郭天嬌

摘 要：舞蹈《駿馬圖》吸收了繪畫藝術(shù)中的靈感。舞蹈將藝術(shù)性和技藝性結(jié)合起來(lái)，展現(xiàn)了中國(guó)古代傳統(tǒng)美學(xué)中的意境之美和“駿馬”形象的塑造在作品中所體現(xiàn)的民族精神。《駿馬圖》所塑造的“駿馬”形象真正做到了“傳神”與“傳意”，它將形象、語(yǔ)匯與精神三者完美融合在一起，讓觀眾通過(guò)作品感受生命的律動(dòng)，感受舞蹈語(yǔ)言所描繪的民族精神。用中國(guó)古典舞語(yǔ)匯塑造的“駿馬圖”，更似靈魂之舞，觸人心弦。獨(dú)特的身體詮釋和傳統(tǒng)再造的方式，體現(xiàn)出舞蹈的人民性與時(shí)代性，以堅(jiān)毅承載柔情，道盡中華民族曾經(jīng)的苦難與不屈之志，彰顯民族之精神。

關(guān)鍵詞：舞蹈《駿馬圖》；民族精神；意境

中圖分類號(hào)：J722文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2024）08-00-03

一、《駿馬圖》中駿馬的形象

（一）水墨畫中走出的《駿馬圖》

古典舞作品《駿馬圖》的創(chuàng)作靈感來(lái)自著名畫家徐悲鴻先生的作品《奔馬圖》。徐悲鴻先生所創(chuàng)作的馬和現(xiàn)實(shí)生活中的馬有所不同，先生筆下的馬是夸張的，馬蹄部分是經(jīng)過(guò)藝術(shù)處理后所呈現(xiàn)出的，特別是馬的兩個(gè)前蹄伸出去的這種力量，是一般普通畫家所臨摹不出的，有力的兩個(gè)前蹄象征著永遠(yuǎn)向前奔騰，更是將一種自強(qiáng)不息的精神注入筆下的馬中，真正用畫描繪出了“神駿展龍?zhí)?，風(fēng)骨動(dòng)九州”這八個(gè)字。先生所作的馬是將西方畫的寫實(shí)和中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫進(jìn)行結(jié)合創(chuàng)造而出的，此后，才開(kāi)始出現(xiàn)了中西合璧的繪畫方式，《奔馬圖》也成了中國(guó)畫史上的經(jīng)典之作，它代表了中國(guó)人民的民族精神象征，同時(shí)也標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上的一個(gè)重要里程碑。

舞蹈《駿馬圖》成功地提取到了徐悲鴻先生筆下馬的精髓，打破了舞蹈中對(duì)馬的固有形象，將東方美學(xué)中的馬形象搬上了舞臺(tái)。在中國(guó)舞蹈的發(fā)展歷程上，“花”“鳥(niǎo)”“魚”“蟲”的藝術(shù)形象頻頻出現(xiàn)在各舞種的作品中，如二十世紀(jì)五六十年代的《孔雀舞》《荷花舞》，八十年代第二屆全國(guó)舞蹈比賽上的《奔騰》，再到第八屆桃李杯的《愛(ài)蓮說(shuō)》，第九屆桃李杯的《詠荷》，近些年的《老雁》《戰(zhàn)馬》等優(yōu)秀的舞蹈作品，這些舞蹈作品被賦予了不同的精神價(jià)值，運(yùn)用托物言志的方式向觀眾傳達(dá)中華民族最優(yōu)秀的文化品質(zhì)。提到馬的形象，我們可以想到在草原上馳騁的騎士——《奔騰》；可以想到頑皮勇敢的小戰(zhàn)馬——舞蹈《戰(zhàn)馬》，馬形象浮現(xiàn)在觀眾腦海中的都是自由豪邁的蒙古舞，由此，也對(duì)舞臺(tái)上馬的形象定了型。《駿馬圖》的創(chuàng)作打破了這一固有的觀念，使馬形象不再屬于某一舞種的創(chuàng)作領(lǐng)域，為中國(guó)古典舞今后的創(chuàng)作發(fā)展拓寬了道路。在作品中，編導(dǎo)老師并沒(méi)有運(yùn)用大量的激烈奔跑的動(dòng)作來(lái)塑造馬奔騰的形態(tài)，而是以“靜”襯“動(dòng)”，在舞蹈的開(kāi)頭部分，舞者大量慢速的撩腿動(dòng)作，錯(cuò)落有致的起伏，還原了馬在奔騰過(guò)程中的形象，一瞬間好似從定格的畫中走了下來(lái)；雙臂后夾，放在胯部?jī)蓚?cè)，好似駿馬奔跑起的前蹄……類似于這樣的動(dòng)作還有很多，但是對(duì)于馬形象的塑造不求形似，但求神意十足。

（二）新語(yǔ)匯繪寫下的“舊形象”

古往今來(lái)，馬一直被寓意著奔放、瀟灑、激情的特征，在古代馬往往和人同生共死、榮辱與共，它的精神一直被人崇尚。因此，關(guān)于馬形象的舞蹈創(chuàng)作也層出不窮，如《奔騰》《戰(zhàn)馬》《戰(zhàn)馬嘶鳴》等優(yōu)秀舞蹈作品，但是這些舞蹈作品對(duì)于馬形象的塑造都是通過(guò)“騎士”來(lái)塑造的，舞者通過(guò)大量的騎馬或者是牽馬的動(dòng)作來(lái)交代馬的形象，且大多數(shù)關(guān)于馬形象的舞蹈作品都是以蒙古族舞為主，舞臺(tái)上的馬形象也逐漸演變?yōu)椤懊晒篷R”?！厄E馬圖》的編創(chuàng)是一次大膽的嘗試，首次將古典舞與馬形象進(jìn)行結(jié)合，用新的語(yǔ)匯繪寫一個(gè)“舊”的形象，卻碰撞出了完全不同的火花。

古典舞語(yǔ)匯下的馬與民族舞語(yǔ)匯下的馬各有千秋，民族舞下的馬形象有少數(shù)民族刻在骨髓里的豪放、熱情，《駿馬圖》中的馬形象滲透著東方美學(xué)的意蘊(yùn)，特別是在舞蹈中的調(diào)度和構(gòu)圖中，為觀眾以舞蹈藝術(shù)的形式“還原”了一幅筆酣墨飽的水墨畫。在舞蹈前半部分，都是以散落的隊(duì)形為主，散點(diǎn)式的隊(duì)形和錯(cuò)落有致的起伏好似相機(jī)定格在了某一個(gè)點(diǎn)，簡(jiǎn)單的燈光與水墨色的服裝和舞臺(tái)調(diào)度相得益彰，當(dāng)燈光亮起，一幅動(dòng)態(tài)的水墨圖呈現(xiàn)在觀眾的面前。作品中的舞蹈動(dòng)作多以下蹲、向前俯身為主，所有演員身體面向同一方向俯身，仿佛水墨畫中的千萬(wàn)匹駿馬向前奔騰不息。

（三）動(dòng)靜結(jié)合的意境營(yíng)造

在以往的舞蹈舞臺(tái)中，馬形象的塑造都是熱情、激烈的，音樂(lè)是十分歡快、悠揚(yáng)的蒙古族音樂(lè)，舞蹈動(dòng)作更多也是以騎手的形象去塑造騎馬的狀態(tài)，以側(cè)面的角度塑造馬的形象。但是在眾多馬形象中，也有一些與眾不同的馬。在舞蹈《戰(zhàn)馬》中，是由六個(gè)舞蹈演員扮演一匹戰(zhàn)馬與邊疆小戰(zhàn)士的戰(zhàn)友之情，六個(gè)演員扮演馬的各個(gè)部分，小戰(zhàn)馬的不同部分也被賦予了不同的性格，例如，馬頭是一個(gè)大哥哥的形象，馬的四個(gè)蹄子部分是跟隨著大哥的兄弟們，而馬尾巴更像是最小弟弟的形象，頑皮、可愛(ài)，需要哥哥們的保護(hù)……性格迥異的“身體各個(gè)部分”組合成了一個(gè)新穎的馬形象，令人耳目一新，作品中的“馬”不再是服裝道具的具象模擬，而是被解構(gòu)為“馬”的多重要素，夸張放大后的“馬”這一本體被解構(gòu)為一個(gè)鮮活的生命體，編導(dǎo)巧妙賦予其性格特征，生動(dòng)描摹了小戰(zhàn)士與戰(zhàn)馬之間的深情厚誼，以及草原兒女的民族精神。在《駿馬圖》中，是由演員飾演中國(guó)水墨畫中的馬，每一個(gè)演員扮演的馬形象都是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，編導(dǎo)沒(méi)有運(yùn)用激烈、奔跑的動(dòng)作讓演員在舞臺(tái)上肆意展示成熟的技術(shù)技巧，而是大量使用近乎靜態(tài)的畫面來(lái)呈現(xiàn)中國(guó)水墨畫中馬形象的美，在作品結(jié)尾處，領(lǐng)舞演員在舞臺(tái)中央近二十秒的屹立不動(dòng)，是一種生命的隱忍蓄力與堅(jiān)韌不拔的心懷。在作品中間部分，緊而不亂的彈性節(jié)奏促使舞者的身體自由運(yùn)轉(zhuǎn)，快速敏捷的動(dòng)作與前后部分形成鮮明對(duì)比，以觀眾的視角代入動(dòng)態(tài)的水墨畫舞蹈中，最后戛然而止的音樂(lè)與舞蹈動(dòng)作使沉浸其中的觀眾一下被帶回到現(xiàn)實(shí)世界中來(lái)[1]。

二、駿馬形象的意象表達(dá)

（一）意象之景

在作品《駿馬圖》中，如何既尋找中國(guó)水墨畫中的駿馬形象，并將其典型特征凝練在舞蹈作品形象之上，又守住中國(guó)古典舞的韻律底蘊(yùn)是作品存在的基礎(chǔ)，同樣也是這個(gè)作品的創(chuàng)作難點(diǎn)。面對(duì)眾多以馬為題材與形象的舞蹈作品，馬的形象已經(jīng)深入人心，一提到舞蹈作品中馬的形象，就會(huì)自然將其與蒙古族舞聯(lián)系到一起。20世紀(jì)80年代以馬為主題的蒙古族舞蹈《奔騰》“騰”進(jìn)了觀眾的心里，馬躍老師通過(guò)塑造馬背上的蒙古族青年牧民的群體形象，為觀眾再現(xiàn)蒙古族草原上騎士縱馬奔騰的場(chǎng)景，《駿馬圖》則與《奔騰》完全不同，編導(dǎo)使用了與之前完全不同的舞蹈語(yǔ)匯，重新塑造了一個(gè)帶有中國(guó)古典美學(xué)的駿馬形象。在編導(dǎo)老師的創(chuàng)作下，馬兒們一改之前豪邁、奔放的舞蹈形象，而是靜心沉浸在舞臺(tái)中間，以靜態(tài)形象為觀眾用舞蹈的形式再現(xiàn)了一幅中國(guó)水墨“駿馬圖”。在大家固有的思維中，以馬為主題的舞臺(tái)形象一定是熱烈、熱情的，只有這樣才能凸顯出萬(wàn)馬奔騰之態(tài)。而靜態(tài)又如何塑造惟妙惟肖的駿馬形象呢，這并沒(méi)有阻擋編導(dǎo)的發(fā)揮：一如她突破過(guò)往動(dòng)作經(jīng)驗(yàn)的束縛，她汲取到中國(guó)水墨畫中奔馬形象不同身體部位的用色虛實(shí)、暈染線條與動(dòng)勢(shì)走向，從而提煉出以兩臂彎肘架于身后的挺拔姿態(tài)，并且用大量類似這樣的靜態(tài)舞姿去塑造帶有中國(guó)古典美學(xué)的馬兒形象，堅(jiān)挺有力的兩掌與頓踏有聲的兩腿則構(gòu)成馬如鋼刀般的四肢，舞者每一次身體的前傾都是萬(wàn)馬奔騰之態(tài)[2]。

（二）意象之境

《駿馬圖》的創(chuàng)作則是純粹的，編導(dǎo)在打破常規(guī)的創(chuàng)作基礎(chǔ)上，在作品中注入了人生閱歷積攢來(lái)的“修行”，一改古典舞或是民族民間舞在舞蹈高潮部分的“炫技”，《駿馬圖》選擇真正沉靜下來(lái)，將生命的運(yùn)動(dòng)與駐?；癁槲璧钢械膭?dòng)與靜，用舞蹈呈現(xiàn)一種詩(shī)意的表達(dá)，舞者用身體書寫中國(guó)美學(xué)中的意象之境，在整部作品中更是沁入了哲學(xué)意味，這都是在前些年的作品中從未出現(xiàn)過(guò)的。著名國(guó)學(xué)大師王國(guó)維曾說(shuō)過(guò)：藝術(shù)創(chuàng)作有兩個(gè)層次的形式：第一形式是思想、情感、景物；第二形式是語(yǔ)言、節(jié)奏、韻律。《駿馬圖》的編導(dǎo)十分懂得舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，她很善于將所見(jiàn)之物與所感之情凝練成內(nèi)容充實(shí)、形式美強(qiáng)烈的意境。編導(dǎo)先通過(guò)提煉中國(guó)水墨畫《奔馬圖》中的形，并將其以舞蹈動(dòng)作形式“臨摹”出來(lái)，但是“臨摹”并不單是外形的臨摹，是將這個(gè)特定文化群體的生活方式、傳統(tǒng)、價(jià)值觀念注入其中，因此，編導(dǎo)老師創(chuàng)作的都是惟妙惟肖、有血有肉的舞蹈藝術(shù)形象，如舞蹈《紅珊瑚》《翠狐》《老雁》都是通過(guò)某一種舞蹈形象來(lái)傳遞一種精神價(jià)值?！厄E馬圖》用形象創(chuàng)造出了意象之境，靜謐、沉穩(wěn)的駿馬形象為觀眾營(yíng)造出“萬(wàn)馬奔騰”的恢宏氣勢(shì)，無(wú)論是觀眾還是表演者都能夠從這宏闊的氣勢(shì)中產(chǎn)生對(duì)民族文化的強(qiáng)烈歸屬感和認(rèn)同感。當(dāng)觀者驚嘆全體演員在作品開(kāi)始竟有半分鐘近乎靜態(tài)的過(guò)程，或是作品即將結(jié)束時(shí)演員孫科也曾聳立近二十秒紋絲不動(dòng)，生命的隱忍蓄力與堅(jiān)韌不拔的心懷才是其勇者行為背后的誘因；當(dāng)俊逸的馬匹即將墜落之際突然又蓄力上騰時(shí)，動(dòng)靜相間、緊而不亂的彈性節(jié)奏促使身體自由運(yùn)轉(zhuǎn)，腿的擺動(dòng)與悠動(dòng)并非姿態(tài)，而是基于生命之氣韻而自然促成的動(dòng)作空間。動(dòng)靜有致，如若不是生命在蓄力中強(qiáng)大、在悲壯中重生的吐納往復(fù)，何以讓生命融入創(chuàng)作，讓境界從藝術(shù)中顯現(xiàn)[3]。

三、舞蹈《駿馬圖》中駿馬的藝術(shù)文化

（一）以動(dòng)作設(shè)計(jì)書寫民族語(yǔ)匯

舞蹈舞臺(tái)上馬形象常常是以“奔馬”的形態(tài)出現(xiàn)的，氣勢(shì)磅礴，豪邁熱烈。但是舞蹈《駿馬圖》卻另辟蹊徑，塑造了“含而不露”的奔馬形象，大量靜態(tài)的舞蹈動(dòng)作與馬的形象形成強(qiáng)烈的反差感。舞者佇立在舞臺(tái)中央，身體前傾，腿部模仿“馬蹄”似前后運(yùn)動(dòng)，令人印象深刻。編導(dǎo)老師創(chuàng)作下的“駿馬”只要抓住了中國(guó)水墨畫中馬的線條感和基本狀態(tài)，如演員在仰頭下腰等動(dòng)作中強(qiáng)調(diào)的“形曲立直”，在舞蹈中大量急促奔走的動(dòng)作著重去注意走步的控制力和節(jié)奏感，上身的快速轉(zhuǎn)擺動(dòng)律與腳下零碎舞步的配合，共同為觀眾塑造出煥然一新的古典舞馬形象，彰顯中國(guó)傳統(tǒng)文化與中國(guó)人所追求的龍馬精神。

值得注意的是，《駿馬圖》的舞蹈語(yǔ)匯并未有完全運(yùn)用純正的“古典舞”，最基本的“圓流周轉(zhuǎn)”“圓曲擰傾”等元素我們幾乎在舞蹈中沒(méi)有見(jiàn)到，但能感受到作品中舞蹈語(yǔ)匯所散發(fā)出的“意”和“韻”。編導(dǎo)老師曾說(shuō)過(guò)，舞蹈作品的創(chuàng)作不能去簡(jiǎn)單地堆砌舞蹈動(dòng)作，向作品中疊加素材，而是需要根據(jù)作品將素材等元素進(jìn)行轉(zhuǎn)化，就像是葡萄與葡萄酒的關(guān)系一樣，需要編導(dǎo)在眾多元素中不斷地提煉、榨干、再發(fā)酵，這才是一個(gè)舞蹈作品創(chuàng)作轉(zhuǎn)化的過(guò)程。[4]《駿馬圖》也正是如此，將馬主題與中國(guó)古典舞相融合，經(jīng)過(guò)提煉、發(fā)酵，形成了全新的駿馬形象，也突破了傳統(tǒng)的古典舞語(yǔ)匯。在作品中，首先，舞者對(duì)風(fēng)格和肢體造型的把握十分細(xì)膩，動(dòng)作更注重張力和無(wú)限向外延伸質(zhì)感，這樣所刻畫出的駿馬形象極具靈性。其次，編導(dǎo)跳脫出了原有的語(yǔ)境，在舞蹈的前后部分都有很長(zhǎng)一段的靜態(tài)時(shí)間，讓馬的形象脫離了吵鬧喧囂的奔騰場(chǎng)景，抓取駿馬的體態(tài)特征，在靜態(tài)部分中呈現(xiàn)，使駿馬形象更有雕塑感。

（二）以舞臺(tái)構(gòu)圖彰顯民族文化

《駿馬圖》中的駿馬形象，不再是輔助人物形象的工具，而是獨(dú)立鮮明的“馬”。舞臺(tái)的構(gòu)圖同樣為馬形象的塑造增色不少。在開(kāi)始部分，舞臺(tái)的開(kāi)場(chǎng)的一束定點(diǎn)光，讓散落在舞臺(tái)四處的“馬兒”瞬間從水墨畫中活了過(guò)來(lái)，觀眾在臺(tái)下仿佛置身于博物館內(nèi)，觀賞面前的動(dòng)態(tài)“駿馬圖”。編導(dǎo)對(duì)“馬兒”的服飾設(shè)計(jì)也頗為講究，舞者的服飾沒(méi)有刻意去模擬馬的形象，但需要“馬”的符號(hào)在其中，特殊的舞蹈語(yǔ)匯要求必須體現(xiàn)出古代文人墨客的風(fēng)骨，于是就誕生了舞臺(tái)上我們所看到的精美服飾。服飾中采用了古代的對(duì)襟，拉長(zhǎng)的對(duì)襟像極了馬的長(zhǎng)臉，水墨色的服裝底色與古風(fēng)的服飾搭配，一個(gè)具有傲氣風(fēng)骨的“人”的形象油然而生。人與馬的結(jié)合不會(huì)使人感到突兀，可以說(shuō)是“凝形而傳神”。這樣諸多優(yōu)秀元素的組合構(gòu)成了一幅極具特色的動(dòng)態(tài)“駿馬圖”，每一匹馬都被賦予了靈性，在舞臺(tái)上鳶飛魚躍，肆意灑脫，通過(guò)作品整體的畫面構(gòu)圖，盡顯中國(guó)古代藝術(shù)之美。

四、結(jié)束語(yǔ)

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，馬是忠誠(chéng)、高貴、奔馳的象征，是永不向困難低頭，永遠(yuǎn)不可征服的。馬的神韻，則是馬在與人類同生死、共榮辱的歷史中所表現(xiàn)出來(lái)的一種奉獻(xiàn)美的史詩(shī)?？v觀歷史，馬，從遠(yuǎn)古的沙場(chǎng)塵煙中馳騁而來(lái)，雄渾、高昂、豪邁。徐悲鴻筆下的“奔馬圖”系列寓意中華民族像馬一樣昂揚(yáng)前進(jìn)，不屈不撓。這幅《奔馬圖》不僅表現(xiàn)了馬的精神和特征，更賦予了畫家自己的個(gè)性和理想，為振興民族藝術(shù)而奮斗。舞蹈《駿馬圖》的靈感來(lái)自徐悲鴻先生畫中的馬，與其一樣，對(duì)于馬形象的塑造不在于“形”而更突出形象所表達(dá)出的“情”，這樣對(duì)馬形象的塑造并不會(huì)單薄，既是對(duì)東方美學(xué)的呈現(xiàn)，也是編導(dǎo)對(duì)于生命的認(rèn)識(shí)，對(duì)于一種民族精神的表達(dá)。

參考文獻(xiàn)：

[1]金浩著.新世紀(jì)中國(guó)舞蹈文化的流變[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2007.

[2]金浩.田露：摹象舞蹈的編創(chuàng)高手——兼談新作《駿馬圖》的審美鏡鑒[J].舞蹈，2023（03）：30-33.

[3]田露，黃際影.傳統(tǒng)文化精神的當(dāng)代轉(zhuǎn)化——田露訪談[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2023（03）：1-6.

[4]江東.帶給民族民間舞一份藝術(shù)創(chuàng)作上的升華——田露舞蹈創(chuàng)作隨想[J].舞蹈，2015（03）：28-29.