有虹儒

（北京師范大學 文學院，北京 100875）

保羅·策蘭（1920 年-1970 年）的中后期詩歌表現(xiàn)出逐漸趨向壓抑、低回、破碎的風格特征，及至晚年，其詩句甚至如狂亂的囈語般難解，因此常有人認為策蘭詩歌的最大特點之一是晦澀。然而，他的初期詩歌多用長句，遵循語法規(guī)則，一部分作品吸收了羅馬尼亞民歌的風格特色，包含優(yōu)美的韻腳和強烈的節(jié)奏感，具有較強的音樂性。這種風格上的轉(zhuǎn)變和中后期風格特點的具體表現(xiàn)、成因與意義始終是學界關(guān)注的重點之一，研究者們常使用“沉默”這一概念來加以概括，認為策蘭詩中的“沉默”與其作為二戰(zhàn)中幸存的猶太人在戰(zhàn)后的反思性寫作有密切關(guān)系（本文所引用的以外文形出版的資料均為筆者自譯）［1］。喬治·斯坦納認為，“沉默”作為一種“自殺性的修辭”，是現(xiàn)代詩人們在經(jīng)歷過20 世紀的非人道的政治后，用來對抗語言中人性的喪失的方式［2］60。因此，“沉默”在語言形態(tài)上表現(xiàn)為詩人對詩歌語體的“肢解”，以及對語言和文明之危機的預言式表達，在這種破壞性的、否定性的語言方式中，體現(xiàn)出詩人對非人道暴行的對抗態(tài)度。在策蘭的詩中，這種“沉默”的特質(zhì)隨時間推移而逐漸增加，最終塑造出其晚年風格的面貌［3］11。因而，討論策蘭詩歌之“沉默”的發(fā)生、具體表現(xiàn)和深層意涵，對于從總體上理解這位偉大的詩人具有很重要的意義。

《從門檻到門檻》（vonSchwellezuSchwelle）是策蘭的第二部詩集，出版于1955 年，在其整體創(chuàng)作歷程中處于過渡性位置［4］65。目前，西方策蘭研究的主流看法認為，“沉默”在策蘭的第三部詩集《語言柵欄》（Sprachglitter）中才真正發(fā)生，這也成為了學者們對策蘭創(chuàng)作進行分期的依據(jù)之一。如阿德里安·德·卡羅認為，策蘭詩歌中不斷增長的“沉默”是在轉(zhuǎn)入中期后出現(xiàn)的，至少在《從門檻到門檻》里，他仍然在“贊頌”詞語［3］11。埃梅里希也在評論《從門檻到門檻》中的作品時提到，盡管此時的詩人已開始考慮要退入沉默之中，但尚未付諸實踐［5］104。然而，這種判斷似乎忽略了策蘭不同詩集之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)和《從門檻到門檻》的一些重要特質(zhì)。在這部詩集中，出現(xiàn)了某種在“語言”與“沉默”之間權(quán)衡的復雜面貌。盡管它與第一部詩集《罌粟與記憶》（MohnundGed?chtnis）在藝術(shù)風格上仍然具有很多相近之處，但確實已經(jīng)宣告了詩人第一個創(chuàng)作階段的尾聲，足以預示新的寫作方式的到來［5］103。也就是說，早在《從門檻到門檻》中，策蘭就已產(chǎn)生了“沉默”轉(zhuǎn)向。

1 從“優(yōu)美的音調(diào)”到“灰色的語言”

在保羅·策蘭留下的大量詩作中，《死亡賦格》（Todesfuge）無疑是其中最廣為人知的一篇，也是詩人早期寫作的頂峰。這首詩在20 世紀50 年代引起德語詩壇的轟動，被翻譯為多種文字在全世界流傳。學者費爾斯坦納評價它“如此深刻地切入意識和良知并為歷史代言”［6］26，《策蘭傳》的作者埃梅里希稱其為“唯一的一首世紀之詩”［5］1。盡管這首詩在如今已經(jīng)被視為策蘭的代表作之一，但在當時的一些批評家看來，這卻是一首糟糕的作品。 《從門檻到門檻》中發(fā)生的轉(zhuǎn)變，在很大程度上與《死亡賦格》所遭遇的批評有關(guān)。

1952 年，策蘭來到戰(zhàn)后德國極為重要的文學社團“四七社”參加聚會，在活動上朗讀他當時最重要的作品《死亡賦格》。但這首作品并未在聚會上得到一致認同，反而引起不小的爭議。一位名為瓦爾特·延斯的參會者在后來回憶道：“策蘭第一次登場時，有人說： ‘這樣的東西誰聽得下去！’”［5］99四七社核心漢斯·維爾納·里希特稱： “策蘭的聲音使我想起了約瑟夫·戈培爾的聲音。”［7］122《死亡賦格》是揭露納粹集中營中暴行的作品，但當時的聽眾不僅未能理解它，甚至還從中感受到了劊子手的聲音?；蛟S里希特的說法只是無心之失，但這仍然對策蘭造成很大打擊，他認為自己受到了侮辱［7］127。

當時人們對策蘭的誤解和冒犯并未就此結(jié)束。1952 年秋，他的第一部詩集《罌粟與記憶》問世，《死亡賦格》被收錄其中，并單獨列為一輯，放在詩集的中心位置。德語文學圈熱烈地接納了它，但一些對作品的解讀和贊譽完全偏離了策蘭寫作的中心。約翰·費爾斯坦納總結(jié)了當時兩種最典型的聲音： 評論者漢斯·埃貢·霍爾圖森為策蘭撰寫了一篇長文，高度評價了策蘭的創(chuàng)作，指出《死亡賦格》一詩包含高超的技巧、夢幻和充滿超越現(xiàn)實的語言，并通過“殘暴和溫柔”這組奇異的對立，使讀者從中得到開悟，但這種評價顯然是在避重就輕?；魻枅D森盛贊詩歌語言的音樂性和富于想象力的意象，但毫無疑問，他只關(guān)心那些曾被策蘭反詰過的“輕盈的，德語的，痛苦詩韻”，對詩中的苦難、屠殺、流離，然而展現(xiàn)這些無法被消除的痛苦，才是策蘭真正的寫作目的［6］79。還有一位基督教詩人海因茨·皮翁特克，在評論這部詩集時偏偏對《死亡賦格》只字不提，盡管策蘭非常重視這首詩。海因茨認為策蘭的詩作有高超的技法，卻只是“彈練習曲和練手指”，并勸告詩人只在“的確有非說不可的東西”時寫作［6］71。

無論是貶低還是夸張的“贊美”，顯然都違背了策蘭寫作的初衷：“我無意于悅耳的聲音，我想要的是真實?！保?］終其一生，他都在詩中重復著對死者的紀念與對歷史的見證，如同《田野》中的詩句一樣：“ 總是這眼睛，它的目光/將這一棵白楊纏繞?！保?］120①本文所引策蘭詩均引自Suhrkamp 出版社1983 年出版的《策蘭全集》（七卷本），引用詩句均為自譯。死者是真實歷史的受害者和見證者，因此在創(chuàng)作的最初階段，策蘭試圖寫作一些以事實為基礎(chǔ)的作品，好讓自身成為幸存的見證者，《死亡賦格》應運而生： 對這首詩的一些背景性的研究或許可以指明，詩中的部分意象并非隱喻，而是有著逐一對應的事實，但這首詩卻遭遇了嚴重的歪曲與誤解。當然，這些批評或許也有某種合理之處，《死亡賦格》一詩具有鮮明而優(yōu)美的音樂性，與詩題中賦格這種復調(diào)音樂體裁的關(guān)聯(lián)是明顯的，然而，這種在德國音樂大師手里發(fā)展至巔峰的音樂形式在策蘭的詩歌中反而使聽眾想起納粹的屠殺“大師”。這首詩在策蘭的早期創(chuàng)作中的確是很突出的一首，不僅因為它以納粹對猶太人的屠殺為主題，也因為它綿密的形式特征： 詩人在第一段里就建立起詩歌基本單位的形態(tài)和一種獨特的節(jié)奏感，將其呈現(xiàn)在讀者面前，而后在同樣的段落的基礎(chǔ)上改換形態(tài)，反復出現(xiàn)。語句同時伴隨著集中營里納粹軍官惡行的具體展開，最后回到開篇時的主題，但將詩歌中段一些重要的細節(jié)變化和新內(nèi)容收束進來，最終以對句的尾聲作結(jié)。在句子與句子之間，常有后一句追逐前一句的情況發(fā)生，即前一句結(jié)尾的若干的詞語在后一句的開頭重復出現(xiàn)，或者轉(zhuǎn)換為發(fā)音相似的其他內(nèi)容。在詩句內(nèi)部，除以“黑奶”（Schwarze Milch）開頭的詩句以重音開頭以外，其他詩句均從弱音開始，聲音高低對比明顯，營造了一種重疊反復的音樂效果和節(jié)奏感。

或許正是從此開始，策蘭意識到，從前的寫作方式可能會引起完全相反的效果。為了避免作品再遭遇誤解，他開始逐步放棄直陳具體歷史事件的表達方式以及這種富于節(jié)奏感和音樂性的詩歌形式：“當我目睹著這虛假現(xiàn)實中的多彩，如果可以在視覺領(lǐng)域?qū)ふ乙粋€詞的話，那應該是一種‘灰色的’語言，這語言也希望將自己的‘音樂性’寄于某處，但它不再是那種‘優(yōu)美的音調(diào)’，不是那種即使身處最恐怖的境地還要多少有些漠不關(guān)心地響起的‘優(yōu)美的音調(diào)’?！保?0］167結(jié)合《死亡賦格》的接受過程可以看出，策蘭的“沉默”轉(zhuǎn)向是在戰(zhàn)后德語詩歌的評論環(huán)境中所激發(fā)出來的。正是通過這些評論，策蘭意識到詩藝阻礙了真相。因此，在接下來的第二部詩集《從門檻到門檻》中，策蘭的詩歌在延續(xù)舊有主題的同時，也開始有意識地追求某種“灰色的語言”。

與此前的作品一樣，這部詩集的大部分內(nèi)容仍然把對亡者的紀念作為主題，如《我聽見說》《發(fā)綹》《在一支蠟燭前》等作品是為悼念母親所作。相比之下，寫給父親的詩比較少，《弄斧》是其中之一［5］103。此外，還有一些詩作，盡管不容易辨認出具體是寫給何人，但它們確實指向了死者的世界，如《雙雙》《遠方》《在嫁接的眼睛中》《今晚也》和《山坡》等作品。但不同于《死亡賦格》那種仿佛親自置身于集中營的恐怖場景內(nèi)的筆調(diào)，第二部詩集的這些關(guān)于大屠殺、死亡和悼念的作品中，作為幸存者的詩人已經(jīng)和他所要書寫的內(nèi)容之間產(chǎn)生了某種刻意留下的界限。比如，詩人往往會描摹出一個來自遠方的人，有時稱其為“你”，有時稱其為“他”，但無論稱呼如何，詩人都在試圖與這個異鄉(xiāng)人對話，或代替對方行動，但他們之間卻始終保持著無法消弭的距離感：“當夜晚要測量/從他接納的，每個形體，/到它賦予我們倆的每個形體，/還有多少距離?！保ā哆h方》） 同時，詩人盡量避免用一些直陳的詞語來指代死者，而是使用“沉默”“陰影”“石頭”等帶有陰暗、無聲等特性的形象，如《示播列》：“與我的石頭一同，/它哭泣著長大，/站在柵欄后面?！?/p>

在使用新的手法書寫死亡的同時，策蘭也開始懷疑語言表達本身的可靠性。因此，在《無論你舉起哪塊石頭》中，他這樣反思寫過的詩句：“無論你說出哪個詞語——/你都在感謝/厄運?！睘榱私鉀Q表達與誤解的悖論，策蘭開始在詩中直接討論語言和言說本身，作品中與言說有關(guān)的詞語大幅增加，出現(xiàn)了sagen（說）、reden（講，說）、sprechen（說話，發(fā)言）和少數(shù)以它們?yōu)樵~根的動詞； Wort（詞語）、Sprache（語言）、Spruch（格言）、Rede（講話，話語）、Silbe（音節(jié)）、Mund（嘴）、Lippe（嘴唇）、Zungen（舌頭）等名詞，以及少數(shù)包含它們的合成詞。但值得注意的是，這些詞語往往伴隨著某種對自身的否定性表達出現(xiàn)。如《詞語的黃昏》：“時間的傷疤/裂開/用鮮血淹沒大地——/詞語之夜的猛犬，猛犬/正在咆哮/在你體內(nèi)： /他們歡慶更野蠻的焦渴，/更野蠻的饑餓……”那些詩歌中的“詞語”在黃昏后反而成為野蠻慶祝的猛犬，這種對立一方面連接著《死亡賦格》以精妙、賦予音樂性的詩韻書寫納粹暴行的舊作，一方面也容易使人想起阿多諾的奧斯威辛命題。此外，這一時期的作品中，分行大幅度增加，將完整的長句切割成了欲言又止的碎片，讓閱讀過程無法再像從前一樣順暢、自然，并體現(xiàn)出某種令人不安的節(jié)奏感。

由此，《從門檻到門檻》表現(xiàn)出了與前作不同的風格特征： 詩人開始在詩中以帶有否定色彩的、充滿懷疑的方式討論言說本身，同時，這些作品在言語層面變得更為間接、晦澀，至少在表面上表現(xiàn)出了某種更強的含混效果，聲音也趨向于低回、沉落。策蘭的詩中開始出現(xiàn)以破壞語言完善性和懷疑詩歌寫作的正義性為特點的“沉默”傾向。在下文中，筆者將通過對兩首具體作品的分析，進一步闡明這種“沉默”傾向的具體表現(xiàn)及其詩學內(nèi)涵。

2 言說中的“沉默”： 以《你也說吧》和《沉默的證詞》為例

《從門檻到門檻》作于策蘭面臨表達的危機、需要探索新的寫作道路之時，其中有兩首特別值得注意的作品《你也說吧》（Sprich auch du）和《沉默的證詞》（Argumentum e Silentio），直接表達了某種“創(chuàng)作的詩學”，它們以詩歌的形式反映了策蘭對言說、真相與沉默之間關(guān)系與矛盾的認識。一方面，他拒絕寫下那種被人以審美的眼光來看待的詩作，另一方面，他又試圖讓自己能夠繼續(xù)有關(guān)歷史和真相的言說。

在《你也說吧》一詩中，我們可以清楚地看到言說的危機和言說與沉默之間的復雜關(guān)系。在費爾斯坦納看來，這首詩可能是詩人對攻擊和批評的文章最直接的回應。盡管這首詩看上去是對言說的要求，但它開始以完全不同于前作的寫作方式，暗示言說的反面——沉默——的必要性。讀者很難在第一次閱讀時就注意到這首詩中可能包含的沉默，因為從詩歌標題及與標題完全相同的第一句開始，詩人就通過動詞的命令式，以一種下達指示或提出要求的方式，要求“你也說吧”。顯然，無論是向?qū)Ψ教岢鲆?，還是要求中的“說”，都是與沉默完全相反的。對命令式的使用貫穿了整首詩歌，在全詩的25 個動詞中，有13 個采用了命令式，而且均為第二人稱單數(shù)。與之相對應的是，全詩13 個人稱及物主代詞中，有7 個是第二人稱單數(shù)，即“你”（du）。在策蘭的詩中，“你”是一個非常重要而且常見的人稱詞語，有研究者認為，策蘭詩中的“你”是詩人使其作品與世界之間建立關(guān)系的途徑［11］。即使如此，在策蘭的作品中，仍然很少有哪首詩會像《你也說吧》這樣密集而迫切地對“你”進行呼喚和請求。顯然，對“你”的請求正寫在詩的標題里： 說，而“說”與“真相”密切相關(guān)。

這首詩的第三行在最后的版本中雖然寫為“講出你的箴言”（sag deinen Spruch），但在先前的版本中被寫成“宣讀那判決”（künde den Wahrspruch）?！癢ahrspruch”（判決）是一個法律術(shù)語，由“Wahr”（真相）與“Spruch”兩個名詞合成，后者雖然也有“判決”的含義，但一般作為“格言”解。被拆分下來的“Wahr”并未被徹底丟棄，而是在之后復歸，形成了充滿格言氣質(zhì)的詩句：“誰說出陰影，誰就說出了真相?！保╓ahr spricht，wer Schatten spricht.）陰影所代表的，正是二戰(zhàn)中猶太人的遭遇和戰(zhàn)爭結(jié)束后仍然持續(xù)的痛苦，也是一個在仍然彌漫反猶主義的時代里，被有意曲解和無視的關(guān)于黑暗過往的記憶和表達。因此，在詩行的延伸中，Wahrspruch 演變?yōu)閃ahr-Spruch，策蘭似乎希望借此來推翻在四七社和報刊評論所遭遇的扭曲的、令人痛苦的“判決”，而代之以無從辯駁的真實。

在詩歌行至末尾，“你”落入了一種表達危機之內(nèi)： 當“你”能夠通過說出陰影來說出真相，“你”的立足之地越來越小。這仿佛是在形容詩人在寫下《死亡賦格》等作品之后遭受的批評，他不得不成為一個“Schattenentbl??ter”（被剝奪陰影的人），而同時，他也被來自于陰影中的某種事物所剝奪。詩人只能進一步發(fā)出指令，要求“你”摸索著向上攀爬，但這仍然不能幫助“你”脫困，因為與縮小的立足之地一樣，能將“你”救援上去的繩索也在不斷變細。在這里，詩人再次使用感嘆號來提示出詩歌語言中一組醒目的對立：“dünner”（形容詞dünn 的比較級，更薄，更瘦）與“Dünung”（膨脹）。兩個詞語形態(tài)相似，但含義完全相反。蘊含著意義與真相的陰影在不斷縮小，但與此同時，詞語在膨脹，對詩人而言，這是潛藏于前作中的危險，也是他必須在未來的寫作中解決的問題。詩人必須阻止語言的擴張與膨脹，為此，他需要擁抱詞語和言說的反面： 沉默。

《沉默的證詞》一詩更為清晰地展現(xiàn)了詩人對于“沉默”的立場。如標題所示，“沉默”是本詩的核心，它將另外兩個主要要素“黑夜”與“詞語”連接起來。詩中有一個基本的場景： 黑夜被困在鎖鏈上，兩側(cè)分別是遺忘和黃金。黃金性質(zhì)穩(wěn)定，意味記憶，與遺忘對應，而“黑夜”是猶太人在二戰(zhàn)期間悲慘遭遇的縮影，它既代表個體的死亡，又指向整個民族的黑暗年代。沉默、詞語、黑夜、記憶、遺忘，它們共同構(gòu)成策蘭詩歌寫作的基本母題。

在這首詩中，“沉默”與“詞語”伴生，意味著詩人通過“沉默”，為“詞語”與“黑夜”之間建立了新關(guān)聯(lián)。 “把沉默了的詞語給它”（Ihr das erschwiegene Wort），第五節(jié)僅有一行，但決定了整首詩乃至詩人今后大量創(chuàng)作的最基本立場與訴求。 “erschwiegen”（變沉默的）是一個由動詞分詞轉(zhuǎn)化而來的形容詞，原動詞則由表示“變化”含義的前綴“er-”與動詞“schweigen”（沉默，一聲不吭）合成。這意味著，詩人不僅將“沉默”視為一個從特定的文化與歷史背景下后天生發(fā)而來的狀態(tài)，還要用“沉默”去限定或要求“詞語”。從直覺出發(fā)，“沉默”與“詞語”似乎水火不容。毫無疑問，這種寫作方式包含著深刻的內(nèi)在矛盾，這是詩人必須面對的窘境。 《你也說吧》中，或許體現(xiàn)了詩人對這一矛盾的調(diào)解方式：“說吧——/但不要把“否”從“是”中分割出來。”在策蘭看來，每個詞語或每首詩中，都同時蘊含“否”與“是”，《死亡賦格》亦然。但在《死亡賦格》被解釋為單一的肯定性后，為了防止再次出現(xiàn)這種誤讀，詩人決意將更多的力量用于保存詞語中的“否”，這種力量上的傾斜終于造就了能夠在話語中長久存在的沉默。

“沉默”這一詞語本身在策蘭初期的作品中并不多見，但從第二部詩集開始頻繁出現(xiàn)。詩人靈活運用其不同變形，在《弄斧》 《閃光》 《發(fā)綹》 《用變化的鑰匙》等很多首詩歌中都能尋到它的蹤跡。與此同時，“詞語”（Wort）一詞也越來越常見，出現(xiàn)在《詞語的黃昏》 《弄斧》 《無論你舉起哪塊石頭》等作品中。對“沉默-詞語”這對概念的關(guān)注，正是策蘭的創(chuàng)作進入轉(zhuǎn)折階段，不同于初期寫作的一個特征，這意味著策蘭開始更有意地在詩歌中進行有關(guān)語言表達的詩學反思。如果與初期的作品進行對比，《沉默的證詞》最顯著的特征，莫過于告別了曾經(jīng)常見的完整長句、押韻以及歌唱般嚴謹整齊的形態(tài)，在這里，盡管詩歌內(nèi)部仍然保持著一種特殊的結(jié)構(gòu)性，但已經(jīng)少有聲音層面規(guī)律性的節(jié)拍變化。音節(jié)變得分散而黯淡，音量也因此逐漸低落。同時，詩人開始將完整的單詞拆分開，放置在不同詩行中，比如第7 行與第8 行之間的“heraufd?mmern”（向上-破曉）。值得注意的是，這個動詞所對應的主語正是詩中的重要形象——“詞語”，詩人自造了這個動詞，卻又立刻將其破壞掉。合成單詞的行為賦予“詞語”以能夠行動的身體，但隨即而來的拆解又剝奪了這個權(quán)利，讓“詞語”只能重歸沉默。緊隨其后的第9 行和第10 行包含一組形態(tài)上彼此呼應的合成形容詞：“sternüberflogen”（飛越星辰的）和“meerübergossne”（大海浸沒的），兩者同時包含的“über”（介詞，在上方，越過）既是切割星辰大海兩種區(qū)域的地平線，也標示出詞語希望進行的行為：升起。但它只能不可避免地走向反面，即墜落到地平線的下方。

敞開的單詞仿佛一個暴露出來的傷口，提示著“詞語”接下來遭遇到的可怕傷害： 獵犬前來突襲，毒牙刺穿音節(jié)； 詞語曾經(jīng)可以唱出聲音，發(fā)出“sang”（唱）這種開口的、時值較長的音節(jié)，但終究被“und erstarrte”（而后凍結(jié)）這樣短、收斂的聲音封鎖起來。之后的第四節(jié)重復了一部分第二節(jié)的內(nèi)容，但又一個令人不安的情況出現(xiàn)了： 盡管一系列詞語和從句都圍繞“詞語”展開，但“詞語”本身卻在這一節(jié)中完全消隱，只由定冠詞指出，直到作為全詩重心的第五節(jié)“把沉默了的詞語給它”，才以一個轉(zhuǎn)入沉默的形象重新出現(xiàn)。

在倒數(shù)第二節(jié)的前半段，詩人的語氣突然出現(xiàn)短暫的抬升，變得迫切而急促： 在第21 行與第22 行連續(xù)使用三個“die”（定冠詞）指向那些他反對的話語，又在表示見證時反復使用“Zeit”（時間）、“Zeiten”（Zeit 的復數(shù)，有“年代，歲月”之義）、“zeugt”（作證）、“zuletzt”（最終）這些以同一個輔音開始的詞語，加重它們已經(jīng)體現(xiàn)于詞義中的迫切。但很快，這種急促的聲音消失了，回歸全詩開端那個充滿壓抑的黑夜。在黑夜中，詩人通過最后一節(jié)追問將在何處迎來破曉（d?mmert），似乎是希望得到某種方案來解決詞語所面臨的困境，但這個單詞同時具有“破曉”和“薄暮”的含義，然而從前文“herauf-/d?mmern”到“d?mmert”的變化又足以說明，他根本無法擁有哪怕一點迎來破曉的可能性。因此，詞語只能像“沉落的太陽”那樣，墜在地平線下方，與恒久的黑夜相伴，并保持沉默。

3 真相與道德： 策蘭的“沉默”的特殊性

實際上，在策蘭寫作的時代，已經(jīng)有一種被概括為“沉默”的詩歌審美特質(zhì)，被廣泛地接受。胡戈·弗里德里希在分析20 世紀前期的歐洲抒情詩時指出： “當語言擔心它如果被局限于嚴格寫實的、單義性的、氛圍狹窄的傳達就會喪失詩意時，它就更傾向于追求沉默而不是言說?！保?2］145因此，“沉默”成為許多詩人們常用的輔助性手段，這種風格以“縮約”的方式來保存詩歌語言的多義性以及由此帶來的“詩意”［17］。在《文學空間》的《馬拉美的體驗》中，布朗肖以馬拉美“話語的雙重狀況”為基礎(chǔ)，探尋某種只屬于語言自身的“本質(zhì)的語言”，最終將其認定為一種在寫作過程中不斷接近的“沉默”［13］31。在這種“沉默”中，不僅詞語所代指的那個“物”消失了，與物相對應的理念和語言本身也在試圖抹消自身。

《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》出版于1956 年，《文學空間》和《從門檻到門檻》同于1955 年出版，但與同一時期的兩部理論著述相比，《從門檻到門檻》中的“沉默”卻有著與弗里德里希的詩學審美論和布朗肖的本質(zhì)語言論都不同、甚至可以說是相反的面向： 他的沉默更多出于某種個人感受與道德倫理層面的需求。因此，盡管策蘭的“沉默”在表面上看讓語言變得更為含混，一些形象也“消失”了，但這種“沉默”不追求“多義”帶來的詩歌之“美”，而是以還原歷史與現(xiàn)實之“真”的唯一解讀為目標，并在詩中為那些已經(jīng)喪生的人留出他們的空缺，使之完成自我證明與宣告。

為了進一步考察這種“沉默”的特殊性，我們必須結(jié)合策蘭的經(jīng)歷，關(guān)注到他對戰(zhàn)后德語文學的基本判斷。在1958 年對巴黎福林科爾（Flinker）書店調(diào)查問卷的回答中，他認為，戰(zhàn)后的德語詩歌必須走上這樣一條不同的道路，“它的記憶中充滿了最黑暗的東西，它的周圍充滿了最可疑的事物，盡管它對自己所處的傳統(tǒng)有著清醒的認識，但它再也無法說出許多同情者似乎仍然期待它說出的語言了。它的語言變得更加冷靜，更加實事求是，不再相信‘美’，它努力做到真實……這種語言，就其不可或缺的表達能力而言，關(guān)注的是精確性。它既不‘神化’，也不‘詩化’，它命名并記錄，試圖衡量既定和可能的領(lǐng)域。當然這里起作用的從來不是語言本身，不是作品中的語言，而永遠只是一個從存在的特定角度出發(fā)、關(guān)注輪廓和方向的我在言說。真實并不存在，真實需要被尋找與獲得”［10］167。

對于策蘭而言，在經(jīng)歷了納粹對德語的破壞后，德語文學必須以反思的姿態(tài)承擔起相應的道德責任。其態(tài)度體現(xiàn)在詩歌中的具體表現(xiàn)是追求表達上的精確性，進而不斷迫近歷史的真實。當《罌粟與記憶》和《死亡賦格》因其韻律與詩歌技藝而被淺薄的評論者們歪曲，策蘭意識到語言本身包含著巨大風險，他必須持續(xù)書寫自身以及親人、猶太人同胞在二戰(zhàn)期間的遭遇與痛苦，但一切言說都存在被誤解的風險：“無論你說出哪個詞語——/你都在感謝/厄運。”因此，他不得不在接下來的詩歌中運用“沉默”這一特質(zhì)，來保證其作品無可辯駁地切接近于罪惡的現(xiàn)實和犧牲者們的歷史。正如有學者指出過：“當策蘭談及詩歌的沉默趨向時，他并不是在說什么從外界吸收的美學觀念（無論他從馬拉美或瓦萊里那里學到了多少），而是一種來自于個人情感的更直接的命令。在策蘭的作品中，沉默不僅是一種否定的狀況，還是一種強制性力量?！保?4］

《我聽見說》是《從門檻到門檻》的開篇之作。這首詩構(gòu)造出一副非常奇異的場景，有一株在水中倒立的白楊樹，樹枝伸向水底，樹根則朝著天空，“我”目睹白楊樹的掙扎，并試圖將其拯救出來，但最終宣告失敗。對于熟悉策蘭的讀者而言，不難看出這首詩中的“白楊樹”實際上是詩人母親的化身，早在1944 年的《墓畔》和1945 年的《白楊樹》中，策蘭就已借助這一形象來表達對母親的懷念：“難道再無哪株，白楊或垂柳，/能讓你擺脫痛苦，或?qū)⒛惆矒?？”“白楊樹，你的白葉在黑暗中閃光。/我母親的頭發(fā)永不變白?！钡c兩首舊作不同，策蘭不再使用過去那種帶有民間謠曲特點的對句詩體，也不再直接點明“母親”的存在。詩人曾經(jīng)循著白楊樹等與母親或母親之死相關(guān)的事物，在一處又一處紀念性場所之間游蕩，去跟隨逝者的腳步。在這個過程中，他的母親始終以慈愛、傷心的人物形象出現(xiàn)在詩句中，甚至“這聲調(diào)輕柔，充滿痛苦的，德語詩韻”仿佛也出自詩人母親的哼唱。

在《我聽見說》中，母親的形象消隱了，余下的只是絕望而干枯的樹木。在第一節(jié)與第三節(jié)中，出現(xiàn)了兩組呼應的描述： 在水面上，詞語用圓環(huán)圍繞石頭； 在水底，詩人撿起像母親的眼睛一樣的碎片，用“箴言的項鏈”圍繞碎片，詩人以此描述出詩歌中言說、真相與逝者之間的一種關(guān)系，即以語言講述出逝者真實的遭遇。然而在全詩最后一行（“也再看不見我的白楊”），策蘭用絕對的語氣否定了這種講述的可能性。至此，變得沉默的不只有說著德語的母親，還有曾經(jīng)試圖以優(yōu)美的音韻寫下銘記母親的詩句的策蘭本人。從表面上看，《我聽見說》的內(nèi)容變得更為晦澀，令人費解，對于“詞語”“石頭”等詞語似乎也可以有不同的解讀，但“痛苦”成為了充滿全詩的唯一情緒，而且絕無被某種輕柔的聲調(diào)所緩和的可能。復義的詞語和含混的表述反而成為了對優(yōu)美的詩意以及多種解讀方式的拒絕，這就是為什么在彼得·斯叢狄看來：“想要解讀策蘭的作品，必須明白，不應在語言的多重含義中選擇單獨一種，而是意識到這些意義并非不同，而是統(tǒng)一的?！保?5］81-82

就此而言，策蘭的“沉默”展示出與同時代其他詩人或詩論家之“沉默”的區(qū)別。盡管他們都討論詞與非詞，被言說者和不被言說者，但不同于弗里德里希對隱秘情緒和純粹詩意的探索，也不同于馬拉美、布朗肖接近本質(zhì)的語言的意圖，策蘭對這一概念的追逐指向文學或語言必須肩負的那一種道德責任，即“真實”，這種真實同樣也是策蘭在其寫作的年代所需要直面的現(xiàn)實環(huán)境。即使在二戰(zhàn)結(jié)束后，西德在政治、文化和文學領(lǐng)域仍然彌漫著反猶主義，一些頑固的納粹分子在戰(zhàn)后還能夠繼續(xù)寫作［16］319。阿多諾也在《論文學批評的危機》中指出了納粹對文學批評及其社會基礎(chǔ)的破壞，認為法西斯用“藝術(shù)欣賞”（Kunstbetrachtung）概念取代“批評”，實際上是用只知追求自我滿足的野蠻行為將文化降格為官方附庸［17］305-308。這種替換用一種野蠻的“肯定性”，粉飾并合理化諸多非正義的事物，顯然《死亡賦格》所遭遇的“夸贊”，正是“藝術(shù)欣賞”的遺毒。為了抵抗這些“詞語之夜的猛犬”，策蘭借助那些否定性的詞匯與表達和短句、被分解的單詞以及低回的聲音，將關(guān)于言說和沉默的討論引入詩中。最終，詩人以對語言的破壞性使用，使自己的詩歌具有了某種否定性的效果，并確保它們能夠準確通往真實的歷史。

4 結(jié) 語

對于創(chuàng)作，策蘭“想要的是真實”，因此，他將自己視為一種獨特的現(xiàn)實主義者。在《死亡賦格》遭遇曲解之后，詩人對詩歌語言的可靠性產(chǎn)生了懷疑，進而對其展開反思和重塑。在他看來，語言“必須穿過自己的不負責任，穿過可怕的隱瞞，穿過千百次帶來死亡的演講的黑暗”，因此他盡一切努力來保護這種幸存者的語言繼續(xù)幸存，免于歪曲和意義的損失［18］。在接下來的詩集《從門檻到門檻》中，策蘭拋棄了“優(yōu)美的音調(diào)”，轉(zhuǎn)入沉默的詩學，通過帶有否定色彩的詞語和句式以及視覺層面的思考，來保護他的詩歌，使之能抵抗不同的解讀方式，仍然忠于歷史的真實。

策蘭的沉默并非一成不變，而是隨時間推移而逐漸發(fā)展。進入20 世紀60 年代，他的詩中出現(xiàn)越來越多碎片化的語句、質(zhì)地冷硬色澤灰暗的詞語、通常不用于詩歌中的科學名詞以及多種語言的雜糅，使其作品的意義在更加內(nèi)斂的同時也更加尖銳。到詩人生前的最后幾年，他有相當一部分詩作看起來仿佛已是不可解的、抽象的詞語碎片，但如果回到這些碎片的開端，便會清楚地看出，破碎的詞句正是他50 年代前期“沉默”轉(zhuǎn)向的不斷綿延。在戰(zhàn)后的西德，無論是文壇、思想界還是公民，都缺乏對歷史罪責的反思。面對這樣的環(huán)境，策蘭在來自他人的誤解和來自自身的懷疑中，尋求一種能繼續(xù)進行寫作和表達的語言形式，為他的語言選擇了一條保持言說，但又以“一個朝著沉默的強烈的傾向”顯示自身的不歸路。