楊洪敏

(西安科技大學(xué) 人文與外國語學(xué)院,陜西 西安 710054)

0 引 言

圖像敘事是指借助圖片、繪畫、影像等圖像類媒介來敘述事件的一種敘事方式。在視覺文化的時代轉(zhuǎn)向中,新媒體的繁盛使傳統(tǒng)文字?jǐn)⑹伦呦蚴轿?轉(zhuǎn)而使圖像敘事以無可比擬的優(yōu)勢迅速滲入社會生活的各個領(lǐng)域。近年來,移動互聯(lián)網(wǎng)的迅猛發(fā)展已成為新媒體時代傳播、傳遞主流意識形態(tài)的重要方式。紅色革命圖像敘事就是借助上述媒介,再現(xiàn)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民奮勇斗爭以實現(xiàn)民族獨(dú)立的歷史記憶,旨在回溯革命歷史、重溫紅色記憶、凝聚民族意識、建立民族自信,內(nèi)蘊(yùn)著一定的意識形態(tài)屬性。為此,揭示視覺藝術(shù)中的圖像寓意,分析其中的意識形態(tài)功能和內(nèi)在機(jī)理,對新媒體時代牢牢把握主流意識形態(tài)傳播的主動權(quán)具有重要意義。

1 新時代紅色革命圖像敘事的意識形態(tài)價值

圖像敘事是傳遞價值觀的重要方式,紅色革命圖像敘事作為具有鮮明中國歷史色彩和價值觀的圖像符號元素,具有重要的意識形態(tài)價值。

1.1 在微閱讀時代抓住圖像轉(zhuǎn)向的認(rèn)知趨勢

當(dāng)代影像技術(shù)的迅速崛起,促使人類社會進(jìn)入了具有快餐化、碎片化特征的微閱讀時代,微博、微信、抖音以及各種資訊網(wǎng)站層出不窮,還有圖畫、音頻、視頻等各種多媒體技術(shù)日新月異。這種多媒體語境催生了短、平、快的閱讀方式,從而推動純文字符號向綜合性圖像符號轉(zhuǎn)變、想象型文字經(jīng)驗向直接型視覺感官體驗轉(zhuǎn)變,為人類社會塑造了一種全新的“信息空間”。在這一空間里,人們因新媒介技術(shù)的介入而進(jìn)入了一個不同的輿論生態(tài)和文化場域,繼而促使其認(rèn)知方式和價值取向出現(xiàn)了新變化。在這種背景下,紅色革命歷史圖像抓住圖像轉(zhuǎn)向的時代特征,不僅能夠利用新媒體進(jìn)軍大眾微閱讀的視野,也能將紅色革命的原始圖像與大眾認(rèn)知圖像的普遍方式相結(jié)合,使大眾能夠讀取到制像者所要表達(dá)的深層意義,進(jìn)而多樣化宣傳紅色革命的歷史與精神。

1.2 文化消費(fèi)背景下對理想主義的重建

隨著新媒介技術(shù)的日益發(fā)展,文化消費(fèi)主義日漸成為一種全球性思潮。與主流文化生產(chǎn)和創(chuàng)造共同社會意識的功能不同,文化消費(fèi)主義裹挾著政治邏輯、資本邏輯與媒介邏輯的交織博弈而使文化呈現(xiàn)出商業(yè)化、功利化和泛娛樂化的傾向,其實質(zhì)是將文化視作獲取經(jīng)濟(jì)利益的消費(fèi)資源和產(chǎn)品,其中隱匿著資本主義意識形態(tài)的滲透。重要的是,伴隨著新媒體技術(shù)的持續(xù)進(jìn)步,文化消費(fèi)主義迅速蔓延,使人們在追求精神需求的過程中日益陷入資本裹挾的異化狀態(tài),從而催生了大量的虛無主義、技術(shù)主義和享樂主義。它通過吸引人的視覺和感官,不斷地沖擊著民眾的價值觀與生活方式。這意味著人們會日漸沉迷于“消費(fèi)”的快感中,而導(dǎo)致“人向單向度的人的滑落以及人的自然感性生命的淪落”[1]88。在這一背景下,紅色革命圖像敘事應(yīng)然而生,通過借助新媒體技術(shù),追憶黨領(lǐng)導(dǎo)人民開辟革命道路的歷史印記,激發(fā)人民對理想和信念的追求,為重建理想主義提供了精神導(dǎo)引。

1.3 意識形態(tài)功能轉(zhuǎn)型進(jìn)程中對革命文化的精神傳承

新媒介技術(shù)的日新月異,除了興起文化消費(fèi)主義的思潮以外,還推動了意識形態(tài)功能的轉(zhuǎn)型?！斑@種轉(zhuǎn)型的背后是異質(zhì)性意識形態(tài)之間的論爭從一般的思想論爭轉(zhuǎn)型為核心價值觀念之爭?！盵2]10技術(shù)霸權(quán)既擴(kuò)大了意識形態(tài)的內(nèi)涵與外延,也通過技術(shù)理性、技術(shù)產(chǎn)品、技術(shù)精神改變了傳統(tǒng)政治意識形態(tài)刻板生硬的存在和作用方式,尤其是自媒體平民化、普泛化、自主化的傳播模式和敘事方式,使新型主流意識形態(tài)因批判力、解釋力、供給力的不足而拉遠(yuǎn)了受眾與之的距離。這是因為主流媒體目前仍交織于技術(shù)層面的轉(zhuǎn)型,但在敘事內(nèi)容、方式、形式等方面還面臨一定挑戰(zhàn)。在這一背景下,紅色革命圖像敘事的出場,通過革命文化的精神傳承,增強(qiáng)和改進(jìn)了主流意識形態(tài)的有效性和聚合力。

2 紅色革命圖像敘事的意識形態(tài)功能之體現(xiàn)

紅色革命圖像敘事包括歷史舊照片、油畫、雕塑等單一型和電視劇、電影、紀(jì)錄片等系列型兩種敘事模式。它們以具體的對象即“能指”,生產(chǎn)巨大的精神象征意義而具有“所指”,進(jìn)而在“能指”與“所指”的統(tǒng)一中,將紅色基因轉(zhuǎn)化為顯性文藝作品,更好地完成了現(xiàn)實意識形態(tài)的意義表達(dá)與傳播。

2.1 凝聚功能:民族意識的符號學(xué)表達(dá)

紅色革命圖像敘事借助影像、圖像等視覺藝術(shù),以獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)及視覺風(fēng)格,回望黨領(lǐng)導(dǎo)人民奮勇斗爭以實現(xiàn)民族獨(dú)立的歷史記憶,在歷史與現(xiàn)實相結(jié)合的空間場域中,凝聚民族意識,完成符號學(xué)表達(dá)。

一是以個體為符號的圖像敘事。紅色革命歷史中個體歷史圖像最豐富的是領(lǐng)袖人物形象,他們活躍于紅色革命歷史的始末,具有典型意義。以毛澤東和朱德的歷史圖像為例,在他們的生平畫冊中,青年朱德留學(xué)時期的圖像和毛澤東在湖南第一師范求學(xué)的圖像,都帶有時代思潮影響下的激進(jìn)性與理想主義的堅定性。在國民革命時期的畫報中,《毛主席去安源》和領(lǐng)導(dǎo)秋收起義的圖像,還有南昌起義時朱德作為臥底的圖像,不僅有效復(fù)現(xiàn)了歷史時局的緊迫感與危機(jī)感,更能鮮明體現(xiàn)出他們在民族大義面前無畏的犧牲精神與毅然決然的革命態(tài)度。在《解放軍畫報》中,紅軍時期、長征時期的圖像記錄了他們顴骨凸起、眼窩下陷、消瘦不堪的歷史影像,能使人深刻感受到革命形勢的嚴(yán)峻性、艱巨性;延安時期的圖像,尤其是朱德騎馬、毛澤東在窯洞辦公和交談時的圖像,更彰顯出他們在大局中運(yùn)籌帷幄的氣魄和自信之風(fēng)。重要的是,毛澤東和朱德等革命領(lǐng)袖在致力于爭取民族獨(dú)立、解放人民群眾的歷史長河中,共同探索革命道路,風(fēng)雨共濟(jì)、休戚與共,形塑了獨(dú)特的民族意志品格,因而他們的歷史圖像既具有相似性,更具有普遍意義。除此以外,還包括周恩來、聶榮臻、任弼時、賀子珍、葉劍英等,他們在青年時期的影像體現(xiàn)出深受民主革命和時代解放思潮雙重影響的風(fēng)姿,而在重大革命事件的圖像敘事中,鮮活地再現(xiàn)了一代革命領(lǐng)袖成功開辟革命道路的偉大歷程?？梢?以個體為符號的圖像敘事,以紅色革命事件為敘事主線、以歷史細(xì)語表達(dá)民族記憶、以歷史符碼熔鑄精神圖譜,通過藝術(shù)刻畫和情感敘事相結(jié)合的方式,承擔(dān)了凝聚民族意志的功能。

二是以群體為符號的圖像敘事。除了再現(xiàn)領(lǐng)袖人物的風(fēng)范,人民群眾參與革命歷程的傳奇故事也是紅色革命圖像敘事的重要內(nèi)容。如《劉少奇和安源礦工》《三灣改編》《彭湃和農(nóng)民們》《延安火炬》等,以《三灣改編》為例,它刻畫了毛澤東和軍民們討論“黨指揮槍”的問題,畫中毛澤東一身灰布制服,表情嚴(yán)肅、手勢有力;右側(cè)工農(nóng)兵組成的紅軍隊伍,列隊肅立、精神奕奕;左側(cè)的自衛(wèi)隊員和群眾紛紛圍攏、認(rèn)真傾聽,形象展現(xiàn)了毛澤東在風(fēng)云激蕩中熔鑄人民軍隊之魂的事件印記。還有《延安火炬》,生動描繪了1945年日本投降及抗戰(zhàn)勝利時人民群眾奔走相告、歡欣鼓舞的延安圖景。畫中陜北裝束的農(nóng)民手持火把、敲鑼打鼓、氣氛熱烈,滿山遍野的火炬猶如白晝,頗有燎原之勢。上述圖像以極具張力的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出紅色革命“最富有孕育性的頃刻”。可以說,“群體”既是紅色革命圖像敘事的主要符號,也是貫穿黨的革命歷程的堅定立場,正如馬克思認(rèn)為,“進(jìn)行革命的階級,僅就它對抗另一個階級而言,從一開始就不是作為一個階級,而是作為全社會的代表出現(xiàn)的,它以社會全體群眾的姿態(tài)反對唯一的統(tǒng)治階級。”[3]522以群體為符號的敘事就是通過“人民群眾”主體力量的敘事與表達(dá),使建黨以來新的政治主體“人民”、新的領(lǐng)導(dǎo)主體“中國共產(chǎn)黨”和新的民族主體“新中國”具體地顯現(xiàn)出來。當(dāng)前諸如此類圖像敘事非常多,包括建黨初期的《喚起工農(nóng)千百萬》《二七風(fēng)暴》等;革命根據(jù)地時期的《南昌起義》《八七會議》《古田會議》等;抗戰(zhàn)時期的《當(dāng)敵人搜山的時候》《游擊隊之家》等;解放戰(zhàn)爭時期的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《在世界和平大會上聽到南京解放的消息》等,都在重溫“歷史情境”中深刻表現(xiàn)了人民群眾和黨保有血肉聯(lián)系的實際狀況。

三是抽象政治符號的圖像敘事。政治符號作為上層建筑的意志體現(xiàn),是傳遞政治生活和政治溝通的重要媒介,以抽象的政治符號為對象的圖像敘事,通過解讀圖像建構(gòu)的意義,來認(rèn)識圖像語境中的“所指”。如黨徽軍旗,屬于單一性敘事中具有象征意義的一般性頃間的描述,但其確立過程可以最直觀反映黨的發(fā)展路線的演變歷程。通過梳理廣州農(nóng)民武裝時期農(nóng)民協(xié)會的會旗,工農(nóng)革命軍第一軍第一師軍旗,1931年蘇維埃政府的軍旗、鋼印以及長征時的軍旗,以及黨徽從1931年由“鐮刀斧頭”向1943年“鐮刀錘頭”的變化、刀把形狀的演變,可以看出,構(gòu)成黨徽和軍旗的基本語素鐮刀、斧頭、紅色、星星始終未發(fā)生根本性變化,從而有效映射和印證了政體理念和政治立場。

總之,上述政治符號參與建構(gòu)較為完整的中國執(zhí)政話語體系和理論體系過程,是紅色革命精神譜系的重要內(nèi)容,也是紅色文化中的遺傳密碼,承擔(dān)著認(rèn)識和建構(gòu)黨的精神圖景的重要?dú)v史使命。實際上,不論是通過個體符號表達(dá)革命領(lǐng)袖們對爭取民族獨(dú)立的執(zhí)著追求,還是通過群體符號表明人民群眾與中國共產(chǎn)黨同命運(yùn)共進(jìn)退的親密關(guān)系,抑或是通過抽象的典型性政治符號的始終如一表達(dá)政治立場的堅定性,紅色革命圖像敘事表達(dá)和講述的都是黨的領(lǐng)導(dǎo)的重要性,即毛澤東所說的“只能由無產(chǎn)階級的文化思想即共產(chǎn)主義思想去領(lǐng)導(dǎo),任何別的階級的文化思想都是不能領(lǐng)導(dǎo)了的。”[4]698不論是在革命歲月還是在新時代,共同的使命感和民族意識催生了團(tuán)結(jié)群眾、匯聚力量的內(nèi)生活力。

2.2 動員功能:集體主義的精神培育

除了凝聚意識外,紅色革命圖像敘事所傳遞的革命精神具有塑造政治靈魂、培育集體主義的精神動員功能。革命精神生成于黨帶領(lǐng)人民進(jìn)行艱苦探索的革命歷程中,“它積淀了中華民族最深沉的精神追求,繼承了人類共同的偉大的文明成果”[5]124。即使革命先烈們奮戰(zhàn)的時代已經(jīng)過去,但他們身上的革命精神是雋永的。圖像敘事通過歷史和藝術(shù)雙重模式對革命精神進(jìn)行多重觀照,旨在引導(dǎo)人們感受先烈的精神世界、精神位移。

一是歷史圖像敘事的精神表達(dá)。革命信仰如何形成?立足于當(dāng)時特定的歷史環(huán)境,從歷史圖像《軍閥混戰(zhàn)時的中國難民》《黎民困苦》《舊中國浮尸遍野》《槍擊》中可以窺見一斑。這些圖像多為黑白色調(diào),圖像語素包括倒塌的房屋、流浪饑餓的兒童、被隨意槍殺的民眾、游街受辱的婦女以及戰(zhàn)爭后的遍地死尸,它們充分反映了軍閥混戰(zhàn)、外敵入侵,中國人民家園被毀,慘遭肆意殺戮的時代背景。歷史圖像敘事大多寫實,除了展現(xiàn)當(dāng)時中國之羸弱、中國人民之無力,也從側(cè)面對拯救中華民族于水火的中國共產(chǎn)黨提出了更高的要求:須與舊社會、舊思想作徹底的決裂;須與廣大的苦難群眾站在同一戰(zhàn)線中,為人民的生存謀求希望;須有堅毅徹底的革命精神,對社會境遇與自己的社會責(zé)任有清醒的認(rèn)知。在忍受壓迫與翻身崛起的過程中,中國共產(chǎn)黨傳承了中國文化的命脈,塑造了新時期的民族性格,成長為中華民族的“脊梁”。如《秋收起義》與《南昌起義》,除了展現(xiàn)革命流血犧牲的不易,更是“城市中心論”與“農(nóng)村中心論”較量的結(jié)果:在遭遇“滑鐵盧”后,領(lǐng)導(dǎo)者們決定不能走“城市中心”的老路,“實事求是”的經(jīng)驗是用百姓和士兵的鮮血換來的。

二是藝術(shù)圖像敘事的精神表達(dá)。藝術(shù)圖像是人經(jīng)過先驗性認(rèn)知后,通過繪畫、雕塑、建筑等富有創(chuàng)造性的藝術(shù)手法表現(xiàn)出來。紅色革命的藝術(shù)圖像主要包括繪畫和浮雕等,這類藝術(shù)圖像反映了不同年代的創(chuàng)作者對紅色革命的理解和感悟。馬克思認(rèn)為藝術(shù)圖像是人對世界的一種掌握方式。圖像本身的色彩、位置、結(jié)構(gòu)、內(nèi)容等元素,使它本身就具有史料的價值。《紅軍過草地》《民兵抗戰(zhàn)》《前仆后繼》《太行鐵壁》《秋收起義》《南昌起義浮雕》《川陜革命根據(jù)地》《長征勝利會師會寧》《紅十軍解放浦城紀(jì)念碑》《井岡山》等以紅色革命為底色的藝術(shù)圖像敘事,通過一般性頃間、決定性頃間和場景性頃間的混合手法,形象刻畫了人民英雄的革命故事、革命領(lǐng)袖的英勇事跡、革命先烈的光輝足跡等歷史事件和人物形象,因此圖像所表現(xiàn)出來的情感更復(fù)雜、更壯烈,也更能讓圖像自我呈現(xiàn)特定意義。如《太行鐵壁》通過圖像語素的重疊與重復(fù),展現(xiàn)了抗戰(zhàn)軍民用身體構(gòu)成的太行山屏障牢不可破,圖像色彩單一但層次豐富,刻畫出軍民抗戰(zhàn)態(tài)度的堅決與視死如歸的精神,呈現(xiàn)出濃烈的悲壯感,這種悲壯感就是革命精神最真實的體現(xiàn)。在這種精神的感召下,未來的革命目標(biāo)、建設(shè)目標(biāo)具有了長遠(yuǎn)的吸引力,繼而能有效發(fā)揮其在社會中的動員功能。

2.3 導(dǎo)向功能:個人主義的社會價值整合

除了上述兩個方面,紅色革命圖像敘事還具有整合社會價值的政治功能。尤其是通過系列型圖像敘事的表現(xiàn)形式,構(gòu)筑完整的圖像內(nèi)容、迎合當(dāng)代的審美趣味、增強(qiáng)敘述的連續(xù)性,以拉近人們與紅色革命歷史的距離?！皬恼掌l(fā)展出來的電影就把圖像敘事提升到了前所未有的高度。”[6]450

一是系列型圖像敘事中價值趨向的一致性。以《井岡山》為例,雖然起初以毛澤東為代表的“開辟農(nóng)村革命根據(jù)地”的理論與共產(chǎn)國際所倡導(dǎo)的“攻打城市中心”理論相悖,但后來毛澤東在當(dāng)?shù)厝嗣竦闹С窒?得以創(chuàng)辦學(xué)校、搞互市、造銀圓,先后在寧岡、永新、茶陵建立了黨組織。而黨中央因攻打大城市,抽調(diào)井岡山部隊,致使井岡山失守,人民連續(xù)受到了國民黨軍隊和地主的反攻倒算,經(jīng)歷了“三月失敗”和“八月失敗”,井岡山民眾只剩百人。但井岡山人民并沒有將這些慘痛失敗歸結(jié)于共產(chǎn)黨人,反而感恩于毛委員帶領(lǐng)紅軍使得他們過上了一段安寧的日子。在面對大義的抉擇時,井岡山人民以堅定的犧牲精神維護(hù)了共產(chǎn)黨的利益,保全了共產(chǎn)黨的星星之火。他們的個人利益與黨的利益趨向一致,將自己的命運(yùn)與中國共產(chǎn)黨的命運(yùn)聯(lián)結(jié)在一起。尤其是建立革命根據(jù)地的這段時期,人民對于共產(chǎn)黨人的意義重于泰山。不僅井岡山,還有瑞金、江西、延安等廣大地區(qū)的人民,他們都用自己的生命保護(hù)了共產(chǎn)黨人。

二是系列型圖像敘事重視以實踐參與為目的價值導(dǎo)向。在新媒體時代,系列型圖像敘事主要指影視類作品。這類作品通過劇情架構(gòu)、角色設(shè)定和場景編排,以“春風(fēng)化雨般”的優(yōu)勢實現(xiàn)對民眾的價值引導(dǎo)。這種引導(dǎo)來自民眾的價值判斷,價值判斷是一種實踐判斷,即實踐參與能夠提升對一種觀念或者行動的接受性和歡迎性。以《長征大會師》的拍攝為例,為了體會、領(lǐng)悟和傳承長征精神,將最真實的會師畫面形象呈現(xiàn)在熒屏上,拍攝團(tuán)隊組織數(shù)百人爬雪山、過草地,重走紅軍二萬五千里長征路,輾轉(zhuǎn)陜西綏德、藍(lán)田等地實景拍攝,在深切體驗整個紅軍長征的實踐參與中,以影像的形式再現(xiàn)了中國工農(nóng)紅軍二萬五千里長征和勝利大會師的歷史畫卷。其主題曲《信仰的光芒》音樂短片更是利用“平行蒙太奇”的敘事方式,將長征戰(zhàn)士們過草地的悲壯畫面與現(xiàn)代大閱兵的震撼畫面相互穿插,從歷史的宏大敘事中有力彰顯了民族復(fù)興的強(qiáng)大精神力量。這種“客觀情境”的再現(xiàn),還包括《長征》《井岡山》《紅色搖籃》《領(lǐng)袖》《永不磨滅的番號》《太行山上》《可愛的中國》等,都通過切身體驗和價值判斷形成了強(qiáng)勁的價值引導(dǎo)力、文化凝聚力和精神推動力。

2.4 認(rèn)同功能:共產(chǎn)主義理想的視角表達(dá)

在探究單一型圖像敘事和系列型圖像敘事的過程中,不應(yīng)忽視它們共同的出發(fā)點(diǎn)——對共產(chǎn)主義理想與馬列主流意識形態(tài)的認(rèn)同感。

一是社會主義意識形態(tài)的本質(zhì)性體現(xiàn)。盧卡奇認(rèn)為,無產(chǎn)階級的產(chǎn)生環(huán)境與階級自身決定了意識形態(tài)的產(chǎn)生是由于無產(chǎn)階級自身的覺醒,只有其意識形態(tài)變成一種自覺意識,無產(chǎn)階級的解放才有可能到來。這種自覺意識產(chǎn)生于被壓迫與被控制階段,而后會自發(fā)地為無產(chǎn)階級謀求利益,正是因為這種自發(fā)性,使無產(chǎn)階級意識形態(tài)擺脫束縛、走向解放。這種自發(fā)性是無產(chǎn)階級意識形態(tài)優(yōu)越性的體現(xiàn),于是才有了大量的藝術(shù)圖像敘事表現(xiàn)浴血奮戰(zhàn)、個人犧牲、艱苦卓絕的主題——無產(chǎn)階級是為自己謀解放,求生存。這是由人類發(fā)展歷史本身決定的,它的優(yōu)越性不是一般的階級意識形態(tài)能夠比擬的。人們心中對于共產(chǎn)主義實現(xiàn)的追求會使其堅定不移地走社會主義道路,并對共產(chǎn)主義的實現(xiàn)充滿信心。因為它有著明確的時間段,曼海姆認(rèn)為,“作為無產(chǎn)階級利益代表的社會主義形態(tài),相信自己的理想王國一定會出現(xiàn),并且社會主義的這個‘未來’有著很明確的時間段,那便是資本主義崩潰階段?！盵7]247

二是主流意識形態(tài)的需求性表達(dá)。對共產(chǎn)主義的追求實質(zhì)上是對于馬克思主義意識形態(tài)合法性、科學(xué)性的認(rèn)同,是對于科學(xué)社會主義所代表的政治秩序的認(rèn)同。在它指導(dǎo)下產(chǎn)生的紅色革命歷史與紅色革命精神,是中國人民樹立民族自尊自信的主要來源。“現(xiàn)代社會,當(dāng)主流文化滿足了人民物質(zhì)方面的需求時,精神方面的需求會隨之顯露出來?！盵8]115紅色革命思想文化的建設(shè)是為滿足人們?nèi)找嬖鲩L的精神需求,紅色革命精神是中國傳統(tǒng)士人精神的繼承,它根植于中華民族深厚的歷史積淀中,中國人民只有從本國民族解放史中探尋精神食糧,才能擁有個體歸屬感和價值存在感。人民精神需求的滿足,會增強(qiáng)對于現(xiàn)有政治制度的依賴,并對多樣的意識形態(tài)的不合理進(jìn)行自覺批判。捍衛(wèi)馬克思主義在意識形態(tài)領(lǐng)域的指導(dǎo)地位,會使得我國在核心意識形態(tài)競爭中獲得優(yōu)勝。

3 紅色革命圖像敘事發(fā)揮意識形態(tài)功能的內(nèi)在機(jī)理

不論是單一型還是系列型的敘事圖像,都需觀者想象力和前經(jīng)驗的參與,從而形成一種觀者機(jī)理。

3.1 契合點(diǎn)和集體無意識

契合點(diǎn)是指心與物的相通之處,集體無意識是指某一種族的無數(shù)同類經(jīng)驗通過代代相傳而凝結(jié)成的群體精神上的沉淀物,是一種在一定條件下能夠被喚醒和激活的心理意識。紅色革命是黨帶領(lǐng)人民實現(xiàn)民族獨(dú)立的歷史印記,是一種以記憶形式積淀在中國人民腦海最深處的普遍性精神,即“由馬克思所說的物質(zhì)資料生產(chǎn)方式所決定的,并以此為基礎(chǔ)而產(chǎn)生的民族文化塑造而成的,整個中華民族共同擁有的‘民族心理’或稱‘共同意識’?！盵1]215但它又需要在特定條件下才能被喚醒、被激活,從而發(fā)揮其價值。紅色革命圖像敘事在新的歷史條件下借助新媒體技術(shù)塑造了這一前提,“圖像敘事過程中,敘事者是視覺的象征,是一種隱性的存在。其本身沒有直接的聲音,但通過圖像的符號系統(tǒng)被觀者感知,并與讀者形成‘心靈’通約?！盵9]162

重要的是,圖像敘事傳播紅色革命不僅能夠借助生動的情感體驗,喚起、激發(fā)和觸動人們的革命情感,提供一種正向的情緒價值,還能夠加深個體對于這段歷史文化的理解,進(jìn)而成為個人內(nèi)省的依據(jù)。這是因為“歷史積淀顯示著主體深層所凝聚的人類文明的因子和歷史文化的群體精神;而個人體驗則積淀著主體藝術(shù)經(jīng)驗以及自身心理過程的內(nèi)省力量?！盵10]57-58

3.2 知覺上的補(bǔ)足和內(nèi)驅(qū)力的喚醒

知覺上的補(bǔ)足是指感知活動可以通過大腦內(nèi)儲積起來的大量事件意象,將同質(zhì)的有關(guān)意象按照相似性原則結(jié)合成整體。紅色革命圖像敘事就是通過視覺藝術(shù)呈現(xiàn)革命印記,在記憶意象和形式意象的統(tǒng)一中,將紅色革命的歷史內(nèi)化于人的感知和記憶之中,從而成為將來知覺活動的前提條件。其最終目的是形成內(nèi)在的認(rèn)同,這需要喚醒民眾主動傳承的內(nèi)驅(qū)力,成為新時代踐行紅色革命精神的自覺行為。所謂內(nèi)驅(qū)力,是指個體通過某種“誘因”產(chǎn)生的具有驅(qū)動效應(yīng)的積極生物信號,其實質(zhì)是一種無意識力量。從姚斯接受美學(xué)的角度看,是讀者以一系列事件中延續(xù)意向性行為來接近作品。在此過程中,靠前閱讀階段由于時間透析發(fā)生變化,審美經(jīng)驗也會發(fā)生變化,依據(jù)此審美經(jīng)驗繼續(xù)閱讀,此種“積極意義”才能把閱讀不同的時段進(jìn)行聯(lián)合從而綜合解讀,這是讀者的先驗和整體性影響下的結(jié)果。

可以看出,紅色革命圖像敘事就是依據(jù)上述受眾接受機(jī)理,使人們在創(chuàng)作主體和接受主體的良性循環(huán)中實現(xiàn)了知覺上的補(bǔ)足和內(nèi)驅(qū)力的喚醒。如它通過再現(xiàn)歷史的“一瞬”,或彰顯革命領(lǐng)袖的英姿,或描摹革命先烈的偉績,引導(dǎo)觀賞者不自覺地對歷史進(jìn)行回想,從而將之代入到現(xiàn)實生活中再次認(rèn)識,完成了圖像信息和觀者想象的統(tǒng)一。這不僅會加強(qiáng)人民對紅色革命歷史的再認(rèn)識,也會成為規(guī)范現(xiàn)實生活的內(nèi)生動力。因此在這種敘事方式下,“主體的定勢心理不僅補(bǔ)足了客體的虛擬,客體的創(chuàng)造也培養(yǎng)著欣賞者的審美色彩感與形式感的情趣?！盵10]46

3.3 情感的形象寄托和文化心理結(jié)構(gòu)的完善

美學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為情感有兩種表達(dá)形式,一種是人自然的情感流露,另一種是將情感寄托在一種形象上加以表達(dá)。實際上,簡單的圖像內(nèi)容難以引起強(qiáng)烈的情感共鳴,關(guān)鍵在于把握好承遞圖畫信息的內(nèi)容和方式。紅色革命圖像敘事的優(yōu)勢正在于將情感寄托在具體的形象上,通過“代入感”引發(fā)情緒共鳴,即讓人們通過觀、聽、感三重因素,追溯歷史事實、重溫歷史記憶、體認(rèn)革命精神,從而將其內(nèi)化為學(xué)習(xí)、生活、工作中的精神動力。這也是紅色革命圖像敘事的意義所在。所以紅色革命圖像敘事的本質(zhì)是通過圖像符號和敘事話語呈遞革命歷史,旨在提升大眾文化心理素養(yǎng),完善文化心理結(jié)構(gòu)。

面對微閱讀時代社會對于圖像認(rèn)知的高標(biāo)準(zhǔn)要求,文化消費(fèi)趨勢下符號的耗竭與敘事的流失以及意識形態(tài)轉(zhuǎn)型過程中馬克思主義意識形態(tài)批判性的減弱,都要求紅色革命與新媒體結(jié)合,如視覺化呈現(xiàn)。這既有利于新時期所強(qiáng)調(diào)的民眾對建國歷史的文化認(rèn)知,又利于深入大眾意識形態(tài)發(fā)展現(xiàn)狀,以文化手段解決文化問題,充分發(fā)揮紅色革命圖像敘事意識形態(tài)的凝聚功能、動員功能、導(dǎo)向功能、認(rèn)同功能,以共同的社會目標(biāo)整合社會文化陣營,提倡革命精神的傳承與實踐,壯大社會主義現(xiàn)代化建設(shè)陣營,加強(qiáng)對馬克思主義意識形態(tài)優(yōu)越性的認(rèn)識。紅色革命意識形態(tài)的傳播就是希望使得這種無產(chǎn)階級意識形態(tài)成長為無產(chǎn)階級民眾自覺的意識形態(tài),帶著革命先烈們的初心和使命不斷奮斗,實現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興,迎接共產(chǎn)主義時代的來臨。