王立斌，竇金啟

（山西師范大學 傳媒學院，山西 太原 030000）

以往對于中國電影的研究大多依托于時間的發(fā)展脈絡，并通過對中國第一代、第二代、第三代、第四代、第五代、第六代、新生代導演乃至在如今消費社會中新興的游生代導演的獨創(chuàng)性批評，來把握中國電影創(chuàng)作風格的演變走向。另一條研究路徑是以中國重大社會轉(zhuǎn)型期為時間節(jié)點來分析中國電影的敘事風格，例如抗戰(zhàn)電影、十七年電影等對中國電影進行時間區(qū)域性的界定，來探究特定歷史時期中國電影的創(chuàng)作特點。如若從歷史空間的角度來考察中國電影，不難發(fā)現(xiàn)以往對于中國電影研究的空間界定大都依托于行政區(qū)板塊的劃分，例如孤島電影、大后方電影、東北電影等，因此從空間維度對中國電影的研究還有待補充。對于中國電影發(fā)展的空間規(guī)劃，中國電影學派提出中國電影的空間劃分應以地緣文化作為依據(jù)，賈磊磊教授曾說過：“地緣文化的研究方法在解決中國電影學派的生成、發(fā)展的客觀規(guī)律、歷史發(fā)展路徑、民族性特質(zhì)的問題上，為我們提供了可以借鑒的方法，而且在彌補中國電影在空間認知上的盲區(qū)、校正中國電影在地緣文化上的偏失方面，將為我們提供一種可以參照的理論視域。”［1］地緣文化并不是按地理位置的官方劃分來發(fā)展的，而是在地緣空間中由社會群體在長期的社會交往中不斷形成的，因此電影既是現(xiàn)實的漸近線，同時也是民族文化的鏡像關照。

由于地緣文化具有相通性，例如對于西部電影的研究可以深入到山西、陜西等多個地理空間，因此如若對地緣電影的研究需要更加精確的空間限定的話，那么以民俗文化作為中國電影空間劃定的文化依據(jù)便可以被視為研究地緣電影的肯綮途徑。民俗是人類社會群體在特定的時間與空間中逐漸形成并用來服務于群眾日常生活的文化，其主要是以物質(zhì)民俗、社會民俗、精神民俗和語言民俗組成，由此可見，民俗是地緣文化中最貼近人民群眾生活的民間文化。將民俗意象運用于電影創(chuàng)作中，不僅其以像似與拓撲的方式為觀眾創(chuàng)造了具有觀賞性的民俗奇觀，而且電影還通過隱喻修辭格的運用，俾使其所蘊含的文化底蘊與精神價值得以呈現(xiàn)，從而創(chuàng)作出飽蘸民族文化特質(zhì)的中國電影。具有深厚文化底蘊的山西被贊譽為“華夏文明的主題公園”，其在歷史長河中積淀了豐厚的文化瑰寶，并且形成了地域性的民俗風情。本文將分析山西電影中的民俗意象及其地緣文化，來探究出一條民俗意象于電影創(chuàng)作中呈現(xiàn)與傳播的暢達之路。

1 像似之象： 原初性在場的民俗元素

自電影誕生以降，電影創(chuàng)作中都充斥著濃厚的民風民俗，譬如印度電影中的載歌載舞、美國電影中的英雄主義等都在以電影化的方式表達著民族文化，以此形成了獨具民族特色的電影風格。1905 年，中國拍攝的第一部電影《定軍山》由任慶泰導演，以邀請譚鑫培所表演的京劇為電影的主要內(nèi)容，京劇作為中華民族的文化瑰寶，是弘揚中華文化的重要表現(xiàn)載體，當中國電影進行拍攝活動的初步試驗時，電影的表現(xiàn)內(nèi)容優(yōu)先選擇了具有民族代表性的戲曲民俗，以此賦予了中國電影濃厚的民族特色。時至今日，民俗元素在中國電影創(chuàng)作中不斷被運用以使電影具有民族風格，但在部分電影中，民俗意象只被充當成為具有布景道具作用的視覺奇觀，并未將其引入到電影敘事中來，因此民俗文化的本源價值也就無法得到良性化的體現(xiàn)。史博公教授根據(jù)民俗學對民俗文化的分類標準提出其觀點：“民俗學的研究對象大致可以由‘有形’和‘無形’這樣兩大部類民俗文化資源共同構成。”［2］本文認為，如果將其中的“有形”民俗再次進行精細化區(qū)分的話，以“動態(tài)”與“靜態(tài)”兩種外在表現(xiàn)形式為其分類不失為一種頗具合理性的途徑，因為電影是由視覺與聽覺同構的藝術，“靜態(tài)”的民俗意象以視覺化的方式呈現(xiàn)于銀幕上，在展現(xiàn)民俗奇觀的同時又為電影的敘事提供了飽蘸民族性的客觀景物； “動態(tài)”的民俗意象以視覺與聽覺相結(jié)合的方式進入到電影創(chuàng)作中，并以劇情化的方式參與到電影敘事中去。由此可見，影片中以像似形式呈現(xiàn)的電影民俗于電影創(chuàng)作中承擔著視聽化奇觀敘事的功能。

1.1 靜態(tài)像似： 敘事境域的民俗化景觀

作為第七藝術的電影，其在內(nèi)部創(chuàng)作中融匯了多種藝術樣式，電影中所展現(xiàn)的建筑藝術、繪畫藝術、雕塑藝術等靜態(tài)藝術不僅承擔著造型性功能，同時現(xiàn)實主義的境域設計也為人物的敘事提供了內(nèi)外相通的場景空間，人物的情感脈絡與命運走向通過民俗意象敘事產(chǎn)生了物化傾向。電影中人物的情緒常常通過環(huán)境空間的塑造而得到延伸，當人物的內(nèi)在心境無法用語言來傳達的時候，畫面中的物質(zhì)空間就與人物合二為一，人的情緒在物質(zhì)空間中找到得以釋放的出口［3］。電影《大紅燈籠高高掛》的拍攝地點為山西省晉中市祁縣的喬家大院，在經(jīng)商之風甚濃的晉中一帶，追逐商業(yè)利益已經(jīng)成為彼時普遍的社會風氣。文化信仰與等級意識明確的晉商尤其注重住宅的建設，例如在晉商大院中，東廂房的屋脊要高于西廂房，以顯示出后人尊崇祖制、禮制規(guī)范的思想意識等。喬家大院作為晉商大院，在大院室內(nèi)空間內(nèi)部，界面的裝飾、色彩的運用、紋樣圖案的題材、家具和陳設的擺放等裝飾手法都反映出晉商的信仰與思想意識。室內(nèi)種類繁多的裝飾元素映射出具有晉中地域特色的文化精神，山西商人通過對室內(nèi)環(huán)境的布置、紋樣的內(nèi)在含義等方面內(nèi)容表達內(nèi)心對生活的期許，如多福多壽、財源廣進等［4］。例如，片中頌蓮屋內(nèi)裝飾的字畫大都是具有吉祥意味的水墨作品，墻上懸掛的《鯉魚戲水圖》既為電影營造了濃厚的文化韻味，同時也代表著封建家庭對于家族的命運向往。在傳統(tǒng)文化中，作為生命之源的水象征著財富之源，入畫之魚又蘊含著族群年年有余的美好心愿，因此《鯉魚戲水圖》在電影中象征著作為家族之首的老爺對家族發(fā)展的希冀。此圖緊鄰的《蓮花圖》暗示著封建家族對于頌蓮的使命要求，圖中的蓮花出塵離染、華麗綻放，當屬純凈之物，寓意著作為老爺附屬品的頌蓮應當如蓮花般具有清白無瑕之姿，但如此高潔雅致的《蓮花圖》卻與頗具功利意味的《鯉魚戲水圖》并置，暗示了頌蓮清純的初心逐漸被封建制度侵蝕，隨即轉(zhuǎn)向?qū)τ诶娴淖分鹋c爭奪。初到陳家的頌蓮一襲學生裝扮，單純而又灑脫，但在陳家大院中受到封建家族的利益熏染后，頌蓮為能在陳家占有一席之地便以假孕的方式使其存有了短暫的話語權，輝煌背后所埋葬的正是頌蓮純凈的初心，頌蓮的命運由此通過兩幅水墨畫意象的設置得到了伏筆式的暗喻。由是，電影中民俗意象的運用不但為電影注入了濃厚的地域文化色彩，而且還暗示了人物形象的命運走向，以此豐富了電影的敘事角度。

山西獨特的地理環(huán)境造就了人民 特有的飲食習慣，面食是山西人民生活中最重要的傳統(tǒng)飲食，經(jīng)過長期的經(jīng)濟、政治、人文等因素的影響，山西逐漸形成了獨具一格的面食文化，并出現(xiàn)了精美絕倫的面塑藝術，即花饃，又稱作禮饃?；x是歲時節(jié)慶、人生禮儀等民俗活動中不可缺少的民俗物像，蘊含著人們的美好祝愿。電影《山河故人》中沈濤爸爸去給戰(zhàn)友祝壽所帶的花饃樣式簡潔，以素色為主，造型上采用了花朵的樣式。片中沈濤爸爸獨自坐在候車室中，身旁是用精美的包裝包裹著的花饃，此意象既展現(xiàn)出了山西獨特的面塑文化，同時又蘊含著沈濤爸爸對戰(zhàn)友的真摯祝福，花饃物像以像似奇觀的方式寄托著濃厚的戰(zhàn)友情誼，并成為人物形象抒發(fā)心中虔誠希冀的橋梁。同樣，作為中華飲食文化中最具民族代表性的食物之一的餃子在山西晉北地區(qū)有“飯中王”之稱，其通常于節(jié)令年歲中充當著具有團圓、吉祥意蘊的物像。電影《山河故人》中當兒子到樂回到山西參加完姥爺?shù)脑岫Y后，母親沈濤回到家后馬上為其包餃子，餃子意象象征著她與兒子團聚時的圓滿之意。沈濤在包餃子時特意為兒子包了麥穗餃子，麥穗餃子的花邊與麥穗相似，常常蘊含著五谷豐登的美好寓意。但片中對于麥穗餃子的特寫鏡頭并非是想要表現(xiàn)沈濤祈求來年豐收的心愿，而是通過麥穗餃子意象傳遞出了母親沈濤希望兒子到樂健康成長的親切祝福。 到樂長期與父親生活在上海，因此沈濤對兒子的成長過程并未有過多的見證，于是到樂回到沈濤身邊后的第一頓飯便是餃子，月牙餃子寓意著沈濤與兒子的團圓相聚，麥穗餃子則象征著沈濤希望兒子到樂能夠如同麥穗般茁壯成長，餃子意象的多樣化處理不僅展現(xiàn)了山西濃厚的面食文化，而且于影片敘事中又被賦予了借物抒情的媒介作用，以此拓寬電影的敘事維度。

1.2 動態(tài)像似： 敘事演進的民俗化情境

電影作為一種視聽綜合藝術，僅僅關注、強調(diào)畫面之三維空間的真實顯然是不夠的，只有同時力求“聲音” ——第四維空間的逼真，才有望達到整體藝術真實的高度［5］。如若使電影的聽覺創(chuàng)作具有民族特質(zhì)，對于民俗方言的使用無疑是最直接的途徑。在眾多地域符號中，方言作為最具代表性的民俗意象深深地植根于社會生活中。賈樟柯導演的電影常常以山西方言為人物的主要言說方式，電影中的方言與影像一起構建出了具有生活和藝術真實的典型空間［6］。山西方言的加持不僅加固了電影現(xiàn)實主義的影像風格，而且還從側(cè)面展現(xiàn)出了山西人民的性格特點，同時電影中設置的多種方言間的懸殊差異也暗示著不同的社會地域與社會階層之間的矛盾沖突。電影《山河故人》展現(xiàn)了山西、上海以及2025 年的澳洲三個城市意象，明確三種地域文化界限的依據(jù)便是影片中所使用的方言，當在上海讀國際小學的到樂回到山西參加姥爺葬禮時，沈濤滿心期待著兒子與自己的親密交流，但聽到到樂小聲叫著：“媽咪?！鄙驖鷼獾卣f：“誰教你這么叫的？爽快點，叫‘媽’（mà）。” 由于地理環(huán)境的特殊性，在黃河流域周圍生活的山西人形成了灑脫的風土人情，因此山西方言具有大氣隨性的特點。此時方言的差異體現(xiàn)出了人物因接受不同地域文化的影響所產(chǎn)生出的性格差異與認知隔閡，從而建構出了母子二人因異域文化的碰撞而無法互相融合的尷尬情境。在2025 年的未來城市中，由于社會的飛速演進，張晉生與兒子到樂只能通過高科技性的翻譯設備進行交流，語言的分化暗示著父子之間的觀念分裂，到樂希望憑借自身能力進入社會，父親張晉生卻以傳統(tǒng)父親的思維定式認為兒子沒有能力并且無法脫離自己所提供的生活保障，由此二人產(chǎn)生了強烈的觀念沖突。父子之間的認知對立來源于各自所接受的地緣文化間的差異性，文化與認知之間的沖突通過語言模式的對立化處理得到了顯性表現(xiàn)，由此使得方言意象在電影中以聽覺處理的方式進入到人物關系建立與人際交往之中。

同時，方言還是地方戲形成、發(fā)展的基本要素之一，尤其方言中的字調(diào)對地方戲的唱腔旋律具有明顯的制約作用［7］，而以原初像似的方式融入到電影敘事中的戲曲藝術，既充當了民俗奇觀使得電影飽蘸民族特征，同時又為人物的行動提供了充滿民俗性的敘事情境。山西晉劇最早由蒲劇演變而來，在長期發(fā)展中吸收了晉中秧歌、河北梆子、京劇等其他劇種的形式，形成了自己獨特的音樂風格。晉劇唱腔旋律圓潤、婉轉(zhuǎn)、流暢的特點與晉中方言調(diào)值有著緊密的關系。晉劇旋律線條較為平穩(wěn)，與晉中方言字調(diào)平調(diào)型是相吻合的［8］，因此晉劇作為梆子腔中的代表性劇種之一，深受人民群眾的喜愛。賈樟柯的電影《天注定》中設置了多個晉劇表演藝術場景，當一心想要告發(fā)村長和焦勝利的大海遭到勢力打壓后，得到的卻是他人的嘲笑和不理解，于是深受傷害的大海獨自穿梭在周圍人群的調(diào)侃聲中，此時麻木的人們正站在臺下欣賞著晉劇《林沖夜奔》，劇中唱道：“林沖，一時忿怒，拔劍殺死高俅奸細二賊?！?隨即鏡頭組接大海拆解頭上的紗布，拿出獵槍奪門而去。可見，電影中的晉劇表演《林沖夜奔》不但展現(xiàn)了地域唱腔的獨特魅力，而且其唱詞也暗示著大海對“奸細二賊”采取暴力反擊的現(xiàn)實行動，并以《林沖夜奔》的故事來放大大海采取的暴力行為的正義性。當大?？钢⑵彀墨C槍走向村長家時，晉劇《鍘判官》以背景音的形式出現(xiàn)，激昂的嗩吶聲配合著緊密的鑼鼓點，將大海塑造為伸張正義的英雄形象，并賦予了人物如同《鍘判官》中的包拯開鍘徇私舞弊的判官張洪時的正氣凜然。山西傳統(tǒng)戲曲音樂中的復調(diào)型多聲形態(tài)主要體現(xiàn)在鑼鼓之間的節(jié)奏組合，這些打擊樂器以其音色和用法的不同配合演員的動作、念白和演唱，強有力地突出戲劇節(jié)奏感和情緒感［9］。因此，晉劇作為動態(tài)民俗意象在電影中不僅為觀眾帶來了視聽化的奇觀享受，同時還營造出富有深層意味的戲劇情境，以此將該片中對人性主題的表達進行了更加深刻的提升。

山西民俗民歌多種多樣，山西民間藝術的重要組成部分“傘頭秧歌”是集音樂、舞蹈、說唱等為一體的民間歌舞藝術，唱詞往往用于表達對于生活的美好期盼、對于新事物、新人物的歌頌等。電影《山河故人》開場的第一個表演場面是趙濤與一干人等伴隨著20 世紀 90 年代迪廳神曲的《Go West》歡快起舞，緊接著出現(xiàn)的第二個表演場面是趙濤等人在舞臺上表演山西傳統(tǒng)藝術種類“傘頭秧歌”，唱詞中唱道：“家住汾陽龍門地，表里山河留美譽，文峰塔上升紫氣，邁步走向新世紀?！?人物借助傘頭秧歌的表演形式表達了對于新世紀的美好希冀，同時迪廳狂歡與傘頭秧歌兩場景的銜接代表了新與舊的并置，以此來暗示電影下文中所展現(xiàn)的現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的文明碰撞。

山西的二人臺以生動活潑的表演形式深受人民群眾的喜愛。早期的二人臺演唱者常采用即興演唱的表演方式，所演唱的內(nèi)容也是隨性編創(chuàng)，后逐漸演變?yōu)橐陨罟适聻橹饕莩獌?nèi)容，所演唱的內(nèi)容通俗易懂，多是以現(xiàn)實生活中的夫妻、情侶、姐妹間的生活溫情為主要情節(jié)。由于富有深厚地域色彩與鄉(xiāng)土氣息的二人臺具有隨意性的原初特點，因此二人臺意象便在電影中成為了人物抒發(fā)情感、表達心境的介質(zhì)。電影《美姐》中鐵蛋在山坡上對大女子唱著二人臺：“山也擋不住風，雪也擋不住春，山神也擋不住人想人……前個迎迎看見妹妹，后個迎迎愛，小妹妹你能不能和哥哥我在。” 二人臺的婉轉(zhuǎn)旋律在山谷中悠然回蕩，鐵蛋通過二人臺的唱詞表達出了內(nèi)心之中對大女子的愛慕情愫，二人臺這一民俗意象在電影中以輕快優(yōu)美的音律與單純質(zhì)樸的唱詞相結(jié)合的方式傳遞出了人物之間的細膩情感。同樣，當三女子進入鐵蛋劇團后，與鐵蛋合作的二人臺劇目《姐夫與小姨》中唱道：“七月里來七月七，天上的牛郎配織女，神仙也有團圓日，我和姐夫來相會。” 戲中所唱內(nèi)容為兩情相悅的姐夫和小姨子相會的故事，戲唱罷后，三女子突然猛親了鐵蛋的臉頰一口，三女子的直接行為結(jié)合二人臺唱詞明確了三女子與姐夫鐵蛋之間的曖昧關系，人物形象通過二人臺民俗意象將人物內(nèi)心的情感活動進行了外顯性體現(xiàn)，并以此建構出與人物心境統(tǒng)一的外在情境，由此可見，動態(tài)民俗的像似化呈現(xiàn)為人物的敘事演進提供了具有情感互寓性的情境單元，從而達到情感升華的表現(xiàn)效果。

2 拓撲之形： 媒介重構后的儀式敘事

民俗儀式是族群人民在長期生活中形成的具有地域色彩與人文精神的文化活動。在電影中，儀式不但是承載民族文化的容器，而且還承擔著儀式敘事的功能，但是電影中對于儀式的呈現(xiàn)并不止于把現(xiàn)實中的儀式流程完全照搬于銀幕上，而是將民俗儀式通過影視媒介手段進行重構，使其獲得拓撲之形。因為從藝術創(chuàng)作方面說，藝術形象可以像似藝術家的主觀心象，此時文本模仿的對象從外界事物轉(zhuǎn)向藝術家自己的經(jīng)驗，或連藝術家自己也未必清楚意識到的幻象［10］。所以，民俗儀式在經(jīng)過媒介化藝術處理后，重構出了符合創(chuàng)作者創(chuàng)作意圖的儀式模態(tài)，并在電影的敘事脈絡中和前后情節(jié)形成拓撲連通，以此達到儀式敘事的效果。

2.1 拜祖儀式與人物信仰

中國自古以來就有舉行拜祖儀式的傳統(tǒng)習俗，拜祖儀式是人類信仰得以表達與升華的一種形式。從人類學的角度來看，祖先崇拜是指以相信已故的成員給某個集團的現(xiàn)有成員的生活帶來影響這一信仰為基礎的民俗信仰體系［11］。因此，拜祖儀式作為祖先觀念與拜祖行為的結(jié)合體，是人類接收祖先觀念與表達個人信仰的橋梁。電影《白銀帝國》中，當挖地起銀時，康三爺面對著祖先訓言的壁刻雙手舉香齊眉，表達著自己對祖先的虔敬之心，同時也暗含著康三爺內(nèi)心中的愧疚之情。伴隨著對祖先留存下的銀子的挖掘，一個塵封百年的木盒又終重見天日，在這個木盒中放著一雙祖宗當年穿過的草鞋，同時還有一個發(fā)黃的卷軸，上面寫著“仁義”二字，這便是祖宗留給后人最寶貴的財富與最忠誠的勸誡。看著祖宗的訓言，康三爺更加堅定自己沒有背叛祖宗，以人為本的經(jīng)營模式表達出康三爺對于祖宗觀念“仁義”的真正解讀與信仰尊崇。由此可見，祖先的觀念通過拜祖儀式的外在形式得以加強與顯現(xiàn)，并間接影響了祖訓接收者的行為動機與行動脈絡。

電影《大紅燈籠高高掛》也展現(xiàn)了對于“祖宗規(guī)矩”的無限思考。在頌蓮與老爺新婚后的次日早上，陳管家便帶著頌蓮先去拜見老祖宗，只見墻上掛著陳家列祖列宗的畫像，屋內(nèi)的正中間擺放著一張方桌，陳管家解釋道：“照府上的規(guī)矩，吃飯、議事都在這里?！憋埵侨说靡陨娴奈镔|(zhì)基礎，在陳家哪怕是吃飯都必須在祖宗畫像的包圍下進行，議事則更要以“府上的老規(guī)矩”為執(zhí)行標準，因此，從拜見祖宗的儀式過程中可以看出，生活在大院中的人不管是最基本的果腹以求生命延續(xù)，還是問題商議以期生活安寧，都必須在祖宗的權力注視下得以完成。在規(guī)矩至上的陳家大院里，祖宗是規(guī)矩的制定者，陳家大院中的每個人都必須“照老祖宗的規(guī)矩”來生活，頌蓮真正成為四姨太后的第一件事就是去祠堂拜見祖宗，由此頌蓮便開啟了規(guī)矩統(tǒng)治下的大院生活。民俗儀式不僅為電影敘事提供了具有奇觀性的民俗畫面，同時還交代了頌蓮的生存環(huán)境，并與之后頌蓮在權力統(tǒng)治下的自我迷失形成拓撲連通，從而揭示出了封建制度壓迫下女性的悲劇命運。

2.2 喪葬儀式與人物情感

喪葬習俗是一個在長期的歷史脈流中形成的文化產(chǎn)物，是人們在殯葬過程中逐漸發(fā)展演變而成的飽蘸地域性與民族性的習俗。喪葬習俗中最基本的觀點便是“死生如一”，意為死亡并不代表結(jié)束，死者在不同于人間的他域仍會繼續(xù)生活著，因此，生者便會為死者安置隨葬品和焚燒祭祀品，以表達對于逝者的祝愿與追思。在電影中，喪葬儀式以其場面的宏大性特征給觀者帶來了強烈的感官沖擊，并隨之進入到電影敘事中，承載著人物的情感抒發(fā)功能。

《皇朝文獻通考·王禮考·泰陵圣德神功碑》載：“自明初紹興有惰民，靖難后諸巨有抗命者，子女多發(fā)山西為樂戶，數(shù)百年來相沿未革?！保?2］從歷史的角度來看，山西憑借獨特的地理位置和豐厚的文化底蘊，成為樂戶較為集中的省份，從而對山西音樂文化的發(fā)展作出了巨大的貢獻。正因如此，在葬禮中安排演劇表演成為山西人民的風俗習慣，并逐漸成為當?shù)氐牡赜蛭幕Ｔ谏轿鲗氋F的戲曲文化的影響下，山西的喪葬儀式中常通過做法事、鼓吹樂、演劇等表演方式寄托生者對逝者濃厚的哀悼之情。在電影《山河故人》中，沈濤帶著兒子到樂去到沈爸爸的葬禮上，沈濤一下車便已泣不成聲，兩人被他人一路攙扶著進入祭棚，在葬禮儀式開始前，人物形象便以實際行動表現(xiàn)出了內(nèi)心中的悲傷之情，隨后到樂給姥爺上香，并于靈位前跪下以表對逝者的尊敬之意，緊接著便開始鼓樂舉哀，至此喪禮完畢。電影以視聽化的方式重構出了喪葬儀式奇觀，儀式的表達既為電影內(nèi)容注入了符合民族審美的文化樣式，人物形象又以儀式為依托載體，在儀式進行過程中毫無保留地表達著內(nèi)心中的真切情感。隨著社會的發(fā)展，傳統(tǒng)的演劇方式出現(xiàn)了革新性的變化，現(xiàn)今喪俗演劇拋除了傳統(tǒng)的繁文縟節(jié)與嚴格的等級制度，對演出內(nèi)容進行了符合當代審美性的重構，并在演劇種類方面也實現(xiàn)了開拓創(chuàng)新，形成了多樣化的葬禮演出方式。如《江湖兒女》中在二勇的葬禮中設置了國標舞的演出環(huán)節(jié)，國標是二勇生前饒有興趣的藝術樣式。從審美的角度來看，傳統(tǒng)的喪葬空間與新式舞蹈表演看似格格不入，甚至略顯荒誕意味，但重構后的喪禮演劇內(nèi)容與喪葬空間碰撞后，所產(chǎn)生的并不是傳統(tǒng)與現(xiàn)代二者之間的對立，實際上，儀式空間和表演空間共同構成了喪葬習俗的這一大空間，它們互相為對方的根本條件和內(nèi)容背景，并且在喪葬儀式的進程上共同作用，相互推動［13］，電影在傳統(tǒng)喪葬演劇習俗中融入新派舞蹈的演出，旨在表達生者對于逝者的追思與哀悼。除此之外，在整個葬禮儀式中，歌曲《上海灘》的繞梁余音始終伴隨著人們前來吊唁，流行音樂作為現(xiàn)代審美元素不僅通過特定的歌曲暗喻逝者的性格特點，還為傳統(tǒng)喪葬儀式賦予了現(xiàn)代性審美特征，由此傳統(tǒng)民俗空間與現(xiàn)代流行文化通過電影媒介進行重構，塑造出了具有拓撲性的當代喪葬儀式。

2.3 關公崇拜與人物心境

生于漢末山西的關羽具有至高無上的神格地位，由此關公崇拜成為中國歷史上延續(xù)至今的民俗現(xiàn)象。關公崇拜肇始于隋唐，發(fā)展于宋元，至清代達到了登峰造極的地步，上至帝王將相下至普通百姓都崇奉關公，視其為忠義的楷模，并進一步粘連附會，口口傳頌，形成了文化積淀甚為厚重的關公傳說圈，深刻地影響著民眾生活的各個方面［14］。 值得一提的是，宋元之后的“三國系列”文藝作品的產(chǎn)生，使得關公崇拜超越了山西地域的范疇，傳播甚廣。山西作為關羽的故鄉(xiāng)，獨特的地理優(yōu)勢在長期的關公祭祀歷史中使山西擁有了豐富的物質(zhì)文明，并由于關公文化的廣泛性與世俗性特征使得其與民眾生活緊密相連，因此，關公文化中“忠、義、仁、勇、智、信”的精神內(nèi)涵滲透在生活中的方方面面，逐漸成為民眾對于關公崇拜的理念信仰。在“縣縣有文廟、村村有武廟”的山西，關公文化的內(nèi)在價值通過儀式橋梁的搭建完成了在地性的傳達與接收，與此同時，民眾在關公信仰儀式中也表達著各自不同的心境。例如，在電影《江湖兒女》中身為“江湖兒女”的斌斌在解決老賈與老孫因債務糾紛產(chǎn)生爭執(zhí)時，斌斌請出了關二爺神像，面對著關公神像，老賈最終承認了自己的過錯。此時的關二爺作為“義”的化身在江湖兒女心中具有至高無上的神性地位，關二爺?shù)木駜?nèi)涵成為眾多江湖兒女所尊崇并一生追逐的人生道義。老賈的欠債抵賴并與自家兄弟刀槍相對的行為顯然違背了關公文化中的“信”與“義”的真諦，因此，在威嚴的關二爺神像面前，老賈開始懺悔他犯下的違背道義之舉。顯然，關公文化已經(jīng)成為江湖兒女信奉的教條，在展現(xiàn)出關公文化的指引性與神圣性的同時，也體現(xiàn)出人們對于神性理念的敬仰與追隨。巧巧作為江湖兒女中唯一的一位女性角色，不僅是江湖兒女中的一員，而且也是“義”的踐行者。在經(jīng)歷了替非法持有槍支斌斌頂罪入獄，繼而被斌斌拋棄等不“義”之事后，多年后的巧巧仍然決定收留殘疾的斌斌，隨之電影展現(xiàn)了巧巧祭拜關二爺?shù)膱鼍?，從此場景可以看出，巧巧依舊是踐行“義”之準則的江湖人，即使斌斌背叛了自己，甚至背叛了義，巧巧還是會以道義者的姿態(tài)接納斌斌。電影中的關公祭拜儀式在強調(diào)巧巧的江湖身份的同時，也傳達出了巧巧對于“義”的堅定守護，從而呈現(xiàn)出人物的心境狀態(tài)。

除此以外，關羽謚封中的“仁勇”二字說明了其具有既仁且勇的道德精神，因此仁勇智慧的關二爺也常常被人們信奉為武財神。晉商作為商界的一個重要群體，出于求財、避兇的精神需求，同時尋求關公的保護，便將山陜會館作為晉商供奉關公的神圣空間，可以將此空間看作是關帝廟的外延。會館一方面是通過強化地緣關系來鞏固商人集團和個體間的合作，是作為一種血緣、地緣和業(yè)緣的空間構建，同時也是作為晉商的一種象征空間，凸顯了其精神慰藉功能和現(xiàn)實意義。［15］在《山河故人》中，冒險求財?shù)牡V工在下礦前會先進行關公祭拜儀式，神勇的關公形象在即將進行危險作業(yè)的礦工心中是保障人身安全的保護神，祭拜儀式不但展現(xiàn)出了礦工對于神勇關公的虔誠敬意，而且還表達了人物希望借此儀式能夠獲得關公精神傳遞的美好愿望，以使自身可以具備如同關公般的神勇品質(zhì)。由此可見，電影所表現(xiàn)的關公神像不僅只是神圣的靜置意象，而且還是崇高精神品質(zhì)的具象體現(xiàn)，人物在祭拜儀式中既表達出了內(nèi)心之所求，又呈現(xiàn)出了祭拜者的心境，同時還借儀式之形與神像所蘊含的精神文化產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，并隨之展開內(nèi)在文化的外在承接與人為表達。

3 隱喻之理： 圖像表征中的民族精神

電影作為藝術，既是大眾消費的娛樂商品，又是承擔藝術表達的審美客體，在呼吁建構文化自信的當下，電影媒介相較于書面文字具有天然的直觀性與傳播性優(yōu)勢，因此，電影媒介還是中國文化進行表達與輸出的有力載體。作為民族文化鏡子的電影，能夠通過視聽手段的組合重構與蒙太奇的取舍應用來加強對中國文化鏡像呈現(xiàn)的表現(xiàn)力與感染力。除此之外，電影藝術中的聲音、色彩、鏡頭等符號不僅服務于電影的藝術表達，還具有強烈的隱喻性，并且符號與符號之間的聯(lián)結(jié)造就了電影隱喻是一種多模態(tài)的隱喻，因為在人類所有的傳播活動中各種符號都是聯(lián)合的整體，而非單一模態(tài)的孤立運作［16］，例如上文中提到的電影《大紅燈籠高高掛》，只有將電影中設置民俗意象與人物的生存環(huán)境結(jié)合分析，方能辨析出人物的命運走向以及隱匿于人物命運背后的“無形推手”究竟為何物，至此民俗意象才可被稱作是具有隱喻性的敘事奇觀。與直觀的視聽民俗意象相比，精神民俗是隱喻于電影圖像中的終極人文關懷，營造民族影像宛格之時，民族精神也在敘事策略的民俗化傾向中得到了升華，并運用符號修辭格之隱喻將圖像表征的民族精神進行了闡釋與傳播。在山西文化中，儒家思想占據(jù)著主導地位，并逐漸成為山西人民為人處事的通俗規(guī)約，除此之外，山西文化還受到了孟子、佛教、道家等思想的影響，諸多文化因素的碰撞融合造就了山西文化的豐富性與包容性，山西人民也隨即形成了獨特的性格特點與精神品質(zhì)。充盈著民俗意象的山西電影不但展現(xiàn)了地域性的民俗奇觀，而且還將本區(qū)域獨特的民族精神進行了視聽媒介與電影修辭的雙軸共現(xiàn)，最終實現(xiàn)了電影民族性與人文性的互通融合。

3.1 孝

人杰地靈的山西土地上曾孕育出了中國德孝始祖舜帝。 《史記》中記載：“河東縣二里故蒲坂城，舜所都也。城中有舜廟，城外有舜宅及二妃壇?！保?7］23《帝王世紀》 《史記·正義》 《史記·集解》 《括地志》 《水經(jīng)注》以及《蒲州府志》等史書資料中看，也都談到了舜的定都是“蒲坂”［18］。目前，關于舜帝定都有一致的說法是在蒲坂，即如今的山西永濟市蒲州。舜帝推行的是以“孝”為核心的“五常”家庭孝道教育，即“父義、母慈、兄友、弟恭、子孝”［19］666。舜帝的孝義思想將“孝”視為德之根本，把“孝”視為做人的第一準則，在《史記》中曾記載過舜的父親在續(xù)弦妻子與小兒子象的挑唆下欲殺死大兒子舜，但最終舜仍能“事父及后母與弟，日以篤謹，匪有解”［17］32?？梢姡幢愀改覆淮?、兄弟不恭，舜也并沒有任何怨懟之心，而是依然孝順地侍奉父母，關愛弟弟，方有“舜年二十以孝聞，三十而帝堯問可用者，四岳咸薦虞舜”［17］33，由此開創(chuàng)了儒家“為政以德”的先河。時至今日，舜帝的孝義思想在山西仍然意義深遠，并深入到了家庭倫理關系的建構中。然而，孝義文化并不是三晉文化中獨有的精神內(nèi)涵，從本質(zhì)上來看其也屬于中華傳統(tǒng)文化中的一部分，或者其他地域也可能同樣普遍存在，但是三晉文化的表現(xiàn)絕不會是純粹單方面的，因為在現(xiàn)實的物質(zhì)世界和精神世界中的表現(xiàn)模式應該是若干方面的綜合，絕不可能單獨抽繹出來展示［20］。 因此，文化并不是單一存在的獨立個體，而是互相影響甚至互相交叉的文化組合，如若將儒家思想中的“仁孝”等孝義思想與舜帝的德孝理念相結(jié)合進行分析，方可領略到“德孝”的真諦。電影《暖春》中的孤女小花便是“孝”之美德的忠誠踐行者。電影中的爺爺排除萬難收留下小花，在給予小花溫飽生活的同時還在農(nóng)忙之余用柳條編筐為小花換取學費，而與爺爺相依為命的小花也同樣懷揣一顆感恩之心，每當爺爺下地后小花便會在家中為爺爺好準備飯菜，為了減輕爺爺?shù)呢摀?，小花會懇求老師使用可以擦除的鉛筆來給自己批改作業(yè)。在電影結(jié)尾講述了長大后的小花又重回故鄉(xiāng)成為了一名鄉(xiāng)村教師，正如她自己所說的那樣：“是愛讓我成長也讓我明白，生活中不只有血是濃的，我會用一生的時間來回報養(yǎng)育過我的這份土地?！边@份土地并不是小花出生的地方，爺爺、叔叔、嬸娘與小花也沒有天然的血脈聯(lián)系，但正是他們的愛彌補了小花命運的苦，使得她又重新感受到了生活的溫暖，愛與孝的雙向奔赴體現(xiàn)著當代家庭倫理價值觀的正統(tǒng)建構。

3.2 義

山西作為關公之鄉(xiāng)，關公文化在此地孕育傳承，并隨著歷史的發(fā)展，關公文化的傳播范圍也逐漸脫離地域性，開始獲得更廣泛的關注與接受。在山西的歷史發(fā)展中，關公文化在明清之際被晉商群體作為載體得到了具身性的傳達與弘揚。外出經(jīng)商者往往會隨身攜帶關公畫像，每到一處隨即設龕供奉，使關公與自己一同在異域安身立命，與關公有著鄉(xiāng)緣地情的晉商，對于關公具有更為至誠虔敬的宗教熱情［21］。 由此可見，信義取利的晉商不僅在價值取向上與關公文化相契合，而且在長期的關公信仰中也對關公文化的內(nèi)在真諦進行了在地性的表達與傳播，因此，從文化傳承的程度來看，山西獨特的地理優(yōu)勢與悠久的歷史底蘊一同建構了濃厚的關公文化氛圍。關公一生身體力行一個“義”字，“義秉春秋”“義參天地”“義正乾坤”“義不茍取”“信義昭著”等關帝廟碑記、匾額、楹聯(lián)中的贊譽之詞足以證明關公是忠義的化身［22］。在中國道德倫理觀念中，“義”在時間流變與地域發(fā)展中也被賦予了多重含義，例如，《江湖兒女》中的“義氣”是劇中人物一直尊崇的江湖精神，電影中斌斌攜眾兄弟一同喝五湖四海酒的情節(jié)彰顯著人物形象對于“義大于天”的精神追求，并且江湖兒女中唯一的女性角色巧巧也始終都沒有放棄對于“義”的踐行，在被斌斌拋棄多年后，還能夠在斌斌無處可去時從義的真諦出發(fā)做出收留斌斌的選擇，就像斌斌問她為什么要收留自己時她所說的那樣：“江湖上不就講個義字?！闭侩娪皣@著“義”展開敘事，通過表現(xiàn)江湖兒女的生活境遇與行為處世來傳達“義”之精神的真諦。 《白銀帝國》中呈現(xiàn)的則是“仁義”的晉商精神。晉商深知誠信在商業(yè)經(jīng)營中的重要性，認為誠信不欺是經(jīng)商取勝的關鍵，晉商把商業(yè)信譽看得高于一切，凡事都以關公的“忠義”為標準，絕不辜負顧客對自己的信任［22］。因此，“誠信義利”是晉商關鍵的經(jīng)營理念，在面臨家族企業(yè)振興與挽救因紙幣作廢而走投無路的百姓兩種抉擇時，康三爺攜祖上盤存之銀選擇了后者，他用實際行動踐行著“大義參天”的傳統(tǒng)商德，彰顯了“仁義”的晉商精神。由此，隱喻于圖像中的精神民俗便得到了視聽化的演繹與可感知化的傳達。

4 結(jié) 語

民俗意象既是地緣文化最直觀的形象載體，也是精神倫理最質(zhì)樸的表現(xiàn)形式。電影中的民俗意象，無論是物質(zhì)民俗、社會民俗、語言民俗還是精神民俗，都承載著獨特的地緣文化與民族精神。電影創(chuàng)作中的民俗意象不應僅局限于展現(xiàn)民俗自身原初性的奇觀特質(zhì)，還需將其融入到電影的敘事脈絡中，通過民俗意象的隱喻性設置來塑造人物形象與敘事情境，于情節(jié)發(fā)展中傳達出民俗意象所蘊含的文化特質(zhì)與人文精神。山西電影以深厚的文化底蘊為內(nèi)容支撐，以奇觀性的民俗意象為敘事符碼，在銀幕上呈現(xiàn)山西寶貴文明之余也踐行了民俗意象敘事的敘事策略，從而使得山西電影實現(xiàn)了藝術性、民族性、人文性的多重建構。有鑒于此，在呼吁建構文化自信的今天，電影對于民俗意象的恰當運用有助于中國電影確立獨特的民族風格，進而實現(xiàn)中華文化在全球化背景之下的有力傳播，以此弘揚民族文化，彰顯民族風范。