胡泊 薛雯

摘要：目的：文章從強(qiáng)勢模因視角出發(fā)，深入探究滿族玉文化的傳承與流變過程，揭示滿族玉文化模因如何適應(yīng)不同的文化環(huán)境，保持強(qiáng)大的生命力，并在傳承中展現(xiàn)獨(dú)特的文化內(nèi)涵。方法：文章運(yùn)用文獻(xiàn)法和案例研究法，對滿族玉文化的歷史淵源、發(fā)展脈絡(luò)、傳播過程進(jìn)行全面梳理與分析。同時(shí)，結(jié)合模因論，對滿族玉文化模因的異變與同化現(xiàn)象進(jìn)行深入探討。結(jié)果：研究發(fā)現(xiàn)，滿族玉文化模因作為強(qiáng)勢模因，在傳承與流變過程中展現(xiàn)了長壽性、多產(chǎn)性和忠實(shí)性特征。其通過適應(yīng)策略與變異能力，成功地在不同的文化環(huán)境中生存并繁衍。此外，滿族玉文化在傳播過程中吸收了外來文化，實(shí)現(xiàn)了自身傳承與發(fā)展。結(jié)論：研究滿族玉文化的歷史與價(jià)值，能為其他民族文化的傳承與發(fā)展提供有益的借鑒與啟示。

關(guān)鍵詞：滿族玉文化；模因論；傳承與流變；強(qiáng)勢模因

中圖分類號：K876.8 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）07-00-03

在人類歷史文化長河中，玉器一直被當(dāng)作一種獨(dú)特的文化介質(zhì)，承載著豐富的歷史信息和民族情感。滿族作為我國的一個(gè)重要少數(shù)民族，其玉文化源遠(yuǎn)流長，獨(dú)具特色。本文從強(qiáng)勢模因視角出發(fā)，探討滿族玉文化在歷史長河中的傳承與流變，分析其在不同文化環(huán)境下的適應(yīng)策略與變異能力，進(jìn)而揭示滿族玉文化模因作為強(qiáng)勢模因所展現(xiàn)的長壽性、多產(chǎn)性和忠實(shí)性特征。

1 模因理論

1.1 模因論概述

模因論深受達(dá)爾文進(jìn)化論的啟發(fā)，為人們提供了一種全新的視角來解讀文化演進(jìn)的規(guī)律，其核心概念“模因”源于英國學(xué)者理查德·道金斯在《自私的基因》一書中提出的“meme”。鑒于其在文化傳承中與基因遺傳的相似性，中國學(xué)者何自然和何雪林將其譯名為“模因”［1］。在《韋氏詞典》中，“模因”的解釋是“在特定文化環(huán)境下，人與人之間傳遞的思想、行為模式、風(fēng)格或習(xí)慣的復(fù)制單位”。從這個(gè)定義出發(fā)，模因在文化層面可以被視作文化基因的等價(jià)物，承載著文化的遺傳信息，并在人群中傳播和復(fù)制，從而塑造和影響社會(huì)的行為規(guī)范和價(jià)值觀念。在文化層面，模因可以被視為文化基因，通過語言這一媒介進(jìn)行模仿和傳播，這種傳播機(jī)制對語言和文化的持續(xù)發(fā)展起著至關(guān)重要的作用［2］。

1.2 強(qiáng)勢模因

布魯塞爾自由大學(xué)教授弗朗西斯·海利根指出，模因要成功復(fù)制，須歷經(jīng)四個(gè)階段：同化、記憶、表達(dá)和傳播。在這四個(gè)階段的洗禮下，部分模因能夠持續(xù)傳播并生生不息，而另一些則因生命力不足而逐漸消亡。這一現(xiàn)象與生物學(xué)中的“適者生存”法則相呼應(yīng)，模因同樣遵循自然選擇規(guī)律。那些復(fù)制能力強(qiáng)、傳播范圍廣、存活時(shí)間長的模因，被視為強(qiáng)勢模因；相反，復(fù)制次數(shù)少或未得到復(fù)制的模因，則可能成為弱勢模因或死模因。道金斯進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，強(qiáng)勢模因通常具備三大特征：首先，長壽性，即模因存在的時(shí)間越長，其影響力就越大；其次，多產(chǎn)性，模因的復(fù)制能力越強(qiáng)，傳播速度越快，其影響力也就越大；最后，忠實(shí)性，即模因復(fù)制越忠實(shí)，原版就越能得到保留，模因就越強(qiáng)勢［3］。

2 滿族玉文化模因在傳播中的異變與同化

英國學(xué)者理查德·道金斯強(qiáng)調(diào)，模因要想實(shí)現(xiàn)與基因相當(dāng)?shù)某晒?fù)制與傳播，必須同樣擁有遺傳性、選擇性和變異性這三大核心特點(diǎn)。這些特點(diǎn)使模因能夠適應(yīng)不斷變化的文化環(huán)境，從而在各種情境下保持活力和影響力，以實(shí)現(xiàn)滿族玉文化模因的傳播與傳承，滿族玉紋飾的形式和品類受強(qiáng)勢模因影響，變異不可避免。以下三個(gè)例子為影響、變異的根據(jù)。

2.1 從“秋山春水玉”到“龍紋飾玉”

滿族可以追溯到2000多年前的肅慎以及后來的挹婁、勿吉、靺鞨，到明朝初期形成女真部落［4］。女真族作為一個(gè)以漁獵為生的民族，極度信奉薩滿教。薩滿教擁有一種復(fù)雜而深刻的靈魂觀念，其崇拜對象極為廣泛，包括對自然界各種現(xiàn)象的自然崇拜，以及以各種野生動(dòng)物為對象的動(dòng)物崇拜。這種信仰對早期女真族的玉器產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。女真族依山傍水的生活環(huán)境使他們能夠與自然界密切互動(dòng)，捕捉到大自然的各種瞬間，如海東青捕殺天鵝的壯觀畫面，因此女真族人對海東青的英勇堅(jiān)韌崇拜備至，將其視作本民族精神的象征。這在很大程度上影響了他們的玉器制作和圖案設(shè)計(jì)，形成了“春水玉”和“秋山玉”。

所謂的“春水玉”，是一種特定主題的玉器，其核心元素是捕捉鵝鶴的場景。這類玉器通常呈橢圓形，并通過精細(xì)的雕刻技巧展現(xiàn)出空洞和陰線紋理。在圖案設(shè)計(jì)中，一只優(yōu)雅的天鵝巧妙地藏匿于水草之間，而在其上方，一只海東青正迅猛地向鵝鶴發(fā)起俯沖，形成一幅緊張而生動(dòng)的追逐畫面。此外，還有一些玉器直接展現(xiàn)了海東青緊緊抓住鵝鶴頭顱展翅高飛的場景，仿佛預(yù)示著海東青即將享用美食。

“秋山玉”則展現(xiàn)了與“春水玉”截然不同的主題。它主要由山石、柞樹、虎或群鹿等元素構(gòu)成，旨在呈現(xiàn)北方草原山林的壯麗景色以及禽獸奔跑的生動(dòng)場景。通過這些圖案，可以真切感受到女真人游獵生活的場景，進(jìn)一步理解他們與大自然的親密關(guān)系以及他們獨(dú)特的狩獵文化。

皇太極在天聰九年（1635年）決定更改國號和族名，宣布廢除“金”這一國號，改稱“清”，并禁止人們再稱“女真”，而將族名改為“滿洲”，也有了逐鹿中原一統(tǒng)天下的野望。隨著清政權(quán)與中原漢民族的交流愈發(fā)頻繁，滿族的圖騰崇拜物從海東青逐步變?yōu)辇?。龍是華夏民族最早的圖騰象征之一，被視為力量、權(quán)威和尊貴的化身。從距今5000年的紅山文化遺址出土的玉豬龍來看，那時(shí)候的人們就將玉與龍結(jié)合起來制作玉龍，用于避邪和祈求吉祥幸福［5］。而步入封建時(shí)代，龍成為皇權(quán)的獨(dú)特標(biāo)志。隨著時(shí)間的推移，龍的文化內(nèi)涵日益豐富，為了滿足政治、宗教、文化和審美的需求，龍紋造型在歷史長河中不斷演變，這體現(xiàn)了強(qiáng)勢模因的長壽性。從苦寒之地走出的滿族人一直崇拜勇氣和武力，龍作為力量的象征與之不謀而合，因此迅速取代海東青成為滿族玉紋飾尤其是皇家玉飾最為重要的圖案。乾隆時(shí)期西域故土新歸，上乘的和田玉被大量使用，隨著工藝的精進(jìn)和蝕刻等技術(shù)的創(chuàng)新，清代玉龍?jiān)煨头睆?fù)多變、雕琢工藝精湛，代表著封建皇家手工藝的最高峰。

2.2 朝珠

朝珠是清朝大臣上朝官服上的一種獨(dú)特佩飾，懸掛在頸項(xiàng)之間，自然垂落到胸前。朝珠由108顆珠子組成，每27顆珠子之間穿有1粒大珠，共計(jì)4顆大珠，這些大珠被稱為分珠。根據(jù)官員的品級和地位的不同，所使用珠子的材質(zhì)、顏色都有所區(qū)別［6］。在清代典制中，對于朝珠的質(zhì)地有明確的等級和區(qū)分規(guī)定，絕對不允許有絲毫逾越。在材質(zhì)選擇上，翡翠、瑪瑙、青金石等高品質(zhì)玉料在清代的朝珠制作中得到了廣泛應(yīng)用。這些珍貴材料不僅提升了朝珠的觀賞價(jià)值，還凸顯了佩戴者尊貴的身份和地位。這些規(guī)定不僅體現(xiàn)了清朝宮廷嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩Y儀制度，還反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)對等級秩序的高度重視。

一方面，朝珠原本是佛教數(shù)珠的發(fā)展，從皇太極時(shí)期開始，滿族逐步進(jìn)而全面接受佛教。滿族統(tǒng)治者宗教信仰的嬗變，最重要的目的是贏得其他各族人民對清朝的認(rèn)同，增強(qiáng)各族人民對清政權(quán)的向心力，如信奉藏傳佛教的兩個(gè)少數(shù)民族——藏族與蒙古族，以及在中原地區(qū)盛行的漢傳佛教。清朝入關(guān)后，為了穩(wěn)固統(tǒng)治，采取了雙重策略。

一方面，采取一系列措施加強(qiáng)利用藏傳佛教來維護(hù)滿蒙聯(lián)盟的穩(wěn)定性。同時(shí)，康雍乾時(shí)期，清朝統(tǒng)治者一直致力于防止青海的蒙古部落由于宗教因素倒戈至清朝敵對同樣信奉藏傳佛教的準(zhǔn)噶爾部，深感需要通過藏傳佛教來加強(qiáng)與西藏的聯(lián)系。特別是清朝需要與西藏藏傳佛教的上層宗教領(lǐng)袖建立緊密的聯(lián)系，以確保其在西藏的影響力。

在這種政治背景下，無論是與蒙古還是與西藏的聯(lián)合，清朝都依賴藏傳佛教作為共同的文化紐帶。盡管清朝統(tǒng)治者似乎是在利用宗教文化來穩(wěn)固統(tǒng)治，但在長期的實(shí)踐中，他們不可避免地受到藏傳佛教文化的影響。由佛教數(shù)珠演變而來的朝珠，就是在這種情境下逐漸成為清朝帝后、王公大臣服飾中不可或缺的元素。

另一方面，中國古代一直以農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)為主，溫度、天氣的異變會(huì)對農(nóng)業(yè)生產(chǎn)產(chǎn)生重要影響，因此播種、澆灌、收割的時(shí)機(jī)都要經(jīng)過主管農(nóng)時(shí)天文官員的測算。皇帝每日上朝佩戴的朝珠，數(shù)量被嚴(yán)格規(guī)定為108顆，108象征著十二月、二十四節(jié)氣、七十二候［7］，這既是其身為上天之子的象征，又體現(xiàn)了天象與玉器飾品的完美結(jié)合，以此表達(dá)對萬民的關(guān)懷與庇護(hù)。清朝對朝珠的使用乃至逐漸放棄薩滿教尊崇佛教體現(xiàn)了強(qiáng)勢模因的多產(chǎn)性，正是佛教在整個(gè)東北亞地區(qū)的廣泛傳播和祭祀法器的多樣性，讓朝珠寄托了一種共同的文化信仰，朝珠的存在對維系各方聯(lián)系和穩(wěn)定關(guān)系發(fā)揮了極大作用［8］。

2.3 扳指

扳指的前身名為韘（shè），據(jù)《說文解字》記載，“韘，射也”，這顯示了其作為騎射工具的原始功能。韘的歷史可以追溯到商代，而扳指則在春秋戰(zhàn)國時(shí)期開始被廣泛使用。然而，在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)，扳指主要作為射箭護(hù)具在兵士中小范圍佩戴，其并未廣泛普及。直至清朝入關(guān)，清統(tǒng)治者對扳指的認(rèn)識與利用達(dá)到了新的高度。他們深刻認(rèn)識到，作為少數(shù)民族統(tǒng)治者，要想確保長期的統(tǒng)治地位，必須提高自身的武力水平。要確保軍隊(duì)保持精湛的戰(zhàn)斗能力，核心就在于不斷錘煉騎射技能。通過持續(xù)不斷的軍事訓(xùn)練和實(shí)踐，他們堅(jiān)信能夠鞏固統(tǒng)治基礎(chǔ)，確保封建國家和政權(quán)的穩(wěn)定。崇德元年（1636年）十一月，太宗文皇帝就對諸王及貝勒們說：“我國家以騎射為業(yè)，今若輕循漢人之俗，不親弓矢，則武備何由而習(xí)乎？”［9］順治帝時(shí)期，也重申了清朝是以武功而開國，歷經(jīng)征討，所到之處皆能取得勝利，這全賴騎射技藝。如今已一統(tǒng)天下，但切不可因太平盛世而忘卻武備的重要性，應(yīng)當(dāng)繼續(xù)勤于練習(xí)弓馬，力求技藝精湛。到高宗純皇帝時(shí)，為了保住滿洲的先正之風(fēng)，不被漢人民俗所同化，又于乾隆十七年（1752年）組織諸王大臣重溫太宗諭訓(xùn)，并在多處刻立石碑，不可忘記騎射這一立國之本［10］。因此，扳指在八旗眾多兵士的追捧和模仿下，開始演變成一種極為流行的佩飾。模因論認(rèn)為，強(qiáng)勢模因具有高度的適應(yīng)性和傳播性，它們能在不同的文化環(huán)境中生存并繁衍。扳指作為一種具有滿族特色的文化符號，其功能性與清朝統(tǒng)治階層所強(qiáng)調(diào)的尚武精神不謀而合，這使其在八旗社會(huì)中迅速傳播開來，并成為一種身份和地位的象征。

扳指作為一種具有滿族特色的文化符號，從實(shí)用工具到時(shí)尚配飾的轉(zhuǎn)變，其發(fā)展歷程反映了清朝統(tǒng)治者對滿洲文化的重視與維護(hù)，也體現(xiàn)了模因在文化傳播和演變中的重要作用。這一轉(zhuǎn)變不僅豐富了扳指的文化內(nèi)涵，也為后世的文物研究和歷史考證提供了寶貴的線索。

綜上所述，滿族玉文化模因在傳播與流變過程中，不僅遵循了模因理論的自然選擇規(guī)律，還在適應(yīng)新的文化環(huán)境時(shí)，展現(xiàn)了強(qiáng)大的適應(yīng)策略與變異能力。這些策略與能力的運(yùn)用，使?jié)M族玉文化模因能在中華文化的廣闊天地中占據(jù)一席之地，成為強(qiáng)勢模因。其長壽性體現(xiàn)在玉文化模因歷經(jīng)數(shù)百年仍然生生不息，持續(xù)在滿族社會(huì)流傳；其多產(chǎn)性則反映在玉文化模因的廣泛傳播和深遠(yuǎn)影響上，不僅貫穿于滿族的歷史發(fā)展，還深入滿族人民的日常生活中；其忠實(shí)性則體現(xiàn)在玉文化模因在傳播過程中保持其核心價(jià)值和意義，即使在異文化環(huán)境的沖擊下也能堅(jiān)守自身特色?？偟膩碚f，滿族玉文化模因作為強(qiáng)勢模因的代表，在傳播過程中展現(xiàn)了強(qiáng)大的生命力和適應(yīng)能力。這種適應(yīng)能力和變異能力使?jié)M族玉文化模因能在不同的文化環(huán)境中生存并傳播，成為中華文化中不可或缺的一部分。同時(shí)，滿族玉文化模因的傳播為人們理解文化演進(jìn)規(guī)律提供了新的視角。

3 結(jié)語

深入研究滿族玉文化模因的傳承與流變過程，對模因論的深刻洞察和廣泛適用性表示贊嘆。在滿族玉文化的漫長歷史長河中，其模因所展現(xiàn)的長壽性、多產(chǎn)性和忠實(shí)性，不僅為人們揭示了文化傳承的奧秘，還為人們理解文化如何適應(yīng)和演變提供了新的視角。

模因論的引入，使人們對滿族玉文化的理解更加深入。通過對模因遺傳性、選擇性和變異性的分析，更清晰地看到了滿族玉文化如何在不同的歷史階段傳承、發(fā)展和創(chuàng)新。這不僅增強(qiáng)了人們對滿族玉文化的認(rèn)同感，還為保護(hù)和傳承這一獨(dú)特的文化遺產(chǎn)提供了理論支持。

展望未來，滿族玉文化的傳承與創(chuàng)新仍然任重道遠(yuǎn)。需要繼續(xù)深入研究模因論在文化傳承中的作用，探索更多有效的保護(hù)和傳承策略。同時(shí)，應(yīng)該積極借鑒滿族玉文化的成功經(jīng)驗(yàn)，為其他民族文化的傳承與發(fā)展貢獻(xiàn)智慧和力量?？偠灾瑵M族玉文化模因的研究不僅豐富了人們對文化傳承的理解，還為保護(hù)和傳承這一獨(dú)特的文化遺產(chǎn)提供了寶貴的啟示。

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作者簡介：胡泊（1993—），男，安徽安慶人，碩士在讀，研究方向：新媒體藝術(shù)傳播。

薛雯（1971—），女，江蘇蘇州人，博士，教授，研究方向：新媒體傳播與文化。