胡譯方 彭新宇

（1.山東師范大學(xué)文學(xué)院,山東濟(jì)南 250014;2.山東工程職業(yè)技術(shù)大學(xué)現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)院,山東濟(jì)南 250200）

韓國(guó)電影的歷史特殊性在于其立足本土文化，高度關(guān)注社會(huì)問(wèn)題，從而逐漸形成的一種獨(dú)特的電影文化生態(tài)與敘事風(fēng)格。李滄東將現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)轉(zhuǎn)化為個(gè)人表達(dá)，在作品中不斷聚焦政治揭示、倫理剖析與社會(huì)批判。兼具作家與導(dǎo)演身份的李滄東憑借強(qiáng)烈的作者意識(shí)與大眾性，不斷收獲世界性認(rèn)可。

文字與視聽(tīng)之間的溝通差異，讓李滄東更傾向于用電影與觀眾進(jìn)行交流，而他的文學(xué)素養(yǎng)使其電影創(chuàng)作區(qū)別于傳統(tǒng)意義的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)類型，體現(xiàn)為更具濃厚詩(shī)性現(xiàn)實(shí)主義色彩的“文學(xué)電影”。文學(xué)電影一般指文學(xué)的電影改編，包括“純正的健康色調(diào)，鮮明的民族特色，濃郁的文學(xué)色彩及豐厚的藝術(shù)內(nèi)涵”[1]，體現(xiàn)為“文學(xué)文本與電影文本之間存在的連續(xù)性與差異這兩方面共同構(gòu)成的媒介魅力”[2]。李滄東將目光聚焦普通人的浮沉一生，用詩(shī)意的臺(tái)詞和符合生活邏輯的鏡頭調(diào)度，完成了對(duì)生命意義的探賾與思考，在忠于生活的同時(shí)又超越了苦難本身，展現(xiàn)出最極致的浪漫主義色彩。

一、“真實(shí)為籌”的敘事策略

無(wú)法對(duì)文學(xué)誠(chéng)實(shí)，可能意味著對(duì)我的人生不誠(chéng)實(shí)，我必須接受這個(gè)事實(shí)[3]。在李滄東的小說(shuō)集《鹿川有許多糞》的后記中，李滄東明確表達(dá)了自己的文學(xué)創(chuàng)作意圖，即把真實(shí)的內(nèi)心感受記錄下來(lái)，與讀者分享。步入影壇后，他先后執(zhí)導(dǎo)的六部長(zhǎng)片每一部都立足于當(dāng)時(shí)的大環(huán)境，細(xì)致全面地觀察了被生活左右的小人物的掙扎，展現(xiàn)普通人“活著”的實(shí)錄。因此，生活真實(shí)在李滄東的電影中占據(jù)了永恒的主題。

《綠魚(yú)》是李滄東電影的開(kāi)山之作，也是韓國(guó)現(xiàn)代社會(huì)城市快速擴(kuò)充，迅速取代農(nóng)村這一社會(huì)圖景的影像記錄。影片中的“莫東”正氣凜然、天真直率，然而他的“正義”在那個(gè)時(shí)代并沒(méi)有發(fā)揮的空間，反而被自己的孤勇反噬。莫東的心愿是一家人其樂(lè)融融，共同經(jīng)營(yíng)家族店鋪，而這一愿望在莫東死后才得以實(shí)現(xiàn)。莫東年輕的生命就這樣被迫卷入社會(huì)巨變的浪潮，走向絕路。心愿與現(xiàn)實(shí)錯(cuò)節(jié)的情節(jié)設(shè)計(jì)看似令人惋惜，實(shí)則真切地暴露出那個(gè)時(shí)代的暴力與殘酷。

如果說(shuō)《綠魚(yú)》作為一部新黑幫電影，片中的莫東受制于黑幫勢(shì)力的暴力威脅，那么《薄荷糖》中的主角“金永浩”則是一棵在時(shí)代的列車滾滾前行中被碾壓的野草。《薄荷糖》采用多幕劇的形式，直接將金永浩的一生凝縮成幾條時(shí)間線和與幾個(gè)主要人物間的糾葛中，并用倒敘的形式，描寫(xiě)了像薄荷糖般純潔的青年走向毀滅的過(guò)程，平靜地?cái)⑹隽恕肮庵菝裰骰\(yùn)動(dòng)”給社會(huì)帶來(lái)的侵襲。

韓國(guó)電影人對(duì)大眾記憶始終保持濃厚的興趣，對(duì)其十分尊重，并將其再現(xiàn)于電影之中，這是彰明較著的[4]?，F(xiàn)實(shí)主義樣式在《薄荷糖》中就有充分體現(xiàn)，并應(yīng)用“大與小”的矛盾對(duì)立法結(jié)構(gòu)全片。

韓國(guó)現(xiàn)代社會(huì)中，有幾個(gè)重大事件不斷推動(dòng)著韓國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型。李滄東將影片的敘述時(shí)間鎖定在1979至1999年間，用歷史事件串聯(lián)起金永浩的人生轉(zhuǎn)折，加深了電影的歷史厚度與個(gè)人命運(yùn)之間的對(duì)比強(qiáng)度。1999年金融危機(jī)導(dǎo)致金永浩破產(chǎn)；1979年光州人民起義致使金永浩在軍隊(duì)中失手打死了一位女學(xué)生。影片中，社會(huì)與個(gè)人間的關(guān)系被拉近，個(gè)人的彈性在社會(huì)的不斷拉扯中失效了。在《薄荷糖》的執(zhí)導(dǎo)中，李滄東側(cè)重社會(huì)動(dòng)蕩給普通人造成的傷痕，并借金永浩的自主回憶進(jìn)行敘事，產(chǎn)生共鳴。這種共鳴可以傳達(dá)給每一位經(jīng)歷了這一時(shí)期，以及正在感受社會(huì)發(fā)展的普通人，極具寫(xiě)實(shí)意義。

李滄東電影的拍攝手法同樣十分注重寫(xiě)實(shí)，保留了半紀(jì)錄片式的拍攝風(fēng)格，拉近了與觀影者間的心理距離?！睹荜?yáng)》是一部以傳統(tǒng)母愛(ài)和現(xiàn)代宗教為主題的電影，聚焦“申愛(ài)”帶著兒子“俊”回到死去丈夫的故鄉(xiāng)后的日常生活。整體敘事節(jié)奏緩慢，長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用較多，并多以觀察者鏡頭結(jié)構(gòu)全片。在拍攝上，采取第三者視角拍攝手法，并根據(jù)感情波動(dòng)晃動(dòng)鏡頭。此外，影片中車內(nèi)視角的鏡頭也多次出現(xiàn)，如影片開(kāi)頭俊在車內(nèi)仰望天空、申愛(ài)接兒子回家時(shí)在院長(zhǎng)車內(nèi)觀察、申愛(ài)帶著贖金去救兒子的第三視角及其到達(dá)兒子遇害地點(diǎn)仰望天空的場(chǎng)景等，依次營(yíng)造出期待、神秘、驚慌和絕望這四種不同的氛圍，通過(guò)細(xì)節(jié)構(gòu)思強(qiáng)化了生活真實(shí)。再者，電影以同期聲代替后期配樂(lè)，盡可能地還原人物所處的聲音環(huán)境，增強(qiáng)了真實(shí)感。

在李滄東的電影建構(gòu)中，心理真實(shí)同樣有多重表現(xiàn)形式?！熬G色三部曲”的收尾作《綠洲》中，李滄東就嘗試把患小兒麻痹癥的“恭洙”人物角色心理可視化，用超現(xiàn)實(shí)的想象畫(huà)面填補(bǔ)這一過(guò)程。如恭洙與“忠都”坐公交時(shí)，鏡頭一轉(zhuǎn)，恭洙變成了正常人與忠都打趣；恭洙臥室里掛著的綠洲畫(huà)布上的大象、小孩和印度人突然出現(xiàn)在家中，與恭洙和忠都一起起舞。通過(guò)這種超現(xiàn)實(shí)的想象，把恭洙的切身疾病從人物身上抽離，強(qiáng)化了展示對(duì)象的陌生感，以人物深刻的心理現(xiàn)實(shí)來(lái)揭示其內(nèi)在的真實(shí)情感——影像世界雖并不等同于生活現(xiàn)實(shí)，但這恰恰折射出殘疾人渴求正常情感和生活卻無(wú)能為力的真實(shí)生存狀態(tài)。

二、“轉(zhuǎn)熟為生”的鏡語(yǔ)奇觀

立足韓國(guó)復(fù)雜的本土社會(huì)，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)加以分解，將熟悉的事物置于令人唏噓的陌生環(huán)境之中，通過(guò)“轉(zhuǎn)熟為生”法構(gòu)建起“奇風(fēng)異俗”般的人文景觀，以本民族的文化邏輯去理解與詮釋生命意義，是李滄東電影書(shū)寫(xiě)的一般策略。而其文學(xué)性的詩(shī)性建構(gòu)則融合了人、事、景、物，利用鏡語(yǔ)奇觀傳達(dá)出對(duì)人性與社會(huì)的態(tài)度。

聚焦邊緣人，形成與觀眾審美的對(duì)立，是產(chǎn)生心理奇觀的重要原因。在這一過(guò)程中，“現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則令李滄東時(shí)刻警醒，而悲憫的人文情懷又使其鏡頭充滿詩(shī)情善意，內(nèi)熱外冷的作者意識(shí)愈加鮮明”[5]。李滄東電影中主人公邊緣人的定位造成觀眾審美的不適。電影的“美德”，部分在于將觀眾帶入角色的情感，共同體驗(yàn)人物的命運(yùn)，進(jìn)而塑造一個(gè)觀眾內(nèi)心期待的故事結(jié)局。而李滄東電影的二元對(duì)立性卻貫穿始終。在電影《綠洲》里，男女主角與社會(huì)上的其他人形成最大的對(duì)立面，主要表現(xiàn)在社會(huì)地位與殘疾人身份的差異上，這就促使“站在正常人一方的大多數(shù)觀眾不能淹沒(méi)在電影所提供的幻想里，被兩個(gè)人物的愛(ài)情同化，而是無(wú)意識(shí)中發(fā)現(xiàn)自己排他的自私的充滿偏見(jiàn)的樣子”[6]。而人物復(fù)雜性格的內(nèi)部對(duì)立則進(jìn)一步放大了觀影者的不適。

李滄東善于建立人物關(guān)系的二元對(duì)立模式，疊加角色命運(yùn)的悲情遭遇，塑造影片絕望感：金永浩毫無(wú)留戀地投向飛馳而來(lái)的火車、洪忠都最終被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄。然而，他也在肯定地?fù)肀КF(xiàn)實(shí)：洪忠都與韓恭洙用愛(ài)情守護(hù)了彼此“生命中的綠洲”，莫東的愿望被自己的家人所實(shí)現(xiàn)。李滄東正是將角色命運(yùn)置于生活苦難之中，進(jìn)而去塑造勃發(fā)的生命力，不斷接通與觀眾的情感，達(dá)到精神上的共鳴。

李滄東電影的建構(gòu)策略是極具想象力的，他將視點(diǎn)聚焦社會(huì)底層，由外而內(nèi)地去想象、填充與塑造，不僅彰顯出一場(chǎng)表現(xiàn)邊緣人人性異化的敘事奇觀，而且以苦難孕育文學(xué)，提升了作品的文學(xué)性、思想性與藝術(shù)性。因此，李滄東電影是敘事奇觀與苦難文學(xué)的有機(jī)融合。

所謂電影的敘事奇觀，表現(xiàn)在貼近現(xiàn)實(shí)的想象力構(gòu)造方面。聚焦邊緣人，拉開(kāi)與觀眾間的心理距離，在陌生化的角色處理上，展現(xiàn)角色自身、角色間及角色與周圍環(huán)境的二元對(duì)立，深化沖突。而對(duì)于角色命運(yùn)所刻畫(huà)的苦難記憶與憂患意識(shí)，則塑造了電影創(chuàng)作的文學(xué)性?？嚯y不僅是文學(xué)的起源，更是文學(xué)經(jīng)典的主題之一。李滄東電影的文學(xué)性就是在真實(shí)社會(huì)環(huán)境下通過(guò)營(yíng)造角色的苦難命運(yùn)中得以彰顯。

同時(shí)，李滄東專注于對(duì)電影敘事脈絡(luò)的反復(fù)推敲。故事背景是真實(shí)的社會(huì)環(huán)境，而角色命運(yùn)是由導(dǎo)演根據(jù)環(huán)境所構(gòu)造的一系列假定性符號(hào)，是先驗(yàn)的、不確定性的主觀表達(dá)。一實(shí)一虛的鮮明對(duì)比，推動(dòng)敘事奇觀化。

在電影造景方面，色彩起到了關(guān)鍵效果。影片中的基本色彩不僅發(fā)揮著再現(xiàn)客觀事物的寫(xiě)實(shí)功能，而且具有獨(dú)具匠心的造型與表意功能。色彩是李滄東電影詩(shī)意表達(dá)的重要元素，起到渲染環(huán)境、表現(xiàn)主題、塑造形象的作用。綠色是李滄東早期作品的一大標(biāo)志。他將綠色看作社會(huì)底層人生活的動(dòng)力，綠色正是一種希望。在《薄荷糖》里，綠色貫穿整部影片，給人以平靜、舒適與安全的感覺(jué)：綠色的郊外、報(bào)停、護(hù)理服、薄荷糖、軍裝，這些物件細(xì)節(jié)貫穿金永浩的一生，見(jiàn)證他的喜與憂。同時(shí)，角色慘淡的命運(yùn)又與盎然生機(jī)形成鮮明對(duì)比，反襯出人的絕望。李滄東正是運(yùn)用色彩變化從而彰顯出一種極致的審美宣泄。在電影《燃燒》中，惠美赤裸上身舞動(dòng)著“饑餓之舞”，背光勾勒出她曼妙的身姿，與后景的夕陽(yáng)相互映襯，在極具詩(shī)意與美感的氣氛中，生命力隨著夕陽(yáng)退卻而變得黯然神傷，并與鐘秀四處奔跑尋找大棚的冷藍(lán)色調(diào)遙相呼應(yīng)。明亮的色調(diào)與現(xiàn)實(shí)陰暗殘酷的強(qiáng)烈對(duì)比加劇了角色命運(yùn)的悲慟。

文學(xué)電影對(duì)于苦難的書(shū)寫(xiě)具有悲劇美學(xué)精神與宗教救贖意義[7]。宗教文化以一種道具形式的“媒介物”置于李滄東多部電影的敘事中，借以回答人生經(jīng)歷痛苦的意義，充當(dāng)孤獨(dú)個(gè)體生存的現(xiàn)實(shí)寄托。從《綠魚(yú)》到《燃燒》，其每一部作者電影的作者策略都涉及宗教，而導(dǎo)演又未在作品中真正觸及上帝或宗教信仰，其不無(wú)異端立場(chǎng)式的“宗教倫理敘事”始終止于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的邊緣人物和底層人物的內(nèi)心真實(shí)及那種令人唏噓的濃郁的孤獨(dú)感、痛苦感[8]?！毒G魚(yú)》里，美延每次遇到危險(xiǎn)時(shí)會(huì)念禱告語(yǔ)；《綠洲》中，忠都家人會(huì)拉著牧師為其祈禱。通過(guò)宗教鏡頭敘事，李滄東完成了對(duì)韓國(guó)宗教現(xiàn)狀的抓取與批判，從而揭示出現(xiàn)代人對(duì)精神救贖的迷戀與無(wú)助。

三、“聚焦人性”的詩(shī)性象征

詩(shī)性是一種內(nèi)在品質(zhì)，將思想、精神與語(yǔ)言相互凝聚，以語(yǔ)言的進(jìn)入、剖解與再造書(shū)寫(xiě)對(duì)哲學(xué)與生命的自覺(jué)、感知與解讀。因此，詩(shī)性之存在與個(gè)人的情感、體驗(yàn)密切相關(guān)。李滄東秉持講好故事的創(chuàng)作原則，從文字到人物、布景，運(yùn)用多重象征，加深電影作品中的詩(shī)性。

李滄東對(duì)電影題名的設(shè)定及色彩布景的安排上極具隱喻色彩?！睹荜?yáng)》表面指“密秘的陽(yáng)光”，實(shí)則指社會(huì)中隱于陽(yáng)光背后的“上帝陰影”，這一陰影籠罩于無(wú)數(shù)祈求通過(guò)信教逃避現(xiàn)實(shí)的人身上。申愛(ài)得知兒子被害后，曾一度無(wú)法排解內(nèi)心悲痛，進(jìn)而懷著嘗試的心態(tài)進(jìn)入教堂，開(kāi)始信仰上帝，但最終信仰幻滅。因此，影片想要傳達(dá)的是扭曲的信教觀不僅無(wú)法實(shí)現(xiàn)逃避現(xiàn)實(shí)的目的，反而會(huì)在信念崩塌之時(shí)再次戕害心靈，造成精神幻滅。再者，色彩在表現(xiàn)審美宣泄的同時(shí)也蘊(yùn)含象征意蘊(yùn)。黃色在電影中隱喻上帝無(wú)處不在，如申愛(ài)兒子頭上的一綹黃發(fā)、家里的黃色布景等。

文字、人物的符號(hào)象征是社會(huì)問(wèn)題的縮影和升華。《詩(shī)》與《燃燒》是李滄東的近作，前者講寫(xiě)詩(shī)，后者講饑餓，然而詩(shī)是蜜糖裹毒藥，饑餓是最難解的生活之謎。無(wú)論是新穎的主題，還是險(xiǎn)象迭生的電影敘事手法，電影的詩(shī)性貫穿始終。在電影《詩(shī)》與《燃燒》中，李滄東試圖用詩(shī)性來(lái)引導(dǎo)我們思考生活和我們生活的世界以何種方式有意義，并以生命的終結(jié)為代價(jià)追溯人性的罪與罰，開(kāi)放式的電影結(jié)局引發(fā)觀眾深思。

《詩(shī)》將鏡頭聚焦女性與現(xiàn)實(shí)，通過(guò)描述“楊美子”嘗試寫(xiě)詩(shī)與其外孫及同學(xué)侵犯同校女生致其自殺兩條故事線，彰顯生活、道德與人性的三重困境。影片通過(guò)多組對(duì)立關(guān)系，將人性書(shū)寫(xiě)到極致，引發(fā)觀眾對(duì)貴與賤、善與惡的哲學(xué)思辨。影片最終借楊美子所寫(xiě)的詩(shī)——《阿涅斯之歌》，從美子樓下郁郁蔥蔥的樹(shù)，轉(zhuǎn)向事發(fā)的教室，再緩慢地轉(zhuǎn)移到鄉(xiāng)間的大巴車，最后轉(zhuǎn)向女孩投河自盡的橋上，將畫(huà)面定格在了滔滔不絕的江水中，敘事聲音也隨著場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換由美子變?yōu)榱俗詺⑴⒌穆曇?。用朗讀詩(shī)結(jié)尾，不僅照應(yīng)了電影題目，形成完整的敘事結(jié)構(gòu)，而且也借助詩(shī)歌獨(dú)白中聲音的替換，將救贖者美子和受害者“姬珍”身份合二為一。因此“詩(shī)”是連通美子與女孩的介質(zhì)，把美子的悲憫、愧疚與女孩的絕望、悲傷匯流成全片全部的感情激流。這種情感激流沖刷著每一個(gè)對(duì)生命感到漠然、麻木的施害者，突出人性中最珍貴的莫過(guò)于對(duì)生命的尊重這一主題。

《燃燒》則以社會(huì)角色的符號(hào)化將詩(shī)性的象征發(fā)揮到了新高度。一方面，電影《燃燒》改編自文學(xué)小說(shuō)《燒倉(cāng)房》與《燒馬棚》，劇情在塑造人性的基礎(chǔ)上又延續(xù)了“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的風(fēng)格，電影的文學(xué)性隱喻與象征意義得以保留；另一方面，影片中角色的塑造實(shí)際也是對(duì)其進(jìn)行符號(hào)化、概括并傳遞意義的象征性表達(dá)，是導(dǎo)演通過(guò)角色完成詩(shī)性轉(zhuǎn)化的過(guò)程。電影《燃燒》隱喻雙重主題。第一，人性的罪惡在電影中被象征性傳遞?！癇en”周旋于社會(huì)下層的女性之間，當(dāng)他感到膩味時(shí)就會(huì)讓她們消失，如同燒塑料棚一般，其罪惡極大卻不自知；“鐘秀”因憤怒而殺死Ban，自以為替天行道，其罪惡來(lái)源于憤怒；“惠美”沒(méi)有正式工作，攀附于富人，其罪惡來(lái)源于懶惰。第二，階級(jí)錯(cuò)位放大了憤怒產(chǎn)生的緣由，使憤怒在沖突中不斷燃燒，亦象征著社會(huì)進(jìn)程日益加快而導(dǎo)致的貧富差距擴(kuò)大。

《燃燒》將“現(xiàn)代人群都普遍處于一種憤怒的狀態(tài)”這一內(nèi)涵通過(guò)貧富差距的擴(kuò)大及底層人無(wú)跡可尋的焦慮與茫然得以傳達(dá)。Ben是富人中的虛無(wú)主義者，他在滿足生理之需的基礎(chǔ)上，追求的是精神上的驕奢與享樂(lè)，而鐘秀與惠美則以窮人的體態(tài)全然顧不上精神上的“饑餓之需”，歸屬與愛(ài)對(duì)于他們而言是另一種奢侈品。因此，影片中以Ben為代表的富人階級(jí)和以鐘秀、惠美為代表的下層階級(jí)之間實(shí)際上存在無(wú)法兼容的利益屏障，人與人之間的關(guān)系被徹底解構(gòu)。李滄東將現(xiàn)代社會(huì)中普遍存在的憤怒用燒大棚和互相傷害的罪惡方式具象化，把金錢與性的欲望交織在一起，隱喻城市生活分崩離析的狀況，而潛藏在欲望之下、超越國(guó)別的現(xiàn)代人的生存危機(jī)和精神幻滅在Ben被殺之后得到了徹底宣泄，瘋狂代替理性使人走向毀滅。