn)，還需要進行前瞻性的展望和預(yù)測。正如亞里士多德所說：“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。歷史家與詩人的差別不在于一用散文，一用‘韻文……兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。”本篇論文所指的“詩”和亞里士多德時期以及中國古代的“詩”不一樣，這里是廣義的“詩”，泛指文學(xué)作品。既然文學(xué)作品要述及可能的事情，我們的創(chuàng)作動機中一定會飽含希冀，而希冀的色彩是暖色的，是“快樂”的，而這同“怨”一樣也是人性之一?，F(xiàn)實的狀況往往不如人意，讓作者的欲望得不到滿足，所以便將心里的希望和夢想投射到文學(xué)創(chuàng)作中，于是便在樂觀中摻雜著悲觀，在悲觀中雜糅著樂觀。多種滋味雜陳，這是任何一部偉大的文學(xué)作品必然給我們呈現(xiàn)的感覺。所以，“多元情感并舉”也必然是眾多偉大作家創(chuàng)作動機的真實狀況。

結(jié) 語

錢鐘書先生在《詩可以怨》中說，悲苦的詩的數(shù)量要多于歡愉詩歌的數(shù)量。筆者對此無法進行統(tǒng)計。但從個例來看，莎士比亞的作品有四大悲劇也有四大喜劇，還有他的154首十四行詩，主要是寫給兩個人物的，第1—126首是寫給一位地位顯赫英俊瀟灑的男子的，第127—152首是寫給一位迷人的黑皮膚的女人的，這些詩歌中并沒有表現(xiàn)什么悲怨之情。蘇軾的很多經(jīng)典作品是在他貶謫之后寫作的，但我們在閱讀他的作品的時候，也很少感受到他的“怨憤”之情。很明顯，作家的創(chuàng)作動機是多元的，而并不僅僅局限于對“怨”的宣泄。這也可以解釋為什么現(xiàn)在有那么多的影視作品以“大團圓”結(jié)局。想來人性如此，創(chuàng)作者和讀者都有尋找“快樂”的需要和動機。所以，“詩可以怨”并不符合文學(xué)創(chuàng)作動機的實際情況，實際情況應(yīng)該是，文學(xué)創(chuàng)作既包含“詩可以怨”又包含“詩可以樂”的多元創(chuàng)作動機。

Re-examining the Concept of “Poetry-Can-Express-Grievances” from the Perspective of Chinese Sensuous Aesthetics

SHEN Xiao-hua 1，2， DU Ji-gang 2

（1.School of Foreign Languages， Nanchang Institute of Technology， Nanchang Jiangxi 330044， China；

2. School of Humanities， Nanchang University， Nanchang Jiangxi 330036， China）

Abstract： Since the publication of Mr. Qian Zhongshus essay “Poetry-Can-Express-Grievances”， this theory has been regarded as the main motivation for literary creation. From the perspective of sensuous aesthetics， creative motivations can be divided into two basic types： natural scenery triggered and social-historical reality triggered. The study has found that the above mentioned two motivations include not only “Poetry-Can-Express-Grievances” theory but also multiple creative motivations such as “Being Enjoyable for Poetry”. Therefore， it can be concluded that the theory of “Poetry-Can-Express-Grievances”as the main motivation of literary creation， which is generally recognized by the literary circles， is actually incomplete and limited.

Key words： Poetry-Can-Express-Grievances； sensuous aesthetics； multi-emotion； motivation for creation