王嘉軍

摘要：福樓拜的名著《包法利夫人》是現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義文學(xué)的重要過渡，其寫作上的重要特色之一在于頻繁的描寫，這甚至影響到了敘述的進(jìn)程。盧卡奇對(duì)于福樓拜及自然主義作家對(duì)描寫的倚重進(jìn)行了批判，認(rèn)為他們違背了亞里士多德的“行動(dòng)詩學(xué)”，且有損作品的有機(jī)性；在政治上，描寫的泛濫則體現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)對(duì)于現(xiàn)實(shí)斗爭的旁觀和冷漠，對(duì)于前途的悲觀。朗西埃從當(dāng)代激進(jìn)政治的視野出發(fā)，卻對(duì)《包法利夫人》中的描寫頗為贊賞，認(rèn)為它體現(xiàn)了一種等量齊觀的美學(xué)民主，是對(duì)亞里士多德暗含等級(jí)制的摹仿/再現(xiàn)美學(xué)的反叛，是對(duì)現(xiàn)有感性分配秩序的擾亂，從而導(dǎo)向一種新的差異政治。同樣屬于西方馬克思主義學(xué)者，朗西埃與盧卡奇的觀點(diǎn)卻針鋒相對(duì)。通過對(duì)比，有助于更深刻地把握二者的思想和福樓拜的創(chuàng)作。二者思想隱含的不同“摹仿觀”，也有助于我們更深入地理解西方美學(xué)和文學(xué)。

關(guān)鍵詞：福樓拜；盧卡奇；朗西埃；《包法利夫人》；描寫

中圖分類號(hào)：I054? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ?文章編號(hào)：004709

福樓拜是一個(gè)讓后世小說家愛恨交加的大師。一方面，他的作品，尤其是《包法利夫人》被視為現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義小說之間的橋梁，開風(fēng)氣之先；另一方面，他獨(dú)特的藝術(shù)觀和寫作方式，讓小說創(chuàng)作被束縛于對(duì)“風(fēng)格”的追尋之中，也讓小說創(chuàng)作逐漸告別了天才、激情和浪漫，變成了精雕細(xì)琢的工藝或苦行。閱讀《包法利夫人》并不是暢快的體驗(yàn)，小說的情節(jié)并不跌宕，也不以深邃的心理分析見長，敘事常常被描寫打斷，這讓讀者很難緊跟故事的進(jìn)展而起伏，而是隨時(shí)面臨“走神”的風(fēng)險(xiǎn)。這是這部小說令人興味索然之處，也是其最令人津津樂道之處。這種矛盾既構(gòu)成了福樓拜創(chuàng)作的魅力，也引來了持久的美學(xué)爭議。這種爭議不僅體現(xiàn)在針鋒相對(duì)的學(xué)派之間，甚至也體現(xiàn)在同一個(gè)人的判斷之中。例如，詹姆斯·伍德一方面盛贊福樓拜小說中的所有細(xì)節(jié)像“生活一樣”撲面而來，此即現(xiàn)代敘事的濫觴，①并以巴爾扎克來襯托福樓拜，指出像福樓拜這樣的“文體家不滿意于巴爾扎克式的一鍋燉，文體家希望為翻滾的細(xì)節(jié)賦予秩序，將其化為無可挑剔的句子和形象：福樓拜的文字展現(xiàn)出，將散文變成詩歌的功夫”②。但另一方面，他又毫不留情地臧否福樓拜，指出：“福樓拜嚴(yán)格的回避態(tài)度流傳到今天，往往變成了一種愚鈍，一種不假思索也沒有表情的文學(xué)，為無力（而非不愿）去感受而沾沾自喜，把文字搗碎成小塊的純感官描寫，其實(shí)不過是對(duì)生活的剽竊?！雹?/p>

究其實(shí)，這種爭議的主要起因都在于“敘述與描寫”在《包法利夫人》中的失衡。對(duì)于這個(gè)問題，早在伍德之前，就有不少批評(píng)家對(duì)其進(jìn)行了精辟的分析，其中最有代表性的恐怕非西方馬克思主義文論家盧卡奇莫屬。1936年，盧卡奇就發(fā)表了《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》一文，系統(tǒng)探討了這一問題，其分析不僅涉及福樓拜，更涉及福樓拜創(chuàng)作背后更為重要的文學(xué)問題以及政治問題。有意思的是，近半個(gè)世紀(jì)以后，同樣持左翼立場的當(dāng)代文論家朗西埃卻借由對(duì)《包法利夫人》的解讀，得出了幾乎截然相反的觀點(diǎn)。對(duì)于二者針對(duì)《包法利夫人》的評(píng)論予以分析和對(duì)比，不僅有助于重新走進(jìn)這部里程碑式的著作，也有助于更深入地理解文學(xué)與政治的問題。

一、描寫與行動(dòng)

我們的論述將先從盧卡奇開始。盧卡奇首先指出，描寫一直是敘事性文學(xué)中的一種寫作方法，但毫無疑問，它只是一種輔助性的次要方法，敘事性文學(xué)當(dāng)然還是要以敘述為主，過多的描寫將有損于故事的講述。然而，自十九世紀(jì)以來，描寫卻成了西方小說中的主要方法。其中的原因在于：“新風(fēng)格之所以產(chǎn)生，是為了能夠適當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)社會(huì)生活的新象。個(gè)人對(duì)于階級(jí)的關(guān)系，變得比十七、十八世紀(jì)更復(fù)雜了?！雹偎?，為了讓讀者能夠理解拉斯蒂涅的冒險(xiǎn)性格，巴爾扎克就需要不遺余力地描寫伏蓋公寓的污穢、氣味、飯菜、招待等細(xì)節(jié)，因?yàn)槔沟倌男愿裾怯蛇@樣的環(huán)境所塑造的。同樣，為了塑造高利貸者等各種不同人物的性格和舉動(dòng)，對(duì)于葛朗臺(tái)的房屋、高布賽克的住宅等，也都必須入木三分地詳細(xì)描寫。這其實(shí)就是文藝?yán)碚摮Ｕf的“典型環(huán)境決定典型人物”，什么樣的環(huán)境孕育什么樣的人物，所以只有在環(huán)境得到細(xì)致描寫的前提下，人物的特殊性格和舉止才具有說服力。

①②④⑥盧卡奇：《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》，《盧卡契文學(xué)論文集（一）》，劉半九譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1980年，第46頁；第46頁；第52頁；第59頁。

③⑤亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館，2011年，第63頁；第81頁。

也正因此，對(duì)于巴爾扎克而言，描寫本身并不是目的，描寫是為塑造人物性格、理解人物行動(dòng)服務(wù)的。所以，盧卡奇說：“巴爾扎克作品中的環(huán)境描寫從來不止于單純的描寫，它幾乎總是轉(zhuǎn)化為行動(dòng)。”②這樣一來，巴爾扎克就將一種“戲劇性”引入了小說之中。此處所說的“戲劇性”并非我們?nèi)粘Ｋ斫獾摹皼_突性”“巧合性”，甚至用夸張的劇情和浮夸的設(shè)計(jì)來“灑狗血”或“博眼球”，而是對(duì)于“行動(dòng)”的重視。這是對(duì)西方古典文藝?yán)碚摰囊环N繼承和強(qiáng)調(diào)。作為西方文藝?yán)碚摰拈_山之作，亞里士多德早在《詩學(xué)》中就指出，“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿……它的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”③。這一定義，成為后世戲劇創(chuàng)作的金科玉律：戲劇首要的摹仿對(duì)象是行動(dòng)，而非其他，例如人物的相貌或空間的特征等等。

為什么把“行動(dòng)”作為首要的摹仿對(duì)象呢？一個(gè)顯而易見的原因是：行動(dòng)本身就是在時(shí)間中展開的，對(duì)它的摹仿天然就會(huì)形成某種“敘述”。不過，更重要的是行動(dòng)能夠體現(xiàn)出行動(dòng)發(fā)出者，也就是戲劇人物的動(dòng)機(jī)和性格，盧卡奇干脆說：“只有人的行動(dòng)才能具體地表明人的本質(zhì)?！雹芊堑绱?，對(duì)于行動(dòng)的敘述，還能體現(xiàn)出事物發(fā)展的規(guī)律。這就要說到《詩學(xué)》中的另一個(gè)經(jīng)典論斷：

詩人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事……所以，詩是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)，因?yàn)樵妰A向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。⑤

也就是說，文學(xué)創(chuàng)作的職責(zé)不在于對(duì)外在事物進(jìn)行事無巨細(xì)的清點(diǎn)和復(fù)刻，而是要站在更高的角度，描述出“可能發(fā)生的事”或“必然發(fā)生的事”，要提取出事情發(fā)生背后更深層次的原因和規(guī)律。這樣一來，文學(xué)的地位就比歷史更高，因?yàn)闅v史在這里被視為“流水賬”，而文學(xué)探尋和描述的是歷史背后的“必然性”。

這一詩學(xué)立場，深刻地影響了后世的文學(xué)創(chuàng)作，不僅包括戲劇，也包括小說。盧卡奇就認(rèn)為后世的偉大小說延承了這一戲劇要素，它們敘述的是“戲劇中的直接行動(dòng)現(xiàn)場性?，F(xiàn)代的偉大的敘事作品正是通過所有事件在過去的前后一貫的變化，把這個(gè)戲劇因素引入了小說的形式”⑥。換言之，小說是對(duì)戲劇的繼承，它所敘述的主要對(duì)象也是人物的行動(dòng)，如果其中有描寫，那么，描寫也是為這一目標(biāo)服務(wù)的。描寫的任務(wù)是要烘托人物行動(dòng)所發(fā)生的背景和環(huán)境，要體現(xiàn)出描寫的對(duì)象和行動(dòng)的直接相關(guān)性，也就是引文中所說的“直接行動(dòng)的現(xiàn)場性”。

然而，在盧卡奇看來，福樓拜和左拉等現(xiàn)代作家卻熱衷于描寫“一種虛假的現(xiàn)場性”，這些“旁觀的從事描寫的作家的現(xiàn)場性恰恰是這種戲劇的反面。他們描寫狀態(tài)、靜止的東西、呆滯的東西……藝術(shù)表現(xiàn)就這樣墮落為浮世繪”①。

①②④盧卡奇：《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》，《盧卡契文學(xué)論文集（一）》，劉半九譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1980年，第59頁；第48頁；第62頁。

③阿蘭·羅布格里耶：《現(xiàn)實(shí)主義與新小說》，《“冰山”理論：對(duì)話與潛對(duì)話》，工人出版社，1987年，第534535頁。

二、描寫的墮落

對(duì)于這種浮世繪般的描寫，盧卡奇是極為不滿的。原因在于：第一，它違背了經(jīng)典的亞里士多德詩學(xué)原則；第二，盧卡奇從自己的馬克思主義立場出發(fā)，認(rèn)為這是一種資產(chǎn)階級(jí)的寫作和美學(xué)原則，在政治上是落后的?？傮w而言，在他看來，現(xiàn)代作家對(duì)于描寫的過度倚重，無論在美學(xué)上還是政治上，都是墮落的。

就第一個(gè)原因而言，福樓拜的盟友左拉曾自道自然主義的創(chuàng)作原則：自然主義小說家的創(chuàng)作不像批判現(xiàn)實(shí)主義作家，他們不預(yù)設(shè)某種描寫的立場，也不抱有明確的創(chuàng)作目的。當(dāng)他們要寫一部有關(guān)某題材，例如賽馬的小說時(shí)，他所要做的就是從“賽馬”這一一般的概念出發(fā)，收集材料，調(diào)查研究，“一旦這些材料收集完備，他的小說就自然而然地告成了。小說家只得合乎邏輯地支配事實(shí)……千萬不要追求情節(jié)的新奇；正相反，情節(jié)越平淡、越普通，便越有典型性”②。

顯然，這恰恰是一種與亞里士多德詩學(xué)背道而馳的寫作原則，也與現(xiàn)實(shí)主義的典型性原則相對(duì)立。按照典型性原則，典型性應(yīng)當(dāng)是先經(jīng)作家從現(xiàn)實(shí)中提煉，再經(jīng)過藝術(shù)加工之后而凸顯的特性。例如，孔乙己這一人物及其命運(yùn)，顯然就是魯迅先生從無數(shù)該時(shí)代的同類人物中提煉出來的，因此他具有典型性?？滓壹何幢卣鎸?shí)存在，但他卻比很多真實(shí)存在的人物顯得更加真實(shí)，因?yàn)樗癸@出了他們的共性，也凸顯出了時(shí)代的特性。然而，在左拉這里，真正具有典型性的卻不再是事情發(fā)生背后的“必然性”，不再是從諸種不同的事實(shí)中抽取出來的共性，而就是這一事情本身。而且，這一事情越平淡，越無特色，也就越具有典型性。自然主義追求的就是這種對(duì)于“平均數(shù)”的描寫，而不是試圖通過提煉和演算，得出一道可以解釋世間萬物的化學(xué)分子式。

這不僅僅是兩種不同的美學(xué)觀之間的沖突，也是兩種不同的世界觀和真實(shí)觀之間的沖突。兩百年后，自然主義的當(dāng)代子嗣——“新小說”的主將羅伯·格里耶如此表述：“真實(shí)性始于意義停止的地方”，“換言之，真實(shí)性產(chǎn)生于無法解釋的東西上邊，猶如面前這張桌子，可以解釋什么是桌子，但無法解釋桌面上的這些孔洞和斑點(diǎn)”。③對(duì)于格里耶而言，真正構(gòu)成真實(shí)性的就是這些孔洞和斑點(diǎn)，這些偶發(fā)的、個(gè)別化的真實(shí)，而不是事物背后的“本質(zhì)”或“規(guī)律”。如果說現(xiàn)實(shí)主義作家旨在挖掘現(xiàn)實(shí)背后的深度的話，那么，新小說則致力于描述事物表面的深度，當(dāng)我們對(duì)表面投以足夠細(xì)致的觀察時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)表面恰恰是最為駁雜、多元、深刻的，遠(yuǎn)不是某個(gè)本質(zhì)或規(guī)律就可全然解釋。

當(dāng)然，新小說與自然主義的創(chuàng)作立場并不完全相同，畢竟兩百年以來，科學(xué)、哲學(xué)和文學(xué)中的真實(shí)觀已經(jīng)又有了巨大的變化。此是外話，但可以確定的是，無論是新小說還是自然主義，都使得小說家如盧卡奇所說：失去了綜覽能力，視點(diǎn)跳來跳去，失去了全知視角，“他存心降到他的人物的水平之上……描寫的虛假的現(xiàn)場性把小說變成了一個(gè)五光十色的混合物。這樣，每種敘事性的關(guān)聯(lián)便從描寫風(fēng)格中消失殆盡”④。如此一來，在描寫對(duì)于敘述的僭越和傾軋中，自然主義和福樓拜式的現(xiàn)代小說寫作（為了行文方便，下文將其統(tǒng)稱為“描寫流派”），也就與亞里士多德奠定的經(jīng)典摹仿論漸行漸遠(yuǎn)了。

對(duì)于這種風(fēng)格上的背離，盧卡奇從政治角度給予了解讀，這就要談到本節(jié)開頭提到的第二個(gè)原因：“描寫流派”在政治上的落后性。這種落后性在比較中得到了凸顯，盧卡奇指出：歌德、司湯達(dá)、托爾斯泰等文學(xué)家本身就是社會(huì)的參與者，有著豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，所以能夠書寫生活中鮮活的一面，具有行動(dòng)力的一面。與之形成對(duì)比的是，福樓拜和左拉這樣的文學(xué)家則是資本主義分工意義上的“專家”，他們不再全面地參與社會(huì)生活。①他們更情愿做與生活有所距離的觀察者，這種“旁觀”一方面隱含了一種對(duì)于資本主義社會(huì)生活的拒絕、疏離甚至敵意；但另一方面，這些觀察者也不愿意投身對(duì)這種社會(huì)生活的改造之中。他們不像司湯達(dá)一樣深度介入政治運(yùn)動(dòng)，也不會(huì)像托爾斯泰一樣變成改革家。這就使得他們不能進(jìn)入社會(huì)生活真正的肌理之中，發(fā)現(xiàn)其背后的真相和規(guī)律。他們志在做客觀的觀察者，然而任何觀察都不可能做到絕對(duì)客觀，時(shí)代的偏見和自身的畫地自限影響了他們的觀察。這使得他們呈現(xiàn)出的社會(huì)生活也是干癟而無生機(jī)的。尤其在左拉的作品中，“生活幾乎是毫無層次地發(fā)展著”②。

①②③④⑤⑥⑧⑨⑩盧卡奇：《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》，《盧卡契文學(xué)論文集（一）》，劉半九譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1980年，第47頁；第51頁；第38頁；第39頁；第43頁；第44頁；第66頁；第68頁；第55頁。

⑦盧卡奇對(duì)二者的評(píng)價(jià)稍有不同的地方在于，福樓拜作品的諷刺性使得描寫還具有某些額外的藝術(shù)功能，而左拉則徹底地走向了自然主義或某種描寫至上論。

關(guān)于這一點(diǎn)，盧卡奇對(duì)比了托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》和左拉《娜娜》中描寫的賽馬場面來進(jìn)行說明。左拉在小說中對(duì)于賽馬的描寫非常細(xì)致，甚至可以被看成是“現(xiàn)代賽馬業(yè)的一篇小小的專論”③，馬鞍、結(jié)局和幕后的場景，無疑不在其中得到了巨細(xì)靡遺地呈現(xiàn)。然而，饒是如此，這一描寫與總體情節(jié)的關(guān)系卻十分松散，談不上有機(jī)結(jié)合，而只是承擔(dān)著一種穿插的功能。反觀托爾斯泰，他并沒有面面俱到地描寫賽馬活動(dòng)本身，我們對(duì)其中臺(tái)前幕后的安排所知甚少。然而，這段描寫卻是整個(gè)故事的有機(jī)組成部分，而且故事在這里掀起了一個(gè)小高潮：“小說中主要人物的全部關(guān)系通過這場賽馬進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段。這場賽馬因此絕不是什么‘譬喻，而是一系列真正戲劇性的場景，是整個(gè)情節(jié)的關(guān)鍵。”④在托爾斯泰這里，賽馬本身并不重要，重要的是這一場景如何推進(jìn)劇情發(fā)展、表現(xiàn)人物關(guān)系。在賽馬會(huì)上，安娜關(guān)注的只有沃倫斯基一人，而在沃倫斯基墮馬之后，安娜大驚失色，這一切都被她旁邊的丈夫卡列寧看在眼里。這一劇情最終導(dǎo)致了安娜隨后與丈夫的爭吵和最后的決裂，所以它是情節(jié)進(jìn)展的必要組成部分，而且對(duì)賽馬這一特殊場景的描寫使得情節(jié)的推進(jìn)更加水到渠成、扣人心弦，具有說服力。

同理，盧卡奇指出，《包法利夫人》中對(duì)于農(nóng)產(chǎn)品展銷會(huì)那段著名的描寫，雖然展現(xiàn)了一個(gè)“舞臺(tái)”，但這個(gè)舞臺(tái)并不是一個(gè)亞里士多德意義上的戲劇舞臺(tái)，它與人物的行動(dòng)和命運(yùn)并沒有必然聯(lián)系，而“不過是為魯?shù)罓柗蚝蛺郜敗ぐɡ臎Q定性愛情場面提供一個(gè)機(jī)緣”⑤。而且，由于人物在這一場景中并不居于核心和“主人翁”地位，他們也就僅僅是描寫的一部分，跟那些描寫中的事件和物沒有區(qū)別，“他們變成了一幅圖畫的顏色點(diǎn)子”⑥。

在這樣的對(duì)比之下，盧卡奇便將福樓拜和左拉式的寫作判定為無詩意的⑦，因?yàn)椤笆挛镏挥型ㄟ^它們對(duì)于人的命運(yùn)的關(guān)系，才能獲得詩的生命”⑧。與之相反，在盧卡奇看來，“描寫流派”描寫的事物是與人無關(guān)、了無生氣的，只是散發(fā)著一種空洞的情調(diào)。它們就如同靜物畫一般，可能悅目，卻沒有生命。“靜物”一詞，在英語中對(duì)應(yīng)的表述是“stilllife”，可以直譯為“靜止的生命”，而在法語中的表述“naturemorte”則可以被直譯為“死物”。

盧卡奇顯然是在這個(gè)詞語的原始意義上來理解它的，這同樣體現(xiàn)了他對(duì)現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的理解。他認(rèn)為許多現(xiàn)代畫家也是像畫靜物一樣來畫人的，所以他們筆下的肖像沒有生命，這一點(diǎn)與同時(shí)代的文學(xué)異曲同工。“塞尚的肖像畫同提香或倫勃朗反映人的心靈整體的肖像畫相比較，不過是一些靜物畫，正如龔古爾或左拉的人物同巴爾扎克和托爾斯泰的人物相比較一樣。”⑨

所以，“描寫流派”筆下的人物如其他物體一般，同樣是沒有生命力的。因?yàn)樗麄儾]有呈現(xiàn)“生活的內(nèi)部的詩”，也就是呈現(xiàn)“斗爭著的人們的詩，人們?cè)谄鋵?shí)際實(shí)踐中充滿斗爭的相互關(guān)系的詩”。⑩“描寫流派”的作家，并非對(duì)資本主義的殘酷現(xiàn)實(shí)毫無覺察，相反，他們可能觀察得很細(xì)致，也很深刻。但他們并不選擇與之抵抗，他們看不到資本主義內(nèi)部的各種斗爭，看不到無產(chǎn)階級(jí)的力量，他們接受了既成的結(jié)局，而沒有想到要去改變。因此，這些作家是一些宿命論者，他們向資本主義的非人性投降。當(dāng)這種投降通過無節(jié)制而無意義的描寫體現(xiàn)在他們的作品中時(shí)，就使得“資本主義的散文壓倒了人的實(shí)踐的內(nèi)部的詩”①。

①盧卡奇：《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》，《盧卡契文學(xué)論文集（一）》，劉半九譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1980年，第56頁。

②埃里?！W爾巴赫：《摹仿論：西方文學(xué)中現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務(wù)印書館，2018年，第581頁。

③亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館，2011年，第38頁。

三、平等與無為

這樣一來，在盧卡奇看來，福樓拜和左拉的描寫顯然是毫無詩意可言的。然而，這一判斷卻與文學(xué)史上的慣常判斷大相徑庭，作為一名追求純粹藝術(shù)的寫作者，為福樓拜贏得大師地位的恰恰是其特殊的文體、精巧的文字、詩意的語言。如上文詹姆斯·伍德所說：“福樓拜的文字展現(xiàn)出，將散文變成詩歌的功夫?！憋@然，這里的“詩”與上節(jié)的意思已經(jīng)完全不同，上文是從政治的角度來理解詩的，而這里則顯然更偏向美學(xué)。那么，福樓拜式的詩或美學(xué)，是否真的就與政治無涉呢？與盧卡奇同時(shí)代的德國著名文學(xué)批評(píng)家奧爾巴赫恐怕不會(huì)同意這一說法。他曾如此分析《包法利夫人》：“在福樓拜看來，那些平庸的時(shí)代事件的本質(zhì)不是跌宕起伏的情節(jié)運(yùn)動(dòng)和激情，不是妖魔化的人和力，而是延展的狀態(tài)……他不僅善于在單個(gè)的事件中，而且在整個(gè)時(shí)代的畫卷中，促使人產(chǎn)生類似潛在威脅的想法：這是一個(gè)愚蠢到無可救藥、裝滿炸藥的時(shí)代?！雹陲@然，這里暗示了福樓拜寫作的某種政治性，它反映或預(yù)示了某種革命風(fēng)暴來臨的可能性。

如果說奧爾巴赫對(duì)于《包法利夫人》與政治的鏈接還停留在一種暗指的話，法國當(dāng)代哲學(xué)家、文藝?yán)碚摷依饰靼t更為明確地從政治維度來考察這部作品。為了理解朗西埃的觀點(diǎn)，需要再回到亞里士多德。在上文中，我們已經(jīng)指出，亞里士多德把悲劇定義為對(duì)行動(dòng)的摹仿，不過他對(duì)這一摹仿還有進(jìn)一步的界定。他指出這一行動(dòng)的發(fā)出者是比一般人更好的人：“喜劇傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人，悲劇則傾向于表現(xiàn)比今天的人好的人?！雹酃畔ＥD悲劇的主角通常都是國王、公主、貴族、英雄，總之是比一般人更高貴的人，這是顯而易見的。文學(xué)史家通常都認(rèn)為這是合理且必要的，因?yàn)楸瘎∈且延袃r(jià)值的東西撕碎給人看，而“更好”或“更高”的人的毀滅，無疑更能突出這種價(jià)值的破碎感，也無疑更有“跌落的高度”，從而激起觀眾的恐懼或悲憫。

然而，朗西埃卻看出了這里面暗藏的某種不平等性：只有比一般人更好的人、地位更高的人或更具代表性的人，才能進(jìn)入文學(xué)和藝術(shù)表現(xiàn)之中。然而，那些一般人，那些不具代表性和“典型性”的人物，是否就真的沒有資格進(jìn)入表現(xiàn)呢？所謂的“典型性”，其實(shí)也是經(jīng)過創(chuàng)作者揀選和提煉之后的典型，有沒有可能：他們所精煉出來的只是一種假的典型，或者只是眾多典型中的一種？這種典型和“資格”的確立，實(shí)際上侵奪了其他對(duì)象被表現(xiàn)的機(jī)會(huì)，這就造成了一種不平等。在這個(gè)意義上，《包法利夫人》將關(guān)注的重心放在一個(gè)不起眼的外省鄉(xiāng)村醫(yī)生和他妻子身上，當(dāng)然具有其政治意義，它讓那些只是作為歸納典型之“基數(shù)”的小人物具有了可見性。

朗西埃認(rèn)為《包法利夫人》所踐行的就是一種平等的美學(xué)，平等的政治。不過，這還不僅僅指的是福樓拜對(duì)于小人物的關(guān)注，其實(shí)，朗西埃更為感興趣的不是福樓拜對(duì)人的關(guān)注，而是他對(duì)物的關(guān)注。換言之，朗西埃關(guān)注的恰恰是福樓拜的“描寫”，因?yàn)樵诿鑼懼姓贾鹘堑氖恰拔铩倍皇恰叭恕?。盧卡奇指出，“敘述要分清主次，描寫則抹煞差別”①，并由此認(rèn)為濫用“描寫”后會(huì)顯得意圖不明、主旨不清；而朗西埃則認(rèn)為，這種對(duì)“主次”之別的抹煞恰恰體現(xiàn)了一種平等。

①盧卡奇：《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》，《盧卡契文學(xué)論文集（一）》，劉半九譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1980年，第56頁。

②此話出自1852年福樓拜致高萊的信，《福樓拜文學(xué)書簡》中將其翻譯為：“從純藝術(shù)角度看，幾乎可確言，主題本身并無高下之分。風(fēng)格只是藝術(shù)家看待事物的方式而已?！保ň铀顾颉じ前荩骸陡前菸膶W(xué)書簡》，丁世中譯，廣西師范大學(xué)出版社，2020年，第149頁。）

③趙澧、徐京安編：《唯美主義》，中國人民大學(xué)出版社，1988年，第16頁。

④⑤⑥福樓拜：《包法利夫人》，周克希譯，上海譯文出版社，2011年，第57頁；第22頁；第93頁。

⑦雅克·朗西埃：《艾瑪·包法利的處死——文學(xué)、民主和醫(yī)學(xué)》，《文學(xué)的政治》，張新木譯，南京大學(xué)出版社，2014年，第84頁。

這種平等的實(shí)現(xiàn)，有賴于福樓拜所追求的文體或風(fēng)格（style）。這就不得不提到福樓拜說過的一句名言，這可能也是最能表達(dá)其藝術(shù)觀的萬能公式：“從純藝術(shù)的角度來看，沒有題材這回事，文體就是一種徹底觀看事物的方法（lestyleétantàluitoutseulunemanièreabsoluedevoirleschoses）?！雹诶饰靼Ｖ赋觯^“徹底觀看事物的方法”，就是不帶功利、脫離俗套地觀看和感知事物，這樣就把事物從各種日常關(guān)系和日常感知的束縛中解放了出來。脫離了日常，藝術(shù)才有誕生的土壤。在福樓拜這樣持有純藝術(shù)觀的藝術(shù)家看來，藝術(shù)本質(zhì)上就是與日常生活的脫離。他的朋友——唯美主義詩人戈蒂耶更明確地指出：“一般來說，一件東西一旦變得有用，就不再是美的了；一旦進(jìn)入實(shí)際生活，詩歌就變成了散文，自由就變成了奴役。”③

那么，福樓拜是如何通過文體/風(fēng)格來感知事物，或者表達(dá)他對(duì)事物的感知的呢？是不是對(duì)文字精雕細(xì)琢，把平常的人和平凡的生活寫得賞心悅目，就實(shí)現(xiàn)這種風(fēng)格了呢？如果是這樣的話，那么福樓拜也就跟他筆下的包法利夫人差不多了，她“一會(huì)兒把燭臺(tái)托盤剪個(gè)新花樣，一會(huì)兒給裙子鑲上道邊，趕上有盤挺普通的菜，女仆燒壞了，她就起個(gè)別致的菜名”④。這種做法往好里說是有生活情趣，往壞里說就是附庸風(fēng)雅，基于艾瑪最后的悲慘結(jié)局，福樓拜對(duì)于這種行為肯定是不認(rèn)同的。

與艾瑪相反，福樓拜不是要用文字和文學(xué)來“包裝”看似平庸的日常生活，而是要用自己精細(xì)的觀察和語言來表達(dá)出生活的流動(dòng)性，以及人們感覺的鮮活性。所以，朗西埃說，小說中真正的主角不是艾瑪?shù)摹皭矍椤?，而是?duì)物和感覺的描寫。小說里，當(dāng)夏爾對(duì)艾瑪一見鐘情的時(shí)候，“從門底下鉆進(jìn)來的風(fēng)，在石板上卷起些許灰塵，他望著灰塵緩緩移動(dòng)”⑤，當(dāng)艾瑪與情夫幽會(huì)時(shí)看到：“燈心草的尖端或睡蓮的葉片上，不時(shí)有個(gè)細(xì)腳伶仃的蟲子爬過或小憩。一綹綹陽光穿過水波泛起的氣泡，藍(lán)瑩瑩的小氣泡一路躦趕一路迸碎?！雹蘩饰靼Ｖ赋觯@些陽光下波紋形成的“藍(lán)色氣泡”，還有風(fēng)吹起的微塵，形成了小說里的事件⑦。這些“感覺事件”才是小說的“情節(jié)”。故事一有進(jìn)展，特別是一有感情戲，這些體驗(yàn)就成了主要?jiǎng)∏?。所以，小說中的“情節(jié)”和主角，不是“敘述”，而是“描寫”。這顛倒了盧卡奇對(duì)于福樓拜的批評(píng)，卻與福樓拜自己的創(chuàng)作觀更加接近。

在朗西?？磥?，這才是福樓拜所真正在乎的，因?yàn)樗非蟮氖羌兇馑囆g(shù)。生活的流動(dòng)性和感覺的鮮活性，被風(fēng)格賦予秩序之后就變成了永恒的藝術(shù)。當(dāng)然，我們也可以在《包法利夫人》中發(fā)現(xiàn)福樓拜對(duì)資產(chǎn)階級(jí)生活的嘲諷、對(duì)女性處境的同情、對(duì)當(dāng)時(shí)教育制度的不滿等批判要素。但這些都是附屬性的，與其說它們是福樓拜有意識(shí)的社會(huì)批判，還不如說這是他敏銳觀察力的自如流露，它們歸屬于福樓拜對(duì)于文體/風(fēng)格和藝術(shù)的追求。

通過以上例證可以發(fā)現(xiàn)，艾瑪與福樓拜的文學(xué)觀和生活觀形成了一種鮮明的對(duì)立：艾瑪是要把文學(xué)變成生活，而福樓拜是要把生活變成文學(xué)。具體地說，艾瑪是要用生活去摹仿那些她所鐘情的浪漫主義小說情節(jié)，正如福樓拜為我們暗示的，這些情節(jié)如夢(mèng)如煙，虛幻而煽情，也并不是艾瑪?shù)纳顥l件可以支撐的。她醉心于那些杜撰出來的虛妄情節(jié)，卻對(duì)身邊真實(shí)、豐富而可貴的生活視而不見。如果她不總是這么“生活在別處”，或許就會(huì)發(fā)現(xiàn)她身邊這個(gè)木訥的丈夫其實(shí)對(duì)她充滿深情。小說是這樣描述他對(duì)妻子充滿愛意的凝視的：

①福樓拜：《包法利夫人》，周克希譯，上海譯文出版社，2011年，第32頁。

②④雅克·朗西埃：《艾瑪·包法利的處死——文學(xué)、民主和醫(yī)學(xué)》，《文學(xué)的政治》，張新木譯，南京大學(xué)出版社，2014年，第81頁；第86頁。

③雅克·朗西埃：《美感論：藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場景》，趙子龍譯，商務(wù)印書館，2016年，第8頁。

早晨并排躺在枕頭上，睡帽的花邊半掩著她的臉，露出的臉頰被陽光染成了金黃色，他凝神望著那上面的汗毛。挨得這么近看，她的眼睛顯得特別大，尤其是在她剛醒來，一連眨上好幾回眼睛的那會(huì)兒；她的眸子在暗處看是黑的，在亮處看是深藍(lán)的，而且仿佛有很多層次的色澤變化，愈往里愈濃愈深，靠近表面就又淺又亮。①

在這段描寫中，老實(shí)呆板的夏爾倒是更像一個(gè)藝術(shù)家，他充分而細(xì)膩地感知著他的愛人和周遭的一切。這段描寫也再次體現(xiàn)了福樓拜的藝術(shù)觀：沒有什么生活或題材是枯燥的，關(guān)鍵是要擁有一種看待世界的獨(dú)到視角，要讓感覺保持鮮活，讓意義保持開放，讓生活持續(xù)流動(dòng)，把生活變成文學(xué)。當(dāng)然，這里的文學(xué)已經(jīng)完全不是“誘騙”艾瑪?shù)哪欠N浪漫愛情小說，而是一種截然不同的文學(xué)，是現(xiàn)代主義文學(xué)。正因如此，福樓拜才被許多評(píng)論家視為現(xiàn)代主義文學(xué)最重要的先驅(qū)之一。所以，朗西埃指出，《包法利夫人》整部小說就是在描寫艾瑪如何跟福樓拜對(duì)著干，這是兩種文學(xué)觀和藝術(shù)觀的對(duì)立，艾瑪最終是作為一個(gè)蹩腳或冒牌藝術(shù)家而死去的。②為了使文學(xué)變得純粹，變成藝術(shù)，這位犯錯(cuò)的藝術(shù)家、媚俗的藝術(shù)家必須受到懲罰。

論述至此，小說中描寫的政治意義得以進(jìn)一步彰顯。相比之前我們所說的由亞里士多德所奠定的詩學(xué)再現(xiàn)機(jī)制或摹仿機(jī)制，福樓拜這種抹煞對(duì)象差別的描寫，確實(shí)在文學(xué)的內(nèi)部實(shí)現(xiàn)了一種平等。此時(shí)，世間萬物都可以進(jìn)入其中成為文學(xué)，只要我們找到一種風(fēng)格，發(fā)明一種特殊的觀物方式。在此之前，只有那些王侯將相或典型人物，才有被敘述的權(quán)利，才有進(jìn)入文學(xué)的資格，也只有他們所發(fā)出的行動(dòng)，才會(huì)被載入史冊(cè)、化入戲劇。福樓拜及其同時(shí)代的文學(xué)家們的藝術(shù)革命最終使得：

小說取代了戲劇，坐上了語言藝術(shù)的王座，它讓人不需身份的體驗(yàn)任一種理想感召和感性沖動(dòng)，這是因?yàn)椋≌f推翻了遵循因果的記述模式，打破了做法服從目的的行為模式;而戲劇，它雖是過去那些“行動(dòng)之人”的舞臺(tái)，但現(xiàn)在，也在貼近生活和藝術(shù)，不再只是展現(xiàn)行動(dòng)和烘托人物……審美的范式所形成的，是一種新的共同體，它讓自由和平等的人們擁有他們本來的感性生活。③

這既是一種藝術(shù)機(jī)制的交替，也是一種政治視角的更迭。實(shí)際上，在朗西埃這里，任何藝術(shù)機(jī)制的改變，其背后總會(huì)涉及政治。所以，朗西埃指出，在福樓拜看來，艾瑪這樣的人物并不是不能分辨藝術(shù)和生活，而是不能分辨不同的藝術(shù)機(jī)制，也無力實(shí)現(xiàn)政治觀念的更新：“他們事實(shí)上停留在古老的行為詩學(xué)上，古老詩學(xué)的人物追求宏偉目標(biāo)，其中的情感是由人物的品質(zhì)激發(fā)的，其高貴的激情與大眾的感情相互對(duì)立。他們并不處于新詩學(xué)的時(shí)代，不處于生活的平等詩學(xué)時(shí)代。然而他們還會(huì)把一種生活當(dāng)作另一種生活。”④

艾瑪對(duì)于“美好生活”的追求，看似是一種“革命”，其實(shí)是一種摹仿。摹仿那些根本不屬于她這個(gè)階層的人的生活，從根本上說，這依舊是一種“服從”，服從社會(huì)給予自己的身份定位，并夢(mèng)想著僭越到另一種生活之中。在這樣虛妄的追求中，這個(gè)社會(huì)的階級(jí)結(jié)構(gòu)和階層劃分并不會(huì)有所改變，反倒是會(huì)進(jìn)一步鞏固，因?yàn)榘攤兊淖非?，是以認(rèn)同了它的合法性和“示范性”為前提的。

艾瑪追求的平等當(dāng)然是一種虛假的平等，她沒有平等地看待各種不同生活，沒有認(rèn)真審視過自己的生活，她過于耽于幻想，又想把這些幻想變成實(shí)際的生活，這是造成她悲劇的根本原因。平等地看待各種不同的生活之后會(huì)發(fā)生什么呢？在藝術(shù)層面，我們已經(jīng)說過，那就是會(huì)使得典型人物甚至人物本身都不再居于核心地位，更多的“事物”可以平等地成為被書寫的對(duì)象。而且，由于不以表現(xiàn)人物、行動(dòng)和戲劇性為優(yōu)先，此時(shí)，描寫就可以與敘述分庭抗禮，而不只是為敘述服務(wù)。除此之外，在現(xiàn)實(shí)層面又會(huì)發(fā)生什么呢？如果艾瑪可以做到對(duì)萬物等量齊觀，我們又將看到一個(gè)什么樣的包法利夫人呢？

朗西埃為我們提供了一個(gè)現(xiàn)成的例子，這個(gè)例子就是比《包法利夫人》早近30年誕生的《紅與黑》的主角于連。艾瑪和于連確實(shí)有共同之處，同樣是出生于法國外省、家境一般甚至貧寒的青年，同樣醉心于巴黎和上流階層的生活。二者的結(jié)局也有共同之處，艾瑪服毒自殺，于連被判處死刑。當(dāng)然，二者也有不同之處，于連是個(gè)“野心家”，而艾瑪是個(gè)“戀愛腦”。但從出身、追求和結(jié)局而言，二者確實(shí)異曲同工。既然二者命運(yùn)相近，那么，于連又怎么會(huì)成為一個(gè)對(duì)萬物等量齊觀的包法利夫人呢？

①②③④雅克·朗西埃：《美感論：藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場景》，趙子龍譯，商務(wù)印書館，2016年，第60頁；第61頁；第69頁；第64頁。

這就又要回到朗西埃的論述，他別具慧眼地關(guān)注到了：在于連野心破滅后被關(guān)押在監(jiān)獄的那段日子里，他變成了另一個(gè)人。這段日子在諸多評(píng)論家看來恐怕只是“交代后事”，而朗西埃卻注意到書中說，于連在這段臨死的日子里，學(xué)會(huì)了享受生活。這固然有德·瑞納夫人陪伴的原因——他找回了“真愛”，但更重要的是，在監(jiān)獄里，在這段無法再抱有“野心”，無法再確立目標(biāo)、目標(biāo)和手段脫節(jié)的日子里，他擁有了“閑暇”。這是他在此前一直力圖“往上爬”的日子里從不曾擁有過的。朗西埃認(rèn)為“這種余暇的享受，不只是超脫了本來的位置，而是消除了那些位置的層級(jí)”①。在這個(gè)意義上，于連通過閑暇的方式獲得了另一種平等，而“人在感覺上的平等可以塑造出一種全新的自由”②。

所以，朗西埃區(qū)分了兩種平等，一種是階級(jí)、經(jīng)濟(jì)或物質(zhì)上的平等，一種是感覺上的平等。艾瑪和于連都曾鐘情于追求第一種平等，卻忽視了第二種平等。于連的幸運(yùn)之處在于，他在生命的最后時(shí)光享受了這種平等，而艾瑪卻缺乏對(duì)它的享受。當(dāng)然，對(duì)這兩種平等的追求注定是相互矛盾的，一種強(qiáng)調(diào)的是“作為”，而另一種強(qiáng)調(diào)的是“閑暇”，也就是“無為”“不作為”。朗西埃指出這兩種不同的平等觀其實(shí)誕生于同一時(shí)代，也就是法國大革命前后，“一方面，它是混亂的革命時(shí)代，它想依靠思想，來理解和控制社會(huì)的變動(dòng)；另一方面，它也是不作干涉的時(shí)代，它把那些變動(dòng)都縮寫為書中的一個(gè)瞬間，讓任何人都能享受這里的平等，也能享受人們不同的命運(yùn)”③。正是這一特殊的時(shí)代催生了現(xiàn)代小說，也造成了這些小說在兩種平等之間的搖擺和張力。

四、結(jié)語

基于以上梳理可見，朗西埃與盧卡奇所持的文學(xué)政治觀幾乎是截然對(duì)立的，他自己也明確批評(píng)過盧卡奇：“馬克思主義文論家盧卡奇因此指出，小說已經(jīng)不能再跟社會(huì)保持一體，但他這番感嘆實(shí)在無所必要。小說不再跟過去保持一體，這是因?yàn)樗辉俜呐f式分配，不再分作高低有別的兩種寫法?！雹芾饰靼２皇且晃粐?yán)格意義上的文學(xué)史家，而是當(dāng)代西方左翼理論的代表人物，他的文學(xué)政治思想實(shí)際上暗含強(qiáng)烈的當(dāng)代關(guān)懷。甚至可以說，他對(duì)十八、十九世紀(jì)文學(xué)的研究，本身已經(jīng)是一種帶有當(dāng)代視野的反觀。他的政治思想強(qiáng)調(diào)的是通過對(duì)感性的重新分配，擾亂已有的政治結(jié)構(gòu)和階層劃分，從而建立一種新的平等、新的民主、新的共同體。比如，他曾舉過一個(gè)例子，在1848年的一份工人報(bào)紙上記錄了一位裝修工人的日常生活：只要他所裝修的豪宅地板還沒有完全鋪好，工人就相信這是自己的家，欣賞房內(nèi)和窗外的風(fēng)景，比房產(chǎn)的擁有者還更加享受這一切。這就是一種擾亂，做工的工人成了房子的主人，并且感受到了在他的位置所不能感受到的東西。這就是一種感性的重新分配，它既是美學(xué)（aesthetics，該詞在西語中更準(zhǔn)確的對(duì)應(yīng)翻譯應(yīng)該是“感性學(xué)”）上的，也是政治上的，具有實(shí)踐的力量，這位工人的沉醉與后來爆發(fā)的工人起義，顯然并非毫無關(guān)聯(lián)。

這就是朗西埃所闡述的“美學(xué)政治”或“感性政治”，在他對(duì)電影和當(dāng)代藝術(shù)的解析中，同樣強(qiáng)調(diào)了這一視角。①這種“感性政治”暗含一種對(duì)“摹仿”的抗拒，如上所述，無論是傳統(tǒng)的詩學(xué)還是政治觀，都隱含一種“摹仿”的邏輯：對(duì)上層人士的摹仿，對(duì)于下層人士來說，似乎從來都是天經(jīng)地義的。然而，朗西埃則更為強(qiáng)調(diào)底層的人民對(duì)于自己的藝術(shù)形式、感性愉悅和政治價(jià)值的“發(fā)明”和“分享”，而非“摹仿”。當(dāng)然，這里的“政治”與盧卡奇的“政治”肯定是迥然相異，甚至背道而馳的。它所強(qiáng)調(diào)的是差異性、偶然性，甚至“不作為”，而盧卡奇強(qiáng)調(diào)的是總體性、必然性和作為。朗西埃等當(dāng)代左翼思想家所推崇的突發(fā)的、偶然的、打斷歷史進(jìn)程的“事件”，在盧卡奇看來只是一次次“災(zāi)變”，它無法代表一種歷史必然性。②

①蔣洪生對(duì)此有系統(tǒng)清晰的梳理，參見蔣洪生：《雅克·朗西埃的藝術(shù)體制和當(dāng)代政治藝術(shù)觀》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?012年第2期，第97106頁。

②③④盧卡奇：《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》，《盧卡契文學(xué)論文集（一）》，劉半九譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1980年，第51頁；第7273頁；第73頁。

⑤埃里?！W爾巴赫：《摹仿論：西方文學(xué)中現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務(wù)印書館，2018年，第579頁。

這種觀點(diǎn)的差異當(dāng)然與思想立場和歷史環(huán)境的不同相關(guān)，這不是我們關(guān)注的重點(diǎn)。而且，由于盧卡奇和朗西埃各自所持的政治立場過強(qiáng)，他們都以一種強(qiáng)力的方式把《包法利夫人》歸并到了自己的政治構(gòu)想之中，這在某種程度上也可能導(dǎo)致觀念凌駕于作品之上。盧卡奇曾經(jīng)注意到福樓拜在書信中表達(dá)的政治觀，在致喬治桑的信中，他說道：

我對(duì)于生活缺乏一個(gè)穩(wěn)定的廣泛的觀點(diǎn)?！环绞亲诮袒蛱熘鹘讨愖盅?，另一方是進(jìn)步、博愛、民主之類字眼，已不再適合當(dāng)前的精神要求了。急進(jìn)主義所宣揚(yáng)的新的平等教義，已被生理學(xué)和歷史經(jīng)過試驗(yàn)駁倒了。我覺得今天不論是尋找新原則，還是重視舊原則，都沒有什么可能性。③

盧卡奇認(rèn)為，福樓拜的自白坦誠地表達(dá)了1848年以后資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子普遍的世界觀危機(jī)④，并由此得出結(jié)論，上述他所批評(píng)的福樓拜的寫作缺陷，正是由他的世界觀局限所造成的。很明顯，盧卡奇在這里的問題在于將世界觀和文學(xué)創(chuàng)作本身簡單地畫上等號(hào)，這就無法解釋為何沒有穩(wěn)定世界觀的福樓拜會(huì)成為一代大師，而許多擁有堅(jiān)定世界觀的作家卻籍籍無名。這又涉及對(duì)藝術(shù)自律和他律等經(jīng)典問題的爭論，此處略過。換一種視角看，福樓拜的這段夫子自道，倒是很符合朗西埃的判斷。

朗西埃指出，像艾瑪這樣的人物代表的就是十九世紀(jì)五六十年代那些患了“民主病”的人，跌宕起伏的法國革命和新媒體的大肆宣傳，讓“民主”“平等”這些“大詞”進(jìn)入了大眾的生活和意識(shí)之中。然而，對(duì)于普通人而言，這些“大詞”并沒有幫助他們獲得解放，反而只是培植了他們新的欲望，就像艾瑪不切實(shí)際的追求一般。福樓拜上述自白，似乎印證了朗西埃的判斷，福樓拜本人對(duì)于這些“大詞”顯然抱有警惕和懷疑態(tài)度。不過，朗西埃將福樓拜的藝術(shù)追求描述得過于樂觀，似乎福樓拜有意識(shí)地要?jiǎng)?chuàng)造一種新的政治、新的民主，盡管它只是文學(xué)內(nèi)部的政治和民主。他忽視了福樓拜自己的失意和悲觀，一如他忽視了小說中人物的失落和無望。從這個(gè)角度說，奧爾巴赫對(duì)小說的分析要更切合于原作，也有更多可供探討的空間：

小說中很多普通人都有他們各自平凡且愚昧的人生，是充滿幻想和慣性、欲望和口號(hào)的人生。人人獨(dú)往獨(dú)來，誰都不理解他人，也不能幫助他人明白事理。人們沒有同一個(gè)世界。因?yàn)橹挥挟?dāng)大多數(shù)人找到通往屬于自己的、為自己所獨(dú)有的現(xiàn)實(shí)的道路時(shí)，這個(gè)現(xiàn)實(shí)才是所有人的真正的、共同的現(xiàn)實(shí)。只有那時(shí)，人們才會(huì)有同一個(gè)世界。⑤

在這段話中，奧爾巴赫也指出小說中的許多人物都為“幻想”“欲望”和“口號(hào)”所誤，他們沒有清晰的目標(biāo)，看不清前方的道路。更為重要的是，這些人是彼此隔絕的，不能互相理解，更不能相互關(guān)愛，不可能結(jié)成一個(gè)共同體，從而面對(duì)或改變現(xiàn)實(shí)。這同樣是對(duì)這部小說政治維度的揭示，但所涉及的又比政治更多，而且，這種狀態(tài)不僅僅指向福樓拜所處的時(shí)代，似乎也是對(duì)后世甚至當(dāng)今世界的一種預(yù)言?？梢姡M管盧卡奇和朗西埃的觀點(diǎn)深刻獨(dú)到，但并沒有窮盡《包法利夫人》的政治意涵，甚至還可能遮蔽了它更復(fù)雜的政治面向。這部經(jīng)典，值得我們一再重讀和重思。

ThePoliticsofDescription：GyorgyLukacsandJacquesRancièreonMadameBovary

WANGJiajun

DepartmentofChineseLanguageandLiterature，EastChinaNormalUniversity，

Shanghai200062，China

FlaubertsrenownedworkMadameBovaryservesasasignificantbridgebetweenrealismandmodernismliterature，characterizedbyitsfrequentuseofdescriptionthateveninfluencesthenarrativeprocess.LukacscriticizedFlaubertandnaturalismforoverrelianceondescription，arguingthatitviolatedAristotles“actionpoetics”anddisruptedtheorganicnatureofthework.Politically，theabundanceofdescriptionreflectedthebourgeoisiesindifferencetorealstrugglesandapessimisticoutlooktowardsthefuture.Fromacontemporaryradicalpoliticalperspective，RancièreadmiredMadameBovarysdescriptivestyleasembodyinganequalaestheticdemocracythatrebelledagainstAristotlesimitation/representationaestheticswithimpliedhierarchy，disturbedexistingpartitionofthesensible，andledtoanewpoliticsofdifference.AspartofWesternMarxismthoughttradition，RancièreandLukacssviewswereincontentionwitheachother;comparingthemcanhelpusbetterunderstandtheirthoughtsaswellasFlaubertscreation.ThedifferentimitativeperspectivesimpliedbythemcanalsodeepenourunderstandingofWesternaestheticsandliterature.

Flaubert;GyorgyLukacs;JacquesRancière;MadameBovary;description