2024年3月22日晚，第39屆“上海之春”國際音樂節(jié)在上海交響樂團(tuán)音樂廳拉開帷幕。時(shí)值新中國成立75周年，上海解放75周年，這場以“浦江春潮 啟航新程”為主題的開幕可謂是一場盛大的獻(xiàn)禮。

自1960年“上海之春”誕生，這個(gè)新中國歷史上最早的音樂節(jié)至今已走過半個(gè)多世紀(jì)。彼時(shí)，任音協(xié)黨組成員的賀綠汀、丁善德、黃貽鈞等人正是取“萬物復(fù)蘇、欣欣向榮”之意為其定名，而她也不負(fù)前輩的期待，不僅親歷了眾多新作和音樂新秀的首演，更見證了《紅旗頌》《梁?！返茸髌窔v經(jīng)大浪淘沙，沉淀為彪炳史冊的經(jīng)典，其所容納的深度、觸及的廣度以及燦爛的生命力令人折服。如今，回首歷史，展望未來，開幕式音樂會不僅試圖折射出“上海之春”獨(dú)有的魅力，亦呼應(yīng)了中國現(xiàn)當(dāng)代作曲家主旋律音樂作品的蓬勃發(fā)展與探索路徑。

一

音樂會囊括了新中國老、中、青三代作曲家的六部作品，由中國文聯(lián)黨組成員、副主席、書記處書記俞峰擔(dān)任指揮，攜鋼琴家孔祥東和近年國內(nèi)外重要賽事的青年獲獎(jiǎng)選手、上海交響樂團(tuán)、上海愛樂樂團(tuán)、上海歌劇院合唱團(tuán)、上海音樂學(xué)院音教系混聲合唱團(tuán)、中福會少年宮小伙伴藝術(shù)團(tuán)等350余人參演，其規(guī)模創(chuàng)下“上海之春”和上交音樂廳的歷史之最。

曲目安排以時(shí)間為序，帶領(lǐng)聽眾跨越20世紀(jì)60年代至當(dāng)下近60年的歷程：上半場由呂其明創(chuàng)作于1965年的《紅旗頌》開啟，隨后是陳鋼創(chuàng)作于70年代的小提琴曲《陽光照耀著塔什庫爾干》（1976），以及步入21世紀(jì)后的四部新作——?jiǎng)⒗?、德吉央宗的歌曲《青海情》（女高音與樂隊(duì)，2021），王建民的《第六二胡狂想曲》（二胡與樂隊(duì)，2023），周湘林的管弦樂《鮮紅的太陽》（2021）和青年作曲家龔天鵬的四樂章交響曲《新時(shí)代》（2023）。為凸顯整場音樂會的宏大敘事和一貫到底的氣息，《紅旗頌》選用鋼琴與樂隊(duì)版，《陽光照耀著塔什庫爾干》選用小提琴與管弦樂版。

這些作品多與“ 上海之春”緣分深厚，如《紅旗頌》和《鮮紅的太陽》分別首演于第6屆及第37屆“上海之春”音樂節(jié)。作曲家們多來自上海，曾經(jīng)或正在上海音樂學(xué)院工作或?qū)W習(xí)，演奏（唱）家們亦是如此，王睿一（小提琴）、朱婧（二胡）、王山（女高音）等幾位年輕的獨(dú)奏新秀和許蕾（女高音）分別來自上音本、碩、博，在各自的領(lǐng)域頻頻獲獎(jiǎng)、初放光芒，當(dāng)晚他們與指揮家俞峰和樂隊(duì)的合作皆可圈可點(diǎn)，技巧與音樂并重。正如俞峰先生以“久久為功，功不可沒”① 贊嘆“上海之春”音樂節(jié)的歷史價(jià)值和貢獻(xiàn)以及開幕式音樂會的排布——如此種種，皆體現(xiàn)出“上海之春”力推新人新作的一貫理念和極大魄力，以及上海乃至中國音樂創(chuàng)作和音樂教育在現(xiàn)當(dāng)代的生機(jī)勃勃和豐厚的人才儲備。

二

值得注意的是，當(dāng)晚上演的作品呈現(xiàn)出兩種主旋律音樂的創(chuàng)作路徑。路徑一為“頌”，多采用“賦”和“比”的手法——直抒胸臆贊頌祖國和人民，且通常以象征性的紅色符號或標(biāo)題性元素作為聽覺和視覺的雙重主導(dǎo)，引發(fā)共鳴。

如《紅旗頌》直接以“頌”入題，選用1949年10月1日開國大典天安門紅旗冉冉升起的瞬間，作為明確、特定的主題意象，呈現(xiàn)人民喜悅、豪邁的精神風(fēng)貌，其間引用《義勇軍進(jìn)行曲》的標(biāo)識性素材，形成意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)，通過濃縮、凝練的意象和聲音素材引發(fā)情感共鳴。

《鮮紅的太陽》以燦爛光輝的太陽象征“中國共產(chǎn)黨并贊頌百年的奮斗征程”② ，作品無論微觀上“紅太陽”主題旋律的構(gòu)造、還是宏觀的結(jié)構(gòu)布局，皆以不斷助推的悠長氣息和冉冉升起的意蘊(yùn)為特點(diǎn)，刻畫了日出東方的聲音想象。樂曲亦采取引用紅色經(jīng)典音樂符號的手法——高潮部分出現(xiàn)《東方紅》旋律素材，并很快與主題融為一體。此外，原創(chuàng)的“紅太陽” 主題本身亦和《東方紅》有所關(guān)聯(lián)。③

《新時(shí)代》則采用具象與抽象結(jié)合的方式：主標(biāo)題直接、明確地凸顯“新”字，在具體敘事時(shí)，試圖以更抽象、詩意的方式達(dá)成心照不宣的言說——小標(biāo)題中沒有明確的紅色意象，而是用積極、樂觀的詞匯暗示作品立意，以“壯美的行板、奮進(jìn)的快板、深情的柔板、憧憬的中板分別描繪祖國的萬里江山與國泰民安，復(fù)興路上的日新月異，國之大者的赤子情懷和對未來的美麗想象”④ ，引發(fā)聯(lián)想。

路徑二是“風(fēng)”，以民族性音調(diào)為基礎(chǔ)、富有風(fēng)土人情和地域性特征。同樣以“賦”和“比”的手法為主，呈現(xiàn)祖國廣袤土地上的豐饒圖景和各民族、地區(qū)之間的友好團(tuán)結(jié)，因而個(gè)性多元、色彩鮮明且群眾基礎(chǔ)深厚。

《陽光照耀著塔什庫爾干》是從20世紀(jì)70年代小提琴改編曲熱潮中脫穎而出的作品⑤，主要借用新疆塔吉克族的民間音樂旋律素材和民族樂器的演奏手法，通過獨(dú)特的旋法、增二度的特性音調(diào)、不對稱的7/8拍舞蹈性節(jié)奏和民間音樂的腔化處理，不僅凸顯小提琴的特色，且賦予這件西洋樂器以本土化的特征，其中對冬不拉、笛子的模仿更是豐富了小提琴的表現(xiàn)語匯。王睿一自然流暢的樂感和充沛的情緒表達(dá)很好地融合了兩者，令人仿佛置身于草原之中。此外，樂隊(duì)與獨(dú)奏亦體現(xiàn)出別樣的靈動(dòng)，指揮家俞峰恰如其分地把握了兩者的關(guān)系，使音樂呈現(xiàn)出輕松與明媚的態(tài)勢。

歌曲《青海情》是向故鄉(xiāng)“大地的鞠躬與親人的告白”⑥ ，劉郎的詞作以青、銀、金三原色象征青海大地的生態(tài)文明、開發(fā)與未來，樸素但不落俗套。王山的聲線寬厚，在3/4拍的韻律和徵調(diào)式旋律中五度、八度的大跳中游刃有余，在流動(dòng)的同時(shí)打開音樂的空間，表現(xiàn)出青海自然與人文中的廣袤、堅(jiān)定和大氣。

《第六二胡狂想曲》是王建民自1988年以來系列狂想曲中的新作，他沿用了凝練民族民間音調(diào)并加以發(fā)展的探索方向，繼云貴、湖南、新疆、西北、內(nèi)蒙古之后，此番采擷西藏的特性音調(diào)，還加入了與藏族舞蹈相關(guān)的跺腳和拍弓桿。作曲家重視旋律的情感性與造型功能，賦予音樂生動(dòng)熱烈的畫面，關(guān)注音樂性與炫技性的平衡，使獨(dú)奏者和樂隊(duì)皆擁有自如表現(xiàn)的空間。值得一提的是，快速音流和跨越八度的弓法難度很高，朱婧的演奏有著相當(dāng)不錯(cuò)的完成度。

作曲家希望“以區(qū)域性的創(chuàng)作，用不同的色彩描繪，表達(dá)出一個(gè)大中國的主題，而不是將所有東西雜糅在一起……借鑒性地取用區(qū)域性的素材，并加以創(chuàng)造性的融合”⑦ ，這種創(chuàng)作觀顯示出他對民間音樂風(fēng)土的尊重，以及學(xué)院派掙脫標(biāo)簽、追求創(chuàng)造力的主體意識，在這一過程中，對祖國的贊頌和音樂的時(shí)代感在自然而然中達(dá)成。

頌與風(fēng)，賦與比，兩種創(chuàng)作路徑雖在一場音樂會中呈現(xiàn)，其實(shí)也勾勒出主旋律音樂創(chuàng)作常見的路徑及其各自的歷史發(fā)展軌跡與創(chuàng)作角度。每部作品作為獨(dú)立個(gè)體，都展現(xiàn)出創(chuàng)作者在主題思想的框架下力圖使音樂多元化的訴求，也展現(xiàn)出時(shí)代潮流中音樂人的探索。而六部作品作為一個(gè)整體，則皆以生動(dòng)和滿溢的熱情，使當(dāng)晚的上交音樂廳和在場觀眾感受到澎湃音流的洗禮。這種澎湃與洋溢的共性一方面是對祖國深情的表達(dá)，同時(shí)也為未來的創(chuàng)作者提出了挑戰(zhàn)。在直接的鋪陳和強(qiáng)關(guān)聯(lián)的比喻之外，是否還有其他可能？在中國廣袤的土地與深厚的文化傳承之中，是否還有其他的元素能切入主旋律的命題，且拓寬其表現(xiàn)廣度？這令人想起命題繪畫“踏花歸去馬蹄香”的故事和齊白石先生的《蛙聲十里出山泉》，最終，脫穎而出的將是對主題深入理解后的巧妙表達(dá)，是與技法并存且意料之外而情理之中的新穎構(gòu)思和立意。

三

音樂會開場的《紅旗頌》與占據(jù)整個(gè)下半場的《新時(shí)代》在許多層面遙相呼應(yīng)，引人遐想。

現(xiàn)今94歲高齡的呂其明先生在創(chuàng)作《紅旗頌》時(shí)年僅35歲。他于1965年2月接受上海音樂家協(xié)會黨組的任務(wù)——趕寫一部定名為《紅旗頌》的作品并于5月“上海之春”首演⑧ ，經(jīng)構(gòu)思后，在一周時(shí)間內(nèi)一氣呵成寫就這首膾炙人口的管弦樂序曲。

歷史似乎在進(jìn)行著某種呼應(yīng)。2023年8月，31歲的龔天鵬接下同樣緊急、重大的創(chuàng)作任務(wù)：中國文聯(lián)和中國音協(xié)計(jì)劃推出一部聯(lián)合大五管編制的交響樂作品，標(biāo)題定為《新時(shí)代》，框架為四樂章交響曲。

兩位作曲家都曾談及接到重任后的忐忑激動(dòng)、創(chuàng)作時(shí)間的緊張以及在構(gòu)思上的反復(fù)斟酌。龔天鵬還特別提到：“一開始希望能超越自己以前所有的東西，所以積累素材時(shí)包含一些不屬于本心但可能在譜面上能更‘抓人的噱頭。但在北京參加俞峰老師召集的作曲家創(chuàng)作會，和與會專家深度交流后，幾乎推翻了之前的全部創(chuàng)作方案，而要拿出最真實(shí)感人的音樂，流淌到聽眾的心田。”⑨ 這時(shí)距離演出僅剩23天時(shí)間，龔天鵬笑稱9月進(jìn)入了“飛功出細(xì)活的特工模式”⑩。

主題旋律在一直以來的主旋律創(chuàng)作中占據(jù)重要地位，這一方面是由于中國人普遍的聽覺和音樂傳統(tǒng)皆重視旋律，另一方面則是由于鮮明的主題形象及其象征內(nèi)涵有助于完成聲音和敘事的連接。兩位作曲家都采用了這樣的創(chuàng)作理路，盡管方式有所不同。《紅旗頌》中的“紅旗主題”傾向于聲樂化，旋法與民歌血脈相連，易于傳唱。魚咬尾的樂句形態(tài)和落音構(gòu)成的連續(xù)五度關(guān)系，都帶給音樂自然的推動(dòng)力和喜悅的情感（見譜例1A）。樂句起伏的靈活和錯(cuò)落有致，也展現(xiàn)出紅旗在風(fēng)中飄揚(yáng)的形象。出于藝術(shù)考慮和創(chuàng)作時(shí)長的限定，素材的使用非常儉省，同一主題變換為抒情、進(jìn)行曲的不同性格，全曲在統(tǒng)一和變化之間達(dá)到平衡。

《新時(shí)代》則采用完全器樂化的主題，大開大合，音域整體范圍近兩個(gè)八度，單個(gè)音程最大跨度達(dá)到十一度，長時(shí)值音符的出現(xiàn)使氣息舒展、莊重，以此刻畫“江山”的遼闊、壯麗（見譜例1B）。此外，龔天鵬在四十多分鐘的作品中使用了眾多描繪性主題，如第二樂章“奮斗”“幸?！?、第三樂章“領(lǐng)袖”等；并試圖使這些主題在樂章間形成關(guān)聯(lián)，如第一樂章J段銅管的宣敘預(yù)示了下一樂章“人民”主題；甚至引用作曲家之前或之后作品的主題——第一樂章H段弦樂來自《第六交響曲》、第134小節(jié)為下部交響曲《追光》的擬用主題，第四樂章的開頭的旋律來自《復(fù)興交響曲》第一樂章“夢之搖籃”主題。他試圖構(gòu)建龐大的主題敘事網(wǎng)絡(luò)，這種構(gòu)想一方面滿足了交響曲體量的要求，另一方面也值得進(jìn)一步思考，每一個(gè)主題是否都形象鮮明？主題之間如何關(guān)聯(lián)？如不通過文字解釋，是否僅憑借聽覺便能感知不同層次之間主題的內(nèi)涵及其發(fā)展邏輯？如能更妥帖地處理這些問題，作品的藝術(shù)形象及其感知應(yīng)當(dāng)能夠更加充盈、立體。

兩部作品還以相似的方式處理了個(gè)人（部分）與集體之間的關(guān)系。無論是《紅旗頌》中的獨(dú)奏樂器鋼琴還是《新時(shí)代》中的人聲，皆被視作整體的一部分。呂其明以“鋼琴與樂隊(duì)版”命名當(dāng)晚演出的《紅旗頌》，即指明了兩者之間并非協(xié)奏曲般的競奏關(guān)系，鋼琴不具有突顯的個(gè)人主義，如樂曲伊始原本由銅管奏出的三次號角音調(diào)，如今分別交給鋼琴、鋼琴與銅管、銅管，為音樂增加了新的色彩與層次感。

此外，兩部作品也都在音樂中營造出戲劇性和抒情性之間的強(qiáng)對比。前者出自抒情旋律突然而動(dòng)人的轉(zhuǎn)折，鋼琴演奏家孔祥東剛?cè)岵?jì)的表現(xiàn)力在澎湃與抒情之間切換自如；后者則在臨近曲終極盡高潮的推進(jìn)后，引入一聲清澈的童聲獨(dú)唱，僅以鋼琴伴奏，由龔天鵬演奏。這是《新時(shí)代》的一處亮點(diǎn)。指揮家俞峰在排練時(shí)便十分重視此段，不僅強(qiáng)調(diào)其純凈、美好的特質(zhì)，而且要求在轉(zhuǎn)折中和作品前后構(gòu)成自然的銜接與邏輯關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出俞峰細(xì)節(jié)與整體并重、嚴(yán)謹(jǐn)與活力兼?zhèn)涞闹笓]風(fēng)格。在當(dāng)晚的演出中，他把握住了一巨大反差之間的張力，體現(xiàn)出動(dòng)人的藝術(shù)效果?！耙粭l條蔚藍(lán)的河流，一聲聲豪邁的歌，萬紫千紅道不盡，我可愛的中國……”，脫胎自“江山主題”的上四度以及整體呈上行的旋律框架如同一次次邀請，傳遞出作曲家對更遠(yuǎn)未來的期冀。

四

龔天鵬一直親切地稱呂其明先生為“老團(tuán)長”。其中不僅包含對前輩的尊敬和兩人的淵源——呂老曾任上海愛樂樂團(tuán)的前身上海電影樂團(tuán)團(tuán)長，而龔天鵬現(xiàn)為上海愛樂駐團(tuán)作曲家，亦體現(xiàn)出對歷史使命的一種確認(rèn)。

呂其明是中國培養(yǎng)的第一批交響樂作曲家，成長于戰(zhàn)火硝煙的特殊歷史時(shí)期，10歲參加新四軍華東軍區(qū)文工團(tuán)，15歲入黨，視“‘為人民而寫作為終身職責(zé)”? 。而龔天鵬成長于共和國和平、繁榮的年代，有著相當(dāng)漂亮的音樂履歷：童年即展露鋼琴表演天分，先后就讀于“上音”附小和茱莉亞音樂學(xué)院并畢業(yè)于該院作曲系，后回國入職上海愛樂樂團(tuán)。從他年僅30出頭、但已完成十余部交響曲且創(chuàng)作領(lǐng)域集中于主旋律作品，便能看出他蓬勃的熱情，以及亦想將音樂創(chuàng)作視為和祖國及人民建立緊密聯(lián)系的愿望。

這在經(jīng)受過現(xiàn)代音樂教育完整訓(xùn)練的中國現(xiàn)當(dāng)代青年作曲家中是較為突出的。他的優(yōu)勢在于有著大量古典、浪漫主義時(shí)期的作品積累，熟知19 世紀(jì)浪漫主義晚期樂隊(duì)寫作技法，而這些語匯恰好和主旋律創(chuàng)作所追求的宏大性與崇高性契合。如何利用這一優(yōu)勢且不落窠臼，是他未來將繼續(xù)探索的課題。呂老手中的接力棒已經(jīng)遞出，但要接穩(wěn)并跑好下一程并不容易。

《紅旗頌》的高度已經(jīng)被銘記在歷史的記憶中。作為中國第一部以歌頌紅旗為主題的器樂作品，不僅一經(jīng)上演便大獲成功，迄今為止亦是中國音樂舞臺演奏率最高、媒體播放次數(shù)最多的旋律之一，出現(xiàn)在國家重大節(jié)慶活動(dòng)和幾乎每一次的國慶閱兵儀式上，已經(jīng)進(jìn)入中國人的集體記憶。評論家毛時(shí)安曾回憶，在“內(nèi)亂后期的上海文化廣場聽到復(fù)出的指揮家黃貽鈞指揮《紅旗頌》，感動(dòng)不已，預(yù)感到中國的春天不遠(yuǎn)了”? 。 這樂聲中所擁有的凝聚力和精神感召不言而喻，即使跨越時(shí)空也依然激蕩人心。她的傳播廣泛，許多國外樂團(tuán)到訪中國時(shí)，亦常演此曲。

是什么讓《紅旗頌》擁有如此感人至深的力量？在當(dāng)時(shí)并不充裕的技術(shù)和條件之下，刨去曾被許多學(xué)者反復(fù)研究的主題關(guān)聯(lián)、對比形象、三部性結(jié)構(gòu)和精益求精的創(chuàng)作態(tài)度之外，創(chuàng)作者強(qiáng)大的精神力量，是無法忽視的因素。呂老對于紅旗溶于血的熱愛、父親及先烈們?yōu)閲柢|帶給他的震撼和親歷最艱苦時(shí)代的奮斗，這種經(jīng)驗(yàn)和體認(rèn)的深刻程度，在當(dāng)代是無法復(fù)刻的。更不用說，他將之凝練在10分鐘左右的作品中。文以精練貴之，其情感濃度之深可以想見。

然而，經(jīng)驗(yàn)無法復(fù)刻，心力卻可錘煉。正如青年毛澤東曾在《心之力》一文中寫道：“天之力莫大于日，地之力莫大于電，人之力莫大于心?！? 若想擁有此種心力，需要深刻體認(rèn)現(xiàn)在的中國所面臨的挑戰(zhàn)、所為之奮斗的國之脊梁、人民的真切心聲和感受，并真正從文化的根基和當(dāng)代的體悟中生發(fā)出音樂關(guān)照。那不是一種遙遠(yuǎn)的想象或旁觀，而是分分秒秒皆在發(fā)生，切切實(shí)實(shí)存在于周身。

第39屆“上海之春”拉開帷幕，這將是歷屆音樂節(jié)演出場次最為豐饒的一屆，春日已經(jīng)盛大，愿山花更加繁茂、爛漫。

魯瑤 上海音樂學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 張萌）