耿偉杰　蔡藝

摘 要：古典芭蕾舞劇中包含形形色色的性格舞蹈，其為經(jīng)過芭蕾審美加工后的外國民間舞蹈的舞臺化版本，性格舞蹈在古典芭蕾舞劇中有著渲染氣氛，烘托場面，推動情節(jié)發(fā)展的作用。如《葛蓓莉婭》中的匈牙利恰爾達什舞、波蘭馬祖卡舞，表達了外國農(nóng)村婚禮的歡慶場景；《胡桃夾子》中阿拉伯“咖啡”舞、中國“茶”舞、西班牙“巧克力”舞、俄羅斯“娃娃”特列巴克舞更是賦予了性格舞無盡的想象，在中國中央芭蕾舞團的本土化改編的中國版《胡桃夾子》——《過年》中，加入中國文化元素符號，發(fā)展為“絲綢”“風箏”“陀螺”等舞段，受到觀眾的廣泛喜愛。

關(guān)鍵詞：芭蕾性格舞蹈；西班牙舞蹈；《天鵝湖》

中圖分類號：J705 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）04-00-03

《天鵝湖》是古典芭蕾時期的杰出代表作品，舞劇故事取材于中世紀德國民間童話，舞段結(jié)構(gòu)緊湊與音樂緊密結(jié)合，舞步完美地闡釋了音樂，音樂襯托了舞步的優(yōu)美輕盈，二者相得益彰。馬里烏斯·彼季帕（Marius Petipa）①編排的三幕皇宮婚禮場景，布景華麗，魔王羅斯巴特的隨從帶來的四段極具異域風情的性格舞——《西班牙舞》《那不勒斯舞》《恰爾達什舞》《瑪祖卡舞》更是錦上添花，在劇情中彰顯了魔王的力量和勢在必得的氣勢。本文以《天鵝湖》三幕西班牙舞為例，分析動作元素和音樂風格，解析芭蕾性格舞蹈中西班牙舞蹈的風格特征。

一、西班牙本土舞蹈風格特點

西班牙本土舞蹈形式多樣，有Flamenco、Jota、Seguidilla、Fandango、Bolero等。其中，F(xiàn)lamenco是最具代表性的舞蹈形式，也是西班牙文化的象征之一。西班牙舞蹈的動作具有很強的表現(xiàn)力，舞者通常通過極具張力的舞姿、靈活的腳下動作，表現(xiàn)出西班牙人熱情、奔放的民族性格。

在舞蹈的身體體態(tài)上，身體動作幅度不大，以直立為主，骨盆重心前傾、背部中心后靠，此體態(tài)源于西班牙的民間傳統(tǒng)斗牛活動，是西班牙舞蹈的代表性舞姿。此舞姿主要體現(xiàn)出男性的陽剛之氣和驕傲的性格；而女性的體態(tài)在西班牙民間舞蹈中主要展示女性魅力，同時以面部表情、手掌、手臂、腳下踩出的節(jié)奏為主要風格表現(xiàn)手段。

在手部和腳下的動作上，西班牙本土舞蹈的手部動作花樣繁多，道具運用多以響板、女性的扇子來增加風格性和表現(xiàn)力，配合腳下踩出豐富的節(jié)奏聲音，手腳極強的協(xié)調(diào)性帶來了整個舞蹈驚人的表現(xiàn)力。其中，Bolero是極具風格性的舞蹈，且由于需要跺地，腳部動作幅度不大，這與古典芭蕾的腳部動作稍有矛盾，但花樣繁多的腳下節(jié)奏風格性極強。更具有民間氣息的Jota中，有男女對舞，腿部plié，腳下快速changement并快速打點的元素（見圖1）。

二、《天鵝湖》西班牙舞的風格特點

（一）舞蹈動作特點

舞臺化舞蹈取材于民間舞蹈，《天鵝湖》由彼季帕和伊凡諾夫②共同編導、柴可夫斯基③作曲，于1895年在俄羅斯上演，其中由彼季帕負責第一、第三幕的編導。彼季帕在編排第三幕的性格舞時，沿襲了圣列翁的編創(chuàng)手法，即“把一兩個民族的動作作為創(chuàng)作的每一個節(jié)目的基礎(chǔ)，把它們與風格上模仿生活動作的芭蕾舞步組合到一起?！盵1]在整個舞段中可以清晰地看到本舞蹈運用了性格舞舞蹈的編創(chuàng)手法，將西班牙本土舞蹈經(jīng)過芭蕾的審美規(guī)范加工、重構(gòu)，和古典芭蕾融合在一起，結(jié)合劇情的需要，編排了這段風格性明顯、表現(xiàn)力極強的西班牙舞（見圖2）。

1．手部的風格特點

《天鵝湖》西班牙舞中，手的形狀以本土舞蹈手拿響板的姿勢發(fā)展而來，但并不握持響板。手臂姿勢以古典芭蕾基本手位變化而來，將手肘反向，手腕相對，形成獨特的西班牙風格。手位花樣繁多，既有手臂環(huán)繞身體的小“S”形手，也有將手臂背后的大“S”形手，既不失古典芭蕾的規(guī)范和線條，又保持了西班牙張揚的風格。男性多以環(huán)繞身體的小“S”形手為主，女性則可以時而運用扇子延長手部線條增加表現(xiàn)力，時而單手抓住裙擺繞身體做出“8”字路線使裙子繞出花樣來突出風格性。

2．軀干的風格特點

在《天鵝湖》西班牙舞中，為了符合芭蕾的審美規(guī)范的同時增強舞蹈張力，彌補身體動作的短板，沿用了男性骨盆前傾的體態(tài)，發(fā)展出了上仰、下俯、擰轉(zhuǎn)等軀干動作，夸張的手臂動作使表現(xiàn)力得以增強，時高時低，對比性鮮明。男性多以身體上仰、手臂在身后的S形態(tài)來彰顯陽剛狂野的性格；而女性身體多以下腰、甩腰等來突出其妖嬈夸張風格和舞蹈訓練的功底。例如，在舞段中后部，女舞者在四位上連續(xù)四個向下甩腰，頭幾乎貼近腳跟，再快速返回到直立舞姿，沒有長時間的訓練是做不到這樣如此風格性鮮明且高難度的技巧。同時，男舞者在女舞者后方，failli后急速轉(zhuǎn)身背對觀眾，形成后腳passé、身體上仰，手臂在身后大S形的舞姿，連續(xù)四個，一氣呵成。男舞者的“高”與女舞者的“低”形成反差，給予視覺以極強的沖擊力，同時連貫的動作又將“高”與“低”的視覺割裂感淡化，使這一舞句極度夸張的同時又行云流水，使其成為《天鵝湖》西班牙舞中令人印象深刻的舞句。

3．腳部的風格特點

彼季帕將西班牙本土舞蹈腳下的動作結(jié)構(gòu)重組，使其得以符合芭蕾舞審美的步伐，在保留上身體態(tài)的同時將芭蕾的舞臺步融合在一起，移動時將骨盆重心前移，配合流暢的腳部動作和風格鮮明的上身姿態(tài)形成了舞臺化的西班牙步伐。例如，在整個舞段中四個舞句的連接部分，運用了具有極高契合度的西班牙步伐，既可以用在隊形變化時，也可以作為單獨的一段舞句來欣賞。在舞段的中后部，四位舞者利用西班牙步伐，從舞臺的對角線進行四分之三個圓的繞場，重回舞臺的中部，將舞段中部緊張的氣氛緩和，繞場的動作流暢迅速并在西班牙步伐中甩頭對視，風格性明顯且具有交流性，具有承上啟下的作用。兩對舞者在舞臺上的調(diào)度變化多端，將舞臺的前部、中部、后部都充分利用，巧妙地利用景深，達到類似于攝影的近景、中景、遠景的視覺效果。再如舞段的開場部分，在兩小節(jié)內(nèi)用西班牙步伐從舞臺后部移動到舞臺前部，由于舞者在舞臺前部時由于距離觀眾近，會給觀眾帶來視覺壓迫感，并且配以夸張的西班牙步伐和glissade，將這種壓迫感傳達給觀眾，達到其渲染氣氛的效果，將西班牙步伐的優(yōu)勢運用得淋漓盡致。

彼季帕將腳下的“點”用作突顯男性氣質(zhì)的元素。整個舞段中“點”的元素較少，僅出現(xiàn)在舞段中部。男舞者一位正對觀眾，一位背對觀眾，二者以對舞的形式，腳下的“點”緊隨音樂節(jié)奏踏出聲音，同時配合S形的手臂來加深主題，形似斗牛，將氣氛渲染得更加緊張；兩位女舞者在男舞者前方，以浮點的節(jié)奏做出帶轉(zhuǎn)身的、緊湊的galop，上身上仰的同時配合西班牙風格的三位手，加以扇子的開合，為之后流暢的環(huán)繞舞臺一圈的步伐做出了鋪墊。

在舞段終段的pas de bourrée，正是由這種腳下動作形式變化而來的，手部運用西班牙風格的七位手在身體前面做出畫圈的動作，配以干脆的甩頭和下俯，骨盆重心前傾且旋擰的軀干，腳下的pas de bourrée跟隨音樂做出飛快的節(jié)奏，這正是吸取了西班牙最有特點的民族風俗元素，并將其運用到芭蕾性格舞蹈中。

（二）舞蹈音樂特點

《天鵝湖》全劇由柴可夫斯基編曲，三幕西班牙舞蹈采用了Bolero這種舞曲形式，Bolero是一種三拍子的傳統(tǒng)西班牙舞曲，節(jié)奏鮮明，帶有明顯的符點節(jié)奏，一些Bolero舞曲小鼓為節(jié)拍器，在背景音上持續(xù)打出《波萊羅舞曲》的標志性節(jié)奏，旋律以C大調(diào)為主，主旋律基本相同，不斷重復，只是變換了配器，運用獨奏、齊奏、和聲等手法逐漸加強氣氛，最后達到高潮。《波萊羅舞曲》穩(wěn)定的節(jié)奏，在性格舞課堂訓練中也有著重要的訓練價值，浙江音樂學院舞蹈學院在性格舞課堂訓練中選用了德里布（Delibes）所創(chuàng)作的《波萊羅舞曲》，此曲同樣擁有穩(wěn)定的節(jié)奏性和旋律性，逐漸加強氣氛，同時手部擊掌，腳下打點配合音樂，具有強烈的節(jié)奏性和風格性。

在音樂結(jié)構(gòu)上Bolero標志性的節(jié)奏極其明顯，加強了曲子本身的節(jié)奏性和舞蹈性，并將響板加入交響樂隊。在西班牙本土舞蹈中，多以手和腳的配合，打出和音樂節(jié)奏相呼應(yīng)的“點”來增加其感染力，突顯了西班牙的風格特征，此舞段音樂結(jié)構(gòu)為帶有回旋曲特點的復二部曲式，A段與C段旋律基本相同，B段更加熱烈奔放，節(jié)奏感更加強烈，D段將旋律變調(diào)，相比前三段較緩和，旋律具有歌唱性，與前后的音樂性質(zhì)形成了對比，?段作為終段節(jié)奏加快，將氣氛推向高潮。整段音樂節(jié)奏性與風格性明顯，音樂結(jié)構(gòu)編排與舞蹈契合度很高，在舞劇中也突顯了異國情調(diào)。

在動作編排上，彼季帕將四個主要舞句分別給予了A、B、C、?段，將西班牙步伐繞場的舞句分配給了具有旋律性、歌唱性的D段，在總體緊張激烈的音樂和舞蹈中加入了較為緩和的繞場移動變換隊形。從總體上看，D段音樂具有緩和氣氛、承上啟下的作用，給之后快節(jié)奏的高潮結(jié)尾部分做出了鋪墊和緩沖。

在整個舞段中，步伐和腳下的節(jié)奏與音樂融為一體，動作與音樂高度契合，沒有一步是多余的。結(jié)尾高潮部分的腳下動作飛速，令人眼花繚亂，將整個舞段的氣氛推向高潮，但如此快速的動作并不失其節(jié)奏性。在音樂處理上，運用3/4的節(jié)拍配以十六分音符，將音樂的旋律速度加快一倍，之前八分音符與十六分音符的對比十分鮮明。在動作處理上，腳下運用pas de bourrée元素，每一步和音符的旋律相結(jié)合，兩小節(jié)為一組動作，重復四遍，使動作速度加快，給人以眼花繚亂的感覺；在快節(jié)奏的旋律中將風格性最大化。

三、《天鵝湖》西班牙舞蹈的風格演變與審美趨向

早期西班牙性格舞蹈要追溯到范尼·艾斯勒的“卡秋恰”舞，動作的情緒是她表演的核心，在此基礎(chǔ)上解放了19世紀上半葉古典芭蕾上半身動作的禁錮，使西班牙舞蹈的民間元素真正走入芭蕾的動作語匯中。19世紀下半葉，圣列翁為性格舞帶來了變革，他確定了性格舞的編排原則，并將性格舞以單一舞段的形式編排進古典芭蕾舞劇中，自此性格舞蹈在古典芭蕾舞劇中大放異彩，《天鵝湖》《胡桃夾子》中西班牙風格的性格舞蹈由于其獨特的風格，極具感染力的表演廣受觀眾喜愛，由此也涌現(xiàn)出了《堂吉訶德》《帕基塔》等以西班牙風格為主的古典芭蕾舞劇。

近年來《天鵝湖》中的西班牙舞版本眾多，各不相同，但仍可找出其共同點，馬林斯基劇院（2007年）、英國皇家芭蕾舞團（2007年）、法國巴黎歌劇院（2019年）的版本除在動作質(zhì)感和節(jié)奏處理上稍有不同外，人員配置為兩對演舞者，其舞段結(jié)構(gòu)和動作元素基本相同，而意大利斯卡拉大劇院（2007年）、莫斯科大劇院（2015年）、英國皇家芭蕾舞團（2018年）、美國舊金山芭蕾舞團（2021年）的版本都在舞蹈結(jié)構(gòu)和人員配置上有所改動，也出現(xiàn)了領(lǐng)舞不使用性格舞鞋，改為古典芭蕾足尖鞋的編排。雖然舞蹈結(jié)構(gòu)、人員配置有所改動，但其動作元素，身體體態(tài)，都具有極強的西班牙風格性。

早期的性格舞較注重展現(xiàn)民族特色和傳統(tǒng)元素，強調(diào)對當?shù)匚幕恼鎸嵲佻F(xiàn)。隨著時間的推移，性格舞的審美趨向逐漸向現(xiàn)代化和藝術(shù)化轉(zhuǎn)變，更加注重舞蹈的藝術(shù)性和表現(xiàn)力，追求精致和完美的舞臺呈現(xiàn)（見圖2）。

四、結(jié)束語

性格舞蹈取材自外國民間舞蹈，民間舞蹈舞臺化是一個過程，需要編導有對舞蹈元素豐富的積累，對舞句、舞段和全劇有著精準的把握和對音樂的理解。在收集、整理舞蹈元素時要將本民族最具風格性、代表性的元素進行提煉和加工，使其符合舞臺化的審美規(guī)范和大眾審美傾向。彼季帕在《天鵝湖》三幕中編排的西班牙舞段是將西班牙民間舞蹈舞臺化的成功范例。這種經(jīng)驗使得他在之后編排《堂吉訶德》中大放異彩，還有Seguidilla、Fandango、Bolero等。以舞劇整體的角度來看，性格舞蹈與古典芭蕾舞相映成趣，在古典芭蕾舞中加入了各民族的舞蹈，和高貴典雅的芭蕾形成了對比，運用夸張、具有各民族風格性的元素和舞蹈來渲染舞臺氣氛，加強人物性格。性格舞眾多華麗、激情的舞段深受觀眾喜愛，從而在古典芭蕾中占據(jù)了一席之地。

參考文獻：

[1][俄]A.洛普霍夫，A.施里亞耶夫，A.鮑恰羅夫，著.性格舞蹈基礎(chǔ)[M].朱立人，楊越，譯.上海：上海音樂出版社，2008.

作者簡介：耿偉杰（1995-），男，山東濟南人，碩士研究生，助教，從事歐洲宮廷舞蹈與性格舞蹈表演與教學研究；蔡藝（1990-），女，安徽淮南人，博士研究生，講師，從事鋼琴演奏與教學、藝術(shù)指導、藝術(shù)理論等研究。