摘要：行旅意識(shí)與風(fēng)景體驗(yàn)是路也詩歌的重要內(nèi)容，同時(shí)也是理解她詩歌思想與審美變遷的關(guān)鍵線索。以2015年為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，路也詩歌的風(fēng)景體驗(yàn)呈現(xiàn)為兩條軌跡，其一是“江心洲”組詩和大量記游詩中的國內(nèi)外漫游經(jīng)歷與風(fēng)景體驗(yàn)，其二是近年來“南山”系列詩作中以居住地“南山”為中心的行走經(jīng)驗(yàn)與風(fēng)景體悟。行旅中的速度體驗(yàn)成為詩人紓解個(gè)體思緒、洞悉時(shí)代癥候、遁入形上哲思的風(fēng)景觸媒。路也詩歌中的風(fēng)景呈現(xiàn)為從“地方性”向“宇宙性”、從“名勝化”到“無名化”、從“情感性”向“思想性”的轉(zhuǎn)變。在這一過程中，路也完成了內(nèi)在自我的主體建構(gòu)，意象系統(tǒng)與語言方式亦發(fā)生顯明變化，為新世紀(jì)詩歌的風(fēng)景書寫帶來重要的啟示與鏡鑒。

關(guān)鍵詞：路也；風(fēng)景；行旅意識(shí)；速度體驗(yàn)；內(nèi)在自我

2004年，詩人路也以“江心洲”系列詩作在詩壇聲名鵲起。在此之后，路也不斷拓展詩歌的地理版圖，在行走中建立與自然萬物的精神聯(lián)系。路也是一位“在路上”的詩人，“行旅”構(gòu)成她生活的重要內(nèi)容，行旅中的風(fēng)景體驗(yàn)成為她詩歌的關(guān)鍵線索。以2015年為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，路也的“行旅”線路和風(fēng)景體驗(yàn)呈現(xiàn)為兩條軌跡，其一是從“江心洲”出發(fā)的國內(nèi)外長途漫游，她創(chuàng)作了江心洲組詩、以國內(nèi)風(fēng)景名勝為對(duì)象的“記游”詩和“域外主題系列組詩”等，這些詩作包孕著豐富的地理文化元素；其二是以居住地“城南”“南山”為中心的短途行走及風(fēng)景體驗(yàn)，以居住地為圓心的行走又可分為內(nèi)外兩重行旅體驗(yàn)，內(nèi)層為濟(jì)南的城市人文景觀和南山中的自然風(fēng)景體驗(yàn)，外層則延伸為膠東半島的海洋風(fēng)景體驗(yàn)，這在新冠疫情暴發(fā)以來表現(xiàn)尤甚。對(duì)路也而言，行旅既是一種日常生活，更是療愈身心創(chuàng)痛的途徑。在多年的行旅中，她將不斷延展的風(fēng)景體驗(yàn)有效轉(zhuǎn)化到詩歌中，滋生了豐富的詩學(xué)經(jīng)驗(yàn)。在路也不同時(shí)期的詩歌中，風(fēng)景體驗(yàn)發(fā)生了明顯的審美流變，這種審美流變恰恰是主體精神結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變的投射。對(duì)風(fēng)景的表達(dá)涉及詩人“如何觀照自然、山水甚至人造景觀的問題，以及這些所觀照的風(fēng)景如何反作用于人類自身的情感、審美、心靈甚至主體結(jié)構(gòu)，最終則涉及人類如何認(rèn)知和感受自己的生活世界問題?！?路也通過與風(fēng)景的深度交融建構(gòu)抒情主體的精神世界，形成了獨(dú)特的風(fēng)景書寫范式。本文嘗試梳理路也詩歌風(fēng)景書寫的內(nèi)在理路和變化軌跡，在此基礎(chǔ)上探尋詩人風(fēng)景書寫背后的詩學(xué)經(jīng)驗(yàn)與主體營構(gòu)問題。

一、從“江心洲”出發(fā)：愛情體驗(yàn)、

行旅意識(shí)與文化地理

“江心洲”組詩是路也在古典化的江南意境中編織的愛情烏托邦，在“那座東經(jīng)118度北緯32度的城”，“我和你坐在高高的自行車上/路兩旁草叢里傳來昆蟲相愛的聲響”（《環(huán)島之行》），詩句借助“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”的審美積淀，構(gòu)筑了人與自然交相應(yīng)和的美妙愛情體驗(yàn)。路也以獨(dú)特的想象力和抒情語調(diào)激活了古典詩歌“情景交融”的詩學(xué)傳統(tǒng)，“江心洲”中的自然風(fēng)景是情感與情緒的對(duì)應(yīng)物，隨著情緒的變化而變化，“到彼岸去/江南六月的風(fēng)/忽然吹響了身上的螺殼/剎那間，我感到整條江的激動(dòng)”（《渡船》）。與古典詩歌含蓄蘊(yùn)藉、注重暗示的風(fēng)景書寫稍有不同，路也投射在風(fēng)景中的情緒更加直接，不管是“昆蟲相愛的聲響”，還是“整條江的激動(dòng)”，其中的自然風(fēng)景都是充分?jǐn)M人化、主體化的，風(fēng)景本身形象而逼真地傳達(dá)了愛情體驗(yàn)，是對(duì)古典詩歌暗示性、含蓄性的風(fēng)景書寫范式的揚(yáng)棄。這種情感投射的范式，是以抒情主體的情緒和情感為中心和主宰的，一旦現(xiàn)實(shí)中的愛情出現(xiàn)問題，主體塌陷的同時(shí)，風(fēng)景也隨之被關(guān)閉：“告訴桃花，不要開了/我沒有緋紅的心情與它交相輝映/讓蜜蜂歇息，不要嗡嗡嗡地忙著說媒/讓土壤里的蚯蚓停止做白日夢吧”（《今當(dāng)永訣》）。這種破壞一切的欲望和語調(diào)，頗有幾分漢樂府民歌的意味，從中得以窺見路也詩歌中的精神主體與自然風(fēng)景的動(dòng)態(tài)關(guān)系，這種共振關(guān)系是以抒情主體的情感和情緒為依據(jù)的，是主體對(duì)風(fēng)景的喚醒與激活，自然風(fēng)景處于從屬、背景或曰工具性的地位。“江心洲”組詩中的自然風(fēng)景不具備客觀的物性本色，抒情主體無意且無暇與其進(jìn)行獨(dú)立的深層精神交流，它們只是寄托情愫的象征物。“在這里我稱油菜花為姐姐蘆蒿為妹妹/向貓和狗學(xué)習(xí)自由和單純”（《江心洲》）。這里并沒有對(duì)植物（油菜花、蘆蒿）和動(dòng)物（貓、狗）的物性特征描述，而是以概念化的意象強(qiáng)調(diào)它們的象征意義——自由、單純的生命期許。路也在江心洲等詩作中所選擇的風(fēng)景，在“漢語的文化體系和人們的感覺結(jié)構(gòu)里，是能激起高度共通情感的意象”1，這些意象在詩歌中高密度地并列在一起，成為文化地理表征的意象符號(hào)。“江心洲”組詩以愛情烏托邦和濃郁的江南情調(diào)而為人稱道，濃郁的愛情想象與體驗(yàn)將江心洲的風(fēng)景充分詩意化的同時(shí)，阻遏了抒情主體與風(fēng)景的深層交融。這一時(shí)期的路也在面對(duì)自然風(fēng)景時(shí)，由于過于濃烈的主體情感而未能真正領(lǐng)略自然的奧秘，她只是初步建立了與風(fēng)景的精神聯(lián)系。

“江心洲”之后，路也展開了更大范圍、更加密集的風(fēng)景游歷與詩歌書寫。國內(nèi)行旅中的風(fēng)景體悟不再緊緊圍繞一個(gè)地域展開，而是呈現(xiàn)為發(fā)散性的多元書寫，如浙江、東北、西北等地域，路也都澆灌了豐富的審美經(jīng)驗(yàn)，尤為注重對(duì)人文景觀的書寫，注重特定地域的歷史文化表達(dá)。總體上說，這部分詩歌具有較為顯著的“記游詩”的特征，對(duì)風(fēng)景的敘述和體驗(yàn)多呈現(xiàn)為一種粗線條的勾勒，以及路也特有的主觀化情感投射。路也分別于2006年、2008年和2016年前往美國交流或?qū)W習(xí)，她還于2010年經(jīng)丹麥去冰島，2019年游走英格蘭，這些經(jīng)歷成為她“域外主題系列組詩”的素材。域外旅行延續(xù)了以“我”為中心的印象式風(fēng)景感知，“從東往西，往西，沿著橫貫公路走/一輛紅色吉普穿過美利堅(jiān)合眾國/遠(yuǎn)遠(yuǎn)鋪展開來，這平原，這牧場，這天空，這命運(yùn)/我把前半生拋在了后頭”（《橫貫公路》）。對(duì)路也來說，西方文化地理是一種“異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)”，她是以概念化、古典化的中國文化地理為中介對(duì)其進(jìn)行理解與書寫的。“密蘇里河從身旁緩緩流過/我體內(nèi)有長江黃河的節(jié)拍與它呼應(yīng)”（《露營》）。她在即將降落異域的飛機(jī)上強(qiáng)調(diào)自己“揣著一顆漢語的心”，“我一個(gè)人的身影/就是九百六十萬平方公里的微縮/上有豎版的長城，繁體的敦煌/水墨的蘇州園林/我托運(yùn)并攜帶了三山五岳的行李”（《降落》）。路也的域外體驗(yàn)總是以中國想象為基礎(chǔ)的，“其遣詞造句，其筆墨營構(gòu)，其意象意境，無不帶有在中國詩性文化當(dāng)中浸泡過的氤氳之氣?！?在某種意義上，西方在路也詩歌中構(gòu)成“鏡像”化的存在，她的這些詩歌中普遍存在著“西方風(fēng)景和中國想象的二重張力結(jié)構(gòu)”，“將眼前的現(xiàn)實(shí)視界與遙遠(yuǎn)的家國想象共置一堂，切近的景象與記憶中的聯(lián)想構(gòu)成交疊狀態(tài)，形成一種典型的內(nèi)在張力秩序”2。路也域外風(fēng)景體驗(yàn)的另一線索是“文學(xué)認(rèn)同”，主要表現(xiàn)為對(duì)著名作家故居、墓地等人文地理風(fēng)景的訪問與書寫，如《路過安徒生家門口》《海明威的家》《T·S·艾略特的聲音》等詩。這些詩歌不是對(duì)人文風(fēng)景的工筆描述，而是以風(fēng)景為線索，與偉大作家展開虛擬的精神對(duì)話。在精神對(duì)話中，詩人暫時(shí)擱置了文化差異，探尋生存、命運(yùn)等形而上話題。

不管是江南氣息濃郁的“江心洲”，還是國內(nèi)域外行旅中出現(xiàn)的大量自然景觀，都是攜帶豐富文化或國族信息的名勝化風(fēng)景，因而具有“文化地圖”標(biāo)志物的象征意味。這一書寫范式中，路也格外強(qiáng)調(diào)地方色彩的審美差異性，自然風(fēng)景更多的時(shí)候是“人文內(nèi)涵和人文意識(shí)賦予的自然景觀的物象呈現(xiàn)”3，以此為媒介表現(xiàn)精神主體的瞬間感覺和情感體驗(yàn)?；蚩梢哉f，詩人只是想為自身強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)找尋自然風(fēng)景的投射物，她需要的是一種符號(hào)化的情感載體，面對(duì)自然時(shí)也多是一種缺少時(shí)間過程的瀏覽式觀看，因而并沒有呈現(xiàn)自然景物的自身特征，缺乏與自然風(fēng)景的深層精神交流。但恰是這種符號(hào)化、印象式的自然風(fēng)景書寫，在新世紀(jì)詩歌的語境中建構(gòu)起民族性的風(fēng)景記憶和本土化文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，它們同時(shí)開啟了路也的風(fēng)景書寫之路。路也自幼喜歡地理，有不可抑制的“地圖激情”和自覺的旅行意識(shí)，“詩歌寫作者可以通過旅行，讓久存在心底的一些情緒和經(jīng)驗(yàn)被重新激活，精神的地平線被打開來，內(nèi)在的激情投射到途中的風(fēng)物上去?！堰@些詩寫成既是感性之詩同時(shí)又是智性之詩，知識(shí)、趣味和幽默斑駁地滲透于風(fēng)光的豐滿細(xì)節(jié)之中，進(jìn)一步凸顯出這些風(fēng)光所具有的精神背景和所攜帶著的文明基因?！?隨著“行走地圖”與“生命圖景”的雙重拓展，路也不斷走向自然風(fēng)景的縱深，建構(gòu)起通向風(fēng)景深處的精神橋梁，實(shí)現(xiàn)了風(fēng)景、精神與語言的深層會(huì)通。

二、山海之間：荒野體驗(yàn)、中年心境

與自我發(fā)現(xiàn)

2015年，《南山記》組詩標(biāo)志著路也詩思方式與詩歌意境的轉(zhuǎn)型，詩歌中的風(fēng)景體驗(yàn)發(fā)生深層變化，當(dāng)詩人以中年心境凝視熟悉的南山，“生命的地平線一下子完全打開了，同時(shí)發(fā)現(xiàn)原來萬事萬物中還蘊(yùn)藏著那么多我不知道的神奇之處?！?與之前的風(fēng)景體驗(yàn)不同，南山的山地風(fēng)景去除了行旅的經(jīng)驗(yàn)特質(zhì)，轉(zhuǎn)化為對(duì)“家園”“存在”的情感體悟。她開始更多地聚焦個(gè)體化的自然風(fēng)景，深入自然風(fēng)物的內(nèi)部紋理，增加了與自然事物交流的過程性和時(shí)間性，進(jìn)而獲得通向永恒真理和深層自我的路徑。矗立于山巔的信號(hào)塔意味著路也面對(duì)風(fēng)景時(shí)從“觀看”向“凝視”的轉(zhuǎn)變，“信號(hào)塔矗立山巔，孑然一身/相鄰的山頭上，并無一座母塔與它匹配/獨(dú)身也是出于對(duì)生活的熱愛”；“信號(hào)塔聳立山巔，沒給自己留后路/它只擁有一條通往上蒼的虛空之路/那條路在時(shí)間之外，那條路兩旁載滿了小白花”（《信號(hào)塔》）。信號(hào)塔所在的位置人跡罕至，詩人對(duì)它的發(fā)現(xiàn)、凝視與書寫，意味著它“具有了先知的職份，負(fù)責(zé)在上帝和人類之間傳遞著信息”2，成為詩人觸碰“虛空”之類終極問題的象征物。這同時(shí)意味著路也開始與遼闊的宇宙自然以及其中的無名風(fēng)景展開深層的精神對(duì)話，通向宗教性、終極性的精神體驗(yàn)。某種意義上，這是面向自然時(shí)心智的二次發(fā)育，由對(duì)風(fēng)景的玄思通向終極化的生存勘探，這既是對(duì)江心洲時(shí)期風(fēng)景的印象性、符號(hào)化的書寫方式的超越，同時(shí)也為新世紀(jì)詩歌的風(fēng)景書寫提供了一種深度?！敖闹蕖睍r(shí)期的自然風(fēng)景凸顯出鮮明的地方性、地理學(xué)特征，而晚近詩歌中的風(fēng)景則格外注重宇宙性、無名化特征。這一方面體現(xiàn)為風(fēng)景視界的拓展，究其實(shí)是內(nèi)心的遼闊使然；另一方面則是對(duì)無名化的“野”風(fēng)景的關(guān)注，是對(duì)人生自由本質(zhì)的一種深刻確認(rèn)。野性與宇宙性的融合化風(fēng)景體驗(yàn)，是對(duì)附著在自然風(fēng)景上的人文內(nèi)涵的剔除，而試圖返回物的自然空間與生命本性。

路也以“山”為背景和主題的詩歌數(shù)量繁多，這既是個(gè)體身心、時(shí)代環(huán)境等客觀處境使然，更是詩歌思想發(fā)展的自然邏輯。“走了七大洲四大洋，卻走不出煩愁/無法把虛空穿越至盡頭/未曾親臨你，窗外的小山”（《窗外的小山》）。詩歌傳達(dá)出“行走”的悖論，意味著對(duì)遠(yuǎn)方和行走方式的反思，對(duì)之前那種浮光掠影式的觀看方式的質(zhì)疑，而轉(zhuǎn)向?qū)ψ鳛榻暗男∩降哪?。?duì)路也而言，山上的精神生活是自然的類宗教體驗(yàn)，是自我的精神通道。在山中，生命個(gè)體受到類似于上帝的“你”的引導(dǎo)，獲得了關(guān)于時(shí)間、生存、死亡的神秘體驗(yàn)。路也的詩歌中幾乎不存在客觀化的風(fēng)景描寫，她認(rèn)為“所有詩歌所寫的都應(yīng)該是也只能是詩人的內(nèi)心激情和內(nèi)心圖像”，從這種詩歌觀出發(fā)，路也認(rèn)為風(fēng)景是“對(duì)于一個(gè)詩人內(nèi)心沖突的承載”3。在《彩石溪》中，路也遁入“溪水的形而上學(xué)”：“一頭撞進(jìn)地球的后院，時(shí)間的后院/這樣的后院，通向無限”。自然引發(fā)了宗教性質(zhì)的出神體驗(yàn)，“在自然審美欣賞中充分強(qiáng)調(diào)山水、田園、眾物對(duì)人類心靈的解放意義，升華了自然美的形而上價(jià)值?！?如《偶遇》中的“野泉”，“野泉藏身于一個(gè)山洼的溝壑/用汩汩之聲把我召喚”；抑或“一朵紫菀”，“我背負(fù)著遺忘/一直在山中，深居簡出/再也找不到/比山中更好的套盒了/再也找不到/比一朵紫菀更完美的宇宙了”（《蚱蜢在紫菀花心里》）。這是與自然的精神溝通，背后是一個(gè)如上帝般存在的可以吐露靈魂的所在，以風(fēng)景為中介，抒情主體與先驗(yàn)存在的精神對(duì)話是一種精神與靈魂的自我確認(rèn)?！俺?yàn)主義給路也的自然詩學(xué)籠罩了一層神性的光芒。藉此，自然被視為絕對(duì)真理的物化形式，其最重要的作用是蕩滌世人心中的塵埃，向著自己的神性回歸?！?與西方詩人先在的基督教背景不同，路也是基于對(duì)人生困境（身體與精神的雙重困境）的紓解而投身于自然的，她的詩中沒有實(shí)質(zhì)性的宗教信仰的體現(xiàn)，而是將之進(jìn)行個(gè)人化的轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)為某種“宗教性”情感。這恰是路也的價(jià)值所在——她基于自身的生存體驗(yàn)逼近了先驗(yàn)自然的哲學(xué)命題，又對(duì)其進(jìn)行了個(gè)人化的改造，使之成為思想與藝術(shù)兼具的詩學(xué)范式。

從江心洲時(shí)期的自然體悟，到南山時(shí)期的自然體悟，這期間不只是主體心境的轉(zhuǎn)變，更重要地體現(xiàn)為主體與自然交流融合方式的變化?！叭说街心辏瑒e再跟我談什么江南/早忘了憂傷為何物，此時(shí)我正獨(dú)行太行”（《絕壁之間》）?！敖^壁”昭示著中年的心境，同時(shí)也是面對(duì)時(shí)間、死亡、虛空等生命困境的紓解與超越。從“江南”到“太行”的風(fēng)景轉(zhuǎn)換，是路也詩歌轉(zhuǎn)變的跡象線索。如果說江南是對(duì)愛情的向往與沉浸，風(fēng)景是兩人愛情世界的背景與唱和因素，那么“太行”則是對(duì)命運(yùn)、存在的叩問與逼近，風(fēng)景是孑然一身的抒情主體的知音與引導(dǎo)，是上帝化的自然，通過“我”的虔誠與皈依，獲得超越與救贖的力量。在洗滌了人生的不幸之后，路也獲得了一份中年的坦然與明澈：“天已過午，人生過半/我獨(dú)自靜靜地仰臥在郊外的茅草坡/一個(gè)失敗者就這樣被一座小山托舉著/找到了幸?！保ā缎∩狡隆罚Ｊ≌叩男腋?，姑且可以視為路也的人生姿態(tài)。在新近的《天空下》《大雪封門》兩部詩集中，中年的困境與遼闊幾乎同時(shí)出現(xiàn)，意味著路也在精神與詩歌上的雙重超越。在《大雪封門》的自序中，路也說，“整個(gè)南部山區(qū)的山川草木就是我的家族譜系，我愿意將自己歸于這個(gè)大自然系列之中?！逼渲械年P(guān)鍵詞如“獨(dú)自”“空虛”“野花”等，是對(duì)中年境遇的直面。“獨(dú)游主義為詩人注入了精神的補(bǔ)劑，通過與風(fēng)景的心無旁騖的交流，確證了內(nèi)心的真實(shí)狀態(tài)，可謂在風(fēng)景中發(fā)現(xiàn)了自我?！?獨(dú)游滋生了內(nèi)宇宙的孤獨(dú)體驗(yàn)，使路也將自然中的獨(dú)自行走轉(zhuǎn)化為具有宗教意味的詩歌語言，完成了個(gè)體精神的思想進(jìn)階。同時(shí)，通過與自然的對(duì)話，路也抵達(dá)了中年的空曠與遼闊：“這曠遠(yuǎn)之地，仿佛在時(shí)間的背面/獨(dú)自一人多么完整/茫茫雪原，把往昔和來日一起鋪展于眼前/神不在任何地方，又無處不在”（《空曠》）。作為自然景觀的“雪”成為人與上帝之間的使者，“大雪是一場形而上學(xué)”，通過風(fēng)景體驗(yàn)獲得自然的神性啟示。路也在與世俗社會(huì)、精神自我進(jìn)行著對(duì)話和確認(rèn)，這是篤定而深情的個(gè)體，她以融入自然的宗教化姿態(tài)獨(dú)自面對(duì)茫茫時(shí)空。那些無名風(fēng)景總是成為主體命運(yùn)的投射物，自然萬物因此成為精神的象征。

與此同時(shí)，路也對(duì)海的凝視與體驗(yàn)，溢出了平面化的風(fēng)景書寫范式，融合為宗教性的深度體驗(yàn)，她寫“海上日出”的升起過程，“大海心臟在黑暗中收緊，使出氣力——/劣弧，半圓，優(yōu)弧，整圓，沾帶血腥/緩緩地躍出了水面/背負(fù)起云彩的十字架”（《海上日出》）。凝視日出的過程被轉(zhuǎn)化為一個(gè)宗教性體驗(yàn)過程，這是一種直面苦難而又滿懷希望的復(fù)雜情感。在面向大海時(shí)，那個(gè)沉溺于自我情緒中的“小我”消失了，一個(gè)承接宇宙千載的“大我”躍然紙上，“心懸于海面，海面伸展在臂彎之中/太陽從左臂升起，從右臂落下/面朝大海，本身就是一場偉大的對(duì)白”（《臨海的露臺(tái)》）。面對(duì)大海，是具有時(shí)間性、過程性的凝視，營造出孤單、心接宇宙的精神主體。也是在這一時(shí)期，路也得以更深入地遁入自然，撫摸自然的紋理，洞悉自然的變化規(guī)律，找到了情感與自然的契合點(diǎn)?！逗ｏL(fēng)吹》展示海風(fēng)磅礴的氣勢，在其中回歸自由的生命本質(zhì)：“海風(fēng)吹，吹起宇宙間亙古的苦悶/誰能把風(fēng)來囚禁/海風(fēng)吹，把困頓吹成空無和遼遠(yuǎn)/把一切鎖鏈吹斷/海風(fēng)吹，我面朝無窮/頭發(fā)向后飛”（《海風(fēng)吹》）。海風(fēng)喚醒“我”的自由意識(shí)，讓我獲得如逍遙游般的精神體驗(yàn)，洗滌自我，營構(gòu)起一個(gè)暢游于自然中的豁達(dá)生命主體形象。路也重建了作為自然現(xiàn)象的“海風(fēng)”與人類精神世界的隱秘聯(lián)系，海風(fēng)儼然成為上帝的使者，進(jìn)行心理秩序的重建。

不管是在山中與無名事物的默然相通，還是在海邊的思接千載，路也新近詩歌的風(fēng)景書寫都呈現(xiàn)出闊大的精神建構(gòu)跡象，這自然與她的心境有關(guān)。“所有這一切都是原生態(tài)的，它們漸漸地開始與我進(jìn)行交流，我身體里的內(nèi)部語言越來越豐富，我與大自然萬物之間形成了默契。于是我漸漸忘記了山外的那個(gè)世界，欣欣然起來?！?路也在對(duì)自然的凝視中尋找隱匿在萬物背后的終極存在，而這終極存在恰恰聯(lián)通著內(nèi)心對(duì)自由的向往與皈依。

三、速度體驗(yàn)與風(fēng)景中的時(shí)間哲思

現(xiàn)代意義上的行旅得益于飛速發(fā)達(dá)的交通工具，火車、飛機(jī)的出現(xiàn)與加速改變了人們的出行體驗(yàn)與時(shí)空體驗(yàn)，滋生了全新的風(fēng)景審美。如果說車站、機(jī)場等空間意象是路也抒發(fā)個(gè)體思緒、觀察世間百態(tài)的固定視角，那么移動(dòng)的火車、飛機(jī)等則給詩人帶來強(qiáng)烈而新奇的速度體驗(yàn)，激發(fā)出關(guān)于時(shí)間、時(shí)代的豐沛詩意，在不同的心境與感知維度中產(chǎn)生多元化的風(fēng)景體驗(yàn)。路也有大量與“火車”“飛機(jī)”相關(guān)的詩作，譬如《滬杭道上》《慢火車》《高鐵上觀日出》《火車》《半島的火車》《國際航班》等，這其中蘊(yùn)藏著豐富的詩學(xué)信息。高速運(yùn)行的現(xiàn)代交通器物不僅改變了人們的生活方式和時(shí)空體驗(yàn)，而且從根本上塑型了人們感知世界的方式?！霸谠娙藢?duì)速度景觀的觀察與體驗(yàn)中，一種嶄新的異質(zhì)化時(shí)空觀念已經(jīng)誕生并迅速蔓延開來?！?路也的速度體驗(yàn)豐富、敏銳，她真實(shí)地呈現(xiàn)出有關(guān)快與慢、個(gè)體與時(shí)代、心靈與世界等駁雜的速度悖論。

對(duì)路也而言，行旅中的速度體驗(yàn)首先成為紓解個(gè)體思緒的途徑，“已經(jīng)有相當(dāng)長的日子里，我一直在不停地旅行，幾乎把旅行當(dāng)成了事業(yè)和使命，痛苦可以自帶驅(qū)動(dòng)力，成為引擎，讓我無法停止。我想用身體奔走的速度和奔走的反作用力所制造出來的巨大慣性把這根尖銳的刺從我的肉里拋甩出去，與它徹底脫離，丟棄在異鄉(xiāng)的茫然的風(fēng)中?！?這使路也對(duì)速度產(chǎn)生了某種意義上的精神依賴，“我需要速度，來感受活著/讓道路來替我報(bào)仇雪恨/借助航班飛越對(duì)塵世的不滿/我還盼刮一場大風(fēng)，刮走前半生”（《出行》）。借助于高鐵帶來的速度體驗(yàn)，路也實(shí)現(xiàn)了對(duì)往事的忘卻、與自己的和解：“它移動(dòng)的速度/正是我對(duì)往事忘卻的速度”（《火車一路向北》）。因速度而來的內(nèi)心激情成為療愈悲傷的良藥，如《末班高鐵》中的情感寄托：“在如此流暢的高速里/有什么樣的悲傷不能和解//一顆勢如破竹的心，愿此夜無窮盡一直朝向而永不抵達(dá)任何終點(diǎn)”。“國際航班”中的速度與風(fēng)景體驗(yàn)同樣成為個(gè)體情緒的紓解元素，“激情每小時(shí)上千公里/窗外是太陽的打谷場和白云的村莊/我相信是一場三萬英尺的大風(fēng)把我刮走/將荒唐的前半生扔在了地球上”（《國際航班》）。顯然，路也無暇顧及高速移動(dòng)中的流動(dòng)風(fēng)景，她倚重的是速度本身。相對(duì)于現(xiàn)代交通中的新奇體驗(yàn)和流動(dòng)風(fēng)景的書寫，路也以更加內(nèi)在的方式建立了現(xiàn)代速度與抒情主體的精神聯(lián)系。這種通過速度來紓解悲傷情緒的思想建立在現(xiàn)代科技提供的高速道路的基礎(chǔ)之上，區(qū)別于通過山水田園療愈內(nèi)心的傳統(tǒng)范式。

當(dāng)路也抽離出自身的悲傷，從外在的角度審視速度，她獲得的是現(xiàn)代社會(huì)中的速度悖論。如果說早期的《火車》《火車站》等詩作是以交通工具、空間為媒介傳達(dá)自身的青春思緒，那么《滬杭道上》等詩則開始觀照速度與時(shí)代裹挾下的個(gè)體生存問題：“大宇客車如飛，油箱里盛的似乎不是汽油，是酒精/行李箱里有一本《宋詞選》/連“聲聲慢”都具有了125公里的時(shí)速”（《滬杭道上》）。將古典詩心與現(xiàn)代速度并置，對(duì)古典情境與詞匯的借用，是始自“江心洲”的一貫美學(xué)風(fēng)格。路也的慢速美學(xué)往往訴諸于古典性的速度之慢：“新的路徑夸大著速度與里程的矛盾/是高速公路、鐵路與航線/現(xiàn)代的風(fēng)勁吹/吹過現(xiàn)代醫(yī)院和現(xiàn)代墳?zāi)?吹過現(xiàn)代的苦悶與荒蕪/世界的制動(dòng)系統(tǒng)已經(jīng)失靈/永遠(yuǎn)是，且只能是/在虛構(gòu)的緊迫中提速，一直向前/那么，請(qǐng)告訴我，唯有什么不變/從今時(shí)直到永遠(yuǎn)”（《徽杭古道》）。在詩歌中，路也以“古道”這一意象反思瘋狂奔跑的時(shí)代，成為競速時(shí)代的深刻批判者與反思者。在一些詩作中，路也表達(dá)了對(duì)“慢”的沉浸與期待，類似于“古道”“徽杭古道”“鎮(zhèn)揚(yáng)渡口”等詩歌的標(biāo)題與意象，難以掩蓋其內(nèi)在的向古之心。“旁邊是橫跨的公路大橋/一架波音737從空中掠過/整個(gè)時(shí)代都在汽車上，我偏要行船/整個(gè)民族都在飛機(jī)上，我偏要行船/我的慢，使我脫離數(shù)學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)的原理/成為詩人”（《鎮(zhèn)揚(yáng)渡口》）。路也認(rèn)為，“詩歌在本質(zhì)上是一種‘慢，一種‘蒼茫，一種‘遠(yuǎn)，是向著未來敞開的不確定性和無限可能?！?在路也這里，“慢”意味著一種對(duì)抗時(shí)代的姿態(tài)，一種基于自身生命體驗(yàn)的詩學(xué)經(jīng)驗(yàn)?！奥龑徝馈笔菍?duì)現(xiàn)代社會(huì)的加速時(shí)間觀的一種反思，“在加速和競速的時(shí)間法則下，現(xiàn)代人處于外在時(shí)間與內(nèi)在時(shí)間的博弈之中。外在時(shí)間要求主體保持提速狀態(tài)；內(nèi)在時(shí)間要求主體保持減速狀態(tài)。”2路也選擇觀測時(shí)代的疏離與遠(yuǎn)觀姿態(tài)，以對(duì)抗與批判的姿態(tài)展開時(shí)代反思。

與速度體驗(yàn)密切聯(lián)系的，是路也詩歌對(duì)時(shí)間的敏感以及在此基礎(chǔ)上的虛無化生命體驗(yàn)：“我們正從時(shí)間里一點(diǎn)一點(diǎn)地后退和隱去/當(dāng)我們從時(shí)間里完全消失之后/這一座座青山還在/星星依然在上空運(yùn)轉(zhuǎn)/就像我們從沒來過，就像我們從沒來過”（《與母親同行山中》）。在某種意義上，“虛無”和“失敗”是路也的兩種基本情緒，她的很多詩歌文本都是在此基礎(chǔ)上展開的。這種直面死亡的豐富書寫，不斷拓展、加深詩人的生命體驗(yàn)。路也的詩歌呈現(xiàn)了永恒世界中生命時(shí)間消逝的宿命，她樂此不疲地書寫時(shí)間的消失：“走遠(yuǎn)之后，在一段上坡路/又回頭瞭望這座小墳/我瞥見孤獨(dú)的源頭/天地悠悠，每秒鐘都正在變成灰燼”（《山間墳塋》）。路也在本質(zhì)上是個(gè)虛無主義者，是傳統(tǒng)生命觀和文化觀的叛逆者。在以儒家為主體的傳統(tǒng)生命時(shí)間觀中，立功立德立言的人生與歷史使命，使人相信并沉醉于歷史中的生命印記與價(jià)值寄托，而路也消解了這一文化信仰維度，傳達(dá)了徹底的個(gè)人化的生命虛無情緒?！八俣取奔ぐl(fā)起對(duì)人生的虛無體驗(yàn)，如《青山吟》中的“倚窗而望，速度是旋轉(zhuǎn)的深淵/運(yùn)載著勞苦與深淵”，抑或《海風(fēng)吹》中的“人生猛然加速/我看見了它空轉(zhuǎn)的馬達(dá)”。從這一視角出發(fā)，路也詩歌中頻頻出現(xiàn)的“墳”“墓”意象，恰是其悲劇性時(shí)間體驗(yàn)的落腳點(diǎn)。她一方面熱烈地書寫對(duì)塵世的熱愛，在行走中投注對(duì)這個(gè)世界的愛，傾注熱情與批判；一方面則對(duì)死亡、對(duì)時(shí)間與生命的消失、對(duì)中年的哀傷進(jìn)行表達(dá)?！冻悄习Ц琛吩谟钪嬗篮恪r(shí)間飛逝的背景下感慨生命的短暫：“時(shí)間是無盡的線團(tuán)卷軸，儲(chǔ)存在鐘表里/一點(diǎn)一點(diǎn)地向外抽，抽啊抽/掩埋一個(gè)個(gè)盛世，也將掩埋我/而山巒奔放依舊”。這種體認(rèn)是路也晚近詩歌的典型思想傾向，隨著年齡與閱歷的豐富而逐漸加深。

借助于火車、航班等現(xiàn)代交通方式，路也抒寫了豐富的速度體驗(yàn)，并上升為深刻的人生與時(shí)代感悟。一方面，速度作為一種身心體驗(yàn)，成為療愈精神傷痛的方式，路也依賴于火車與飛機(jī)的速度之快；另一方面，路也對(duì)“古道”等所表征的慢速審美充滿神往，以此為基點(diǎn)展開對(duì)競速時(shí)代的批判，其充滿張力的速度體驗(yàn)成為中年困境和時(shí)代反思的載體。對(duì)于路也而言，“速度”由它的物理性特質(zhì)延伸為時(shí)代癥候的表征，她藉此探尋人類速度提升過程中的文化遺留和時(shí)代癥候，并從具象化的速度體驗(yàn)升華為對(duì)生命、死亡的時(shí)間性思考。

四、風(fēng)景書寫與精神建構(gòu)

“進(jìn)入新世紀(jì)以來，在消費(fèi)文化的掣肘下，中國文學(xué)創(chuàng)作中的‘風(fēng)景描寫已開始大面積消失?！?中國詩歌浩瀚而綿長的自然詩學(xué)傳統(tǒng)面臨巨大的沖擊，詩歌中的風(fēng)景“變成了單獨(dú)的人的活動(dòng)。在這里，天地的風(fēng)物都消失了，風(fēng)景便只有人來構(gòu)成?！?在這一語境下，路也對(duì)風(fēng)景的深度體驗(yàn)與反復(fù)書寫，為新世紀(jì)詩歌的風(fēng)景書寫與主體建構(gòu)提供了重要的啟示。不管是“江心洲”中感性色彩強(qiáng)烈的江南風(fēng)景書寫，抑或國內(nèi)域外行旅過程中的風(fēng)景名勝體驗(yàn)，還是近年來在“山中”“海邊”面對(duì)無名風(fēng)景的生存哲思，路也的詩歌始終以風(fēng)景為主要書寫對(duì)象。路也詩歌中的風(fēng)景是自我的情感投射，“江心洲”和“山海間”的地域轉(zhuǎn)換，構(gòu)成路也青春思緒與中年困境的表征，是詩人不同人生階段的詩學(xué)折射。在地域風(fēng)景的轉(zhuǎn)換中，有一些自然意象是路也一直樂于書寫的。其一是天空、云、風(fēng)、雪等較為宏大遼闊的自然意象，其二則是包括野生動(dòng)植物和山石泉溪在內(nèi)的荒野無名事物，這些意象雖反映了詩人一貫的審美思想，但其審美視角的微妙變化更富意味。以“菊花”為例，路也先后有兩首詩都以“野菊”為對(duì)象，但相隔15年的兩首詩在審美視角、思想傾向與語言向度上均大相徑庭。在2004年的《這些遍地盛開的野菊》中，“我和你”與“她們”（遍地盛開的野菊）相映成趣，“她們一棵連著一棵，就像胳膊挽著胳膊/一直護(hù)送我和你到達(dá)家門口”；在2020年的《野菊來函》中，“我”將作為無名個(gè)體融入自然內(nèi)部，“是的，我已得到天空的允許/成為一叢野菊，不進(jìn)入任何園圃”。前一首詩是情境交融的古典詩學(xué)方式的延續(xù)，路也沒有真正關(guān)注野菊的物性品質(zhì)，關(guān)注點(diǎn)是美好、幸福期許中的整體風(fēng)景；后者則聚焦風(fēng)景中的個(gè)體，是“內(nèi)在自我”的宗教體驗(yàn)使風(fēng)景得以發(fā)現(xiàn)。這不僅是人生處境和主體心境的折射，更釋放出詩學(xué)思想與技藝的轉(zhuǎn)型。從攜帶豐富人文氣息的名勝風(fēng)景，到山中的無名野花，路也逐漸深入自然風(fēng)景的內(nèi)在紋理，實(shí)現(xiàn)了從情感寄托到價(jià)值認(rèn)同的自然體驗(yàn)轉(zhuǎn)型，藉此窺見如上帝般浩瀚的生命，同時(shí)建構(gòu)了遼闊、皈依的精神氣度。

以個(gè)人的真切感受與生命體驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)，路也不斷拓展詩歌中自然風(fēng)景的范圍，這既表現(xiàn)在從“名勝”向“荒野”的地域拓展，更體現(xiàn)在對(duì)自然事物的體悟與認(rèn)識(shí)的入微、深刻。這種詩學(xué)追求塑型了路也的自然詩學(xué)，她關(guān)于自然風(fēng)景的書寫不是一般意義上的“詠物詩”，也不導(dǎo)向當(dāng)下流行的“生態(tài)詩學(xué)”，而是專注于風(fēng)景體驗(yàn)中的精神主體營構(gòu)。根據(jù)柄谷行人的說法，“風(fēng)景”是一種現(xiàn)代性的認(rèn)識(shí)裝置，對(duì)自然風(fēng)景的深度體驗(yàn)與詩人自我的發(fā)現(xiàn)相關(guān)，“不是固有的風(fēng)景被人們發(fā)現(xiàn)了，而是個(gè)性覺醒和內(nèi)在主體性的確立使人們以全新的認(rèn)識(shí)范式將自我投影到客觀‘風(fēng)景中”1。在這個(gè)意義上，是詩人基于宗教性體驗(yàn)的“內(nèi)在自我”的出現(xiàn)，催生了晚近詩歌中深度風(fēng)景的出現(xiàn)，也只有到這一時(shí)期，路也的精神自我才真正堅(jiān)固地樹立起來。路也在晚近的詩歌中“以自然為媒介，探求永恒的真知灼見”2，在此基礎(chǔ)上獲得燭照人生終極問題的“自然原理”。在中國詩學(xué)傳統(tǒng)中，自然風(fēng)景是重要的詩學(xué)元素和表意空間。這種傳統(tǒng)在以啟蒙與救亡為主旋律的新詩中被部分遮蔽，“自20世紀(jì)30年代的‘左翼文學(xué)至今的‘風(fēng)景描寫中，一切的‘風(fēng)景除了服務(wù)于狹隘的政治需求外，至多就是止于對(duì)人物心境的呼應(yīng)而已，絕無大視野哲學(xué)內(nèi)涵的思考?！?路也從地方性、符號(hào)化的風(fēng)景書寫出發(fā)，在自然風(fēng)景中深化了精神主體的生存體驗(yàn)，在生命經(jīng)驗(yàn)的不斷淬煉中走向宇宙性、宗教化的風(fēng)景體驗(yàn)，以莫大的勇氣與毅力探入自然的內(nèi)部，隱隱觸到了通向“上帝”的隱秘通道，通過對(duì)古典詩歌自然審美傳統(tǒng)的激活，拓展了新世紀(jì)詩歌自然審美的深度與邊界。

基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃項(xiàng)目“詩歌敘述學(xué)的中國傳統(tǒng)、西方資源與當(dāng)代詩歌寫作生態(tài)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：21YJA751021）階段性成果。

作者單位：山東大學(xué)詩學(xué)高等研究中心

1 吳曉東：《郁達(dá)夫與中國現(xiàn)代“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2012年第10期。

1 范雪：《寫景的心智：抗戰(zhàn)時(shí)期新詩寫景的縱深》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》，2020年第5期。

1 王洪岳：《在江南重新發(fā)現(xiàn)和閱讀齊魯詩人路也》，《聊城大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2010年第1期。

2 盧楨：《聞一多留美期間詩歌的風(fēng)景抒寫》，《寫作》，2022年第4期。

3 丁帆：《新世紀(jì)中國文學(xué)應(yīng)該如何表現(xiàn)“風(fēng)景”》，《徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版）》，2012年第3期。

4 佘小杰：《命運(yùn)的密碼，詩歌的密碼——路也訪談》，《夏季風(fēng)》，2020年第1卷。

1 周新民、路也：《郊區(qū)激情之旅——六零后作家訪談錄之二十》，《芳草》，2016年第2期。

2 佘小杰：《命運(yùn)的密碼，詩歌的密碼——路也訪談》，《夏季風(fēng)》，2020年第1卷。

3 佘小杰：《命運(yùn)的密碼，詩歌的密碼——路也訪談》，《夏季風(fēng)》，2020年第1卷。

4 薛富興：《兩漢：中國古代自然審美之自覺期——以漢賦為中心》，《文藝研究》，2021年第1期。

1 亞思明：《“把一生荒廢在一個(gè)叫做詩歌的菜園”——論路也的自然詩學(xué)》，《百家評(píng)論》，2022年第2期。

2 盧楨：《早期新詩人的海外風(fēng)景體驗(yàn)與文學(xué)書寫》，《文藝研究》，2022年第3期。

1 路也：《陽光愛我》，《無題、斷章與夢境》，北岳文藝出版社2021年版，第149頁。

2 馬春光：《“快慢之辯”與當(dāng)代詩歌的速度詩學(xué)》，《詩刊》，2022年第6期。

3 路也：《飛機(jī)拉線》，花山文藝出版社2021年版，第123頁。

1 路也：《山巔之上是星空》，《尋找梭羅》，長江文藝出版社2018年版，第98頁。

2 張雪、楊向榮：《一個(gè)反思競速現(xiàn)代性的寓言文本——〈從前慢〉的‘慢記憶書寫及其隱喻》，《浙江社會(huì)科學(xué)》，2022年第8期。

1 丁帆：《新世紀(jì)中國文學(xué)應(yīng)該如何表現(xiàn)“風(fēng)景”》，《徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版）》，2012年第3期。

2 徐兆壽：《論風(fēng)景之死》，《小說評(píng)論》，2012年第6期。

1 趙京華：《譯者后記》，《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，中央編譯出版社2017年版。

2 亞思明：《“把一生荒廢在一個(gè)叫做詩歌的菜園”——論路也的自然詩學(xué)》，《百家評(píng)論》，2022年第2期。

3 丁帆：《新世紀(jì)中國文學(xué)應(yīng)該如何表現(xiàn)“風(fēng)景”》，《徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版）》，2012年第3期。