劉 彥 順

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 徐州 221116)

現(xiàn)象學(xué)還原為何不適用于美學(xué)?為何要從審美時(shí)間性來研究藝術(shù)理論?審美時(shí)間性對(duì)于文藝美學(xué)的重要性何在?且現(xiàn)象學(xué)還原為何耽擱了審美時(shí)間性?原因只有一個(gè),那就是由美學(xué)研究對(duì)象自身特性所決定的,而現(xiàn)象學(xué)還原與此相悖。審美生活作為感官愉悅感是美學(xué)唯一且最高的研究對(duì)象,其根本特性有四——所需、所能、所顯、所構(gòu),即意義、能力、狀態(tài)、構(gòu)成。第一,就其意義而言,感官愉悅感要適時(shí)宜而起,適時(shí)宜而止,其間流暢無(wú)礙,充滿持續(xù)欲,且人們執(zhí)著于享受其綿延時(shí)段或?qū)徝肋^程,此即審美時(shí)宜。第二,就其能力及實(shí)際顯現(xiàn)而言,感官愉悅感只能經(jīng)由感官直接感受可感之審美對(duì)象,只具有記憶能力,不可能具備回憶、反思能力,只能是一次性、原發(fā)性的,這是審美生活的絕對(duì)時(shí)機(jī)化或?qū)徝罆r(shí)機(jī)化。第三,就其狀態(tài)而言,首先,審美生活只能是正在進(jìn)行時(shí)的,這是其時(shí)態(tài),也可稱為審美時(shí)態(tài);其次,審美生活所顯現(xiàn)時(shí)間意識(shí)在持續(xù)狀態(tài)上,只能是流暢的,即由審美滯留—審美原印象—審美前攝這三個(gè)審美時(shí)位構(gòu)成了流暢時(shí)程,毫無(wú)遲滯、壅塞與卡頓,這是其時(shí)體,也可稱為審美時(shí)體。第四,審美生活的構(gòu)成方式只能是主—客或主—主之間須臾不可分離的,這是絕對(duì)意向性,也可以稱為絕對(duì)同時(shí)性。審美生活意義上的審美時(shí)宜、能力上的絕對(duì)時(shí)機(jī)化、狀態(tài)上的正在進(jìn)行時(shí)之審美時(shí)態(tài)與流暢之審美時(shí)體、構(gòu)成方式的絕對(duì)同時(shí)性,就是審美生活的五大時(shí)間性,即五大審美時(shí)間性。不落實(shí)這五大審美時(shí)間性,就無(wú)法把握審美生活的意義、能力、狀態(tài)、構(gòu)成的具體內(nèi)涵。可見,審美時(shí)間性對(duì)于美學(xué)是至關(guān)重要的。

英加登《論文學(xué)作品》(1931)共分三大部分,其中第一部分第二章所占篇幅雖短,但為本書提供了思想奠基,是該著作的機(jī)杼、核心,第二、第三部分是基于此機(jī)杼、核心的具體演繹與展開。英加登忠實(shí)執(zhí)行了胡塞爾現(xiàn)象學(xué)還原思想與策略,以知識(shí)還原或認(rèn)識(shí)還原僭越了審美還原,也就是把知識(shí)或認(rèn)識(shí)可以在回憶與反思中保持不變視為審美生活的特性,但回憶之中的審美生活已經(jīng)不是原發(fā)的審美生活,而是審美生活標(biāo)本。把審美生活標(biāo)本視為審美生活原本,這就在根本上耽擱了對(duì)審美生活在所需、所能、所顯、所構(gòu)這四大根本特性的把握,也就自然耽擱了對(duì)審美時(shí)間性的把握。待下文詳述。

一、現(xiàn)象學(xué)還原僭越審美時(shí)宜

時(shí)間性問題是現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)一以貫之的核心,且現(xiàn)象學(xué)使時(shí)間哲學(xué)成為真正的哲學(xué)事業(yè)。如果把現(xiàn)象學(xué)時(shí)間哲學(xué)分為以時(shí)間意識(shí)域的時(shí)位構(gòu)成分析為志向的胡塞爾路線與以存在—時(shí)間為旨趣的海德格爾路線,把現(xiàn)象學(xué)審美時(shí)間哲學(xué)分為側(cè)重審美時(shí)位構(gòu)成分析的胡塞爾路線與著重把握藝術(shù)作品內(nèi)容的正在進(jìn)行時(shí)審美時(shí)態(tài)的海德格爾路線,大體上是符合實(shí)情的。胡塞爾路線的意識(shí)現(xiàn)象學(xué)基本上是一種認(rèn)識(shí)論哲學(xué)或科學(xué)哲學(xué)。胡塞爾所專注的領(lǐng)域雖然是號(hào)稱大一統(tǒng)的所有直觀行為現(xiàn)象,其實(shí)只不過是認(rèn)識(shí)行為、知識(shí)行為而已?，F(xiàn)象學(xué)還原的核心就是還原意向活動(dòng)之中的意識(shí)在事后的一般性剩余,而這個(gè)一般性剩余只適用于科學(xué)知識(shí),因?yàn)榭茖W(xué)生活的意義在于獲得知識(shí),由此獲得的知識(shí)本身就只能是一般性的。簡(jiǎn)而言之,只有科學(xué)知識(shí)才可以在回憶—反思中進(jìn)行無(wú)損運(yùn)用,因?yàn)樗粫?huì)發(fā)生任何改動(dòng)與變動(dòng)——這正是科學(xué)知識(shí)的無(wú)時(shí)間性。知識(shí)不僅在一個(gè)正在進(jìn)行的科學(xué)生活中可以保持其絕對(duì)客觀—剩余之身,而且這種剩余可以在回憶里完滿呈現(xiàn),并在反思活動(dòng)中持續(xù)地保持自身的無(wú)時(shí)間性?！?+1=2”會(huì)在每一次計(jì)算活動(dòng)中被回憶從意識(shí)—記憶里提取,并在每一次計(jì)算活動(dòng)結(jié)束之后保存于意識(shí)—記憶之中,且可以絕對(duì)保全自身。知識(shí)在意識(shí)中的保全是絕對(duì)剩余。胡塞爾在《小觀念》中所說的一句話堪稱現(xiàn)象學(xué)還原的精髓,“如果我們?cè)谶@里探討的僅僅是認(rèn)識(shí)的現(xiàn)象學(xué),那么,我們所涉及的便是通過直接直觀可指明的認(rèn)識(shí)本質(zhì),即:一種直觀的、在現(xiàn)象學(xué)還原的和現(xiàn)象學(xué)自身被給予性的范圍內(nèi)進(jìn)行的指明,以及對(duì)‘認(rèn)識(shí)’這個(gè)廣義的名稱所包含的雜多性質(zhì)的現(xiàn)象作分析的區(qū)別”(1)埃德蒙德·胡塞爾:《現(xiàn)象學(xué)的觀念》,倪梁康譯,北京:人民出版社,2007年,第46頁(yè)。?？梢?“認(rèn)識(shí)的現(xiàn)象學(xué)”以及其所追求的“通過直接直觀可指明的認(rèn)識(shí)本質(zhì)”就是現(xiàn)象學(xué)還原的核心。一切所謂加括號(hào)、懸置、終止判斷,都是這一思想內(nèi)涵的具體策略與操作手段。

一個(gè)巨大的美學(xué)風(fēng)險(xiǎn)便潛隱于此,尤其是把現(xiàn)象學(xué)還原中的“認(rèn)識(shí)還原”視為一切理性活動(dòng)的根本?？茖W(xué)生活的意義在于尋求無(wú)時(shí)間性的知識(shí),知識(shí)在科學(xué)生活的事前、事中、事后,都是以無(wú)時(shí)間性的狀態(tài)存在著的,即不變化。知識(shí)本身無(wú)時(shí)態(tài)、無(wú)時(shí)體、無(wú)時(shí)機(jī)。審美生活的意義則在于尋求感官愉悅感,僅享用其愉悅時(shí)程的事中狀態(tài),它是一次性的、時(shí)機(jī)化的,而且在時(shí)體上還只能是流暢的。可見,科學(xué)生活與審美生活這兩者之間的差異是根本的。以科學(xué)生活為對(duì)象的科學(xué)哲學(xué)與以審美生活為對(duì)象的美學(xué),卻都是理性的認(rèn)識(shí)活動(dòng),也都必須利用回憶—反思才能達(dá)成。因此,認(rèn)識(shí)還原中的美學(xué)與科學(xué)哲學(xué)作為“認(rèn)識(shí)科學(xué)”上的一致性,恰恰抹去了兩者在研究對(duì)象或內(nèi)容上的根本區(qū)別。這實(shí)在是一個(gè)邏輯上的嚴(yán)重錯(cuò)誤,錯(cuò)就錯(cuò)在沒有看到科學(xué)生活與審美生活作為人生意義的根本區(qū)別,更沒有看到處于還原階段的知識(shí)—意識(shí)是“原本”,而處于還原階段的感官愉悅感—意識(shí)是“標(biāo)本”。就“知識(shí)—意識(shí)”作為“原本”來說,知識(shí)在回憶、反思里都可以保持不變,因?yàn)槠涮匦允墙^對(duì)客觀的、一般性的、絕對(duì)普遍有效的、無(wú)時(shí)間性的。就“感官愉悅感—意識(shí)”作為“標(biāo)本”來說,處于回憶、反思里的審美生活雖然帶有原發(fā)的審美生活的本質(zhì)或基因特性,卻已經(jīng)徹底喪失了生動(dòng)性、原發(fā)性,因?yàn)榛貞洝此紱]有舌尖、眼睛、耳朵、肌膚等感官。因此,一個(gè)審美生活結(jié)束之后,就不存在絕對(duì)剩余,而只存在相對(duì)剩余。美學(xué)作為認(rèn)識(shí)科學(xué)恰恰要通過回憶—反思之中的審美生活標(biāo)本,在理性上還原一個(gè)原發(fā)性的、一次性的、絕對(duì)時(shí)機(jī)化的審美生活所具有的時(shí)宜、時(shí)態(tài)、時(shí)體、構(gòu)成上的絕對(duì)同時(shí)性。因此,審美還原是一種理性還原,而不是徹底、完全意義上的絕對(duì)還原。在審美還原上,如果把審美生活標(biāo)本視為審美生活原本,那就會(huì)把審美生活的意向?qū)ο笠暈榻^對(duì)客觀之物,就會(huì)認(rèn)定審美生活完全由審美對(duì)象所決定,也就會(huì)只研究審美對(duì)象在質(zhì)料上的客觀屬性,且以此質(zhì)料的客觀屬性充當(dāng)審美生活的一致性。這種思想與操作,不就是認(rèn)識(shí)還原嗎?

如果把審美還原置換為認(rèn)識(shí)還原,并把這種思想與策略運(yùn)用到藝術(shù)理論上,就會(huì)把作為欣賞對(duì)象的藝術(shù)作品視為絕對(duì)客觀之物或唯一根本之物,且會(huì)在回憶—反思中把藝術(shù)作品視為純意識(shí)或絕對(duì)意識(shí),其機(jī)制與角色就像在回憶—反思之中的知識(shí),毫無(wú)二致。胡塞爾對(duì)旋律感所顯現(xiàn)審美時(shí)間意識(shí)域的審美時(shí)位構(gòu)成分析在美學(xué)史上前無(wú)古人,尤其是他所提出的“一時(shí)三相”——審美滯留—審美原印象—審美前攝的涌流模式更是具有劃時(shí)代的卓著貢獻(xiàn),但是他的基本用意卻在于通過旋律感的時(shí)位構(gòu)成分析來獲得“聲音”流逝現(xiàn)象的一般性規(guī)律。他說:“我們可以在想象中將一段曾為我們?cè)谔囟ǖ囊粽{(diào)中、根據(jù)完全特定的音類而聽到過的旋律轉(zhuǎn)用到其他的狀況上?！?2)埃德蒙德·胡塞爾:《內(nèi)時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)》,倪梁康譯,北京:商務(wù)印書館,2009年,第44頁(yè)。這就是現(xiàn)象學(xué)還原的典型操作,其中所言“想象”即回憶—反思,“旋律轉(zhuǎn)用”即旋律感作為感官愉悅感這一本質(zhì)的消失與被排除,“其他的狀況”即“聲音”所顯現(xiàn)時(shí)間意識(shí)的一般性剩余。

文學(xué)理論當(dāng)然要研究文學(xué)作品,但文學(xué)作品只能作為感官愉悅感的對(duì)象來存在,且與讀者斯須不可離,也就是說,讀者與文學(xué)作品之間的構(gòu)成方式是絕對(duì)同時(shí)性的。英加登在《論文學(xué)作品·導(dǎo)言》里的第一句話便是“我要研究的主要對(duì)象是文學(xué)作品”(3)羅曼·英加登:《論文學(xué)作品》,張振輝譯,開封:河南大學(xué)出版社,2008年,第13頁(yè)。,而且他明白無(wú)誤地把文學(xué)作品視為胡塞爾所說的純意識(shí)之中的純意向性客體,把“文學(xué)作品的本質(zhì)”視為文學(xué)理論的最高且唯一的對(duì)象。雖然他與胡塞爾在實(shí)體與觀念的思想上有所不同,但其現(xiàn)象學(xué)還原的基本立場(chǎng)與胡塞爾毫無(wú)二致。如果在思想上不把審美生活作為唯一且最高的對(duì)象,也就等于在陳述中不把審美生活作為唯一且最高的主語(yǔ)。在使用“文學(xué)作品”,尤其是把某一個(gè)語(yǔ)言組織稱為“文學(xué)作品”的時(shí)候,必定有一個(gè)以此為對(duì)象的審美生活在此前已經(jīng)發(fā)生。但是,在英加登的思想與陳述中,他把隸屬于審美生活的“文學(xué)作品”作為最高的主語(yǔ)與對(duì)象,這意味著“文學(xué)作品”不是作為絕對(duì)同時(shí)性的意向?qū)ο蠖嬖诘?也就不再是審美生活之中的構(gòu)成因子,而是絕對(duì)自立或自足之物。

下面這段話集中體現(xiàn)了英加登把審美還原當(dāng)成認(rèn)識(shí)還原的錯(cuò)失:“我認(rèn)為,一部‘現(xiàn)成的’文學(xué)作品必須是其中所有的語(yǔ)句和每一個(gè)語(yǔ)詞的發(fā)音、意義和它們相互之間的設(shè)定都是很明確的。對(duì)于它的‘現(xiàn)成性’來說,主要不是它事實(shí)上已經(jīng)謄寫出來了,或者只是在口頭上表現(xiàn)出來了,而是它——經(jīng)過也可能是多次的朗讀之后,沒有本質(zhì)上的改變。這樣我們就把文學(xué)作品產(chǎn)生的階段和一切關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的問題,都放在我們研究的范圍之外了?！?4)羅曼·英加登:《論文學(xué)作品》,第42頁(yè)。其間的問題鏈?zhǔn)?第一,一個(gè)“現(xiàn)成的文學(xué)作品”是什么呢?顯然它不是純?nèi)坏囊晦?在紙上有黑色的印刷痕跡,而是在“多次的朗讀”之后,才被稱為“文學(xué)作品”的。第二,多次的朗讀是什么又意味著什么呢?而且英加登為什么不對(duì)朗讀行為進(jìn)行深究,并把它作為唯一且最高的對(duì)象呢?為什么不把文學(xué)作品視為朗讀行為的意向?qū)ο竽?為什么不把對(duì)文學(xué)作品的朗讀行為視為斯須不能分離的、絕對(duì)同時(shí)性的意向行為呢?第三,“朗讀”是審美生活的一種形態(tài),其對(duì)象是文學(xué)作品,其時(shí)宜是感官—愉悅感的欲求,其時(shí)機(jī)是一次性的,且其狀態(tài)一定是正在進(jìn)行時(shí)的,其時(shí)體一定是前牽后掛的、流暢的。第四,僅就流暢時(shí)體與文學(xué)作品諸要素的空間構(gòu)成關(guān)系而言,處在這個(gè)正在興發(fā)著的、流暢的審美時(shí)間意識(shí)域之中的文學(xué)作品,也就是作為被流暢地朗讀著的對(duì)象的文學(xué)作品,才能被冠以“整體”或“不可改變”之名。這里所說的“沒有本質(zhì)上的改變”顯然不是指朗讀絕對(duì)不能改變文學(xué)作品的構(gòu)成,或者說朗讀不可能從事消耗性的行為,而應(yīng)該是指這個(gè)作品朗讀起來是美的、流暢的,所以才是一個(gè)既不多余什么,又不缺少什么的整體。但英加登顯然把“沒有本質(zhì)上的改變”視為每一次朗讀行為結(jié)束之后剩余下來的共同之物,這就是他要尋找的文學(xué)作品的“本質(zhì)”,而且顯然是在回憶—反思中作為純意識(shí)出現(xiàn)的本質(zhì)。通過以上四個(gè)問題鏈可見,這段話就是現(xiàn)象學(xué)還原中的典型的認(rèn)識(shí)還原操作,也是以認(rèn)識(shí)還原僭越審美還原的典型操作,其中被排除的便是閱讀—審美生活的意義或?qū)徝罆r(shí)宜。

借排除作者心理主義之便,把所謂的讀者心理主義一并摒除,把審美時(shí)宜的沖動(dòng)、欲望、需要全都排除在外,這是英加登現(xiàn)象學(xué)還原、認(rèn)識(shí)還原的核心機(jī)杼。作者與讀者的心理本來含義就不同,更不是一個(gè)層面上的問題。英加登本來應(yīng)該通過對(duì)作者—心理主義的批評(píng),顯露出文學(xué)作品作為意向性客體的意義,也就是文學(xué)作品作為審美生活對(duì)象的意義,但他還是以文學(xué)作品作為最高與唯一的對(duì)象。在批評(píng)讀者的心理主義時(shí),他也沒有注意到——對(duì)文學(xué)作品的錯(cuò)誤感受與正確感受之間的根本區(qū)別,還把所有意向行為之中的感官愉悅感給清除掉了,最后只剩下了文學(xué)作品或文學(xué)作品本質(zhì)。英加登本人也是讀者之一,而且是專業(yè)讀者,怎么能把自己也排除掉了呢?看來,如果要這樣做,而且能成功的話,那就只有一種可能性——把文學(xué)作品作為“知識(shí)”“認(rèn)識(shí)”來看待。但是,英加登又堅(jiān)決否認(rèn)文學(xué)作品就是知識(shí),而且他始終都堅(jiān)持在文學(xué)作品之前冠以“審美”作為定性。他說:“如果我們一定要對(duì)一部作品有所理解,特別是對(duì)文學(xué)作品作為審美客體的那個(gè)方面一定要有所認(rèn)知,那么我們就要通過一個(gè)主體的認(rèn)定,使這類客體能夠直接呈現(xiàn)在我們面前了?！?5)羅曼·英加登:《論文學(xué)作品》,第42頁(yè)。在這里所使用的“審美客體”就著實(shí)讓人費(fèi)解,既要排除掉審美主體的感官愉悅感,又要談?wù)?、研究作為感官愉悅感的意向?qū)ο蟆?/p>

英加登孤立地探究文學(xué)作品本質(zhì)的思想及其操作,就是要在所有文學(xué)閱讀活動(dòng)里找到一個(gè)無(wú)可置疑的、自明性的共同之處。這個(gè)共同之處便是可以從意向活動(dòng)中無(wú)礙地脫落下來的意識(shí),在這個(gè)意識(shí)里完全保存了該意向行為的基因特征。但是,只有科學(xué)生活、宗教生活中的意識(shí),才可以無(wú)礙地脫落下來,且在回憶里被忠實(shí)地還原,絲毫沒有什么損耗,這就是科學(xué)生活中關(guān)于知識(shí)的意識(shí)與宗教生活中關(guān)于神祇的意識(shí),以及受知識(shí)與神祇支配與決定的思考過程與信仰過程。不過,這個(gè)世界需要的是多種意義——科學(xué)、宗教、審美、道德,同時(shí)也需要區(qū)分意義領(lǐng)域、分道而行的哲學(xué)。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)其實(shí)是以科學(xué)認(rèn)識(shí)論為核心的,他尤其擅長(zhǎng)描述與分析的現(xiàn)象大多是中性的,比如聲音、顏色等等。即便他所操作的是旋律感這樣的審美現(xiàn)象案例,也是把它作為通達(dá)一切時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象的一般性本質(zhì)的一個(gè)通道,因此也就忽視了像旋律感這樣的審美現(xiàn)象自身的意義、能力、構(gòu)成與狀態(tài)。同時(shí),不可忽視的是,胡塞爾在學(xué)術(shù)生涯中時(shí)常調(diào)整、改變自己的思路,突出現(xiàn)象學(xué)還原中審美還原的特殊性,“一首旋律也不是一個(gè)個(gè)直觀的總和,因?yàn)閷儆谕皇仔傻囊粜?Tongestalt)序列(或者說音型的逐次展開)行進(jìn)在同一個(gè)(時(shí)間上延續(xù)的)行為之中”(6)埃德蒙德·胡塞爾:《文章與書評(píng)(1890—1910)》,高松譯,北京:商務(wù)印書館,2018年,第311頁(yè)。。這里所強(qiáng)調(diào)的旋律感的整體性,其實(shí)就是音樂—審美生活作為感官愉悅感的意義。

現(xiàn)象學(xué)的意識(shí)還原、時(shí)間意識(shí)還原其實(shí)只是認(rèn)識(shí)還原,它必須被意義還原所替代,在美學(xué)上必須被審美還原所取代,否則就會(huì)出現(xiàn)意義僭越。所謂意義還原,就是把審美生活、科學(xué)生活、道德生活、宗教生活的意義做根本區(qū)分,根據(jù)特定的意義領(lǐng)域來自然而然地解決各自的問題。如果能做到意義區(qū)分,那就一定會(huì)產(chǎn)生意義區(qū)分的思想。如果把這些已經(jīng)完滿地區(qū)分了意義的思想付諸語(yǔ)言陳述,那就會(huì)自然而然地產(chǎn)生涇渭分明的意義語(yǔ)言與意義語(yǔ)法。所謂審美還原,就是美學(xué)要把最高且唯一的對(duì)象設(shè)定為審美生活,即時(shí)機(jī)化的、興發(fā)著的、流暢的且主客之間斯須不可分離的、感官直接所感的愉悅感。但是英加登延續(xù)了胡塞爾意識(shí)現(xiàn)象學(xué)這一不區(qū)分意義的缺陷,主張不管審美價(jià)值或?qū)徝酪饬x的事,只要關(guān)切所有審美現(xiàn)象或所有文學(xué)作品都有的一般性“結(jié)構(gòu)”就可以了。他說:

我們深信這樣一個(gè)真理:在一個(gè)文學(xué)的藝術(shù)作品中,既有肯定的價(jià)值,也有缺點(diǎn)和錯(cuò)誤。它們會(huì)給文學(xué)的藝術(shù)作品的主要整體共建一個(gè)特殊性質(zhì)的價(jià)值。關(guān)于這類價(jià)值的本質(zhì)的問題,也暫時(shí)不是我們研究的對(duì)象。要回答這個(gè)問題,一方面,應(yīng)首先解決什么是一般價(jià)值的問題,另一方面,也要懂得文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)。而后者正是我們要研究的對(duì)象。因此,我在研究文學(xué)作品時(shí),并不考慮它是不是有肯定的價(jià)值,還是根本沒有價(jià)值。(7)羅曼·英加登:《論文學(xué)作品》,第43頁(yè)。

雖然英加登對(duì)審美價(jià)值持較合理的寬容態(tài)度,因?yàn)槿藗兊膶徝滥芰Α酆么_實(shí)各有所好,但是最要緊的審美價(jià)值或意義問題,他卻沒有把握住。審美生活的意義或?qū)徝罆r(shí)宜不可能是抽象的,而是具體而細(xì)微的,且是一個(gè)正在興發(fā)著的、流暢的審美生活,即感官愉悅感。審美生活之外,沒有什么審美的意義或價(jià)值;也可以說,審美生活的意義或?qū)徝罆r(shí)宜必定顯現(xiàn)為審美時(shí)機(jī)、審美時(shí)態(tài)、審美時(shí)體與審美絕對(duì)同時(shí)性的構(gòu)成關(guān)系。英加登常常在著述中列舉自己所欣賞的文學(xué)作品,怎么可能把自己的欣賞、喜好這些意義或價(jià)值也給回避、排除,最后只剩下“文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)”了呢?而且經(jīng)過認(rèn)識(shí)還原之后作為剩余物存在的“文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)”,正是英加登《論文學(xué)作品》在第二部分、第三部分進(jìn)行文學(xué)作品多層次構(gòu)成分析的對(duì)象。審美生活的意義或?qū)徝罆r(shí)宜的被輕視、被忽視,必然導(dǎo)致其他審美時(shí)間性被耽擱。

二、拆解審美生活絕對(duì)同時(shí)性與審美時(shí)間性消失

認(rèn)識(shí)還原只能在表面上把握審美生活構(gòu)成方式的意向性,卻會(huì)耽擱其在構(gòu)成方式上真正的絕對(duì)意向性或絕對(duì)同時(shí)性。在此,最迫切的便是區(qū)分人生意義以及認(rèn)識(shí)各種意義活動(dòng)在意向性構(gòu)成方式上的根本差異,科學(xué)生活與審美生活的比較就成為真正的問題。一旦審美主體的感官不再直接感受審美對(duì)象,兩者之間一旦脫離接觸,審美生活便告結(jié)束。人的感官感覺本身并不具備回憶與反思能力,且對(duì)曾經(jīng)發(fā)生的審美生活的回憶與反思只能是第二度的。但科學(xué)生活之中的知識(shí),卻是絕對(duì)客觀的、一般性的,在科學(xué)生活結(jié)束之后仍然存在,且可以在回憶與反思中確保自己的完整性。因此,科學(xué)生活的構(gòu)成方式是相對(duì)意向性或相對(duì)同時(shí)性,審美生活的構(gòu)成方式是絕對(duì)意向性或絕對(duì)同時(shí)性。1+1=2并不絕對(duì)依存于某一個(gè)計(jì)算活動(dòng),但是閱讀《紅樓夢(mèng)》、聆聽貝多芬的《第五交響樂》卻是一次性的。當(dāng)且僅當(dāng)我們正在閱讀《紅樓夢(mèng)》、正在聆聽《第五交響樂》之時(shí),獨(dú)一無(wú)二的審美生活或感官愉悅感才如其所是地存在著。

以自足的文學(xué)作品、自足的文學(xué)作品本質(zhì)之名,英加登把與此無(wú)干的東西清除出去,既清除掉了應(yīng)該清除的,又清除了不應(yīng)該清除的。

第一,對(duì)于應(yīng)該加以清除的,那就是作者心理主義。英加登說:“作品的總的構(gòu)建和它的各種屬性的形成也可能有賴于它的作者的心理屬性和才能,決定于他的思想的類型和智慧。在這種情況下,作品也可能或者明顯或者不明顯地帶有作者個(gè)性的痕跡。照這個(gè)意思,它就‘表現(xiàn)了’作者的個(gè)性。但這并不能改變?cè)饶莻€(gè)我們經(jīng)常是已經(jīng)了解得很清楚了的事實(shí),即作品和它的作者創(chuàng)造了兩種不同類型的客體?！?8)羅曼·英加登:《論文學(xué)作品》,第43—44頁(yè)。

英加登把文學(xué)作品中作家的風(fēng)格——其實(shí)就是作家所創(chuàng)造的作品的風(fēng)格,與文學(xué)創(chuàng)作過程中的作家具體感受、體驗(yàn)進(jìn)行嚴(yán)格的區(qū)分,這的確是富有創(chuàng)見的。在這里,他當(dāng)然也沒有忘記強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品不是一個(gè)絕對(duì)獨(dú)立的客體,但是經(jīng)過現(xiàn)象學(xué)還原之后的文學(xué)作品卻成了一個(gè)獨(dú)立的客體。更為重要的是,文學(xué)作品的風(fēng)格或個(gè)性又顯現(xiàn)在哪里呢?難道不是只能在一個(gè)正在進(jìn)行著的審美生活之中被給出的嗎?其實(shí),幾乎所有的文學(xué)研究者都會(huì)認(rèn)為,在“事后”談?wù)?、品評(píng)文學(xué)作品是天經(jīng)地義的,而且一旦談?wù)摗⑵吩u(píng)文學(xué)作品成為一種職業(yè),這種天經(jīng)地義就更會(huì)作為一種回憶—反思制度橫行天下,卻遺忘了回憶—反思作為美學(xué)知識(shí)生產(chǎn)的機(jī)制是絕對(duì)還原還是相對(duì)還原,是認(rèn)識(shí)還原還是審美還原。因此,必須對(duì)英加登這種天經(jīng)地義一般的行為進(jìn)行徹底質(zhì)疑,而且依據(jù)只有一個(gè),那就是一個(gè)正在興發(fā)的、流暢的、時(shí)機(jī)化的、事中的審美生活。

第二,對(duì)于不應(yīng)該清除的,那就是讀者的體驗(yàn)屬性與心理狀態(tài)。英加登說:“讀者的體驗(yàn)屬性和心理狀態(tài)也不屬于文學(xué)作品的構(gòu)建。這個(gè)觀點(diǎn)好像很平庸,但實(shí)證主義的心理主義暗示在文學(xué)研究家、藝術(shù)理論家和藝術(shù)史家中卻一直在起作用。在你手頭不管是一本什么樣的文學(xué)研究領(lǐng)域的書中,都可見到許多關(guān)于‘再現(xiàn)’、‘印象’和‘感情’等論題的觀點(diǎn)。在談到藝術(shù)作品特別是文學(xué)作品時(shí),我們可以很清楚地看到,這種把文學(xué)作品看成是某種心理的東西的傾向是多么強(qiáng)烈。這種很明顯是平庸的傾向已經(jīng)不具文學(xué)研究的性質(zhì),一定要明確地指出其中一些這樣的論斷的實(shí)質(zhì)。尤其是在談到美或者——一般的——談到作品的藝術(shù)價(jià)值的時(shí)候,這種心理學(xué)的傾向表現(xiàn)得特別強(qiáng)烈。”(9)羅曼·英加登:《論文學(xué)作品》,第44—45頁(yè)。這不是“平庸”,而是審美生活的常態(tài)、自明態(tài)、自然態(tài)。如果把審美生活中審美主體的感受給清除掉的話,那才是非常態(tài)的、變態(tài)的、遮蔽態(tài)的。美學(xué)或文學(xué)理論如果做不到對(duì)審美生活的意義還原,繼而如果做不到對(duì)審美生活絕對(duì)同時(shí)性構(gòu)成方式的還原,又何談對(duì)審美生活整體的保全呢?又怎能去談?wù)撘粋€(gè)處在審美生活之外的、脫離了審美主體絕對(duì)同時(shí)性施與的審美對(duì)象呢?如果被談?wù)摰倪€被稱為審美對(duì)象或?qū)徝揽腕w,那的確看不出“愉悅”“美妙”的感受在哪里。

英加登對(duì)海德格爾的觀感一向不怎么好。他認(rèn)為海德格爾的藝術(shù)理論也是持這種讀者心理主義態(tài)度的。他說:

這種把一切價(jià)值都看成是一種“主觀的”東西的總的傾向,由于我們?cè)陂喿x一部文學(xué)作品時(shí)所采取的一種特殊的態(tài)度,也會(huì)得到加強(qiáng)。此外如果作品的價(jià)值對(duì)意識(shí)的主體來說——這里用了海德格爾的表述——只是為了把它“揭示出來”,而不是把它作為客體來掌握的話,那么因?yàn)橹黧w必須具備的條件,這種主觀的傾向也會(huì)得到加強(qiáng)。(10)羅曼·英加登:《論文學(xué)作品》,第45頁(yè)。

這里所說的“揭示出來”指的是海德格爾關(guān)于藝術(shù)作品中真理或藝術(shù)作品內(nèi)容存在狀態(tài)的思想。海德格爾對(duì)胡塞爾現(xiàn)象學(xué)之精髓可謂了如指掌,他一方面對(duì)胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中的意向性、范疇直觀、先天的原初含義之思大加贊賞,給胡塞爾應(yīng)有的極崇高的哲學(xué)史地位;另一方面也對(duì)胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中的意識(shí)現(xiàn)象學(xué)向度大為不滿,認(rèn)為胡塞爾現(xiàn)象學(xué)總是在純粹意識(shí)里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn),從而耽擱了對(duì)意義(存在)的原初把握。海德格爾曾說:

意識(shí)是一個(gè)這樣的領(lǐng)域:第一,它是內(nèi)在的存在。第二,這一內(nèi)在的存在是絕對(duì)既與的存在?！谌?這一在絕對(duì)的被給予性(absouluten Gegebenheit)意義上的存在在下面這個(gè)意義上也同時(shí)是絕對(duì)的:這個(gè)存在nulla re indiget ad exstendum(無(wú)需存在者也可達(dá)到存在)[這里接受了古老的實(shí)體定義(Substanzdefinition)],為了達(dá)致存在(um zu sein)并不需要任何res(存在者)。在這里,res(存在者)是在狹隘的實(shí)在性、超越的存在之意義上的被理解的,它就是所有非意識(shí)的存在者。第四,這兩種意義上的絕對(duì)存在——絕對(duì)的被給予性和無(wú)需一種實(shí)在性——是作為屬于體驗(yàn)的本質(zhì)存在(Wesenssein)、屬于體驗(yàn)的觀念式(ideal)存在的絕對(duì)存在。(11)馬丁·海德格爾:《時(shí)間概念史導(dǎo)論》,歐東明譯,北京:商務(wù)印書館,2009年,第137—138頁(yè)。

這些話可謂招招見血。一句話,胡塞爾的意識(shí)現(xiàn)象學(xué)及其現(xiàn)象學(xué)還原不僅缺少“意義”(存在),而且同樣缺少由意義實(shí)現(xiàn)所顯現(xiàn)的“時(shí)間”——簡(jiǎn)言之,只有一個(gè)人喜歡做一件事情,他才會(huì)持續(xù)地做下去,而且在做這件事的過程中,意義與能力還會(huì)提高,之后更會(huì)繼續(xù)做下去。因此,海德格爾才會(huì)開創(chuàng)自己的存在—意義—時(shí)間現(xiàn)象學(xué)。海德格爾所說意識(shí)現(xiàn)象學(xué)之中“意識(shí)”的這四個(gè)特性,當(dāng)然也是四個(gè)缺點(diǎn),同時(shí)也適用于英加登對(duì)讀者的排除,其中就包括對(duì)審美生活絕對(duì)同時(shí)性構(gòu)成方式的排除。如果把海德格爾的言論套用于英加登,就可以得出如下結(jié)論:第一,文學(xué)作品是一個(gè)內(nèi)在的存在;第二,文學(xué)作品是現(xiàn)成的、既成的;第三,讀者的審美生活被懸置起來了;第四,文學(xué)作品本質(zhì)是一個(gè)離開了所寓居整體,即審美生活的絕對(duì)之物。只不過,海德格爾也沒有明確地指出各種意義活動(dòng)在構(gòu)成方式上的根本區(qū)別,尤其是審美生活在構(gòu)成方式上的絕對(duì)同時(shí)性。

英加登虔信胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)還原,因此才指責(zé)海德格爾對(duì)待藝術(shù)作品過于主觀化。他認(rèn)為,不僅可以把文學(xué)作品作為意識(shí)進(jìn)行還原,而且可以把文學(xué)作品本質(zhì)作為時(shí)間意識(shí)還原出來。但是這個(gè)“意識(shí)”正像海德格爾所說的,是一個(gè)無(wú)意義的、無(wú)沖動(dòng)的、無(wú)時(shí)間性的絕對(duì)之物,因此才能從審美生活或閱讀生活之中脫落下來卻毫發(fā)無(wú)損,就像一個(gè)在審美生活這棵大樹上所結(jié)的果實(shí)。如果沒有審美生活這棵大樹,文學(xué)作品就只是一些紙張與鉛字而已;有了這棵大樹,文學(xué)作品就成了意向之物,就成了審美對(duì)象;這個(gè)果實(shí)一旦成熟,就自然會(huì)從審美生活這棵樹上脫落下來,就成為完全自主的獨(dú)立之物了。但是,事實(shí)上,文學(xué)作品與文學(xué)—審美生活之間的關(guān)系是一種絕對(duì)意向性、絕對(duì)同時(shí)性的關(guān)系。文學(xué)作品不是樹上的果實(shí),而是這棵樹本身。雖然它還不是這棵樹的全部,它也不可能從中脫離、脫落,成為自主、自足之物。

問題的癥結(jié)在于——這既是胡塞爾、英加登與海德格爾之間的根本性歧異,又是美學(xué)、藝術(shù)理論作為一種理論在性質(zhì)、形態(tài)上的巨大矛盾與困難,那就是——如何理解并維護(hù)一個(gè)正在流暢地興發(fā)著的審美生活,以及有沒有可能做到。英加登說得非常干脆,當(dāng)一個(gè)人正陶醉、沉浸于審美生活之時(shí),不可能進(jìn)行回憶與反思行為。這的確說出了美學(xué)、藝術(shù)理論最難的一個(gè)問題:美學(xué)與藝術(shù)理論是理性的,而所思的對(duì)象則是感官愉悅感,感官愉悅感只能是自發(fā)的,而不能是強(qiáng)迫的;從原發(fā)的顯現(xiàn)狀態(tài)來說,其審美時(shí)態(tài)只能是正在進(jìn)行時(shí),其審美時(shí)體只能是流暢的。因此,當(dāng)審美生活正在興發(fā)之時(shí),一旦有理性活動(dòng)——比如最為常見的便是回憶與反思參與其中,審美生活要么會(huì)立刻中止,要么會(huì)變得磕磕絆絆、踉踉蹌蹌,流暢時(shí)體變成卡頓時(shí)體,感覺苦逼。

英加登說:

讀者往往不是在精神上和藝術(shù)作品(特別是文學(xué)的藝術(shù)作品)積極地打交道中和它發(fā)生直接的關(guān)系,不是直接地對(duì)它進(jìn)行觀察(不能把這和對(duì)客體的理論上的認(rèn)識(shí)等同起來),不是在藝術(shù)作品中享受到一種愉悅,在愉悅中不用對(duì)價(jià)值客觀化的處理就對(duì)作品進(jìn)行評(píng)價(jià),而常常把藝術(shù)作品當(dāng)成是一種外部的刺激,在他的心中引起某種感情和形成其他一些他所重視的心理狀態(tài)。(12)羅曼·英加登:《論文學(xué)作品》,第45頁(yè)。

這段話傳達(dá)了現(xiàn)象學(xué)還原的精髓,但這種還原對(duì)審美生活是無(wú)效的。英加登所說的在“精神上”與藝術(shù)作品打交道就是在審美生活之事結(jié)束之后,在事后對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行回憶與反思。這一思想的問題是,即便是在事后進(jìn)行的回憶與反思活動(dòng),其對(duì)象也是曾經(jīng)的審美生活,而不只是藝術(shù)作品;如果是藝術(shù)作品的話,那也是處在曾經(jīng)正在進(jìn)行著的審美生活之中,且絕對(duì)不可能從中脫離、脫落出來的絕對(duì)意向之物。藝術(shù)作品只能作為審美生活絕對(duì)同時(shí)性的意向之物被回憶與反思。英加登還認(rèn)為,讀者——其實(shí)就是不專業(yè)的一般讀者,在藝術(shù)—審美生活之中的感受或這個(gè)藝術(shù)—審美生活本身妨礙了他的思考,而且他只能沉浸于他自己的、完全個(gè)人化的審美生活之中。這是完全不能接受的。

在一個(gè)審美生活正在興發(fā)之時(shí),確實(shí)無(wú)法做到冷靜的回憶與反思,而且在根本上也是違反人性的。一個(gè)人一旦快樂起來,總是希望能流暢地持續(xù)下去,并自然而然地結(jié)束。但是,英加登對(duì)此的描述卻不是為了還原審美生活的原發(fā)狀態(tài),而是為了否定這一原發(fā)狀態(tài),其手段就是拆解審美生活的絕對(duì)同時(shí)性構(gòu)成關(guān)系。其實(shí),這正是一個(gè)審美生活所顯現(xiàn)審美時(shí)間意識(shí)正在興發(fā)的過程。文學(xué)作品正是在這個(gè)流暢時(shí)程之內(nèi),作為絕對(duì)同時(shí)性的意向?qū)ο蟠嬖谥摹?/p>

英加登卻要把人們對(duì)藝術(shù)作品的感受、感覺清除出去,這既取消了審美生活的意義或?qū)徝罆r(shí)宜,也拆散了審美生活在構(gòu)成方式上的絕對(duì)同時(shí)性。連感官愉悅感都沒有了,那藝術(shù)作品于我們又有什么意義呢?而且當(dāng)我們不去欣賞并貫注于藝術(shù)作品的時(shí)候,審美生活就停下來了。在這個(gè)時(shí)候的“藝術(shù)作品”又恢復(fù)到它孤零零地?cái)[放在書架、博物館、墻上的純?nèi)恢锏臓顟B(tài)了。而且,更重要的是,一個(gè)人的審美生活越是強(qiáng)烈、綿長(zhǎng)、流暢,就會(huì)給審美生活之后的回憶與反思提供越多的動(dòng)力與可能性。人們總是樂于回憶讓他幸福、快樂的時(shí)光,并對(duì)此進(jìn)行反思與籌劃?；貞浺３謱徝郎畹耐暾?反思要在忠實(shí)回憶的基礎(chǔ)上進(jìn)行更高理性的工作。但是,回憶無(wú)論如何都不可能還原審美生活的原發(fā)狀態(tài),反思作為高階的理性心智也不比作為感官愉悅感的審美生活更高。這里所說的高階的理性心智,只是相對(duì)于回憶而言的,并不是在感官愉悅感與理性之間進(jìn)行對(duì)比,更不是說感官愉悅感沒有獨(dú)立存在的意義,只能充當(dāng)理性心智的質(zhì)料,并由理性進(jìn)行所謂的高級(jí)、高階的文化操持與學(xué)術(shù)處置。更根本之處在于美學(xué)的回憶與反思本身不是目的,而是手段,是為了保全、交流審美生活,并提高審美生活。但是英加登在審美生活結(jié)束之后所進(jìn)行的回憶與反思,卻要徹底改變審美生活,改變其意義、能力、構(gòu)成、狀態(tài)。這就在根本上扭曲了審美生活,把一個(gè)絕對(duì)意向性或絕對(duì)同時(shí)性整體大卸八塊。

三、感官愉悅感與回憶—反思能作為時(shí)間意識(shí)并存嗎?

實(shí)際上,英加登混淆了感官愉悅感中的意識(shí)與理性中的意識(shí),這是意義混淆或生活意義的混淆,也是現(xiàn)象學(xué)還原運(yùn)用于美學(xué)的必然結(jié)果。他說:“事實(shí)上他對(duì)作品進(jìn)行評(píng)價(jià)并不是由于它的價(jià)值,因?yàn)樵谶@種情況下,它的價(jià)值根本就沒有顯現(xiàn),而被他的感情完全遮蔽了。他認(rèn)為它很‘珍貴’是因?yàn)樗且环N工具,能夠引起他的美好的體驗(yàn),而不是因?yàn)樗麑?duì)它作了審美價(jià)值質(zhì)的某種選擇。”(13)羅曼·英加登:《論文學(xué)作品》,第45—46頁(yè)。這里的“感情”是感覺或感覺的形態(tài)之一,也就是審美生活本身。那么,審美生活本身不是審美價(jià)值或意義的具體顯現(xiàn)嗎?難道審美價(jià)值或意義是抽象的存在嗎?如果是這樣,審美價(jià)值就是絕對(duì)客觀的,也就只能是無(wú)時(shí)間性的了。當(dāng)藝術(shù)作品內(nèi)容正在我們心中興發(fā)之時(shí),也正是審美生活興發(fā)之時(shí),且這一感官愉悅感是絕對(duì)同時(shí)性地黏著在藝術(shù)作品內(nèi)容之上的,這一切都來自審美主體對(duì)藝術(shù)作品形式——構(gòu)成藝術(shù)作品所有質(zhì)料或物因素之間固定空間位置關(guān)系的貫注。感官愉悅感怎么可能與藝術(shù)作品及其中的內(nèi)容、形式分離開呢?其實(shí),英加登要進(jìn)行分離的、析出的,便是在這個(gè)感官愉悅感之中的“意識(shí)”。由此產(chǎn)生的問題便是,要從感官愉悅感之中分離、析出意識(shí),就必須使用回憶、反思。那么,感官愉悅感作為注意力是始終流暢地向前運(yùn)動(dòng)的,回憶與反思能與之并存、并置嗎?能夠在一個(gè)審美生活中前后相續(xù)且流暢無(wú)礙嗎?或者說,它們能否造就一個(gè)流暢時(shí)體?

因此,必須深究感官愉悅感與回憶—反思作為注意力在意義、能力、狀態(tài)與構(gòu)成上的根本區(qū)別。第一,就感官愉悅感而言,由審美滯留—審美原印象—審美前攝這三個(gè)審美時(shí)位所構(gòu)成的感官愉悅感只能向前奔流。一方面,審美時(shí)宜作為感官?zèng)_動(dòng)而顯現(xiàn)的審美前攝被充實(shí)之后,形成最切近且最清晰的審美原印象;另一方面,由審美原印象累積而成的審美滯留非但不向后流逝,而是作為愈來愈飽滿、愈來愈清晰的審美記憶或感官記憶向前接納著審美原印象而行,而且人們自知或意識(shí)到審美滯留本身尚不完滿,這種欠缺感會(huì)源源不斷地滋生出審美前攝,直至人們意識(shí)到審美滯留已經(jīng)徹底完滿,也就不再滋生審美前攝。審美前攝并不是未來,而是基于審美滯留尚有缺欠的期待;尚未實(shí)現(xiàn)的審美欲望只是準(zhǔn)審美前攝,還不能被稱為審美時(shí)位。審美滯留并不是過去,更不是對(duì)過去的回憶,而是在感官記憶中的持存。這就是一個(gè)前牽后掛的審美流暢時(shí)程的產(chǎn)生。第二,就回憶—反思而言,則必須先向后回顧,從記憶里提取所貯存的內(nèi)容,再進(jìn)行種種反思?；貞浭侨祟惱硇孕闹堑淖畹碗A能力,而反思則屬于理性心智的高階能力。回憶為反思提供對(duì)象,反思對(duì)回憶提供的材料進(jìn)行高級(jí)加工。欣賞音樂的感覺意識(shí)與計(jì)算一道數(shù)學(xué)題的理性意識(shí),在意義與價(jià)值上是完全不一樣的。只是在某些情境中,我們才能承認(rèn)與陳述這兩種意識(shí)之間的共同性,比如與其他動(dòng)物相比較。從兩者的對(duì)比可以看出,對(duì)于審美生活及其流暢時(shí)體來說,它們根本不可能作為兩個(gè)時(shí)間意識(shí)并行、同在。

英加登要做的,則是試圖通過否定與清除審美生活之中的主體感覺,來尋求一種普遍性的、一般性的、絕對(duì)穩(wěn)定與一致的對(duì)文學(xué)作品的“認(rèn)識(shí)”,而不是感官的“感覺”。他說:

這種對(duì)于作品的態(tài)度的確是很經(jīng)常出現(xiàn)的,特別是對(duì)某些音樂作品,是經(jīng)常出現(xiàn)的,從中得出對(duì)于審美價(jià)值表面上看是有根據(jù)的主觀主義的看法。這種看法之所以真的有道理,是因?yàn)閷?duì)于這一類的讀者來說,那種有價(jià)值的東西的確存在于一些特殊質(zhì)和由詩(shī)歌喚起的充分的感情中,但是藝術(shù)作品本身的價(jià)值在讀者藝術(shù)感知的那些客體中根本就沒有顯現(xiàn)。但事實(shí)上,這只是說明要改變讀者在接觸作品時(shí)所表現(xiàn)的這種態(tài)度,因?yàn)樗沟米髌吩谒媲俺霈F(xiàn)的時(shí)候完全變了樣,同時(shí)這也說明了主觀主義的價(jià)值理論是錯(cuò)誤的。(14)羅曼·英加登:《論文學(xué)作品》,第46頁(yè)。

可見,英加登對(duì)審美生活的豐富性感到恐懼,至少是讓他惶惶不安。美妙感覺的變化被稱為“主觀主義”,其實(shí)這只是一個(gè)自明且日常的審美現(xiàn)象而已,而且在這個(gè)現(xiàn)象里,人們的感官感覺所尋求的意義——陶醉的、全神貫注的、沉浸的且流暢無(wú)礙的審美生活,已經(jīng)完滿地實(shí)現(xiàn)了。但在英加登眼里,這種感官愉悅感有什么意思呢,這根本不在他的法眼之內(nèi)。他絲毫都不在乎審美生活的意義或?qū)徝罆r(shí)宜,卻極其在意文學(xué)作品本質(zhì)的一致性或同一性。他說:“應(yīng)當(dāng)指出的是,促使這種理論的形成的還有一種因素,它的事實(shí)上的存在和某種被普遍接受的至少是值得懷疑的認(rèn)識(shí)論的信念有關(guān),并要求我們承認(rèn)對(duì)價(jià)值的主觀主義的看法?！?15)羅曼·英加登:《論文學(xué)作品》,第46頁(yè)。在這里,英加登終于交了底,美學(xué)只不過是知識(shí)—認(rèn)識(shí)論的一種,而且美學(xué)所處置的也是認(rèn)識(shí)材料。為什么感覺在英加登那里不受待見?為什么感官愉悅感在英加登那里不受待見?就是因?yàn)橛⒓拥菍?duì)文學(xué)作品本質(zhì)或文學(xué)作品作為現(xiàn)象學(xué)還原剩余物的一致性、同一性的執(zhí)著。為了獲得無(wú)時(shí)間性的、超穩(wěn)定性的、不變化的本質(zhì)與一般性的“認(rèn)識(shí)”,就要拋棄與“認(rèn)識(shí)”完全沒有任何關(guān)系的感覺或感官愉悅感。其實(shí),一同被拋棄的,還有英加登心心念念的文學(xué)作品內(nèi)容的原發(fā)顯現(xiàn)狀態(tài),因?yàn)槲膶W(xué)作品內(nèi)容唯一的顯現(xiàn)方式就是正在進(jìn)行著的內(nèi)容感。如此,為了還原文學(xué)作品本質(zhì),就必須突出在回憶—反思之中作為純意識(shí)存在的文學(xué)作品的多層次構(gòu)成,那就把流暢的審美時(shí)體給忽略或者給排除了。

既然審美生活所顯現(xiàn)的流暢時(shí)體與回憶—反思不能共存與并置,英加登就必須給回憶—反思提供從審美生活原發(fā)狀態(tài)而來的純粹意識(shí),否則,所回憶的對(duì)象就不堪其用,更無(wú)法給反思提供高質(zhì)量的對(duì)象了。由此出發(fā),英加登設(shè)想了一種讓愉悅感與超然的旁觀感并存、并置的觀念。其實(shí),尊重并保持原發(fā)的審美生活的完整性,并不是要在一種絕對(duì)相同的意義上,對(duì)曾經(jīng)發(fā)生的審美生活進(jìn)行徹底而完全的還原,而是為了在事后的回憶與反思中,對(duì)其進(jìn)行理性的審美還原。因此,審美還原就是相對(duì)還原。雖然審美生活已經(jīng)過去,但我們?nèi)匀豢梢郧逦赜浀盟母鞣N特性,諸如本文開頭所言審美生活的意義、能力、構(gòu)成、狀態(tài)以及與此相應(yīng)的審美時(shí)宜、審美時(shí)機(jī)、審美時(shí)態(tài)、審美時(shí)體、審美同時(shí)性,并付諸語(yǔ)言表達(dá)。

但英加登沒走這條正道,《論文學(xué)作品》中的錯(cuò)誤是路線性錯(cuò)誤。要把對(duì)感官愉悅感的意識(shí)從感覺之中脫離、剝落出來,是絕對(duì)不可能的,因?yàn)樗荒苁窃l(fā)的、一次性的且正在進(jìn)行著的、流暢的。一旦有理性心智的介入,比如回憶與反思,審美生活便告結(jié)束,或者卡頓難耐。英加登想出來的辦法,就是一種超然的、旁觀式的所謂審美態(tài)度,以此為回憶—反思或現(xiàn)象學(xué)還原提供最好的材料,在原發(fā)的審美生活與被還原的文學(xué)作品本質(zhì)之間搭建一個(gè)過渡的橋梁。他說:

不管是美學(xué)價(jià)值還是其他的價(jià)值,只有在意識(shí)主體對(duì)價(jià)值客體采取了一種相應(yīng)的態(tài)度,在我們這個(gè)情況下采取了審美的態(tài)度時(shí),才會(huì)對(duì)我們顯現(xiàn)出來。這種態(tài)度和一個(gè)文化不高的讀者的強(qiáng)烈的激動(dòng)相反,它表現(xiàn)為一種旁觀者的內(nèi)在的冷靜,沉浸于作品的本身,這種狀態(tài)是不會(huì)有我們自己的體驗(yàn)的。但是這種旁觀者的冷靜卻可以和最大的欣喜并存,它不同于一個(gè)人的那種冷淡的或者——說得更好一點(diǎn)——完全中立的,在對(duì)研究的客體作純理論的和理性的分析時(shí)所采取的一種純研究性的、一點(diǎn)也不激動(dòng)的態(tài)度。在這種純理性的研究中,構(gòu)成價(jià)值質(zhì)的藝術(shù)作品的因素不會(huì)實(shí)在地顯現(xiàn)出來。(16)羅曼·英加登:《論文學(xué)作品》,第46頁(yè)。

這種超然的審美態(tài)度是“旁觀者的內(nèi)在的冷靜”,因?yàn)椤俺两谧髌繁旧怼?就不會(huì)有“自己的體驗(yàn)”了。既然不會(huì)有自己的體驗(yàn)了,那怎么言說文學(xué)作品呢?原來,英加登是讓自己不動(dòng)聲色地、毫無(wú)快感地,但也沒有什么痛感地閱讀一部文學(xué)作品或欣賞藝術(shù)作品。難道英加登是復(fù)制《紅樓夢(mèng)》與《浮士德》的掃描儀與照相機(jī)嗎?英加登的這一設(shè)想實(shí)在讓人匪夷所思。

尤其值得關(guān)注的是,英加登認(rèn)為,這種冷靜的旁觀者情緒與最大的欣喜情緒是并存的。那么,這種并存是把兩種情緒雜糅為一種情感嗎?既有最大的欣喜,又是旁觀者,這是無(wú)論如何都說不過去的,因?yàn)檫@并不是所謂的愛恨交加。兩個(gè)性質(zhì)完全不同的行為,怎么可能被融合為一個(gè)同一性的行為呢?而且更根本的否定性依據(jù)就是審美時(shí)間意識(shí)域所呈現(xiàn)的流暢時(shí)體。當(dāng)最大的欣喜作為一個(gè)流暢的時(shí)間意識(shí)正在興發(fā)之時(shí),就不可能同時(shí)存在一個(gè)冷靜的旁觀者的情感所顯現(xiàn)的時(shí)間意識(shí)也在并行、平行地綿延。

從注意力這一心理現(xiàn)象來看,人們都有不可能突破的心理能量瓶頸,心理能量是有限的。因此,人們必須明智地使用有限的心理資源,去高效地處置對(duì)于他們自身來說最有意義的心理操作,全神貫注、聚精會(huì)神便由此而生。當(dāng)然,注意力也存在分配使用的實(shí)際情況,即人們可以同時(shí)關(guān)注多個(gè)對(duì)象。比如我們正在讀書的時(shí)候,往往可以同時(shí)聽音樂,或者把音樂作為背景音樂來對(duì)待,這就是注意作為時(shí)間意識(shí)的多行道。但是這種注意力的分配并不是針對(duì)同一個(gè)對(duì)象,而是針對(duì)不同的對(duì)象,而且更為重要的一個(gè)事實(shí)是——能夠并行處理的多個(gè)心理行為都是較為熟練的自動(dòng)加工,一旦多個(gè)被并行處理的多個(gè)心理行為中的一個(gè)需要更多的,甚至全部的注意力之時(shí),其他并行的心理操作都必須停止。比如一個(gè)人正在開車的時(shí)候,可以同時(shí)聽音樂,并跟同行的人交談,但是一旦遇到緊急狀況,那就無(wú)法同時(shí)并行處置了。這其實(shí)就意味著其中注意力的自動(dòng)加工轉(zhuǎn)變成了控制加工。自動(dòng)加工所花費(fèi)的心理能量較少,難度較低,而且多個(gè)操作往往可以被壓縮為一個(gè)步驟里完成;而控制加工所需的心理能量較多,難度較大,而且只能按部就班地按照一個(gè)接一個(gè)的步驟來進(jìn)行,這是注意作為時(shí)間意識(shí)的單行道。

反觀英加登所說的“最大的欣喜”與“旁觀者的冷靜”,它們與注意力的分配使用根本不是一回事,因?yàn)檫@兩種情緒或情感指向的是同一個(gè)對(duì)象,而不是一個(gè)人的注意力指向不同的對(duì)象。比如“最大的欣喜”所指的是A,而“旁觀者的冷靜”則指的是B,這兩個(gè)對(duì)象的性質(zhì)根本不一樣,而且都是具體的事物,而不是兩個(gè)抽象的屬性。英加登的這一說法無(wú)法讓人信服,這要么是他的托詞,要么就是他很狡黠的一種策略——也就是說,他既要堅(jiān)持審美生活不同于純反思性的、一點(diǎn)也不激動(dòng)的態(tài)度,又要保持冷靜與中立?；蛟S他自己知道這是無(wú)法做到的,所以只好如此含糊其詞且充滿矛盾地進(jìn)行陳述。

英加登把與這種超然的審美態(tài)度相對(duì)立的態(tài)度稱為“文化不高的讀者”,這是一種歧視,而且這種歧視也只是一種職業(yè)優(yōu)越感的幻覺而已。這種超然的審美態(tài)度,英加登本人做不到,而且在這個(gè)世界上任何人都做不到,就是因?yàn)檫@種愉悅感與旁觀感在時(shí)間意識(shí)的存在方式上存在根本錯(cuò)誤,而不是因?yàn)榫辰缣?、太難。他說:

實(shí)際上——根據(jù)對(duì)構(gòu)建在審美價(jià)值基礎(chǔ)上的價(jià)值的客觀體現(xiàn)的理解——它乃這些價(jià)值唯一的體現(xiàn)。在這種情況下,剛才提到的那種認(rèn)識(shí)論的偏見對(duì)思考的過程是有影響的。這種偏見說的是:只有那種永遠(yuǎn)從屬于每個(gè)認(rèn)識(shí)主體的客體的屬性的東西才是客觀的,它不管在什么主體和客體的條件下,都完全是處于被動(dòng)的狀態(tài)。這種偏見還認(rèn)為,純理論和理性的認(rèn)識(shí)至少在原則上能夠創(chuàng)造這種條件。(17)羅曼·英加登:《論文學(xué)作品》,第46頁(yè)。

從這里可以看出,英加登在語(yǔ)言陳述上有很多困窘。審美價(jià)值如果不是在審美生活之中呈現(xiàn)出來的,那就只能是一種事后對(duì)歷史的追認(rèn)了,或者是事前對(duì)未來的期許,而不可能是在“事中”——一個(gè)正在流暢進(jìn)行著的審美生活之中顯現(xiàn)出來的。因此,英加登在此既要與“文化不高的讀者”的主觀主義劃清界限,又要與純粹認(rèn)識(shí)論之中的絕對(duì)客觀劃清界限。其實(shí),他所說的“主觀主義”就是正常的、常態(tài)的審美生活的絕對(duì)同時(shí)性構(gòu)成方式。看來,英加登通過現(xiàn)象學(xué)還原要尋求的文學(xué)作品本質(zhì)只能是一個(gè)既不是絕對(duì)客觀,也不是主客之間不可分離的絕對(duì)主觀之物了。只不過,這個(gè)絕對(duì)主觀之物被英加登冠之以審美價(jià)值的客觀性而已。

綜上,英加登《論文學(xué)作品》在整體上采取了現(xiàn)象學(xué)還原的思想與操作,從而耽擱了對(duì)審美時(shí)間性的把握。需要補(bǔ)充的是,他對(duì)審美現(xiàn)象的具體描述則在多個(gè)局部突破了這一理論窠臼,做到了審美意義還原、審美還原。這就形成了他文藝?yán)碚撝鲋袠O突出的“現(xiàn)象高出思想”“描述高出概括”現(xiàn)象。尤其是到了《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中,他還自覺運(yùn)用胡塞爾內(nèi)時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)的思想與概念,對(duì)審美時(shí)間意識(shí)域之中的時(shí)間透視、滯留與前攝、流暢時(shí)體、時(shí)—空語(yǔ)法、積極記憶、時(shí)流視域內(nèi)的文學(xué)作品多層次構(gòu)成等有諸多創(chuàng)見,留待他文另議。