王心儀

宋元時期，話本與市井“說話”藝術(shù)有密切聯(lián)系，因此有著很強的民間口頭文學(xué)特征。和作家文學(xué)的穩(wěn)定性不同，民間文學(xué)有較強的變異性。美國學(xué)者阿爾伯特 ·洛德在《故事的歌手》一書中如此解釋：“每一次表演都是具體的歌，與此同時它又是一般的歌（ generic song）（a text）。我們正在聽的歌是‘特指的歌（ the song）（the text）；每一次表演的意義又不限于表演本身；每一次表演都是一次再創(chuàng)造?！保ò柌?·貝茨·洛德《故事的歌手》，尹虎彬譯，中華書局， 2004，145頁）如果放在宋元小說家話本中，我們同樣可以說，小說家的每次表演都會根據(jù)當(dāng)下表演的場域進行調(diào)整和發(fā)揮，從而形成不同的文本（ the text），也即“異文”。從另一個角度上講，這些異文之間也有很強的相似性，因此現(xiàn)在我們在閱讀時經(jīng)常會有似曾相識之感。這一點在靈怪類話本小說中有很好的體現(xiàn)。

蕭相愷在《宋元小說史》中指出《西湖三塔記》《洛陽三怪記》《定山三怪》三篇小說“大情節(jié)基本一致，若干細節(jié)也甚接近：三篇中都有一怪與男主人公相通，又都有一怪（或鬼）較為良善，出來救護男主人公”，在入話與正文的韻語中也有很多相似之處。同時，“與‘神仙類中的《福祿壽三星度世》也有某些相類的地方”（蕭相愷《宋元小說史》，浙江古籍出版社， 123頁）。三篇靈怪小說從名字上即可看出，分別講的是西湖、洛陽、定山的故事，而神仙類的《福祿壽三星度世》則定位于江州潯陽江。同時，《西湖三塔記》《福祿壽三星度世》又分別有西湖三塔、潯陽江壽星寺這兩個古跡留存。因此，筆者認為如果將這些文本放在民間文學(xué)文類中去考慮，相比于“故事”，它們更類似于“傳說”。柳田國男在《傳說論》中用“動物”和“植物”來形容故事與傳說的區(qū)別：“民間故事奔走于四方……傳說扎根于某一土地，并不斷成長壯大?！蓯鄣拿耖g故事的小鳥，多數(shù)在傳說的森林、叢中建巢，同時，把芳香的各類傳說的種子和花粉搬運到遠方的也正是它們。 ”（〔日〕柳田國男《日本的傳說 ·序言》，轉(zhuǎn)引自萬建中《民間文學(xué)引論》， 172頁）宋元話本的“三怪”類小說中，“三怪”的模式及一些韻文套語，正像“故事的小鳥”，它們在傳播中與不同地域文化和地方風(fēng)物相結(jié)合，形成了既地域化又模式化的“三怪”類小說。

一 “三怪”類小說的地域化

宋元話本小說對真實性的注重向來是被充分肯定的，這種真實性往往體現(xiàn)于對地域風(fēng)貌的展現(xiàn)。程毅中曾評價宋元話本小說“用寫實的手法再現(xiàn)了特定時代、特定環(huán)境中的社會風(fēng)貌和生活氣息”（程毅中《宋元小說的寫實手法與時代特征》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》 1996年第 6期）。劉勇強在討論西湖小說的地域性時提道：“真實的場景與虛構(gòu)的故事之間形成了一種特殊的邏輯關(guān)系，這不只是為了給人一種歷史般的真實感……也是為了喚起受眾的親切感和現(xiàn)場感。 ”（劉勇強《西湖小說：城市個性和小說場景》，《文學(xué)遺產(chǎn)》 2001年第5期）對于“三怪”類小說而言，表演者一個重要的任務(wù)就是通過地域化來使奔走四方的故事能扎根于某一土地。這使得它們最終實現(xiàn)了世俗性與神異性的交織與相互滲透。下面筆者按照故事發(fā)展的順序?qū)π≌f的地域化進行分析。

故事起點上，背景設(shè)定與地方習(xí)俗或歷史結(jié)合，這也是神怪故事中世俗色彩的滲入?！堵尻柸钟洝芬詭资滋酱涸娫~開頭，贊頌春天好景致。接著話頭一轉(zhuǎn)，說“到春來，則那府州縣道，村鄉(xiāng)鎮(zhèn)中，都有游玩去處”。于是自然引出洛陽人好在春天到定鼎門外、壽安縣路上的“會節(jié)園”賞花。接著主人公出場，“時遇清明節(jié)，因見一城之人都出去郊外賞花游玩，告父母也去游玩”，才引發(fā)了后面一系列故事?！堵尻柮麍@記》《東京夢華錄》《癸辛雜識》《夢粱錄》等書中都有園林賞春游樂的記載，可見春日去園林賞花確實是北宋洛陽的風(fēng)俗。將故事發(fā)生的背景與當(dāng)?shù)卮河钨p花的習(xí)俗勾連在一起，增添了觀眾的代入感。相比之下，《西湖三塔記》主人公同樣以春游的行動出場，但開篇的重點放在了對“西湖好處”的稱贊上，通過對地域的夸耀增強了聽眾的情感認同，又因地制宜，將洛陽人看花變成了杭州人游湖，并細致說明主人公游湖路線，“一直出錢塘門，過昭慶寺，往水磨頭來，行過斷橋四圣觀前”，一連串真實的地名進一步強化了聽眾聽故事的現(xiàn)場感?！抖ㄉ饺帧穭t以唐玄宗與楊貴妃這種百姓喜聞樂見的故事作為開篇（特別是里面寫了安祿山與楊貴妃私通的情節(jié)，可能是受北宋秦醇的傳奇小說《驪山記》的影響），其中蘊含的女色禍國的諷刺也為下面主人公的經(jīng)歷奠定了基調(diào)。崔丞相被貶定州中山府是李楊故事到主人公遇怪故事之間的過渡，同時將故事的背景拉近到了定州。以上三篇均在開篇通過內(nèi)容對地方習(xí)俗、歷史的勾連從而實現(xiàn)了故事的“在地化”，這種世俗色彩讓后面的神怪故事有了現(xiàn)實背景，這種合乎人情事理的情節(jié)也與后面出現(xiàn)的離奇甚至血腥的場面形成了張力。

故事發(fā)展中，靈怪空間與世俗空間界限模糊。前面提到的在地化，嚴(yán)格來講是故事發(fā)生的背景，真正的靈怪活躍的空間其實與之仍有一定距離?！堵尻柸钟洝分信怂伞安饺胍粭l小路，獨行半畝田地”，在“游人希少處”遇見了白雞精化成的婆婆，隨后又被婆婆“引到一條崎嶇小徑，過一條獨木危橋，卻到一個去處”。《福祿壽三星度世》中劉本道也是“走來走去，不知路徑。走到一座莊院前……”?！抖ㄉ饺帧反扪脙?nèi)“獨自一個牽著馬，行到一處，卻不是早起入來的路。星光之下，遠遠地望見數(shù)間草屋”。主人公往往是通過一段較長距離的行走，才由世俗空間進入了靈怪活躍的空間。筆者認為這并不意味著二者的分隔，相反，這種中間過渡過程的拉長反而造成了越界感的缺乏，從而模糊了靈怪空間與世俗空間的界限。這種界限的模糊性使得主人公的逃脫往往需要狂奔疾走、長途跋涉，但靈怪通過“駕香車”、飛行、變化，則能時時侵擾主人公，呈現(xiàn)出了靈怪空間對世俗空間進一步侵入的趨勢。這些情節(jié)都縮短了聽眾心中故事與現(xiàn)實世界的距離，也使得世俗性與神異性交織糅合。

故事結(jié)尾處，故事的“遺留物”成為當(dāng)?shù)毓袍E。這看起來將神異性收束到了世俗性中，但實際也讓世俗空間蒙上了神異色彩?！段骱洝方Y(jié)尾奚真人用符壓住三個怪物，“造成三個石塔，鎮(zhèn)住三怪于湖內(nèi)”?！陡５搲廴嵌仁馈方Y(jié)尾南極壽星在寺廟中引劉本道與鶴鹿龜三物重歸天上，而“那一座寺，喚做壽星寺，見在江州潯陽江上”。話本結(jié)尾處遺跡的存在使得整個故事顯得煞有介事，也讓當(dāng)?shù)氐倪z跡增添了神秘感。這種說法使得小說形似于解釋性的傳說，遺跡則類似于傳說核心的“紀(jì)念物”：“無論是樓臺廟宇，寺社庵觀，也無論是陵丘墓冢，宅門戶院，總有個靈光的圣址、信仰的靶的，……眼前的實物喚起了人們的記憶，而記憶又聯(lián)系著古代信仰。 ”（［日］柳田國男《傳說論》，連湘譯，中國民間文藝出版社， 26頁）當(dāng)然，話本小說中提及遺跡的目的僅在于增強真實性，而至于是否能上升到“信仰”的高度，則要取決于民眾的接受度。事實證明，《西湖三塔記》通過后世演變形成的《白蛇傳》確實成了民間四大傳說之一。

由此可見，從開篇將當(dāng)?shù)氐拿袼罪L(fēng)景融合到故事背景，到發(fā)展中模糊靈怪空間與世俗空間的界限，最后以遺跡結(jié)尾，話本小說家在故事的頭、中、尾都可以對故事進行地域化的講述，讓神異性與世俗性得以互相滲透，同時巧妙把控著神異與世俗的距離，使得故事既有世俗的基礎(chǔ)以便聽者代入，又能擁有不同于日常的奇異色彩，以滿足聽者對奇聞軼事的欣賞欲望。

二 “三怪”類小說的模式化

去除“三怪”類小說這些地域色彩，其共性依然是十分明顯的。

首先，“三怪”類小說中基本都有主人公通過窺視從而明白自身處境的情節(jié)。上一節(jié)說到，靈怪空間與世俗空間界限比較模糊，主人公往往不會在進入靈怪空間（一般是一個莊院）后就立刻意識到自己的處境。而窺視則讓主人公直截了當(dāng)?shù)孛鎸Ψ降恼鎸嵜婺?，窺視所見的畫面在給主人公感官與心理沖擊的同時也讓聽眾隨之產(chǎn)生內(nèi)心波動。《洛陽三怪記》中王春春引著潘松“躡足行來，看時，見柱子上縛著一人，婆子把刀劈開了那人胸，取出心肝來”，這才知道“共娘娘做夫妻”的下場?！抖ㄉ饺帧反迊喡牭健皩④妬砹恕?，于是“去黑處把舌尖舔開紙窗一望時，嚇得渾身冷汗，動撣不得”，原來將軍就是自己日間一彈子打的骷髏，骷髏還稱：“若捉得這廝，將來背剪縛在將軍柱上，劈腹取心。左手把起酒來，右手把著他心肝；吃一杯酒，嚼一塊心肝，以報冤仇?！薄陡５搲廴嵌仁馈分袆⒈镜酪彩锹牭脚锏母绺缁貋砹耍谑恰白呷胍槐趲诘乩锪⒅磿r……叫聲苦：‘我這性命須休！ ”女娘的哥哥就是自己一棹竿打入江里的人。窺視的動作讓敘述進入了人物的限知視角，胡亞敏在《敘事學(xué)》中說過，人物限知視角作為一種內(nèi)聚焦“在閱讀中它縮短了人物與讀者之間的距離，使讀者獲得一種親切感”（胡亞敏《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社，27頁）。主人公、說話藝人、聽眾的視角在此時達到了統(tǒng)一。主人公偷窺時的緊張以及所見畫面給自己帶來的驚恐等種種情緒都會通過說話藝人的表演傳遞給聽眾，這種共情自然會增強表演對聽眾的感染力。

除此之外，筆者發(fā)現(xiàn)話本小說中還有對這種窺探心理的反用。如《西湖三塔記》中卯奴兩次背著奚宣贊逃離，以及婆婆乘飛車將奚宣贊抓回時，都警告奚宣贊要閉目，若開眼則死于非命。在這種情況下，主人公窺視的行動被限制、視覺被剝奪，因此沒有了窺探時的那種視覺沖擊，但同時增添了一份神秘性。奚宣贊“耳畔只聞風(fēng)雨之聲，用手摸卯奴脖項上有毛衣”，心想：“作怪！ ”說話人正是要引著聽眾一同猜想，利用好奇驅(qū)動聽眾繼續(xù)聽下去。同屬于靈怪類的《西山一窟鬼》中也有對窺視的反用，吳教授與李樂娘和錦兒第一次見面，“把三寸舌尖舐破窗眼兒，張一張，喝聲采不知高低，道：‘兩個都不是人！ ”聽到這里聽眾必然會心中一驚，但后面卻說：“如何不是人？元來見他生得好了，只道那婦人是南海觀音，見錦兒是玉皇殿下侍香玉女。 ”這種故作玄虛是對同類小說中窺探情節(jié)的反用，也讓筆者聯(lián)想到了如今脫口秀表演中常用的技巧：“預(yù)期違背”。這種違背實際是對慣性的打破，以引起更新奇有趣的感受。由此可見，宋元說話作為民間口頭文學(xué)，十分注重對一些常用情節(jié)的套用，以迎合大眾的欣賞趣味、滿足聽眾的心理期待，但有時也會有意反用，從而產(chǎn)生出其不意的效果。而無論正用還是反用，其實都是要以吸引聽眾作為根本目的。有文章曾評價：“說話人時刻處于失去聽眾的焦慮之中，他不斷采取各種措施與聽眾形成良好的交流關(guān)系，使他們時刻處于繼續(xù)聽下去的心理動機之中，而不至于中途退場……這種藝術(shù)形制無不體現(xiàn)了‘說 —聽交流過程中的長期的篩選與磨合過程?！保ㄍ跷G《交流詩學(xué) —話本小說藝術(shù)和審美特性研究》，南開大學(xué)博士論文， 2012）筆者認為這種以接收者為中心的特點是話本小說與文人文學(xué)很重要的差異，也是我們在欣賞和理解話本小說時應(yīng)當(dāng)十分注意的問題。

第二是情節(jié)的突轉(zhuǎn)?！叭帧鳖愋≌f需要依靠驚悚情節(jié)吸引聽眾，這種驚悚氛圍的營造通過減弱主人公的主動性來實現(xiàn)。小說中主人公的行動被動性較強，往往處于被驅(qū)使、被擺布的位置，這從小說結(jié)尾主人公都是靠尋道士驅(qū)邪收妖才能解脫就可以看出。而這種命不由己的狀態(tài)讓主人公的遭遇呈現(xiàn)出很大的不確定性，主人公身上順境與逆境的轉(zhuǎn)換可以十分迅速，極大地加快了敘事節(jié)奏，營造了緊張的氛圍。情節(jié)的陡轉(zhuǎn)在文本中主要有兩種情況，一種是辨識鬼怪，另一種是重遇鬼怪。上面提到的主人公窺視就是辨識鬼怪的一種方式。除此之外還可以通過他人告知，如《洛陽三怪記》潘松認出王春春時就被告知“你可急急走去，這里不是人的去處”；以及直接目睹，如《西湖三塔記》娘娘直接在奚宣贊面前讓力士將一個后生剖腹取心。主人公通過這些方式明白自己當(dāng)下已經(jīng)身處靈怪空間，由順境進入逆境，情節(jié)也隨之發(fā)生突轉(zhuǎn)。重遇鬼怪的情節(jié)也很多見（這也是前文所說靈怪空間與世俗空間邊界模糊化的表現(xiàn)）。如《洛陽三怪記》潘松第一次逃脫，當(dāng)時潘松才出“虎穴”，又遇上了天應(yīng)觀道士徐守真，徐守真又寬慰潘松：“我行天心正法，專一要捉邪祟。若與吾弟同行，看甚的鬼魅敢來相侵！ ”有他同行，潘松應(yīng)當(dāng)處于一種較為放松的狀態(tài)，聽眾自然也是如此。但這時潘松卻見兩個白鷯子在瓦上廝啄，結(jié)果一捉，就“被人一掀，掀入墻里去。卻又是前番撞見婆子的去處”?？梢娗楣?jié)轉(zhuǎn)換之迅速。在明知潘松被邪祟相擾的情況下，徐守真不見了潘松，卻“只道又有朋友邀去了，自歸”，足見徐守真前一番豪言壯語的作用只在于讓潘松和聽眾放松警惕，讓情節(jié)的突轉(zhuǎn)來得更加措手不及，小說家對敘事節(jié)奏緩急的精妙把控可見一斑（《西湖三塔記》中也有奚宣贊第二年清明射老鴉，結(jié)果老鴉變婆婆，奚宣贊又被擄走的情節(jié)?！陡５搲廴嵌仁馈酚袆⒈镜涝谄拮优c黃衣女子斗法時，趁亂逃到一間寺廟，卻正好遇見自己之前打傷的“球頭光紗帽、寬袖綠羅袍、身材不滿三尺”的人。僅羅列在此，不在正文詳述）。

和對窺探的反用一樣，情節(jié)的突轉(zhuǎn)同樣有反用的情況，也即小說家通過造勢，讓聽眾誤以為會發(fā)生突轉(zhuǎn)，最終卻并未按聽眾的預(yù)想發(fā)展。例如，同樣在《洛陽三怪記》中，潘松在王春春的幫助下第二次逃脫，急急走了一夜，到天明，望見一座廟宇：“燈火燦爛，一簇人鬧鬧吵吵，潘松移身去看時，只見廟中黃羅帳內(nèi)，泥金塑就，五彩妝成，中間里坐著赤土大王，上首玉蕊娘娘，下首坐著白圣母，都是夜來見的三個人。驚得小員外手足無措。 ”結(jié)合前面的情節(jié)，聽眾肯定為主人公捏一把汗，以為這次還是沒能逃出妖怪的手心。結(jié)果“問眾人時，原來是清明節(jié)，當(dāng)?shù)厝舜嘿悾谶@廟中燒紙酌獻”。小說家有意打破之前情節(jié)產(chǎn)生的慣性，從而使故事不顯得重復(fù)無趣?！陡５搲廴嵌仁馈分袑ν晦D(zhuǎn)的反用則更為巧妙：與白衣女娘共同生活后，劉本道偶然在街上見了一個自稱“皖公山修行人 ”的道士。小說用了近三百字，寫道士自述“煉一爐丹、尋一件物、救一城人 ”的三件好事，又看出劉本道有陰祟纏擾，接著指出劉本道的妻子正是祟物，于是給他一道符，教他如何裝睡，并趁妻子不備將符安在她身上使其現(xiàn)形，劉本道也按其所言回去裝睡了。這一番鋪墊可以說是十分充分，劉本道與聽眾必然都等待著安符后的結(jié)果。結(jié)果劉本道妻子卻一眼識破，并指責(zé)他信了道士言語，放出話說：“你好好把出這符來，和你做夫妻；不把出來時，目前相別。 ”在這種情況下，劉本道也不懷疑妻子如何知曉，竟直接“懷中取出符來付與女娘。安排晚飯吃了”。夫妻間的風(fēng)波竟然就此輕巧地化解了！不過符咒雖然未能顯靈，但對于那位道士，本篇小說內(nèi)已經(jīng)用幾百字鋪陳其能力，加上相似的“三怪”類小說結(jié)局往往是道士出馬降妖，相信很多讀者都和筆者閱讀時一樣仍對其法術(shù)抱有期待。結(jié)果，第二日女娘找道士說理斗法，道士卻一招就敗下了陣來，認錯求饒，女娘的算卦生意反而因此做了個風(fēng)生水起。可以說是實實在在的“預(yù)期違背”了。小說家打破了道士降妖的情節(jié)慣性，讓聽眾期待的突轉(zhuǎn)落空，但是聽眾的疑慮并未被打消：女娘是如何知曉道士說與劉本道的法子的？女娘果真只是前任刺史的女兒嗎？若真是如此，女娘又如何會有這么高的法術(shù)？可見對“預(yù)期違背”的巧妙利用能夠讓故事對聽眾產(chǎn)生更大的吸引力，這種好奇必然緊緊抓住聽眾，讓他們繼續(xù)聽下去。

最后一個共同點是小說對靈怪的他者化?！段骱洝贰堵尻柸钟洝贰抖ㄉ饺帧返慕Y(jié)局都是道士將纏著主人公的妖怪收服，《福祿壽三星度世》則是南極壽星將主人公及鶴鹿龜三物引歸天上。相比較而言，《西湖三塔記》《洛陽三怪記》兩篇相似度更高，與男主人公相通的女性都顯得心狠手辣，“新人換舊人 ”時能毫不留情將舊人剖腹取心?！抖ㄉ饺帧贰陡５搲廴嵌仁馈分校c男主人公有過節(jié)的往往是三怪中的男性，而與男主人公相通的女性則并沒有威脅到男主人公的生命，甚至對他有所幫助，她們唯一的問題好像只在于沒有將自己的真實身份告知對方?！抖ㄉ饺帧分信镌趯④娒媲皫痛扪脙?nèi)說情，自己也一直未傷過崔衙內(nèi)，只說“與衙內(nèi)是五百年姻眷”，甚至顯得頗為癡情。最后二人被崔丞相發(fā)現(xiàn)，崔丞相還未問清情況，竟然就拿劍向女娘刺去，即使面對這種情況，女娘都沒有發(fā)怒，仍然只道：“相公休焦！奴與崔郎五百年姻契，合為夫婦。不日同為神仙?！睆念^至尾一直沒有展現(xiàn)出妖怪傷人的一面，但即便如此也和《西湖》《洛陽》中剖腹取心的妖精落得一樣的下場。《福祿壽三星度世》中女娘也幫劉本道打掩護，后面又用金銀資助他，擺卦鋪過生活，劉本道都稱：“全仗我妻賢達。 ”后面女娘發(fā)現(xiàn)劉本道聽道士所言要用符害自己時，拋下的狠話也只是：“不把出來時，目前相別。 ”無半點要害人的意思。結(jié)尾處與黃衣女子打斗，女娘也一心要救劉本道。但面對這樣一個對自己有情、有恩、有義的妻子，劉本道卻表現(xiàn)得有些自私，甚至絕情，前面聽了道士所言就打算用符害妻子，后面見妻子為了自己與黃衣女子打斗，劉本道卻“顧不得妻子，只顧自走”（頗有幾分《白蛇傳》中許仙的樣子）。小說家仿佛并不要求主人公對女娘付出平等的情感?？梢?，“三怪”類小說要傳遞的趣味不同于“煙粉”的情愛，而在于主人公與三怪周旋從而產(chǎn)生驚悚效果。對于三怪而言，不論他們是否作惡，都會因為非人的身份，而被“他者化”。小說家以主人公視角為主，三怪是被觀看、被辨別的對象，而不會成為聽眾共情的主體，這是“三怪”類小說的共同特點。有學(xué)者曾用“引起感情”和“激發(fā)興趣”兩種不同效果來區(qū)分宋元話本的情節(jié)特征（參蔡美娟、楊健《欣賞效果與宋元話本的情節(jié)特征》，《九江師專學(xué)報》 2003年第 4期），那么對于“三怪”類小說而言，希望給聽眾提供的體驗自然是“激發(fā)興趣”而非“引起感情”?！叭帧钡淖饔迷谟诮o人以恐怖、緊張、新奇的感受，而非引導(dǎo)聽眾與其產(chǎn)生更深層的情感交流。這是小說家選擇將三怪一律他者化的原因。

從口頭文學(xué)的變異性出發(fā)，對宋元話本中“三怪”類小說的地域化與模式化展開賞析。地域化重在不同文本的差異性，看各個文本如何將故事與某一地域的風(fēng)俗、歷史、遺跡聯(lián)系在一起，實現(xiàn)故事“在地化”的同時，也讓神異性與世俗性交相融合。模式化則考察文本之間的相同點，看文本在情節(jié)安排、節(jié)奏把控、情感傾向上的一致性。筆者認為，無論地域化還是模式化，判斷小說家的安排是否行之有效的依據(jù)就在于表演是否能對聽眾產(chǎn)生吸引力。把宋元話本放歸到表演場中去考慮，而不能僅僅將其視為純粹的文學(xué)、藝術(shù)活動，這是理解和欣賞宋元小說家話本的關(guān)鍵。