姚皓韻

［摘要］ 媒介發(fā)展為大眾傳播帶來(lái)巨大變化，影響了收視方式，也影響了觀眾對(duì)電視劇的注意力投入。從傳統(tǒng)媒體時(shí)代到移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，觀眾的注意力呈現(xiàn)出與收視氛圍、收視狀態(tài)變化相對(duì)應(yīng)的特征變化——投入程度變深，投入時(shí)間縮短。觀眾的注意力從更換率低的、長(zhǎng)時(shí)間的、無(wú)互動(dòng)性的內(nèi)容轉(zhuǎn)移到更換頻繁的、短時(shí)間的、有互動(dòng)性的、社交式的內(nèi)容上。在此情境下，電視劇創(chuàng)作必然呈現(xiàn)符合觀眾與媒介間注意力法則的新趨勢(shì)——內(nèi)容長(zhǎng)度縮短，情節(jié)強(qiáng)度增強(qiáng)，以及對(duì)互動(dòng)性進(jìn)行一系列探索。

［關(guān)鍵詞］ 傳統(tǒng)媒體時(shí)代；PC互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代；移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代；注意力；內(nèi)容長(zhǎng)度；情節(jié)強(qiáng)度；互動(dòng)性

［中圖分類號(hào)］? G220［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ Ａ［文章編號(hào)］ 1008-1763（2024）02-0154-07

An Analysis of the Changes in Audiences? Attention?under the Background of Media Development?and its Impact on TV Drama Creation

YAO Haoyun

（College of Humanities， Communication University of China， Beijing100024，China）

Abstract：The development of media has brought great changes to mass communication， affected the ways of viewing， and also affected the audiences attention to TV dramas. From the era of traditional media to that? of Mobile Internet era， the audiences attention shows a characteristic change corresponding to the changes? of viewing atmosphere and viewing status - deeper investment and shorter investment time. The audiences attention has shifted from low replacement rate， long-term， and non-interactive content to frequent replacement， short-term， interactive， and social content. In such a situation， TV drama creation inevitably presents a new trend that conforms to the attention law between the audience and the media - shortened content length， enhanced plot intensity， and a series of exploration of interactivity.

Key words： the era of traditional media; the era of PC? Internet; Mobile? Internet era; attention; content length; plot intensity; interactivity

技術(shù)一直以來(lái)都在塑造著傳媒行業(yè)。作為傳播內(nèi)容和信息的工具，媒介的每一步發(fā)展變革都會(huì)產(chǎn)生與之相對(duì)應(yīng)的信息接受環(huán)境和接受關(guān)系，它改變著人的接受行為，對(duì)受眾的注意力投入產(chǎn)生巨大影響。以電視劇在中國(guó)傳播的幾十年為例，在媒介發(fā)展的不同時(shí)期，觀眾的注意力呈現(xiàn)出與接受環(huán)境和接受關(guān)系相對(duì)應(yīng)的不同特征，而電視劇創(chuàng)作也在順應(yīng)這些變化作出調(diào)整。

一媒介發(fā)展與收視注意力變化

起初，作為電視臺(tái)通過(guò)載有圖像、聲音的信號(hào)傳播的作品，電視劇的傳播與傳統(tǒng)電視媒體的發(fā)展緊密相關(guān)，伴隨著電視的普及和劇集的大量產(chǎn)出，觀眾的注意力投入經(jīng)歷了由深到淺的過(guò)程；互聯(lián)網(wǎng)興起帶來(lái)新的收視方式，使觀眾通過(guò)另一種渠道實(shí)現(xiàn)對(duì)電視劇的重新深入介入；進(jìn)入移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，多樣的收視狀態(tài)、碎片化的收視時(shí)間使得觀眾的注意力投入呈現(xiàn)出新面貌。

（一）在以電視為主流媒介的傳統(tǒng)媒體時(shí)代

以中國(guó)為例，自20世紀(jì)80年代始，電視逐步取代電影成為最流行的視覺(jué)媒體，在最初的十多年時(shí)間里，由于播出平臺(tái)與播出媒介單一，窄小的電視屏幕和眾多收視成員營(yíng)造出強(qiáng)烈的收視氛圍，觀眾對(duì)電視劇的注意力投入顯然是很深的——人們將電視看作電影在家庭中的延伸。

到了20世紀(jì)末，伴隨著電視的普及，其大眾化、家庭傳播的特征就顯露出來(lái)——與觀看電影繭一般的封閉情境形成對(duì)照，電視的接受具有零碎、分散和多樣的性質(zhì)。觀眾可以用更為舒適、隨意的方式來(lái)進(jìn)行觀賞，或全神貫注，或漫不經(jīng)心，可以一邊干其他事一邊聽電視，或者很多人只是將電視開著，偶爾抓取信息。熟悉的環(huán)境松弛著人們的神經(jīng)，換臺(tái)可隨時(shí)發(fā)生，觀眾可自由出入任何節(jié)目的收視狀態(tài)。家人絮語(yǔ)、孩童嬉戲、零食伸手可取、電話頻傳、廣告紛至沓來(lái)……觀眾的注意力無(wú)可避免地被時(shí)時(shí)分散，前看后忘、顧此失彼是經(jīng)常發(fā)生的事。有研究者認(rèn)為由于電視的觀看空間是相對(duì)隨意的、非儀式性的，這種空間導(dǎo)致了鏡像所構(gòu)成的世界是“非連續(xù)性的、嘮叨的第二時(shí)空”[1]214。2000年左右，日本放送協(xié)會(huì)（NHK）的一項(xiàng)調(diào)查顯示，即便是黃金收視時(shí)間內(nèi)，觀眾消極視聽者仍占視聽者總數(shù)的60%到70%。美國(guó)的收視調(diào)查顯示，節(jié)目播出中約有60%的觀眾“只在”看電視，40%的人則注意力不集中。顯然，電視收視群眾性、淺參與的媒體特征日漸明顯，這樣的情況同樣發(fā)生在中國(guó)，如果把收視注意力比作同心圓的話，從20世紀(jì)90年代中后期開始，處于收視注意力外層、松散層的觀眾越來(lái)越多。

相對(duì)應(yīng)地，就電視劇內(nèi)容而言，從20世紀(jì)80年代到90年代中期，情節(jié)相對(duì)緊張、節(jié)奏相對(duì)較快的內(nèi)容受到歡迎，而那一時(shí)期的電視劇也普遍具有比較緊湊的篇幅。到了90年代中后期，中國(guó)掀起韓劇熱潮，以《澡堂老板家的男人們》（81集）、《看了又看》（164集）為代表的韓國(guó)家庭倫理長(zhǎng)劇登上主流播出平臺(tái)，電視收視的淺參與趨勢(shì)初現(xiàn)端倪。而在國(guó)產(chǎn)電視劇方面，20集以內(nèi)的電視劇已難覓蹤影，取而代之的是越來(lái)越長(zhǎng)的篇幅和不少“注水”式創(chuàng)作，這也在很大程度上加重了中國(guó)觀眾對(duì)電視劇的淺參與程度。在這樣一種淺參與、弱連貫的收視氛圍下，很多觀眾看不懂劇了——2005年，北京臺(tái)播出熱門美劇《反恐24小時(shí)》，其突破性屏幕敘事在處于家庭欣賞環(huán)境中、以電視為主導(dǎo)媒介的觀眾面前顯得太過(guò)“前衛(wèi)”，很多觀眾的反饋是“節(jié)奏太快”；同年，在美劇《絕望主婦》網(wǎng)絡(luò)熱播后，中央臺(tái)引進(jìn)播出了譯制版，很多觀眾表示，他們不喜歡這部電視劇的原因在于“懸念太多”，“稍有疏忽就容易看不懂”。這些例子均表明在傳統(tǒng)媒體環(huán)境中收視注意力的一再下降。

（二）在互聯(lián)網(wǎng)興起后的PC互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代

2000年前后，互聯(lián)網(wǎng)初步進(jìn)入人們的生活，個(gè)人電腦（PC）逐步普及，隨后，不斷增加的帶寬和越來(lái)越便捷的在線觀看、下載方式把便利和迅捷帶給了網(wǎng)民，大量電視劇可以在互聯(lián)網(wǎng)上以流媒體形式呈現(xiàn)給觀眾。

不同于官方媒介“喂養(yǎng)”“支配”的風(fēng)格，互聯(lián)網(wǎng)“按需索取”的游戲規(guī)則讓觀眾能夠完全不受頻道制約，自主控制時(shí)間和收視進(jìn)程。從欣賞關(guān)系來(lái)看，觀眾使用的是個(gè)人電腦包括筆記本電腦這類比電視屏幕略小的中等屏幕，眼睛與屏幕之間的距離大大縮短，收視氛圍也相對(duì)封閉、不易被干擾，在這種氛圍下，人們對(duì)于細(xì)節(jié)的解讀、信息量的獲取要比在傳統(tǒng)收視氛圍中豐富和全面得多，因此，連貫性強(qiáng)、情節(jié)性強(qiáng)、信息量大、表現(xiàn)手段豐富的電視劇得到有效接受，而觀眾注意力的維持時(shí)間也比在傳統(tǒng)媒體環(huán)境中要長(zhǎng)。可以說(shuō)，在這一時(shí)期，在傳統(tǒng)媒體之外，新興媒體又將部分處于收視外層、松散層的觀眾重新拉回深度參與的收視狀態(tài)。當(dāng)時(shí)在個(gè)人電腦上收看電視劇的人，多為大學(xué)生或城市白領(lǐng)，大多擁有相對(duì)較高文化水平并走在潮流前端，認(rèn)知能力和理解力也相對(duì)較強(qiáng)，顯然，他們對(duì)于電視劇的要求要高于其他傳統(tǒng)電視觀眾，媒介的發(fā)展使他們找到了適合自己的電視劇和收視途徑。

2006年，美劇《越獄》在中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)上熱播，更由于停播引發(fā)中國(guó)觀眾不滿而成為熱點(diǎn)事件，這一事件一下子將電視與網(wǎng)絡(luò)同時(shí)推向臺(tái)前，當(dāng)時(shí)有人大聲疾呼：“電視的前途就是嫁給互聯(lián)網(wǎng)！”[2]一語(yǔ)成讖，觀眾觀看方式的改變是電視劇傳播背景從電視語(yǔ)境轉(zhuǎn)向多媒體語(yǔ)境的最好表征。至此，PC互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代促成了在傳統(tǒng)媒體時(shí)代流失掉的部分觀眾對(duì)電視劇的重新深度投入。

（三）在以網(wǎng)絡(luò)為主流媒介的移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代

21世紀(jì)的第一個(gè)十年之后，互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)的加速發(fā)展將媒體生態(tài)推向全媒體、智媒體環(huán)境，智能手機(jī)普及、網(wǎng)路拓寬、網(wǎng)速增加，大規(guī)模UGC成為現(xiàn)實(shí)。伴隨著技術(shù)的不斷進(jìn)步，主流媒體、機(jī)構(gòu)媒體及海量的個(gè)人涌入視頻創(chuàng)作與發(fā)布領(lǐng)域，也改變了視頻傳播格局。2015年，科技分析師瑪麗·米克兒指出：“美國(guó)人在媒體上1/4的注意力都集中在10年前并不存在的移動(dòng)設(shè)備上。與其說(shuō)電視正在消亡，還不如說(shuō)它正在連接起各種各樣屏幕上幾十億的視頻流。這些視頻流大部分都能在手持移動(dòng)設(shè)備上完成?！盵3]XIX幾十年前，技術(shù)一度將影像從電影院里解放出來(lái)，而在歷史后繼的洪流中，技術(shù)又把影像從居住空間中解放出來(lái)。

傳統(tǒng)媒體時(shí)代，人們使用電視機(jī)看電視；PC互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，人們使用電視機(jī)、個(gè)人電腦（包括筆記本電腦）看電視；移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，人們使用電視機(jī)、個(gè)人電腦（包括筆記本電腦、平板電腦）、手機(jī)看電視。傳統(tǒng)媒體時(shí)代，人們?cè)诩抑锌措娨暎籔C互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，人們?cè)诩抑?、私人環(huán)境這樣的非移動(dòng)場(chǎng)合看電視；到了移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，只要有一塊或大或小的屏幕，人們可以在任意場(chǎng)合看電視。

在當(dāng)下，移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，電視劇也融入了“視頻內(nèi)容”的海洋。一方面，以居住空間為代表的傳統(tǒng)收視空間依然存在不會(huì)消亡，在媒體融合的技術(shù)背景下，高清、超高清技術(shù)不斷發(fā)展，收視效果不斷提升，收視內(nèi)容不斷豐富，可能會(huì)拉回一部分處于收視外層、松散層的觀眾，但總體來(lái)說(shuō)，家庭收視環(huán)境下的消極視聽現(xiàn)象并未得到扭轉(zhuǎn)；另一方面，技術(shù)、媒體和受眾用十來(lái)年時(shí)間完全打破了居住空間、非移動(dòng)場(chǎng)合這樣傳統(tǒng)收視空間的局限性，將收視空間拓展至地鐵車廂、商場(chǎng)、餐館、路邊等但凡人們有立錐之地的地方?？臻g是嘈雜的、位置是變化的，在這種空間里鏡像所構(gòu)成的世界也是非連續(xù)性的。但是，由于人眼與手機(jī)屏幕的距離、人耳經(jīng)由耳機(jī)與手機(jī)的連接，又一次形成一種非常封閉的無(wú)形空間——人與手機(jī)之間近距離一對(duì)一的欣賞空間。在這種氛圍下，人們對(duì)細(xì)節(jié)的解讀和信息量的獲取比消極視聽時(shí)要高，注意力投入也相對(duì)更深。但是這種注意力由于人的移動(dòng)性變大、外部環(huán)境不斷變化而呈現(xiàn)出一大新特點(diǎn)——持續(xù)性大大降低，而這也降低了內(nèi)容與受眾的黏合度。

二移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的收視注意力變化及顯著特征

幾十年間，觀眾的收視環(huán)境和收視狀態(tài)在不斷改變，但對(duì)電視劇的注意力投入有可歸納之處——如果人與收視內(nèi)容的關(guān)系是近距離（甚至一對(duì)一）的、具有封閉性的，注意力投入就是高的，反之則低，而收視持續(xù)性的普遍變化也影響著觀眾對(duì)收視內(nèi)容的選擇。

（一）人與屏幕間關(guān)系更為緊密——注意力投入程度變深

前文已述，有研究者認(rèn)為電視的收視空間導(dǎo)致了鏡像所構(gòu)成的世界是“非連續(xù)性的、嘮叨的第二時(shí)空”。筆者認(rèn)為，觀眾無(wú)法持續(xù)性地融入“第二時(shí)空”的原因在于觀眾與屏幕間未能形成一個(gè)封閉的無(wú)形空間，因此，觀眾的注意力無(wú)可避免地被分散。就算在媒體融合的技術(shù)背景之下，高清、超高清技術(shù)不斷發(fā)展，電視機(jī)屏幕不斷增大，傳統(tǒng)媒體環(huán)境下的消極視聽現(xiàn)象并不會(huì)得到根本扭轉(zhuǎn)。

2000年前后至2012年，PC互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，新的播放設(shè)備是臺(tái)式機(jī)和筆記本電腦。這類中等屏幕營(yíng)造出相對(duì)封閉的收視氛圍，使得人的收視行為成為一種個(gè)人行為，也使得人們對(duì)于細(xì)節(jié)的解讀和信息量的獲取要比傳統(tǒng)收視空間豐富和全面，因此將部分處于收視外層、松散層的觀眾重新拉回深度參與的收視狀態(tài)。

2012年至今，互聯(lián)網(wǎng)完全替代電視成為主流媒介，技術(shù)、媒體用近十年時(shí)間將播放設(shè)備從電視機(jī)、電腦進(jìn)一步縮小為手機(jī)。這種縮小使得收視關(guān)系發(fā)生了兩個(gè)變化：第一，人眼與手機(jī)屏幕距離的拉近，加上人耳經(jīng)由耳機(jī)與手機(jī)的連接，使得人與手機(jī)之間形成一種更為封閉的無(wú)形空間——近距離、一對(duì)一的欣賞空間。在這種空間里，欣賞關(guān)系是非常緊密、難以被打擾的，受眾和收視內(nèi)容的黏合度非常高，人們的注意力投入也相對(duì)更深，對(duì)于細(xì)節(jié)的解讀和信息量的獲取程度同樣比傳統(tǒng)收視中的消極視聽狀態(tài)下要高。第二，到了這一時(shí)期，手機(jī)已實(shí)現(xiàn)普及，視頻傳播方式已發(fā)生巨大變化，無(wú)論收視場(chǎng)景為何，多人圍看一個(gè)屏幕的情狀已經(jīng)少之又少，收視行為已完全成了個(gè)人行為。既然是個(gè)人行為，那么一旦收視行為發(fā)生，注意力投入程度顯然是深的。

（二）收視過(guò)程移動(dòng)性實(shí)現(xiàn)——注意力投入時(shí)間縮短

由于隨時(shí)隨地看視頻成為一種普遍現(xiàn)象，相應(yīng)地，收視進(jìn)程被打斷的情況也成為常態(tài)，人的注意力維持時(shí)間大幅減少，收視注意力由于人在收視過(guò)程中移動(dòng)性的實(shí)現(xiàn)、收視時(shí)間支離破碎而呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)——持續(xù)性短、易被打斷；同時(shí)，由于移動(dòng)進(jìn)程中的收視行為成為可能，注意力價(jià)值越發(fā)凸顯出來(lái)，成為內(nèi)容生產(chǎn)爭(zhēng)取的對(duì)象，因此，媒介競(jìng)爭(zhēng)的著力點(diǎn)變?yōu)槿绾卧谝苿?dòng)性變大、外部環(huán)境不斷變化的收視過(guò)程中盡可能地攫取注意力。

2016年以來(lái)，以“抖音”“快手”為代表的短視頻平臺(tái)迅猛發(fā)展，以4分鐘、57秒、15秒、11秒為長(zhǎng)度單位的短視頻應(yīng)運(yùn)而生，短視頻的時(shí)長(zhǎng)設(shè)置打破了原有視頻供應(yīng)常態(tài)，通過(guò)縮短內(nèi)容時(shí)長(zhǎng)來(lái)提高信息濃度，提高傳播速率。由于其輕量時(shí)長(zhǎng)適合碎片化的消費(fèi)場(chǎng)景，更符合當(dāng)下人的收視狀態(tài)，短視頻一時(shí)間呈爆炸態(tài)勢(shì)蜂擁而至，以不同于原有預(yù)期的方式吸引了用戶的注意力，在一定程度上解構(gòu)了原有視頻觀看習(xí)慣，使用戶逐步養(yǎng)成新的習(xí)慣，其結(jié)果就是又導(dǎo)致了接受特征的變化——注意力持續(xù)時(shí)間進(jìn)一步縮短。

三移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代收視注意力變化對(duì)電視劇創(chuàng)作的影響

媒介發(fā)展背景下，受歡迎的電視劇內(nèi)容與收視氛圍、觀眾的收視狀態(tài)息息相關(guān)。在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，受眾的收視行為有著與收視內(nèi)容黏合度高，但持續(xù)性短、易被打斷的特征，與之相對(duì)應(yīng)，電視劇創(chuàng)作必然呈現(xiàn)符合移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代注意力法則的一些新趨勢(shì)。

（一）收視注意力變化與內(nèi)容長(zhǎng)度新趨勢(shì)

1．單集內(nèi)容長(zhǎng)度以縮短為趨勢(shì)

20世紀(jì)80年代以來(lái)，根據(jù)電視臺(tái)編排與播出的需求，電視劇單集標(biāo)準(zhǔn)長(zhǎng)度被制定為45至50分鐘，這樣的時(shí)長(zhǎng)對(duì)于當(dāng)時(shí)的觀眾而言，不長(zhǎng)不短，既不會(huì)令人太疲勞，也給編劇、導(dǎo)演設(shè)置情節(jié)、設(shè)置懸念留下一定空間和自由。但隨著便攜移動(dòng)設(shè)備普及，人的注意力的維持時(shí)間大幅減少，作為興起于傳統(tǒng)媒體時(shí)代，成熟于互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的視頻產(chǎn)品，電視劇由于收視時(shí)間成本偏高，在傳播吸引力上處于劣勢(shì)。因此，在創(chuàng)作中縮短單集長(zhǎng)度成為一種可行的改變方式。

縱觀電視劇創(chuàng)作史，美劇一直以來(lái)在單集時(shí)長(zhǎng)上彈性較大，除了沿用傳統(tǒng)時(shí)長(zhǎng)45至50分鐘的電視?。═V drama）之外，中國(guó)觀眾耳熟能詳?shù)姆试韯。╯oap opera）和情景喜?。╯itcom）如《老友記》（27分鐘）、《欲望都市》（30分鐘）、《生活大爆炸》（21分鐘）、《摩登家庭》（21分鐘）都更為短小精悍，在本土和中國(guó)的收視效果也都良好。日劇近些年來(lái)也推出了不少單集30分鐘以內(nèi)的連續(xù)劇，比如2020年底口碑極佳的《到了30歲還是處男，似乎會(huì)變成魔法師》（24分鐘）。在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，雖然不能一味以長(zhǎng)短來(lái)區(qū)分電視劇品質(zhì)高低和受歡迎程度，但提供不同時(shí)長(zhǎng)的內(nèi)容無(wú)疑意味著提供給觀眾更多選擇。目前來(lái)看，國(guó)產(chǎn)電視劇創(chuàng)作在單集時(shí)長(zhǎng)方面仍然以傳統(tǒng)長(zhǎng)度為主，但是縮短長(zhǎng)度已經(jīng)為電視劇創(chuàng)作提供了一種可能性，2014年的熱門網(wǎng)劇《靈魂擺渡》（25分鐘）、2015年的《太子妃升職記》（20至30分鐘）、 2016年的《法醫(yī)秦明》（30分鐘）均獲得了較高的點(diǎn)擊量，可見縮短單集時(shí)長(zhǎng)，不失為電視劇創(chuàng)作嘗試的一個(gè)方向。

2．規(guī)?；瘍?nèi)容長(zhǎng)度以縮短為趨勢(shì)

連續(xù)劇在電視劇體裁格局中一直占據(jù)主導(dǎo)地位，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮下以集論價(jià)的購(gòu)買和播出方式也讓劇集的延長(zhǎng)再延長(zhǎng)成為中國(guó)電視劇創(chuàng)作的追求。21世紀(jì)以來(lái)，30集以上的長(zhǎng)篇電視劇成為連續(xù)劇的主流，其中不乏大量“注水豬肉”似的作品。從傳統(tǒng)媒體時(shí)代到PC互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，“電視劇選擇了‘大舍棄了‘小，同時(shí)選擇了‘長(zhǎng)舍棄了‘短，并將電視劇的連續(xù)性轉(zhuǎn)化了對(duì)觀眾的吸引力以及收視率背后的‘真金白銀”[4]84。但是到了移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，面對(duì)短視頻的異軍突起和人們收視方式的改變，電視劇的“長(zhǎng)”顯然受到了抑制，在人與手機(jī)的收視關(guān)系中，在視頻節(jié)目的海洋中，讓觀眾長(zhǎng)時(shí)間深度投入劇情顯然是不合理的，幾十集甚至上百集的篇幅顯然不具備對(duì)觀眾的高度黏合性。因此，舍棄“長(zhǎng)”而追求“短”成為電視劇創(chuàng)作的新趨勢(shì)，縱觀近幾年來(lái)的熱播電視劇，30集甚至20集以內(nèi)的篇幅大有回歸之勢(shì)。

國(guó)內(nèi)最早試水短劇集電視劇的視頻網(wǎng)站愛(ài)奇藝2016年推出《心理罪》（16集）、《靈魂擺渡》（16集），2017年推出《無(wú)證之罪》（12集），市場(chǎng)反響都良好，于是在2020年設(shè)立“迷霧劇場(chǎng)”品牌，主打12集懸疑精品劇，推出了《十日游戲》《隱秘的角落》和《沉默的真相》，其中《隱秘的角落》和《沉默的真相》大獲成功，由此確立了短劇集電視劇在創(chuàng)作中的重要地位。2023年，騰訊視頻推出的《漫長(zhǎng)的季節(jié)》（12集）成為爆款，再次印證了短劇集電視劇的崛起態(tài)勢(shì)。國(guó)內(nèi)外共通，在境外電視劇領(lǐng)域，這一趨勢(shì)更為明顯。以2005年的熱播美劇《越獄》和2008年的《絕命毒師》為例，單季分別為22集以內(nèi)和16集以內(nèi)；而到了2021年，大受追捧的美劇《后翼?xiàng)壉泛汀稏|城夢(mèng)魘》縮短到7集；創(chuàng)造Netflix全球收視紀(jì)錄、在80多個(gè)國(guó)家熱播的《魷魚游戲》也僅有9集；2021和2022年的《白蓮花度假村》單季分別為6集和7集；2023年的《怒嗆人生》為10集。

一部30集以上的電視劇可能會(huì)因?yàn)槭找晻r(shí)間成本而令人望而生畏，而一部12集的電視劇可能因?yàn)橹徽加糜^眾兩三天時(shí)間而更易被接受。在一個(gè)生活節(jié)奏快、時(shí)間碎片化的時(shí)代，在當(dāng)下視頻的汪洋大海中，抓住觀眾稍縱即逝的興趣并且令觀眾舍得花費(fèi)時(shí)間，已實(shí)屬不易，在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，短劇集的靈活度更適合市場(chǎng)。

在以集論價(jià)的電視劇市場(chǎng)中，短劇集作品看似在收益上不占優(yōu)勢(shì)，但制作方的思路也在逐漸變化——一是以口碑來(lái)拉長(zhǎng)好作品的效應(yīng)和生命力，二是由單個(gè)爆款引發(fā)長(zhǎng)尾效應(yīng)，進(jìn)而推動(dòng)劇場(chǎng)品牌以及同類型劇集的整體效應(yīng)，兩者都可以以優(yōu)質(zhì)內(nèi)容提升用戶黏度，將類型化短劇集品牌知名度打響，為后續(xù)更深層次衍生市場(chǎng)打下基礎(chǔ)，并尋找短劇集的行業(yè)新生態(tài)。這種思路轉(zhuǎn)變所引發(fā)的創(chuàng)作改變也會(huì)在客觀上建立淘汰機(jī)制，使在過(guò)去二三十年間形成的追求長(zhǎng)度而不追求質(zhì)量的創(chuàng)作風(fēng)氣得到抑制。

（二）收視注意力變化與情節(jié)強(qiáng)度、情節(jié)黏度變化

1．各類題材的情節(jié)強(qiáng)度和情節(jié)黏度均有增強(qiáng)趨勢(shì)

劇情、內(nèi)容有情節(jié)強(qiáng)弱之分，區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)大致為情節(jié)強(qiáng)度和情節(jié)黏度的高低，與之相對(duì)應(yīng)的當(dāng)然是觀眾注意力的深度投入與淺度投入。對(duì)于電視劇接受來(lái)說(shuō)，有著明顯的偏向視覺(jué)和偏向聽覺(jué)兩極傾向，如果電視劇需要較為密切地關(guān)注畫面，那么觀眾的注意力投入就是相對(duì)深的；如果電視劇通過(guò)聽取對(duì)白、旁白、解說(shuō)詞就能大致了解，那么觀眾投入就是相對(duì)淺的。

在傳統(tǒng)媒介環(huán)境下，要求觀眾時(shí)時(shí)刻刻專心致志是不合理不現(xiàn)實(shí)的，因此，在電視劇發(fā)展過(guò)程中，模式化程度較高的、節(jié)奏慢的電視劇一度擁有它們的市場(chǎng)，科諢、拖延手段也被大量運(yùn)用?？普?、拖延手段的形成除了大多與觀眾的欣賞趣味有關(guān)，還帶有明顯的營(yíng)業(yè)性和實(shí)用性，它們是類型文本提供給觀眾的重要調(diào)適。觀眾常在電視劇中看到插科打諢的配角，衍生出一些與劇情主線無(wú)太大關(guān)聯(lián)的分枝，這些分枝的情節(jié)安排、角色設(shè)計(jì)和語(yǔ)言表達(dá)非常注重娛樂(lè)性、消遣性和趣味性，用作調(diào)節(jié)劇情、調(diào)動(dòng)觀眾興趣的重要手段，例如韓劇《愛(ài)上女主播》中男女主角的兩個(gè)朋友、日劇《大奧》中的兩個(gè)仆人，又如國(guó)產(chǎn)劇《金太郎的幸福生活》中男主的父親和姐姐，就連在情節(jié)性相對(duì)較強(qiáng)的諜戰(zhàn)劇《潛伏》中，也能看到不少與人物戀愛(ài)相關(guān)聯(lián)的劇情分支和非常次要的配角。這些親屬、同事甚至鄰居經(jīng)常在電視劇中出現(xiàn)，演繹出一段段與情節(jié)主干無(wú)關(guān)而又比較詼諧的情節(jié)。李漁說(shuō)：“科諢非科諢，乃看戲人之參湯也”，“欲雅俗同歡，智愚共賞，則當(dāng)全在此處留神”。[5]95這些手段在一定程度上延緩著劇情，為觀眾提供消遣而令注意力得到一時(shí)的分散，從創(chuàng)作的角度來(lái)說(shuō)，加入這些“佐料”，也不失為電視劇“注水”的一種方式。

但到了移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，一個(gè)關(guān)注時(shí)間成本、注重用戶黏度的背景下，電視劇中的科諢、拖延手段由于其降低情節(jié)強(qiáng)度、稀釋情節(jié)黏度，不再是觀眾的“參湯”，反而成為收視率和口碑的絆腳石。2017年的熱播劇《人民的名義》就因設(shè)置多余人物強(qiáng)撐劇情，“注水”15集而遭受詬病；同年的《擇天記》也因?yàn)槌涑獯罅拷巧g的“尬聊”而遭到很多觀眾棄劇。在2016年以來(lái)短視頻內(nèi)容興起的環(huán)境下，電視劇單集內(nèi)容長(zhǎng)度和規(guī)?；瘍?nèi)容長(zhǎng)度的縮短本身就是通過(guò)去除內(nèi)容多余“水分”的方式實(shí)現(xiàn)的，所以在創(chuàng)作中增強(qiáng)情節(jié)強(qiáng)度和情節(jié)黏度是必然選擇。

如果說(shuō)去除水分是對(duì)拖沓、拖延的摒棄，那么現(xiàn)在的創(chuàng)作甚至有摒棄相對(duì)必要的迂回、曲折的趨勢(shì)。觀眾注意力投入時(shí)間變短，對(duì)于故事、情節(jié)的需求也發(fā)生很大改變。作家楊葵說(shuō)：“如果考察不同時(shí)代人的閱讀速度，眼下人可能是有史以來(lái)閱讀速度最快的?！盵6]這種速度也同樣體現(xiàn)于電視劇收視上，與當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展及碎片化傳播方式相對(duì)應(yīng)，“爽劇”成為流行趨勢(shì)。所謂“爽劇”，其實(shí)就是從故事模型、結(jié)構(gòu)、劇情上摒棄迂回、曲折，給予觀眾即時(shí)滿足感的劇。在2018年熱播劇《延禧攻略》的慶功宴上，愛(ài)奇藝首席營(yíng)銷官王湘君直言，該劇的受歡迎之處就是“有仇必報(bào)，兩集之內(nèi)必須把仇給報(bào)了，看了特別爽”[7]。這種劇實(shí)際上就是以直截了當(dāng)?shù)那楣?jié)、通俗易懂的經(jīng)典敘事讓不愿付出太多時(shí)間成本的觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈共情。后果就是平面、直白的敘事越來(lái)越為觀眾所接受，創(chuàng)作也越來(lái)越直白，越來(lái)越平面。

2．強(qiáng)情節(jié)題材成為創(chuàng)作熱門選擇

曾經(jīng)，人們熟悉的家庭生活劇常有這樣的特征：生活場(chǎng)景變換不多，人物動(dòng)作不多，整個(gè)故事在劇中人物的對(duì)白中不斷推進(jìn)，比如婆媳之間對(duì)于一件家務(wù)事的分析，夫妻間推心置腹的談話，這些情節(jié)顯然和觀眾收視過(guò)程中的深度投入相違背。這種弱情節(jié)內(nèi)容在傳統(tǒng)收視環(huán)境、沒(méi)有海量視頻內(nèi)容競(jìng)爭(zhēng)的情況下可以獲得不錯(cuò)的收視效果，但在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下顯然不行。而今，強(qiáng)情節(jié)電視劇因?yàn)榉夏壳坝^眾接受特征的變化擁有了更大發(fā)展空間，在信息爆炸的時(shí)代，視頻內(nèi)容最重要的考查指標(biāo)是用戶黏度。犯罪、刑偵、懸疑、心理類題材由于其“燒腦”性質(zhì)無(wú)疑成為當(dāng)前用戶黏度最高的內(nèi)容，在這類題材電視劇中，正派與反派、警察與嫌疑人之間存在天然的對(duì)抗關(guān)系，其沖突也表現(xiàn)得更為直接，尋求真相的過(guò)程要求敘事節(jié)奏的快速推進(jìn)或反轉(zhuǎn)，因此高密度的劇情內(nèi)容和快節(jié)奏的表現(xiàn)方式在該類型劇中更為常見，觀眾的所謂“爽感”也通常因謎底被揭曉或犯罪分子被繩之以法而得到滿足，因此這類題材也成為當(dāng)下電視劇創(chuàng)作最熱門題材。

2016年以來(lái)，《心理罪》《法醫(yī)秦明》《白夜追兇》《無(wú)證之罪》《隱秘的角落》《沉默的真相》這樣的犯罪懸疑類電視劇都獲得了高收視率點(diǎn)擊率。國(guó)家廣播電視總局發(fā)布的數(shù)據(jù)顯示，2020年全年上線網(wǎng)劇230部，其中有60部為懸疑題材，相對(duì)2019年的38部，增加了58%，僅優(yōu)酷、愛(ài)奇藝、騰訊三家平臺(tái)就儲(chǔ)備了30部懸疑題材劇目。到了2022年、2023年，這一趨勢(shì)更為明顯。境外電視劇方面，美劇秉持其一貫強(qiáng)情節(jié)、高智能路線——《后翼?xiàng)壉贰稏|城夢(mèng)魘》《白蓮花度假村》《怒嗆人生》無(wú)一不擁有強(qiáng)情節(jié)題材。曾經(jīng)以弱情節(jié)、長(zhǎng)篇電視劇掀起熱潮的韓劇也逐步向智能化、精簡(jiǎn)化發(fā)展，近年的《迷霧》《妻子的世界》《頂樓》主題為犯罪、懸疑和復(fù)仇。2021年火遍全球的《魷魚游戲》走的是懸疑、驚悚路線，它實(shí)際上就是一款典型大逃殺題材劇集——走投無(wú)路的人玩游戲，輸?shù)娜水?dāng)場(chǎng)送命，贏的人拿走獎(jiǎng)金。2022年、2023年的熱播劇《財(cái)閥家的小兒子》和《黑暗榮耀》也一如既往地走懸疑、復(fù)仇的強(qiáng)情節(jié)路線。故事簡(jiǎn)單、直白，情節(jié)設(shè)置緊張、刺激、具有強(qiáng)烈沖擊力，這類帶有強(qiáng)情節(jié)特質(zhì)的作品，顯然更能吸引觀眾抽取、整合時(shí)間以投注注意力。2023年，掃黑劇《狂飆》和懸疑劇《漫長(zhǎng)的季節(jié)》成為年度爆款，由此可見犯罪、推理、懸疑在今后一段時(shí)間還將是電視劇的熱門題材，強(qiáng)情節(jié)電視劇還將有更大發(fā)展空間。

（三）收視注意力變化與互動(dòng)性探索

1．互動(dòng)模式的探索與嘗試

當(dāng)下，人的注意力從無(wú)互動(dòng)性的內(nèi)容更多地轉(zhuǎn)移到有互動(dòng)性的、社交式的內(nèi)容上，觀眾的參與、表達(dá)意愿在技術(shù)的輔助下不斷被強(qiáng)化，如何為觀眾提供更多的交互性，提供更個(gè)性化的體驗(yàn)，成為電視劇探索的課題。Netflix 首席產(chǎn)品官 Gregory 就曾表示，預(yù)期未來(lái)將在互動(dòng)模式領(lǐng)域做更多嘗試以促進(jìn)用戶參與度提升。

2018年，美劇《馬賽克》提供了“馬賽克”App這一觀看方式，在App中，用戶可以選擇自己感興趣的角度去跟蹤劇情，打造專屬于自己的故事線。同年，Netflix推出了美劇《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》，屏幕上以選項(xiàng)代替進(jìn)度條，讓觀眾決定主角下一步的行動(dòng)，從而選擇故事情節(jié)的發(fā)展進(jìn)程。國(guó)內(nèi)，2019年騰訊視頻推出了互動(dòng)劇《古董局中局之佛頭起源》，設(shè)置了3種結(jié)局；愛(ài)奇藝推出了互動(dòng)劇《他的微笑》，設(shè)置了17種結(jié)局，同年又推出了豎短片互動(dòng)劇《生活對(duì)我下手了2》，將“分支劇情”互動(dòng)模式應(yīng)用到其中三集。這些嘗試都獲得了不俗的話題效果，但在用戶體驗(yàn)上褒貶不一。

以最為著名的《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》為例，其被詬病的點(diǎn)有兩個(gè)：其一，互動(dòng)模式最初引人入勝，以吸引深度注意的方式攫取了觀眾注意力，但逐步顯現(xiàn)出嚴(yán)重打斷觀劇連續(xù)性、打破觀賞節(jié)奏的問(wèn)題，最初的新鮮感喪失之后，觀眾反而會(huì)放棄注意力的深度投入繼而放棄收視。其二，故事結(jié)局設(shè)定并無(wú)新意，用已固定的俗套結(jié)局去涵蓋所有選擇，令人失望。

事實(shí)上，互動(dòng)影視早在數(shù)十年前就存在，只是一直處于效果欠佳的尷尬境地，究其原因，很多互動(dòng)是偽互動(dòng)，為互動(dòng)而互動(dòng)。一旦涉及互動(dòng)，內(nèi)容生產(chǎn)方往往用產(chǎn)品思維去認(rèn)識(shí)它，而沒(méi)有用內(nèi)容思維去認(rèn)識(shí)它。產(chǎn)品思維更適合游戲設(shè)計(jì)，互動(dòng)劇本質(zhì)上并不是游戲，更多時(shí)候需要的是內(nèi)容思維，因?yàn)橄噍^于互動(dòng)的形式，作為觀劇的旁觀者，觀眾更愿意看到豐滿的人物和連貫有力量的劇情，所以如果故事不夠優(yōu)秀，用游戲形式去激發(fā)觀眾注意力的深度投入，只能起到一時(shí)效果，而不能留住觀眾。

可以說(shuō)，互動(dòng)模式是制作方對(duì)于影視劇的大膽嘗試，值得肯定，但它也用現(xiàn)實(shí)告訴大家，它還遠(yuǎn)不成熟，例如通過(guò)《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》的嘗試之后，《黑鏡》主創(chuàng)明確表示新劇集不會(huì)再做互動(dòng)模式了，這也標(biāo)志著這種模式在現(xiàn)階段還有很長(zhǎng)的路要走。

2．互動(dòng)場(chǎng)域的建構(gòu)，互動(dòng)體系的搭造

進(jìn)入社交媒體時(shí)代，觀眾對(duì)電視節(jié)目的交互性需求越發(fā)凸顯，收視行為再也不是被動(dòng)接受，越來(lái)越多的觀眾通過(guò)發(fā)送彈幕和社群交流的方式參與到作品的意義建構(gòu)。這種與收視行為同時(shí)進(jìn)行的全網(wǎng)互動(dòng)行為也推動(dòng)業(yè)界創(chuàng)造出與此相關(guān)的電視節(jié)目形態(tài)，從而進(jìn)一步推動(dòng)內(nèi)容互動(dòng)性的發(fā)展。較為成功的例子是2014年韓國(guó)JTBC電視臺(tái)推出的推理類綜藝節(jié)目《犯罪現(xiàn)場(chǎng)》及其中國(guó)版本——2016年芒果TV推出的明星推理真人秀《明星大偵探》。以《明星大偵探》為例，結(jié)合其犯罪、懸疑題材，節(jié)目為觀眾建構(gòu)了一個(gè)收視和互動(dòng)的場(chǎng)域，觀眾可以通過(guò)發(fā)送彈幕、留言、跟帖等方式分析案情、猜測(cè)兇手，節(jié)目組通過(guò)及時(shí)地更新內(nèi)容、拋出線索來(lái)不斷激發(fā)觀眾的參與熱情，同時(shí)，結(jié)合節(jié)目?jī)?nèi)容衍生推出線上推理游戲，在節(jié)目公眾號(hào)推出日常推理故事，為觀眾互動(dòng)交流提供平臺(tái)，持續(xù)維護(hù)用戶黏度。

在這個(gè)節(jié)目成為熱門綜藝之后，《明星大偵探》節(jié)目組在2019年推出了系列互動(dòng)微劇《頭號(hào)嫌疑人》，電視節(jié)目之間的壁壘被打破了，電視劇融入了一個(gè)由播出平臺(tái)和社交媒體共同搭造的互動(dòng)體系之中，建構(gòu)互動(dòng)場(chǎng)域這一趨勢(shì)初現(xiàn)端倪。

首先，劇集借勢(shì)綜藝IP，成為互動(dòng)場(chǎng)域中的一部分。作為尚在探索之中的互動(dòng)劇，《頭號(hào)嫌疑人》與《明星大偵探》的高人氣和發(fā)展?jié)摿Σ粺o(wú)關(guān)系。《明星大偵探》在此之前已經(jīng)吸引了不少推理粉，積累了大量觀眾，一方面，這些觀眾為《頭號(hào)嫌疑人》提供了穩(wěn)定的互動(dòng)流量；另一方面，他們的專業(yè)訴求也推動(dòng)著《頭號(hào)嫌疑人》繼續(xù)打磨內(nèi)容，創(chuàng)新進(jìn)步。作為《明星大偵探》的衍生產(chǎn)品，《頭號(hào)嫌疑人》從上線之初就帶著一脈相承的明星偵探元素，給觀眾無(wú)縫銜接的觀感，對(duì)于《明星大偵探》這種推理性質(zhì)的綜藝節(jié)目來(lái)說(shuō)，燒腦的情節(jié)和強(qiáng)大的邏輯性是節(jié)目吸引觀眾的關(guān)鍵所在。而在互動(dòng)劇中，這樣的特征也得到了最大化的凸顯，證明了IP內(nèi)部不斷衍生創(chuàng)新的可能性。對(duì)于影視 IP 來(lái)講，現(xiàn)在可以做的是構(gòu)建影視 IP 作品矩陣，即打造同一故事世界的體系化作品組合?！坝耙?IP 作品矩陣憑借作品群在情節(jié)、人物等元素上的關(guān)聯(lián)和呼應(yīng)，形成高認(rèn)知率；同時(shí)憑借作品相對(duì)獨(dú)立的故事延伸和拓展，制造新鮮度，提高受眾的選擇性注意力?！盵8]58

其次，劇集給予觀眾主角身份和第一視角。從節(jié)目理念出發(fā)，《頭號(hào)嫌疑人》打造的是互動(dòng)式微劇生態(tài)，這里的互動(dòng)并不僅僅是跟隨明星玩家破案，而是讓觀眾作為偵探“我”，來(lái)解開謎題。顯然，不同于以往互動(dòng)劇中的旁觀者，這個(gè)角度對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)是更具吸引力的。隨著案情的展開，劇集采用一系列手段來(lái)促使觀眾發(fā)揮想象，自主推理——觀眾可以點(diǎn)擊可疑畫面收集現(xiàn)場(chǎng)線索，調(diào)動(dòng)邏輯思維，節(jié)目還會(huì)用第一視角的鏡頭、傾訴式的語(yǔ)言給觀眾營(yíng)造親歷的感覺(jué)。這不僅能夠攫取注意力的深度投入，更能夠促進(jìn)劇情與觀眾之間的互動(dòng)，增強(qiáng)參與感?？梢哉f(shuō)，以第一視角切入的互動(dòng)劇新生態(tài)，或?qū)⒊蔀槲磥?lái)互動(dòng)影視可以打磨的方向。

最后，為了進(jìn)一步豐富觀眾的代入體驗(yàn)，劇集還采用各類社交媒體平臺(tái)進(jìn)行跨界線索收集，形成全網(wǎng)互動(dòng)延伸。《頭號(hào)嫌疑人》將重心放在偵探故事的“搜證環(huán)節(jié)”，并將其作為互動(dòng)內(nèi)容的核心突破口。例如，在節(jié)目中利用直播平臺(tái)的彈幕將某些事件及人員名單等線索一一傳遞出來(lái)，觀眾可以通過(guò)嫌疑人的主頁(yè)留言信息，登陸社交平臺(tái)，進(jìn)而鎖定真兇；又如，將其他社交平臺(tái)作為線索載體，提供嫌疑人的社交賬號(hào)，而觀眾則可以進(jìn)行跨平臺(tái)搜證，進(jìn)而找出真兇；此外，觀眾還可以通過(guò)長(zhǎng)篇案情報(bào)告、案情討論等用戶交流方式迅速形成話題，并憑借微博、知乎、豆瓣等社交媒體平臺(tái)引發(fā)輿情聚焦。這種做法為電視劇內(nèi)容創(chuàng)作提供了一個(gè)新思路——既然進(jìn)入了社交媒體時(shí)代，電視劇創(chuàng)作可以站在一個(gè)整體的、更宏觀的角度去思考電視的互動(dòng)性問(wèn)題：建立場(chǎng)域和體系，聯(lián)動(dòng)各種媒介，調(diào)動(dòng)在以往的認(rèn)知中與內(nèi)容生產(chǎn)沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)的手段以獲得觀眾的注意力投入。

總之，對(duì)收視注意力問(wèn)題的研究最終指向電視劇創(chuàng)作。在中國(guó)，觀眾接觸電視劇已有幾十年時(shí)間，有對(duì)更新鮮、更智能、高水平電視劇的需求，媒介的每一次變革都給予他們更多選擇權(quán)，也迫使電視劇創(chuàng)作者在題材、主題、視聽語(yǔ)言等方面積極探索改進(jìn)。短的、緊湊的、偏視覺(jué)的、深刻的、智能的、新穎的內(nèi)容與觀眾注意力的深度投入相對(duì)應(yīng)，長(zhǎng)的、拖沓的、偏聽覺(jué)的、淺顯的、程式化的這類特征則和淺度投入相關(guān)聯(lián)。在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，受歡迎的視頻內(nèi)容必然符合觀眾與媒介間的注意力法則。正如愛(ài)奇藝副總裁戴瑩所歸納的目前中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)收視特性——“所見即所得”[9]。觀眾的“見”即創(chuàng)作者的“得”。因此，如何有效攫取并維系觀眾的注意力投入是電視劇創(chuàng)作未來(lái)將持續(xù)考慮的問(wèn)題。

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