○劉文輝 季唯可

歷史與當(dāng)下總是存在著無法割舍的邏輯關(guān)聯(lián)。提出“一切歷史都是當(dāng)代史”的克羅齊認(rèn)為，“惟有當(dāng)前活生生的興趣才能推動我們?nèi)で髮τ谶^去事實的知識；因此那種過去的事實，就其是被當(dāng)前的興趣所引發(fā)出來的而言，就是在響應(yīng)著一種對當(dāng)前的興趣，而非對過去的興趣?！睂τ诋?dāng)下正處在中華民族偉大復(fù)興歷史時刻的中國人而言，克羅齊的話只說對了一半，新時代強(qiáng)起來的中國人其所升華的民族自豪感，不僅“推動”人們自覺地回溯悠悠五千載的風(fēng)華歷史，而且還引發(fā)人們對歷史進(jìn)行再認(rèn)識的熱烈“興趣”。問題的關(guān)鍵是，懷揣著對歷史的“興趣”就能真正理解歷史嗎？歷史是曾經(jīng)在過去的時間中出現(xiàn)的人、物與事，它們在博物館里，在考古遺址中，在古代文獻(xiàn)里，在歷史教科書中，向人們敘說著過去。然而，上述任何一種敘說難以讓今人沉浸式感受古人的情懷。不過，科林伍德認(rèn)為，“歷史的知識是關(guān)于心靈在過去曾經(jīng)做過什么事的知識，同時它也是在重做這件事，過去的永存性就活動在現(xiàn)在之中。(1)[英]科林伍德：《歷史的觀念》，何兆武譯，北京：中國科學(xué)出版社，1986年，第247頁。”葛兆光認(rèn)為科林伍德所指稱的“關(guān)于心靈在過去曾經(jīng)做過什么事”，而且“活動在現(xiàn)在之中”，就是幾千年來古人前赴后繼對宇宙、社會、人生問題的苦苦思索，最終形成的關(guān)于宇宙、社會、人生的觀念與方法等思想的知識，就是“一切歷史都是思想史”(2)葛兆光：《中國思想史》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2009年，第2頁。。借助這些思想的知識，今人可以一定程度重溫古人的思索，以及感受這些思索背后靈動的情感。遺憾的是，不得不說這種“重溫”與“感受”，卻是難以充分實現(xiàn)共情以及消弭歷史的隔膜感的。那么，對于歷史有“興趣”的今人來說，在歷史與當(dāng)下時空的雙重錯位中，歷史如何才能打破時空界域，從古代穿梭到當(dāng)下，達(dá)到與今人的共情，從而塑構(gòu)古今共通的意義空間的呢？

值得關(guān)注的是，《典籍里的中國》作為由中央廣播電視總臺央視綜合頻道推出的大型文化節(jié)目，利用新興媒介技術(shù)，以場景化的時空呈現(xiàn)形塑了新的傳播結(jié)構(gòu)，形成以人為中心、以情感為聯(lián)結(jié)的新型時空場域，使得人與傳播媒介、傳播場景得到有機(jī)融合，達(dá)到人景合一，實現(xiàn)古今時空的融合與統(tǒng)一，重構(gòu)出新的時空格局。在節(jié)目中，媒介作為一種場景建構(gòu)的中介物，通過多舞臺的演繹、時空對話與典讀會解說等創(chuàng)新形式，以“戲劇+影視化”的表現(xiàn)方法，在歷史空間呈現(xiàn)上使時空解構(gòu)，讓人們能夠體會到歷史的時空環(huán)境，實現(xiàn)時空的交叉與跨越。在場景塑造中，人與典籍內(nèi)容所共生的時空達(dá)到了同頻在場，通過媒介創(chuàng)造的歷史場景，給人們沉浸式的體驗，讓觀眾形成穿梭古今的觀感，以古今交融的場景變換滿足人們的時空想象，強(qiáng)化人們的情感共振，最終使優(yōu)秀傳統(tǒng)文化重新浸潤人心，實現(xiàn)了跨圈層的傳播，引發(fā)受眾共情。由是，以“共情”透視《典籍里的中國》中媒介跨越時空的情境塑構(gòu)，不僅具有學(xué)術(shù)價值，也具有現(xiàn)實意義。

一 共情的時空性

“共情”是指人們覺察和感知到他人的情緒與感受，并能夠基于此種感受做出類似的情緒及反應(yīng)。共情這一概念的提出最初可追溯到德國哲學(xué)家勞伯特·費(fèi)肖爾，后來由心理學(xué)家羅杰斯引入心理學(xué)領(lǐng)域。巴特森指出，共情在于能夠站在他人的立場上，感受他人的情緒。這一觀點從共情本身的特質(zhì)出發(fā)，認(rèn)為共情是基于個人生理機(jī)能的情緒體驗，能夠和被共情對象形成相似的情緒通路。因此，在歷史時空的重現(xiàn)中，共情能夠通過歷史時空的跨度呈現(xiàn)形成對于過去的感知，從而為情緒流動做鋪墊。

共情的運(yùn)作系統(tǒng)十分復(fù)雜，包括心理活動、信息處理、情感表征及認(rèn)知神經(jīng)的作用，對內(nèi)涉及人們的內(nèi)在情緒與生理感知，對外則引申至社會、倫理與文化等多重維度。黃翯青和蘇彥捷認(rèn)為共情貫穿于人的一生，情緒共情與生俱來，認(rèn)知共情則在社會生活中得到不斷深化(3)黃翯青、蘇彥捷：《共情的畢生發(fā)展.一個雙過程的視角》，《心理發(fā)展與教育》2012年第4期，第434—441頁。。在共情理論的文化共性中，人與社會存在著本質(zhì)上共通屬性，社會奠定了人類文化的審美共同性。陳蔚指出各個民族在地域、文化、習(xí)俗上各有特點，但是在藝術(shù)呈現(xiàn)上人們存在著相似的審美理念(4)陳蔚：《試論民族藝術(shù)審美價值的共同性》，《中央民族大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2008年第3期，第132—135頁。。曹磊、白貴指出了人類的共情基礎(chǔ)是在世界文明體系中的共有價值，在中國古代文化中這種共情意識依舊得到傳承(5)曹磊、白貴：《培養(yǎng)全球化的文明觀與“共情”的溝通能力——“構(gòu)建人類命運(yùn)共同體”背景下對新聞傳播教育未來的思考》，《新聞記者》2018年第2期，第31—39頁。。哈佛心理學(xué)教授斯蒂芬·平克認(rèn)為，共情是人們在閱讀小說、自傳、回憶錄等時產(chǎn)生的角色的轉(zhuǎn)移(6)[加]斯蒂芬·平克：《人性中的善良天使：暴力為什么會減少》，安雯譯，北京：中信出版社，2015年，第679頁。。如在閱讀書籍或是觀看影視作品時，受眾能夠通過其所塑造人物的經(jīng)歷與情感，將穿越時空的歷史內(nèi)容呈現(xiàn)到受眾眼前，使受眾對于歷史文化產(chǎn)生自我內(nèi)傾反應(yīng)，出現(xiàn)和歷史角色相似的情感變化，從而將自我情感轉(zhuǎn)移至共情對象。

在共情的跨時空融合中，共情能夠通過時空情境的塑造凝聚人們的情感，在時間流轉(zhuǎn)與空間場域中形成一致的情緒感染。于共情過程而言，巴雷特·倫納德提出了共情循環(huán)理論，將共情的產(chǎn)生和作用過程分為五個階段，包括共情的條件、共鳴、表達(dá)、獲得和反饋。這一共情循環(huán)模式揭示了共情機(jī)制的完整鏈路，從而在一定的時空中，情緒能夠通過傳遞與擴(kuò)散，在人們生理層面與社會化層面形成一致的覺知與情感。同時，共情有利于實現(xiàn)人們的社會化，能夠在深層次上激發(fā)人們的社會身份和自然身份，從而使“我”變成“我們”，讓人類成為一個整體(7)郭蓓：《融合傳播時代網(wǎng)絡(luò)輿論引導(dǎo)與馬克思主義新聞觀之踐行——基于共情理論的思考》，《現(xiàn)代傳播》2019年第8期，第56—59頁。。由個人變成整體的過程是人們對于自身文化身份一致性認(rèn)同的過程，在歷史情境的塑構(gòu)中交織情感，實現(xiàn)跨時空的文化認(rèn)同與感知交融，進(jìn)而形成歷史流動中古人與今人的跨時空情感融合。

當(dāng)談?wù)摴睬闀r，時空性是一個重要的因素。時代變遷與歷史迭代，媒介成為了重塑時空的途徑，不斷書寫著時空的經(jīng)緯?！懊恳环N新的傳播媒介都以獨特的方式操縱著時空。(8)[美]詹姆斯·羅爾：《媒介、傳播、文化——個全球性的途徑》，董洪川譯，北京：商務(wù)印書館，2005年，第44頁?！睍r空通過媒介的塑造得以在不同的歷史進(jìn)程中呈現(xiàn)，時空的重現(xiàn)可追溯至哲學(xué)時空觀和物理時空觀，哲學(xué)時空觀注重對于宇宙的探尋，古希臘哲學(xué)家亞里士多德提出空間是“相對的”“有限的”，而柏拉圖則認(rèn)為空間是“絕對的”“無限的”；我國古代哲學(xué)家則強(qiáng)調(diào)時空的同一性，認(rèn)為“時間的流逝與空間的變遷密不可分，兩者統(tǒng)一于物質(zhì)的運(yùn)動之中?！?9)何鎮(zhèn)飚、王潤：《新媒體時空觀與社會變化：時空思想史的視角》，《國際新聞界》2014年第5期，第33—47頁。時空的重現(xiàn)在同一性中得到了印證，跨越歷史的時空能夠通過一脈相承的同一性達(dá)成重現(xiàn)。

時空的跨越首先可以溯源至傳播學(xué)時空觀的源頭，其中，馬克思提出了“用時間消滅空間”觀點，認(rèn)為“資本按其本性來說，力求超越一切空間界限”(10)[德]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，北京：人民出版社，1980年，第10頁。，表明其認(rèn)識到傳播媒介對時空的影響，時空能夠通過媒介實現(xiàn)界限的跨越。其后北美媒介環(huán)境學(xué)派的學(xué)者哈羅德·英尼斯則正式提出了“媒介時空偏向論”，認(rèn)為傳播媒介可以分為倚重時間和倚重空間兩類，導(dǎo)致媒介所承載的文明(文化、知識)產(chǎn)生時間或空間的偏向(11)[美]哈羅德·伊尼斯：《傳播的偏向》，何道寬譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2003年，第21頁。。時空的跨越在麥克盧漢的研究中得到進(jìn)一步的延伸，“媒介即訊息”“媒介即人的延伸”(12)[加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，南京：譯林出版社，2011年，第50頁。等觀點，認(rèn)為媒介影響了人們對于時空的感知，不僅改變了信息傳播的方式，還使人們的感官在時空范圍內(nèi)得到了延展(13)[加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，第33頁。。

對于媒介時空情境的塑造，媒介環(huán)境學(xué)派代表人物梅羅維茨在吸收了英尼斯、麥克盧漢以及戈夫曼等人的觀點后提出了“媒介情境論”，他認(rèn)為前人的理論對媒介分析具有一定的局限性，對人們?nèi)粘Ｉ鐣钪械那榫撤治鋈蔽唬瑹o法解釋電子媒介對人們社會行為帶來的影響。而“媒介情境論”則針對現(xiàn)代大眾傳媒尤其是電子傳媒進(jìn)行研究，其重點關(guān)注的媒介為電視，認(rèn)為電子媒介跨時空情境的塑造能夠達(dá)到時空的融合。在其中，“場景”是一種信息系統(tǒng)，地點和媒介同為人們構(gòu)筑了交往模式和社會信息傳播模式(14)[美]約書亞·梅羅維茨：《消失的地域：電子媒介對社會的影響》，肖志軍譯，北京：清華大學(xué)出版社，2002年，第34頁。。電子媒介的出現(xiàn)對于人們的社會生活與行為產(chǎn)生了強(qiáng)大的影響，不再僅僅局限于媒介訊息的傳達(dá)，而是體現(xiàn)在電子媒介對于社會時空的重組，使得人們的心理活動與社會行為改變以適應(yīng)新的社會場景。媒介技術(shù)不僅打破了地域的限制，消除了物質(zhì)場景的壁壘，甚至?xí)r間和空間也一同被“簡化”，“一切地域和一切時代都成了此時此刻”(15)陳長松、蔡月亮：《技術(shù)“遮蔽”的空間：媒介環(huán)境學(xué)派“空間觀”初探》，《國際新聞界》2021年第7期，第25—42頁。。因此，具有“物質(zhì)性”的地點通過媒介的情景塑造，創(chuàng)造了異時空同場的社會交往方式，透過媒介的情境表達(dá)帶給人們擬態(tài)場景交流。

而隨著“數(shù)字化浪潮”的掀起，數(shù)字媒介的出現(xiàn)更加融合了時空，使得媒介的時空偏向性朝著時空一體性方向發(fā)展(16)朱海松：《網(wǎng)絡(luò)的碎片化傳播：傳播的不確定性與復(fù)雜適應(yīng)性》，北京：中國市場出版社，2010年，第24頁。。在梅羅維茨看來，“電子媒介跨越了以物質(zhì)場所為基礎(chǔ)的場景界限和定義”(17)[美]約書亞·梅羅維茨：《消失的地域：電子媒介對社會的影響》，肖志軍譯，北京：清華大學(xué)出版社，2002年，第33頁。，電子媒介的出現(xiàn)打破了由“地域”構(gòu)成的時空隔閡，以情境來重組、重現(xiàn)新的信息環(huán)境，形成了新時空的情境。其中，物理實體空間和社會場景之間的固有關(guān)系發(fā)生了變動，新的社會場景模式融合了不同的社會文化情境，使原本處于不同場景中的人們形成情感交融。情境的變化將會改變?nèi)藗冊鹊纳矸莺托袨榻缦?，影響其行為和社會角?18)何夢祎：《媒介情境論：梅羅維茨傳播思想再研究》，《現(xiàn)代傳播》2015年第10期，第14—18頁。。因此，人們在時空情境的重現(xiàn)、跨越與融合中能夠感受到身份認(rèn)知與情感體認(rèn)的變化，進(jìn)而影響其社會文化的覺知與行為。因此，媒介發(fā)展的新方式打破了以往的媒介時間偏向或空間偏向的二元維度，拓展了對媒介時空研究的新視角。

綜上可見，在媒介情境論提出之前，在對媒介的研究中，場景只是一個固定的物理概念。而梅羅維茨則在界定場景中引入了電子媒介的情境塑造，他認(rèn)為：“對人們交往的性質(zhì)起決定作用的并不是物質(zhì)場地本身，而是信息流動的模式。”(19)[美]約書亞·梅羅維茨：《消失的地域：電子媒介對社會的影響》，第42頁。人身處的現(xiàn)實場景本身是固定的，相互之間存在不可避免的物質(zhì)與文化區(qū)隔，但媒介情境的塑造重現(xiàn)改變了這一切，跨越了時空的隔閡，使社會場景得到融合重組。通過對時空的表達(dá)與轉(zhuǎn)換，媒介以特定的方式“操控”著時空，在情境中形成時空在不同向度的重現(xiàn)，在歷史的跨越中實現(xiàn)時空的融合。那么《典籍里的中國》是如何“操控”時空，以媒介構(gòu)建情境，通過場景的打造實現(xiàn)“觸境”生“情”，從而讓典籍中的歷史與現(xiàn)實場域?qū)崿F(xiàn)有機(jī)交融、古今共情呢？本文嘗試從時空重現(xiàn)、時空跨越以及時空融合等三個維度對其進(jìn)行“共情的時空性”分析。

二 時空重現(xiàn)：敘事元素中的情境塑構(gòu)

文化代表一個民族的生活方式，是其習(xí)得的行為模式、態(tài)度和物質(zhì)材料的總和(20)[美]愛德華·泰勒：《原始文化》，連樹生譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第34頁。?！兜浼锏闹袊愤\(yùn)用媒介塑構(gòu)情境，通過多元的敘事元素營構(gòu)場景，于多層次敘事中實現(xiàn)情境營構(gòu)與時空重現(xiàn)，在舞臺場景中塑造意蘊(yùn)豐富的精彩故事，呈現(xiàn)中華傳統(tǒng)典籍中的歷史淵源和文化價值，使歷史文化穿梭千年實現(xiàn)當(dāng)代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，在情境的表達(dá)與敘事的多維中增加了人們對于中國傳統(tǒng)經(jīng)典的認(rèn)識，達(dá)到歷史時空的重現(xiàn)與歷史人物的還原。

(一)復(fù)調(diào)式敘事呈塑歷史在場感

“復(fù)調(diào)”源于音樂術(shù)語，在電影作品中，它指的是在結(jié)構(gòu)方法上與一種以上的敘事聲音建立一種“對話”關(guān)系的交流結(jié)構(gòu)(21)李顯杰：《電影敘事學(xué)：理論和實例》，北京：中國電影出版社，2000年，第392頁。?！兜浼械闹袊凡捎脵M向敘事與縱向敘事雙重復(fù)調(diào)式敘事結(jié)構(gòu)，橫向敘事詮釋現(xiàn)實與歷史雙時空的并行，打造雙重時空情境的交織，將歷史時空嵌入現(xiàn)實，實現(xiàn)時空的重現(xiàn)，演繹古代典籍故事，闡釋古典文學(xué)意義。縱向敘事貫穿古今，以連接橫向敘事時間節(jié)點聯(lián)通古代時空與現(xiàn)代時空，實現(xiàn)古今的交叉敘事，重演歷史時空。梅羅維茨認(rèn)為“當(dāng)兩個場景融合后，不再是兩個場景的簡單組合，而是常常會演化成具有統(tǒng)一新規(guī)則和角色的新場景”(22)[美]約書亞·梅羅維茨：《消失的地域：電子媒介對社會的影響》，第41頁。，因此，復(fù)調(diào)式敘事融合了媒介的新場景，在混合場景中實現(xiàn)歷史與當(dāng)代的重組。

在橫向敘事上，《典籍里的中國》在歷史和現(xiàn)實兩個時空進(jìn)行平行同步敘事，在舞臺展演中以歷史場景塑構(gòu)為主，由演員演繹的歷史人物詮釋中國經(jīng)典創(chuàng)作過程，還原經(jīng)典古籍原文中的人物形象，重現(xiàn)典籍故事；在現(xiàn)實呈現(xiàn)上，由主持人作為當(dāng)代讀書人引入當(dāng)代視角解讀，在場專家在典讀會與訪談間中對經(jīng)典的深入分析和詮釋，在現(xiàn)實情境中融入古今思想的碰撞，實現(xiàn)當(dāng)代文化意義的傳達(dá)。節(jié)目通過現(xiàn)場的多舞臺展演，向觀眾展示典籍的核心內(nèi)涵，通過藝術(shù)化的風(fēng)格演繹呈現(xiàn)歷史故事，實現(xiàn)古代時空的歷史重演，在電視媒介中構(gòu)建歷史情境，再由現(xiàn)實時空中主持人的詮釋與專家訪談的解說相互連綴與貫穿，構(gòu)成了一場復(fù)調(diào)式敘事情境展演。

在縱向敘事上，縱向的時間聯(lián)動古今，節(jié)目以古今交叉敘事實現(xiàn)歷史場景的重現(xiàn)，在重現(xiàn)歷史情境中搭建時空對話場，由主持人對歷史人物的介紹和典籍故事的引入，讓人們走進(jìn)歷史，在節(jié)目塑造的歷史場域中，逐步進(jìn)入歷史情境，理解歷史文化。節(jié)目的敘事結(jié)構(gòu)是其影像呈現(xiàn)的獨特之處，通過跨媒介的敘事表達(dá)，運(yùn)用多機(jī)位的實時拍攝剪輯，使人們沉浸于不同時空場景，塑造出多重歷史情境，將古今人物置于同頻時空中，使歷史時空在當(dāng)代得以重現(xiàn)，從而形成古今交錯的敘事框架。這種自由變化的多視角媒介空間，讓屏幕前的觀眾產(chǎn)生一種沉浸式的歷史體驗感，能夠同時在不同的歷史敘事場景中切換游走，在現(xiàn)實中感受歷史重演的時空往復(fù)。

《典籍里的中國》中復(fù)調(diào)式敘事結(jié)構(gòu)為節(jié)目影像呈現(xiàn)帶來了獨特展演風(fēng)格，節(jié)目巧妙運(yùn)用蒙太奇手法進(jìn)行拼接，將多舞臺進(jìn)行貫穿與融合，實現(xiàn)多條線索與多重時空的交織，打造別具匠心的歷史舞臺設(shè)計。如《史記》篇中，節(jié)目挖掘司馬遷的人生故事，以其為敘事核心與線索，從老年司馬遷的視角出發(fā)，回憶追溯其青年時期，在多舞臺的場域配合中，將司馬遷的精神世界徐徐鋪展。一號主舞臺呈現(xiàn)了青年司馬遷遍歷祖國的游歷過往，二號舞臺圍繞當(dāng)代讀書人與老年司馬遷的對話展開，塑造了歷史并置場域，而三號舞臺則追溯司馬遷幼年的讀書經(jīng)歷，三個舞臺分別貫穿司馬遷的一生，通過媒介情境打造出歷史場景的畫面還原，提升了影視畫面的歷史真實感。

(二)感染力敘事話語營構(gòu)歷史文化情感

梅羅維茨在埃爾文·戈夫曼“擬劇論”觀點基礎(chǔ)之上，認(rèn)為對于媒介的研究，不單單局限于媒介的傳播形式，而是要能夠使媒介情境與現(xiàn)實社會交往相聯(lián)系。電子媒介的發(fā)展塑造出新的社會情境，使社會文化與人們的文化角色發(fā)生了一定的改變?！兜浼锏闹袊穼⒅腥A傳統(tǒng)典籍以極具感染力的大眾化方式呈現(xiàn)，在媒介場景的生動塑構(gòu)中，使廟堂式文化逐漸走進(jìn)平民文化，以通俗易懂的演繹與表達(dá)構(gòu)筑感染力話語，在歷史時空的重現(xiàn)中聯(lián)結(jié)人們的情感。節(jié)目將典籍中的古文文本從文言文轉(zhuǎn)化為旁白解說詞、主持臺本、展演臺詞以及訪談闡釋，以現(xiàn)代化敘事方式實現(xiàn)了原始文本的精華提煉，同時融入了當(dāng)代意義的流暢建構(gòu)，在媒介構(gòu)建的現(xiàn)實情境中順利轉(zhuǎn)化歷史文本，于典籍歷史時空的重構(gòu)中勾連情感。

節(jié)目的敘事話語打破了歷史的文化屏障，不再拘泥于生澀死板的歷史情境，而是重構(gòu)歷史時空，構(gòu)建易于當(dāng)代理解的現(xiàn)實情境，使歷史文字在當(dāng)代實現(xiàn)“活化”。古籍中晦澀難懂的表述轉(zhuǎn)換為平民化的口吻，在舞臺展演中演員運(yùn)用通俗易懂的白話，以實現(xiàn)故事演繹與文本的創(chuàng)新闡述，在歷史承接上盡力還原古時人物形象，從而在現(xiàn)代場景中構(gòu)筑歷史。節(jié)目注重觀眾的接納性，以感染力的敘事口吻使古籍的文化壁壘得以消解，為沉浸式共情提供了話語鋪墊。例如，吳樾飾演的周武王在舞臺演繹中將書面語言轉(zhuǎn)換為白話，以人們易于理解的方式演繹了“牧野之戰(zhàn)”，使這一氣勢恢宏的歷史過程通過通俗化與極具感染力的表達(dá)，在舞臺空間中構(gòu)建了生動的情境以承接歷史，提升了觀眾的代入感與體驗感。

敘事話語的平民化轉(zhuǎn)換也促使中國古典文學(xué)更接近公眾，通俗易懂的話語表達(dá)能夠使悠遠(yuǎn)的文化沖破歷史隔閡，在現(xiàn)實情境中得到當(dāng)代的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化。在強(qiáng)感染力的歷史場景塑造中典籍得以深入人心，形成人們對于歷史文化的情感連接。節(jié)目在訪談間的內(nèi)容詮釋更進(jìn)一步揭露典籍的核心思想，如點評解讀《天工開物》一書時，專家闡述天工開物的含義，指出“天工”的意義為自然的能量與職責(zé)，而“開物”則是開創(chuàng)萬物與成就萬物，將古文以淺顯的方式表述，在文化轉(zhuǎn)換上配合現(xiàn)代語境，引導(dǎo)觀眾有序地理解話語的意義和核心內(nèi)涵，體會到由古至今傳承而來的文化精神，感受格物致知、開拓創(chuàng)新的科學(xué)態(tài)度。

(三)視聽敘事結(jié)合重演歷史

電子媒介使時空重組，打破了傳統(tǒng)固有的時間與空間觀念，媒介塑造的場景聚合了不同的群體，使人們能夠在媒介情境的打造中進(jìn)入同一場域，實現(xiàn)媒介信息在不同群體間的傳播。影像的敘事表達(dá)是電視節(jié)目的主要輸出方式，《典籍里的中國》通過視聽敘事塑造新型歷史情境，將典籍內(nèi)容進(jìn)行文本的藝術(shù)化再創(chuàng)造，以視覺化與聽覺化呈現(xiàn)作為聲音和圖像表達(dá)載體，構(gòu)建電視敘事的聽覺和視覺藝術(shù)，彌補(bǔ)文本語言的可視化表達(dá)缺位，填補(bǔ)文本敘事的意象空白。通過節(jié)目塑造的視聽空間，在節(jié)目舞臺上構(gòu)筑了全新的歷史時空場景，對歷史故事的重演與歷史人物的還原，極大增強(qiáng)了觀眾的當(dāng)場體驗感，強(qiáng)化情感共振。

節(jié)目將現(xiàn)代化媒介信息技術(shù)巧妙地運(yùn)用于節(jié)目敘事表達(dá)，配合虛擬現(xiàn)實技術(shù)輔助舞臺演繹，使燈光、人物與舞臺融為一體，在視覺傳達(dá)上形成一致的風(fēng)格呈現(xiàn)，塑構(gòu)穿越千年的歷史場景。同時，臺詞、旁白、解說、背景配樂、鼓點等聽覺符號構(gòu)建了舞臺展演的三維空間，形塑歷史情感氛圍。因此，畫面直觀真實的生動呈現(xiàn)，配合恰到好處、點到為止的背景音樂，在視聽的雙重強(qiáng)化感染中，時空由此流轉(zhuǎn)，歷史在舞臺上徐徐鋪展。節(jié)目深耕典籍文本，依據(jù)文本風(fēng)格與意蘊(yùn)搭建截然不同的敘事場景，在視覺呈現(xiàn)上，巧妙融合精巧的道具、變換的光影與專業(yè)的服飾等元素，實現(xiàn)了歷史場景的高度還原。節(jié)目運(yùn)用巨型LED環(huán)幕，并且配合多舞臺布景切換時空，給人身臨其境之感，多空間的流轉(zhuǎn)使觀眾進(jìn)入歷史時空情境，實現(xiàn)歷史的在場體驗。極具感染力與體驗感的舞臺氛圍，為典籍構(gòu)建了生動的敘事畫面，實現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化中偉大歷史畫面的重現(xiàn)。

美國學(xué)者L.伯德惠斯特爾認(rèn)為傳播活動中有75%的意義是通過非語言符號傳遞的(23)趙蕊、何艷、林剛：《從符號運(yùn)用看文化綜藝節(jié)目的創(chuàng)新——以《國家寶藏》為例》，《青年記者》2018年第32期，第82—83頁。，電視節(jié)目作為視聽藝術(shù)，視覺演繹的生動亦需與舞臺演繹風(fēng)格相契合的配樂襯托，才能夠真正形成視聽一體的歷史情境，營造文化意蘊(yùn)濃厚的視聽氛圍?！兜浼锏闹袊分铝τ跒槿藗兇蛟焐砼R其境的歷史場景，背景音樂以古典樂為主，尤其是中國傳統(tǒng)古樂器，演繹風(fēng)格趨于肅穆莊重，以長笛、古箏、揚(yáng)琴、蕭、塤等中華傳統(tǒng)民樂器塑造核心背景旋律，營造古典素雅的氛圍，重現(xiàn)千百年前的時光，從而在素雅莊嚴(yán)的歷史情境中娓娓道來中國典籍故事。如《尚書》篇背景以黃鐘大呂為主，音律沉重而低沉，引出歷史的緩慢步伐，在牧野誓師時，背景伴隨著鐘鼓與歌聲，配合人物的莊重宣誓，營造出雄偉肅靜的氛圍。節(jié)目通過音樂設(shè)計烘托情感氛圍，在歷史場景的營構(gòu)中突出古籍核心主題，呈現(xiàn)了大氣磅礴、大開大合的中華傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)，在視聽情境的搭建中實現(xiàn)歷史的當(dāng)代重演，使觀眾得以體會中華歷史濃重的文化況味。

三 時空跨越：情境織構(gòu)下的感情融通

麥克盧漢認(rèn)為，媒介能夠使人們的感知得到延伸或擴(kuò)展，而“沒有一種媒介具有孤立的意義和存在，任何一種媒介只有在和其他媒介的相互作用中，才能實現(xiàn)自己的意義和存在”(24)[加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，第44頁。。節(jié)目通過媒介場域的構(gòu)造形成古今穿梭的新型場景，通過“場景式”的歷史畫面壓縮時空距離，構(gòu)建具體的歷史情境，通過古今對話與場域交融實現(xiàn)時空的穿梭，交錯古今，讓人們能夠在直面歷史中感受情緒的迸發(fā)與情感的碰撞?！兜浼锏闹袊吠ㄟ^古今對話實現(xiàn)文化重構(gòu)，在時空場域的交叉下觸發(fā)情感，最后通過理性層面的跨時空讀解，在古今傳承中實現(xiàn)情感的融通。

(一)古今對話場域中的思想重構(gòu)

巴赫金的對話理論認(rèn)為，對話能夠在符號互動之間形成深層意義，一切受到意識觀照的人的生活都具有對話性(25)[俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，白春仁、顧亞鈴譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第116頁。?！皩υ拡觥毕笳髦杂傻慕涣骺臻g，電子媒介通過改變信息獲取模式塑造新型的媒介情境，從而在情境塑造中打造古今同在的對話場域，主動消解時空隔閡，通過分離現(xiàn)實地點與社會場景來影響人們的文化認(rèn)知，改變?nèi)藗兊纳鐣袨椤Ｒ虼?，《典籍里的中國》通過塑造跨越時空的對話場使古今思想的交流有了媒介承接，在媒介的情境交織中跨越時間長河，形成古今時空的交錯。

由于文化是基于特定的時代背景產(chǎn)生和發(fā)展的，古今時代的演變造成社會文化與價值觀的流變，從而古今價值觀念存在不可避免的碰撞。因此，文化的傳承與發(fā)揚(yáng)更需要去糟取精，通過適時的重構(gòu)，在古今交錯對話中實現(xiàn)理解，使文化意義能夠跨越時空在當(dāng)代情境中釋放價值。在《天工開物》篇中，典籍文本強(qiáng)調(diào)自古以來根深蒂固的重農(nóng)抑商思想，但這一源來自古代社會體制的思想，已不再適應(yīng)現(xiàn)代的社會情境。因此，在對文本內(nèi)容的當(dāng)代轉(zhuǎn)換中，節(jié)目在歷史情境的當(dāng)代打造中注重文化創(chuàng)新與轉(zhuǎn)化，將典籍中“貴五谷而賤金玉”引申為重農(nóng)固本思想，實現(xiàn)文化的跨時空重構(gòu)，使傳統(tǒng)得以跨越時空在當(dāng)代實現(xiàn)文化認(rèn)同與理解。

節(jié)目的展演過程亦突破了時空的單線程與封閉性，讓千百年的時光交匯重疊，一改共時性的局限。節(jié)目在此的編排也別具匠心，現(xiàn)代造型的主持人以當(dāng)代讀書人的角色融入舞臺展演，進(jìn)入舞臺塑造的歷史場景中，與古時先賢對話交流，于古今思想的流通中實現(xiàn)時空的連接，在一來一回的溝通中聯(lián)結(jié)古今思想。雙向互動的過程，增強(qiáng)了人們對于古籍的理解，亦在精神層面回應(yīng)了先賢的期盼，實現(xiàn)了古人與今人跨越時空的情感交融。《尚書》篇中，節(jié)目構(gòu)建了王維名畫《伏生授經(jīng)圖》這一著名場景，在舞臺上運(yùn)用環(huán)幕技術(shù)構(gòu)筑畫作內(nèi)容，于畫作中展現(xiàn)歷史，再由主持人走進(jìn)畫作，打破古今時空壁壘，實現(xiàn)不同時代的人們在同一歷史情境下的同場。主持人親身體驗伏生說書傳經(jīng)，并請教伏生《書》好在哪兒，展開了一場名畫中的古今對話，給畫作外的觀眾帶來了沉浸式的歷史重現(xiàn)，透過媒介場景的塑造，使人們在時光流轉(zhuǎn)中感受到緩緩而至的中華傳統(tǒng)文化，激發(fā)了人們一脈相承的文化歸屬感，從而引導(dǎo)觀眾在臺上臺下、熒屏內(nèi)外中感受到跨越時空的歷史場景，體會到古今交錯對話中的思想凝聚。

(二)歷史場景透視中的情感迸發(fā)

電子媒介對不同歷史時空距離的消弭往往只是被動存在的，若非仔細(xì)主動探尋，則難以找到時空的跨越據(jù)點。但《典籍里的中國》使用媒介打破了現(xiàn)實空間和社會場景之間的傳統(tǒng)關(guān)系，在電子媒介在塑構(gòu)歷史場景的過程中“消解”了時空差異，運(yùn)用先進(jìn)技術(shù)與巧妙編排實現(xiàn)時空場域的跨越，實現(xiàn)一場主動的時空距離消弭。

在時空場域的跨越中，節(jié)目在主舞臺中央設(shè)計了一條甬道，作為兩個舞臺的連接，也寓意著古今連通的時空隧道。甬道穿梭歷史長河，連接著古今時空，使身處不同歷史時空的人物能夠在數(shù)千年的時光中自由行走，實現(xiàn)古今交織中的場域跨越。甬道不僅能使主持人走進(jìn)歷史人物的故事，懷揣著現(xiàn)代問題與古人溝通求索，也能使古人能夠穿越歷史長河，走進(jìn)現(xiàn)代，看到后人對中華文明的發(fā)揚(yáng)與傳承，感受當(dāng)代的文化繁榮。聯(lián)通時空的甬道，使古今交流渾然一體，在場域的連接中使人們感受到古今交融的震撼。同時，節(jié)目透過主持人視角實現(xiàn)時空的跨越，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入節(jié)目塑造的歷史情境現(xiàn)場，親眼見證典籍的歷史重現(xiàn)。觀眾得以跟隨著主持人進(jìn)入歷史進(jìn)程中，和先賢一起回顧其人生歷程與命運(yùn)故事，與歷史人物一同置身于歷史時空中，沉浸領(lǐng)略古籍意義。

在節(jié)目的鏡頭語言中，媒介的調(diào)度亦極大程度配合舞臺時空呈現(xiàn)，拍攝角度、景別、運(yùn)鏡、畫面等都巧妙與舞臺展演的情感氛圍適配，在鏡頭下拉近時空距離，實現(xiàn)情感的時空跨越。鏡頭敘事上關(guān)注點的聚焦，使觀眾最大程度實現(xiàn)“身在其中”的在場感，拉近了觀眾與典籍之間的距離。在歷史場景的透視中，節(jié)目通過鏡頭語言的調(diào)度突出人物內(nèi)心世界，調(diào)動觀眾情緒，如《楚辭》篇中，當(dāng)主持人以當(dāng)代讀書人的角色為屈原帶來2000年后的柑橘時，節(jié)目拉近鏡頭，聚焦于屈原的臉部表情，挖掘其內(nèi)心情感，在演員演繹與鏡頭轉(zhuǎn)換中，凸顯了屈原對家鄉(xiāng)的思念之情，使屏幕外的觀眾能夠切身體會屈原對家鄉(xiāng)的懷念，鏡頭語言為觀眾提供了沉浸的情感代入。因此，節(jié)目鏡頭語言的運(yùn)用使敘事畫面有了聚焦點，從而觀眾視線與情感能夠跟隨畫面講述而起伏，實現(xiàn)觀者的沉浸式共情。

在畫面上，節(jié)目還巧妙地運(yùn)用時空對望來實現(xiàn)歷史時空的跨越，將舞臺表演與歷史背景縫合，通過鏡子透視古今，以完備的視聽技術(shù)和剪輯拼接呈現(xiàn)美輪美奐的畫面效果，將古今的直觀流動呈現(xiàn)在人們眼前，極大提升了人們代入感與體驗感，促進(jìn)情感的瞬時迸發(fā)。節(jié)目舞臺展演前，以后臺中角色古今對望作為導(dǎo)入，演員本人與其飾演的古代先賢站在同一面鏡子前，千百年的目光得以穿越古今實現(xiàn)交織。在鏡頭的無縫拼接下，運(yùn)用媒介打造轉(zhuǎn)場的自然流暢，演員透過鏡子窺見古代先賢，看到其從青年到老年的轉(zhuǎn)變，在同一位置下塑造了古今穿梭的驚奇感，使觀眾感受到超越客觀戲劇舞臺的超時空體驗。如《傳習(xí)錄》篇中，演員辛柏青站在鏡子前，與鏡中自己飾演的王陽明對望，實現(xiàn)演員即角色的融合，相隔百年的對拜更使演員與古人有了情感的同頻，亦使觀眾在沉浸式的古今情境交匯中體會到今人對先賢的崇敬與尊重。

(三)文本解讀中的歷史情境詮釋

舞臺展演作為第一現(xiàn)場，為典籍的可視化呈現(xiàn)和藝術(shù)化表達(dá)提供載體，而典讀會與訪談間作為第二現(xiàn)場，以學(xué)者與參演者的對話實現(xiàn)古籍內(nèi)容的理性釋義，在穿越時空的歷史表達(dá)中使典籍的深層意涵得到更加豐富的詮釋。演員的導(dǎo)入與專家學(xué)者的點評，為歷史情境做了完備的詮釋，豐富了古籍的文本意義，為典籍內(nèi)容的跨時空理解做了深度的探索。通過對歷史典籍的解讀，在文本內(nèi)涵和文化價值的闡述中，融入當(dāng)代思想與社會時代主題，能夠有力實現(xiàn)傳統(tǒng)價值的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換與當(dāng)代詮釋，在歷史場景構(gòu)建的時空中跨越古今、融合思想，為古籍的當(dāng)代理解提供新的視角，促使典籍內(nèi)容在時空的跨越中得到完備的詮釋。

梅羅維茨將情境比喻成“信息系統(tǒng)”，以媒介塑造出擬態(tài)交流場景。節(jié)目將典讀會作為客觀引入，形成理性的擬態(tài)交流與文本分析場域，在專家解析與主創(chuàng)團(tuán)隊配合中，“抽絲剝繭”對歷史情境進(jìn)行解讀，明確古籍主線與角色特性，使演員在進(jìn)入角色之前，能夠?qū)偶奈谋疽饬x和精神蘊(yùn)含有深入體會，達(dá)到與角色身份認(rèn)同和情感融合上的同頻，在思想連通中對先賢形成跨越時空的情感共鳴，為展演做出情感鋪墊。訪談間作為舞臺展演后的詮釋，以“專家訪談”的形式對古籍內(nèi)容與歷史先賢進(jìn)行文本和人物剖析，以更加客觀、理性的角度剖析故事內(nèi)核，解讀歷史背景，建構(gòu)全面且豐富的歷史情境，填補(bǔ)場景構(gòu)建帶來的意義空缺，幫助受眾在感受舞臺演繹基礎(chǔ)之上充分了解人物的思想內(nèi)核，使典籍的文化價值能夠在跨時空的傳達(dá)中得到精確的解讀。如專家們闡述《孫子兵法》的當(dāng)代價值與歷史意義，表明中華民族珍愛和平、以和為貴的傳統(tǒng)思想，也表達(dá)中華人民不懼怕戰(zhàn)爭的勇敢精神，進(jìn)一步激發(fā)觀眾的愛國熱情，調(diào)動觀眾感情，強(qiáng)化國家與民族認(rèn)同。

訪談間的解讀彌補(bǔ)了舞臺展演場景中深層意義空缺，使舞臺上立體鮮活的視覺形態(tài)回歸理性的文本解讀，致力于挖掘典籍中傳達(dá)出崇高的民族精神，通過觀眾個體的情感波動，喚醒深厚的文化認(rèn)同，使人們的靈魂受到文化洗禮，體會到文化精神的傳承。如司馬遷著《史記》，遭受腐刑法，忍辱負(fù)重，節(jié)目訪談突出其憑借著毅力完成著書的經(jīng)歷，使人們感受道其剛健自強(qiáng)、永不放棄的精神光輝；《齊民要術(shù)》篇中訪談以“把飯碗牢牢端在自己手里”點明典籍主旨，聚焦于賈思勰對于后代都能夠“吃得起吃得飽”的天下富足追求，詮釋著自立自強(qiáng)的民族精神。在跨越時空的文化價值傳達(dá)中，觀眾得以深入體會中華歷史的情感認(rèn)同，感受中華典籍經(jīng)世致用的文化精神，在時空的跨越中實現(xiàn)文化的回歸。

因此，節(jié)目第二現(xiàn)場對于古籍的闡述與解讀，強(qiáng)化了古籍的文學(xué)魅力，幫助以理性對話深層次地分析古籍的價值內(nèi)涵，使典籍能夠在跨越時空在當(dāng)代得到意義的精確還原，在跨時空詮釋中實現(xiàn)價值的升華。

四 時空融合：共通情境下的情感升華

文化空間超越了具象的地域空間，包括了文化參與生成的價值判斷(26)李鵬飛：《文化空間再造——新媒體非物質(zhì)文化遺產(chǎn)紀(jì)錄片的媒介傳播與文化傳承》，《文化藝術(shù)研究》2018年第4期，第1—6頁。。電子媒介能夠融合了不同的情境，在異質(zhì)的時空中創(chuàng)造出同一的文化場域，形成共通的歷史情境，打破了印刷時代的文化地域化，融合了不同社會背景的觀眾?！兜浼锏闹袊穭?chuàng)造了一個極具感染力的文化表達(dá)場域，為故事中的古人和現(xiàn)代敘述者打造了思想交匯的共通情境空間。以典籍為核心主軸，將中華傳統(tǒng)文化和中國當(dāng)代思想進(jìn)行融合，使典籍從具象的文本信息由藝術(shù)化表達(dá)轉(zhuǎn)變?yōu)樾蜗蟮奈枧_展演，在媒體技術(shù)的加持下，使舞臺場景成為古代和現(xiàn)代交匯的文化意義空間。節(jié)目通過文化空間的塑造，在真實的舞臺場域與節(jié)目場景中塑造了源于歷史的文化空間，于真實中融入抽象與虛擬，使文化意蘊(yùn)與文學(xué)精髓得以煥發(fā)生機(jī)，在文化的共通意義下打造古今交融的擬真情境，凝聚共同的文化價值與人文情感。

(一)歷史時空交融的意義呈構(gòu)

媒介對社會環(huán)境中的社會行為與文化都產(chǎn)生了影響，電子媒介為社會塑造了新型的信息系統(tǒng)。人們也對媒介環(huán)境有了新的理解，當(dāng)人們試圖理解一個社會場景時，需要以特定的情景與信息為依據(jù)。歷史是時代的產(chǎn)物，雖然存在于一定的歷史空間中，歷史記憶卻能夠通過歷史場景的再現(xiàn)被喚醒，在媒介的觸發(fā)下，歷史場景依憑媒介對于信息系統(tǒng)與技術(shù)的整合，使情境在不同時空下得以交融?！兜浼锏闹袊愤\(yùn)用環(huán)幕技術(shù)、虛擬現(xiàn)實、道具布景與舞臺展演等將歷史故事在藝術(shù)拍攝技術(shù)中形象地呈現(xiàn)出來，在鏡頭拼貼與巧妙的剪切技術(shù)加持下，極大程度還原了歷史場景，呈現(xiàn)歷史時空情境，為古今時空交融做媒介鋪墊。雖然歷史早已過去，歷史故事淹沒于時間長河，但在節(jié)目的媒介化呈現(xiàn)下，舞臺空間作為歷史空間的承載，歷史情境的呈現(xiàn)能極大地激發(fā)了人們的情感與歷史記憶，喚醒中華民族的文化基因，在時空的交融中實現(xiàn)歷史文化意義的解讀，使人們能夠?qū)v史產(chǎn)生一致情感共鳴。

戲劇敘事情境的即時性使典籍實現(xiàn)了歷史文化的當(dāng)代“活化”，古今時空的交融中，典籍內(nèi)的文字得到栩栩如生地展現(xiàn)，一脈相承的歷史文化記憶使人們形成了對同一歷史情境的共通感知。在視聽作品敘事中，通過特定歷史空間的建構(gòu)可以完成特定歷史場域中不同人物角色權(quán)利關(guān)系的建構(gòu)(27)范玉明、楊曉茹：《文化類電視綜藝節(jié)目敘事空間的多重建構(gòu)》，《電影評介》2020年第21期，第97—100頁，。節(jié)目以主人公的時代作為歷史淵源，錨定到過去和未來的兩個歷史尺度，帶著觀眾走進(jìn)歷史長河中，從過去向當(dāng)代流淌，在古今的流動中實現(xiàn)時空交融。在其中，節(jié)目創(chuàng)造了異質(zhì)的圖像空間，不同于現(xiàn)實空間的呈現(xiàn)，通過構(gòu)造虛擬場景重塑人們對于歷史空間的想象與認(rèn)知，在虛擬歷史場域的交融中觸發(fā)歷史文化記憶與情結(jié)。

《典籍里的中國》以多時空作為場景塑造的亮點，通過虛擬異質(zhì)空間的構(gòu)造形成時空交融的歷史呈現(xiàn)，滿足了觀眾的時空想象力，同時在多時空場域的共存中，最大限度地激發(fā)了觀眾的歷史記憶。如《本草綱目》篇中同時展現(xiàn)了李時珍幼年、少年與青年的三個時期，不同時空的交融為觀眾展示了李時珍的一生，將同一時間線上的三個歷史時空場景統(tǒng)一展演，以李時珍的成為醫(yī)者的偉大志向和堅毅意愿為核心貫穿，在多舞臺的同時呈現(xiàn)中，展示其終其一生的人生追求，使人們對于歷史人物的文化意義有了深入感受。節(jié)目通過舞臺構(gòu)造歷史空間，在古今交錯的場景建構(gòu)中實現(xiàn)歷史時空的融合，于虛構(gòu)的歷史情境和真實的演繹空間中呈現(xiàn)古今流淌之美感。

同時，節(jié)目的融合時空的意義塑造有利于提升觀眾的文化自信，在歷史與當(dāng)代的交融中呈現(xiàn)中華文明的恢弘氣勢，使人們感受到中華民族文化中家國一體的認(rèn)同價值。節(jié)目將個人敘事作為節(jié)目實現(xiàn)宏觀敘事與線性敘事的切入點，聚焦于典籍人物自我身份的建構(gòu)，使個人敘事被投射到國家敘事的高度，幫助觀眾從個體視角尋求人物共性。在古今交融中模糊了時代背景，突出個人的身份認(rèn)同，實現(xiàn)觀眾文化身份的喚醒。如《史記》篇中，對于“華夏為何一體？華夏自古就是一體”的古今問答，塑造了家國一體的文化情感與歷史認(rèn)知，通過對于《禹貢》“茫茫禹跡，劃為九州”的大一統(tǒng)盛景的塑造，《五帝本紀(jì)》中炎黃合體、諸侯賓從的大同天下夢描繪，建構(gòu)炎黃子孫的情感認(rèn)知和民族身份認(rèn)同。

(二)古今情境交融的共通文化

波茲曼認(rèn)為“媒介對于文化的精神重心和物質(zhì)重心的形成，具有決定性的影響”，媒介能夠決定了文化信息的內(nèi)容與表現(xiàn)形式，從而影響受眾的價值觀(28)高金萍：《西方電視傳播理論評析》，北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2008年，第72頁。。節(jié)目在文化空間的塑造上，聚焦于中華傳統(tǒng)經(jīng)典文化，塑造出古今共通的歷史情境，以典籍為文本核心進(jìn)行創(chuàng)作，致力于挖掘典籍的文化意義，探究其時代精神。節(jié)目基于觀眾共通的文化意義空間進(jìn)行考量，尊重不同觀眾的認(rèn)知水平和認(rèn)知層次，將典籍的晦澀文本通過影像畫面進(jìn)行傳達(dá)，運(yùn)用當(dāng)代理解邏輯來詮釋傳統(tǒng)的語言規(guī)則。通過歷史故事的戲劇化情節(jié)呈現(xiàn)，消解歷史傳統(tǒng)的壁壘，構(gòu)建古今交融的現(xiàn)實場景，以淡化不同文化背景造成的理解壁壘與障礙。節(jié)目最終通過情境演繹賦予了人物血肉，使人們于角色中窺見古代先哲，在古今交匯的思想碰撞中探尋共通的文化價值，對典籍的文化內(nèi)涵有深入的理解與情感滿足。

文化空間的塑造不僅在于突出傳統(tǒng)文化價值，更能夠結(jié)合當(dāng)代核心思想，在古今交融的情景塑造中體會共通的文化意義，由今憶古，牽引當(dāng)代觀眾的共通情感與文化記憶，于當(dāng)今的價值思想體系中找尋傳統(tǒng)價值，增強(qiáng)文化認(rèn)同。在《永樂大典》篇中，陳濟(jì)需對被燒毀的“師”字冊進(jìn)行補(bǔ)撰，其圍繞著“師”發(fā)散思維，引發(fā)人們對于“師”的思考，在立志與悟道的啟發(fā)中，探索出“以苦為師”“道德為師”“萬物為師”的思想境界，將“師”的概念進(jìn)行多維度擴(kuò)展，從不同維度表明中華民族尊師重教的優(yōu)良傳統(tǒng)，使人們深切感受到中華傳統(tǒng)“以師為范”的美德，作為經(jīng)久不衰的價值導(dǎo)向，在古今交融的文化背景下，加深觀眾對于立德樹人、教書育人的師德情懷的感觸。

《典籍里的中國》對中華傳統(tǒng)文化的當(dāng)代呈現(xiàn)與創(chuàng)造轉(zhuǎn)換的過程中，始終秉持與時代同步，將當(dāng)代疑惑與現(xiàn)世價值融入節(jié)目的文化傳播中，在現(xiàn)實空間的互動中以古喻今，于古籍中挖掘當(dāng)代意義與文化價值。中華傳統(tǒng)文化價值在如今依舊熠熠生輝，能夠在時代的傳承中不斷浸潤人心，歷史傳統(tǒng)文化價值在古今情境交融中，更能探尋到同根同源的文化意義。如老子“上善若水，澤被萬物”的人生處世哲理，是中華民族的性格根基，是中華子孫代代相傳的處世智慧；李時珍作為醫(yī)者的“身如逆流船，心比鐵石堅，至死不怕難”的醫(yī)者仁心大愛，是當(dāng)今醫(yī)者的精神榜樣；屈原“矢志不移，不斷求索”的堅定信仰與精神，是國人不斷探索真理的精神指標(biāo)；更有王陽明“知行合一，心向光明”的生活原則，讓人們悟出現(xiàn)世生活的人生意義。

中華傳統(tǒng)文化精神的傳承，在節(jié)目的媒介塑造與歷史場景呈現(xiàn)中勾連了共通的文化價值，在古今順承的歷史情境中喚醒了人們對于中國傳統(tǒng)文化的文化記憶，激發(fā)人們作為華夏兒女的民族自豪。節(jié)目通過歷史時空的交融構(gòu)筑了共通的文化情境，實現(xiàn)對歷史文化的詢喚，使人們窺見輝煌的歷史文明與恒久的文化意義，使典籍在當(dāng)代綻放別樣的文化光彩。

(三)歷史情境的同頻心理情感

心理空間以具象的物質(zhì)空間為基礎(chǔ)，通過客觀實在的物質(zhì)背景作為鋪墊，形成自身的心理感受與情感通路。電子媒介能夠聚合多種視聽形象塑造虛擬場景，面向不同的受眾群體實現(xiàn)信息的同頻共享。在由媒介所介入與建構(gòu)的新型情境中，歷史能夠?qū)崿F(xiàn)與當(dāng)代的交融，重塑人們對場景的感知，使人們能夠在交融情境中產(chǎn)生一致的情感震動。

《典籍里的中國》借助電子媒介對演播廳的場景進(jìn)行捕捉與記錄，以現(xiàn)實客觀場景架構(gòu)出虛擬歷史時空，在熒屏上實現(xiàn)歷史與當(dāng)代時空的交融，典籍內(nèi)容得以抽象化展示，引發(fā)人們的內(nèi)心活動變化與情感觸發(fā)，通過鏡頭敘事語言的表達(dá)塑造身臨其境的歷史情境，在時空的交融中形成與歷史人物異地同場的感受體會與心理共鳴。從而節(jié)目借助情感在觀眾的心理空間內(nèi)重組歷史時空，促使心理空間與歷史空間交融，使人們能夠產(chǎn)生感同身受的情緒感知。一定的情感意義被觀眾接受并且內(nèi)化為自身情緒與認(rèn)知后，在媒介構(gòu)筑的沉浸式的歷史情境中，更能深切體會到交融時空下同頻的情感認(rèn)同，將傳統(tǒng)文化內(nèi)容轉(zhuǎn)變?yōu)樽陨淼膬?nèi)在文化記憶，為文化認(rèn)同的加深做了心理鋪墊。

歷史情境要能夠真正深入內(nèi)心情感，也需要在心理空間賦能。節(jié)目首先聚焦于喚醒文化歸屬感，激發(fā)典籍文化內(nèi)容與觀眾同根同源的歷史情感，于歷史時空交融中傳承中華上下五千年的文化積淀。通過打造沉浸式的舞臺場景區(qū)域，交織歷史與現(xiàn)實時空情境，引發(fā)觀眾情感共振?，F(xiàn)場的舞臺演繹是對文本的藝術(shù)化影像轉(zhuǎn)換，對文本的內(nèi)容進(jìn)行意義建構(gòu)與文化傳達(dá)，構(gòu)筑了虛實相生的歷史與現(xiàn)代雙重時空，融合情境。多空間的轉(zhuǎn)換給人身臨其境之感，進(jìn)入現(xiàn)實中的歷史文化情境，實現(xiàn)歷史的在場體驗。

同時節(jié)目通過典籍故事的核心主題打造與概念呈現(xiàn)，調(diào)動觀眾情緒，營造由今憶古的場景氛圍，在時空呈現(xiàn)上貫通古今，滿足觀眾共通的情感體驗，在極具感染力的情境演繹中與舞臺角色實現(xiàn)同頻感知。節(jié)目從先賢自身的領(lǐng)悟與精神力量的指引中進(jìn)行切入，在情感敘事中呈現(xiàn)四兩撥千斤的提點之恩，舞臺的場景呈現(xiàn)中構(gòu)建先賢頓悟的點睛之筆，塑造大道至簡、融會貫通的思想幻境。其中，屈原對于彭杰大夫的崇敬、老子與先賢商湯的思想交談、王陽明龍場悟道時腦海中的智者的問答等，都塑造了對于自身精神世界與理性境界探尋的求道者形象。節(jié)目將這一幕幕停留在腦海中的想象幻境借由媒介展示，向觀眾展示了先賢的思想境界，揭露了他們的精神支撐與情感來源，在歷史情境的交融中加強(qiáng)古今思想的連通，使觀眾在探尋先哲的內(nèi)心世界的同時亦能夠?qū)W會向內(nèi)求，深入理解歷史文化的意蘊(yùn)與精髓，實現(xiàn)與先賢思想的交織，探索自身豐富的心理世界，達(dá)到自身的情感滿足。

文化典籍是歷史文明的結(jié)晶，對于文化的領(lǐng)略不應(yīng)只停留在典籍中隨手翻過的一頁，對于文明的感知也不應(yīng)只駐足于過去的時空，典籍中的一頁可能蘊(yùn)藏著歷史人物波瀾壯闊的一生，過去的時空中亦流淌著中華上下五千年經(jīng)久不衰的歷史文明，記錄著中華民族跌宕起伏的偉大來路。因此，讓歷史時空得以在當(dāng)代生動重現(xiàn)，使中華文化穿越時空煥發(fā)光彩，是《典籍里的中國》對典籍文本的視覺化與藝術(shù)化的探索。其通過媒介技術(shù)筑構(gòu)了聯(lián)通古今的橋梁，塑構(gòu)了虛實相生的歷史情境，將典籍轉(zhuǎn)化為生動的戲劇故事，使歷史流轉(zhuǎn)呈現(xiàn)于展演舞臺，使“情”與“境”在媒介加持下實現(xiàn)互構(gòu)，最終寓情于境，境中生情。節(jié)目展現(xiàn)了史詩迭代，跨越時空塑造貫通一體的歷史情境，使觀眾沉浸其中、感同身受，催生中華血脈里的文化覺醒，激發(fā)出共通價值下的情感體驗。在歷史場景下的當(dāng)代敘事傳達(dá)中，透過時空場域交叉與情境打造，讓人們體會到穿梭時空的情緒流動，最終在同一歷史情境的意義空間中領(lǐng)略古今文化交融，喚醒人們共通的文化感知，形成同一血脈傳承下的情感凝聚。

不過，《典籍里的中國》在“共情”建構(gòu)上存在問題也是顯在的，諸如部分戲劇化的表達(dá)過度煽情、過于形式化、套路化以及說教意味濃重等，過猶不及，這是節(jié)目在以后的制作中需要努力修正的方向。同時由于節(jié)目播放仍在不斷更新，“共情”如何在后繼的節(jié)目里繼續(xù)跨越時空、浸入人心，還需要跟進(jìn)觀察。