張珍

摘要：“琳派”是日本繪畫的重要構(gòu)成部分，其裝飾性風(fēng)格對日本繪畫中的裝飾性有重要影響。本文將從屋宗達(dá)的作品入手，從構(gòu)圖和色彩兩方面分析和探討其繪畫中的裝飾風(fēng)格，以及后來琳派繪畫對其繪畫風(fēng)格的繼承和發(fā)展。

關(guān)鍵詞：“琳派”；屋宗達(dá)；裝飾風(fēng)格

俵屋宗達(dá)，是安土桃山時(shí)代到江戶時(shí)代初期的藝術(shù)家，是日本“琳派”繪畫的奠基者，對后來“琳派”的繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。俵屋宗達(dá)在畫風(fēng)上保留了傳統(tǒng)的日本繪畫風(fēng)格，在此基礎(chǔ)上建立了自己裝飾性的繪畫語言與表現(xiàn)形式。他的繪畫在構(gòu)圖和顏色裝飾上有極高的成就，同時(shí)也在水墨的形式上創(chuàng)造出“溜込”[1]的技法。本文將從俵屋宗達(dá)繪畫的構(gòu)圖形式及濃烈的色彩風(fēng)格方面入手，分析與探索俵屋宗達(dá)的藝術(shù)特色。

一、構(gòu)圖

構(gòu)圖是歷代畫家在創(chuàng)作中不斷追求的一個(gè)方面，都希望能找到獨(dú)特的構(gòu)圖形式，南朝齊繪畫理論家謝赫在《畫品》中提出的“六法”，其中“經(jīng)營位置”中的“經(jīng)營”是指畫面中物體的“位置”通過經(jīng)營來確立，可見構(gòu)圖形式在繪畫中的重要性。中國自古就有書畫同源之說，意思是構(gòu)圖的理論基礎(chǔ)來源于文字。日本繪畫受中國繪畫的影響，其構(gòu)圖與中國相似，都是以文字為理論基礎(chǔ)，其演變過程就是將物體從具象到意象再到抽象。宗達(dá)的構(gòu)圖也不例外，遵從了以文字為基礎(chǔ)的構(gòu)圖形式。在《蔦之細(xì)道圖屏風(fēng)》中，運(yùn)用象征性展示故事的大膽設(shè)計(jì)，在左右連續(xù)的長畫面涂上顏色，將畫面分為上下兩部分，上部分表示天空，下部分表示平坡，畫面中間用意象手法表現(xiàn)出垂落的葉子。由此可知，這是《伊勢物語》第九段在原業(yè)平下行的場面，但在畫面中卻并沒有人物，這種抽象的暗示手法是巧妙的。宗達(dá)在傳統(tǒng)構(gòu)圖的基礎(chǔ)上，加入自己的美學(xué)觀點(diǎn)，將物體從具象變?yōu)橐庀?，進(jìn)而走向抽象，他主觀地在作品中加入形態(tài)各異的線條、塊面形狀，使作品呈現(xiàn)出完整的圖像審美空間形式。

隔扇屏風(fēng)畫的形式在日本被廣為使用，“隔扇屏風(fēng)”最早被稱為“唐繪屏風(fēng)”，由中國傳入。在奈良時(shí)代就有從中國傳入的白描屏風(fēng)畫，平安時(shí)代后期開始制作墨畫的隔扇屏風(fēng)畫。隨著隔扇屏風(fēng)畫的發(fā)展，水墨畫已不適應(yīng)這種大畫面形式，后來在畫面中加入了日本的和歌、自然和風(fēng)俗等內(nèi)容，形成“大和繪屏風(fēng)”，此后隔扇屏風(fēng)在日本成為最常用的表現(xiàn)形式。宗達(dá)經(jīng)常在屏風(fēng)上用金銀泥繪圖，在作品《風(fēng)神雷神圖屏風(fēng)》中，宗達(dá)運(yùn)用隔扇屏風(fēng)式的構(gòu)圖形式，將風(fēng)神與雷神畫在畫面邊緣兩側(cè)，風(fēng)神的口袋與雷神的雷鼓都已經(jīng)漫出畫面，這樣特殊的構(gòu)圖令二神從兩邊向中間撲來。二神的目光所向，將欣賞者的視線完全固定下來，畫面中風(fēng)神、雷神面部朝向畫面中間；肢體動(dòng)作互相奔跑，似乎將要面臨一陣強(qiáng)風(fēng)和閃電，使畫面的中間空白成為點(diǎn)睛之筆，給觀者留有想象空間，構(gòu)圖的緊張感得以加強(qiáng)。畫面中心成為氣場最集中的區(qū)域，大面積的金色背景醞釀出極為寬闊的空間，從而營造出無限延伸之感。這件作品無落款和印章，構(gòu)圖充滿緊張感，著名作家三島由紀(jì)夫曾評論宗達(dá)的《風(fēng)神雷神圖屏風(fēng)》：“真是奇特的構(gòu)圖。”《風(fēng)神雷神圖屏風(fēng)》的特殊風(fēng)格使后來的日本畫家尾形光琳、酒井抱一等反復(fù)地臨摹創(chuàng)作。

宗達(dá)在構(gòu)圖上表現(xiàn)出典型的日本民族情結(jié)。在傳統(tǒng)大和繪的基礎(chǔ)上遵從了“文字”的構(gòu)圖方式，將形式主義的抽象性和脫離整體的具象性結(jié)合起來，成為“琳派”繪畫平面的裝飾感。在形式上運(yùn)用傳統(tǒng)的隔扇屏風(fēng)，這種在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新式的構(gòu)圖形式讓宗達(dá)的繪畫成為日本美術(shù)史上的經(jīng)典。

二、色彩

在日本美術(shù)中，“琳派”代表了日本雅而精致的部分，追求純?nèi)毡救の兜难b飾美。被譽(yù)為“當(dāng)代日本美術(shù)史研究第一人”的辻惟雄將超越時(shí)代和領(lǐng)域的日本美術(shù)特質(zhì)總結(jié)為“‘裝飾性‘游戲和‘萬物有靈，以此作為進(jìn)入日本美術(shù)的三把鑰匙”。日本美術(shù)中的裝飾是在盛唐美術(shù)的影響下，畫家接觸到金碧山水畫，被濃烈的色彩所吸引，隨著繪畫的發(fā)展逐步成為“琳派”的裝飾基礎(chǔ)。“琳派”中的裝飾不同于以往日本繪畫的正統(tǒng)莊嚴(yán)和恪守傳統(tǒng)，而是隨和雅趣，在隨性中將日本的“和”文化表現(xiàn)得淋漓盡致，體現(xiàn)了日本藝術(shù)中隨意自由卻又恪守傳統(tǒng)、極簡清淡卻又內(nèi)涵豐富的矛盾特質(zhì)。

宗達(dá)從自然關(guān)系中走出，畫面加上自己的主觀意愿和感情，在色彩上自由地運(yùn)用理想化的手法和浪漫的情調(diào)。色彩經(jīng)過整理與歸納，通過對不同面積、形狀、色彩進(jìn)行調(diào)和，使整體呈現(xiàn)出和諧的狀態(tài)。作品《風(fēng)神雷神圖屏風(fēng)》中金箔的運(yùn)用不僅具有傳統(tǒng)屏風(fēng)畫的裝飾性，還與畫面中風(fēng)神的綠膚色、雷神綠色的服飾相呼應(yīng)，為空靈的畫面拓展出神秘的視覺效果。畫面中風(fēng)神和雷神刻畫細(xì)致入微，色彩的和諧透露出精致的工藝感，與抽象簡約的整體畫面形成強(qiáng)烈對比，由此清晰地看到他對風(fēng)神雷神的理解、繼承與發(fā)展。日本理論界泰斗高階秀爾在《世界中的日本繪畫》中引用了《宣和畫譜》中的文字：“日本畫特點(diǎn)是色彩濃密，金和青綠常用，而且畫面呈現(xiàn)出艷麗的色彩。”從宗達(dá)的畫中可以看到色彩在畫面中確實(shí)是艷麗感性且富有裝飾性的。宗達(dá)的畫既保持著狩野永德開始的桃山障壁畫強(qiáng)有力的生命感，同時(shí)又追求水墨畫柔和微妙的墨色和艷麗色彩協(xié)調(diào)性的融合變化。

在技法上，宗達(dá)運(yùn)用“溜込”技法，在顏料中混入金銀等礦物顏料使畫面更加豐富。宗達(dá)用技法實(shí)現(xiàn)豐富的繪畫細(xì)節(jié)，增加畫面中肌理的裝飾感。在《風(fēng)神雷神圖屏風(fēng)》中，云彩使用了“溜込”技法，在沉悶的墨色上混入銀泥，避免了黑色的沉重感，表現(xiàn)出柔和輕盈的質(zhì)感。這種技法在《源氏物語關(guān)屋澪標(biāo)圖屏風(fēng)》《松島圖屏風(fēng)》《牛圖》等作品中均有出現(xiàn)。

在色彩上，宗達(dá)的作品有著濃烈的色彩傾向，除去對傳統(tǒng)礦物質(zhì)顏色的表達(dá)，大量金銀箔的運(yùn)用對畫面起了裝飾性的作用。在“溜込”技法的表現(xiàn)上，流淌的色彩更是為畫面增添了豐富的多樣性。宗達(dá)將色彩發(fā)揮到極致，看似是對于現(xiàn)實(shí)的忽視，其實(shí)是對日本民族內(nèi)心深處情感的“裝飾”升華。

三、屋宗達(dá)繪畫風(fēng)格的繼承和發(fā)展

美術(shù)研究學(xué)者源豐宗在1980年出版的《日本美術(shù)繪畫全集第十四卷·俵屋宗達(dá)》畫冊中寫道：“盡管宗達(dá)是如此優(yōu)秀的畫師，但在漫長的日本美術(shù)史上，他卻一直被疏忽了?！敝钡?913年，日本進(jìn)入大正時(shí)代的第二年，宗達(dá)才終于在日本美術(shù)史上贏得一席之地。作為“琳派”的奠基者，宗達(dá)的作品有著“琳派”獨(dú)特的裝飾美感和趣味，他的作品在融匯傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上，形成了一種新的繪畫樣式。宗達(dá)作為“琳派”的奠基者，其畫作承載著一個(gè)民族的歷史。他盡力擺脫中國畫的形式，不斷地探索新形式。尾形光琳在繼承宗達(dá)繪畫的特色下，創(chuàng)作出風(fēng)格文雅、細(xì)膩的畫風(fēng)，在《紅白梅圖屏風(fēng)畫》中，在金色的背景上用“漢骨描”的畫法畫出紅白兩株梅花樹，畫面中間用抽象的方法畫出銀色的水流，被稱為“光琳波紋”。后來酒井抱一、鈴木其一等畫師在繼承和創(chuàng)新下，充分發(fā)揮裝飾性語言，否定繪畫的宗教性和敘事性，結(jié)合傳統(tǒng)的方式，形成獨(dú)特的審美意識，確立了典雅的江戶“琳派”新樣式。

隨著繪畫藝術(shù)的發(fā)展，“琳派”裝飾風(fēng)格在當(dāng)代各種藝術(shù)形式中整體呈現(xiàn)出風(fēng)格多樣和多元化發(fā)展趨勢?！傲张伞弊髌吩诒姸嗨囆g(shù)中經(jīng)常出現(xiàn)，譬如，在《鳶尾八橋硯盒》中，盒身、盒蓋用“琳派”繪畫裝飾，觀者的視線通過黑色的長橋引導(dǎo)，游覽整個(gè)盒子。在1974年日本發(fā)行了一套《萬國郵政聯(lián)盟一百周年》紀(jì)念郵票，第二枚使用的圖案就是宗達(dá)的《農(nóng)家早春圖》。在當(dāng)代，“琳派”在服裝展、插花藝術(shù)，陶瓷藝術(shù)等藝術(shù)創(chuàng)造中大量出現(xiàn)，這種純粹藝術(shù)的創(chuàng)新都展示了“琳派”的時(shí)代精神?？傊傲张伞敝阅艹蔀槿毡久褡迕佬g(shù)的典型樣式，最重要的原因是源源不斷地融匯不同時(shí)代的審美取向，使其能保持長久的生命力。本文選取了“琳派”先師俵屋宗達(dá)的代表作品對裝飾性的風(fēng)格進(jìn)行了淺談，在后期的研習(xí)中將會(huì)對宗達(dá)作品進(jìn)行多方面和高層次的研究，以此來深入了解宗達(dá)的藝術(shù)成就。

注釋

[1]溜込：日文漢字，“琳派”繪畫中色彩的一種表現(xiàn)技法。

參考文獻(xiàn)

[1]樂麗君，《日本“琳派”藝術(shù)研究》，上海大學(xué)博士學(xué)位論文，2019年。

[2][日]村重寧，《宗達(dá)とその式》，《日本の美（461）》，2004年。

[3]仝朝暉，《宗達(dá)、光琳與近代日本畫的裝飾性》，《裝飾》，2013年第1期。