摘" 要：在新中國電影的革命歷史敘述話語中，延安和“陜北根據(jù)地”不僅僅是中國革命的圣地，更是一個(gè)超越了地理意義和歷史意義的文化符號(hào)。其符號(hào)化內(nèi)涵經(jīng)歷了三個(gè)階段的演變過程，即反抗苦難的革命敘事、情感歸處的精神家園，以及戰(zhàn)爭場域下的信仰圣地。深入探討“陜北根據(jù)地”文化符號(hào)的生成機(jī)制及其內(nèi)涵變化，有利于我們深刻認(rèn)識(shí)電影作為國家意識(shí)形態(tài)載體的重要作用，也可以為當(dāng)下中國電影如何建構(gòu)和表達(dá)新時(shí)代的國家意識(shí)形態(tài)和社會(huì)主義核心價(jià)值觀帶來一些啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：新中國電影；陜北根據(jù)地；延安；符號(hào)化

中圖分類號(hào)：J909" 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：10010300（2024）01006004

收稿日期：20231011

基金項(xiàng)目：陜西省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究專項(xiàng)青年項(xiàng)目：“新中國電影中‘陜北根據(jù)地’的符號(hào)生成機(jī)制及其文化嬗變（1949—1979）”（2023QN0218）階段性成果

作者簡介：李靜，女，湖北老河口人，文學(xué)博士，西安文理學(xué)院文學(xué)院副教授，主要從事電影史、影視評(píng)論研究。

1935年10月，中央紅軍長征到達(dá)陜北革命根據(jù)地，與陜北紅軍勝利會(huì)師，開啟了中國共產(chǎn)黨在延安十三年的新征程。“黨中央在延安的十三年，是我們黨由弱變強(qiáng)、轉(zhuǎn)敗為勝的十三年；是毛澤東思想日益成熟、豐富發(fā)展的十三年；是延安精神孕育形成、發(fā)揚(yáng)光大的十三年?！保?］“正因?yàn)橛嘘儽备锩鶕?jù)地作為黨中央和紅軍長征可靠的落腳點(diǎn)，中國共產(chǎn)黨才得以浴火重生，中國革命才得以轉(zhuǎn)危為安，中華民族才得以鳳凰涅槃。這是陜北革命根據(jù)地對(duì)黨中央和中央紅軍長征勝利的最大貢獻(xiàn)?！保?］可以說，陜北革命根據(jù)地的建立在中國共產(chǎn)黨黨史以及中國革命史上都具有十分重大的歷史意義。

電影作為新中國文化藝術(shù)事業(yè)的組成部分，因其大眾文化屬性和集體性審美活動(dòng)的觀賞方式而被廣大群眾喜聞樂見，自然肩負(fù)著講述革命歷史與當(dāng)代故事、宣傳國家政治意識(shí)形態(tài)的重任。1942年，“毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》提出了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針，成為指導(dǎo)電影創(chuàng)作的綱領(lǐng)性文件?！保?］1949年4月，由東北電影制片廠攝制完成的第一部故事片《橋》，“被稱為新中國電影的開山之作”［4］。同年7月，中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者第一次代表大會(huì)在北平召開，則標(biāo)志著來自延安解放區(qū)的電影工作者和來自國統(tǒng)區(qū)（主要是上海，也包括香港）的左翼電影工作者成功會(huì)師，共同構(gòu)成了新中國電影創(chuàng)作的核心力量。1951年文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)以后，電影為工農(nóng)兵服務(wù)、以工農(nóng)兵為表現(xiàn)對(duì)象的創(chuàng)作規(guī)范基本形成。隨著1953年國營電影體制改革的完成，電影為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)的文藝方針最終被確立起來，并成為其后近三十年間中國電影創(chuàng)作的基本指導(dǎo)思想。

在當(dāng)代中國電影史上，“陜北革命根據(jù)地”在革命歷史題材和戰(zhàn)爭題材的電影中，不僅承擔(dān)重要的敘事功能，參與書寫銀幕上的新中國革命前史，而且作為獨(dú)特的文化符號(hào)，承載著新中國國家意識(shí)形態(tài)的核心價(jià)值?，F(xiàn)實(shí)中城市進(jìn)步青年?duì)幭啾几暗母锩サ匮影?，通過寶塔山、延河水、陜北窯洞等具有標(biāo)志性的影像能指，在革命歷史的敘述話語中逐步建構(gòu)了新中國電影銀幕上“陜北革命根據(jù)地”的符號(hào)化內(nèi)涵。這一符號(hào)化內(nèi)涵經(jīng)歷了從苦難代言到精神家園、再到信仰圣地的嬗變過程，其中所隱含的國家意識(shí)形態(tài)核心價(jià)值也在這一過程中被建構(gòu)起來，形成了新中國電影美學(xué)體系中頗為重要的精神內(nèi)核。

一、革命敘事：反抗苦難與艱苦斗爭

新中國“十七年”電影中數(shù)量最多、成就最大、占據(jù)主導(dǎo)地位的，當(dāng)屬革命歷史題材的作品。從抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭到抗美援朝戰(zhàn)爭，從正面戰(zhàn)斗、敵后戰(zhàn)場到地下斗爭，新中國電影以社會(huì)主義中國的斗爭前史作為表現(xiàn)對(duì)象，在銀幕上全面書寫了中國人民在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下所經(jīng)歷的波瀾壯闊的革命歷程?！缎聝号⑿蹅鳌贰渡细蕩X》等紅色經(jīng)典影片不斷涌現(xiàn)，標(biāo)志著新中國電影美學(xué)走向成熟。在紅色電影作品序列中，“陜北根據(jù)地”常常作為敘事元素出現(xiàn)，如《陜北牧歌》中作為陜北農(nóng)民青年男女的浪漫化情感敘事場域，《沙家店糧站》中作為開展敵后糧食斗爭的戰(zhàn)場，而代表陜北根據(jù)地核心所在的延安，既是主人公奔赴戰(zhàn)場前的來處（《永不消逝的電波》），也是他們革命道路前進(jìn)的方向和最終的歸處（《革命家庭》）。可以說，新中國電影銀幕上的延安已經(jīng)不僅僅是地理意義上的陜北根據(jù)地時(shí)期中共中央所在地，而是革命敘事話語中帶有符號(hào)學(xué)意義的影像能指，其中蘊(yùn)含著濃厚的文化價(jià)值和時(shí)代內(nèi)涵。

1951年，由孫謙編劇、凌子風(fēng)導(dǎo)演的電影《陜北牧歌》可以算是新中國第一部以陜北為背景的故事片。影片講述了放羊娃成寶娃與干爹白海旺的女兒白秀蘭青梅竹馬，兩情相悅，卻受到地主張瑞堂的百般欺侮，走投無路的寶娃義無反顧地參加了游擊隊(duì)，回村解救了被地主搶走的秀蘭，兩人結(jié)婚后一起加入了劉志丹的紅軍隊(duì)伍。影片開頭的空鏡頭組合段落展現(xiàn)了陜北獨(dú)特的地理風(fēng)貌和寶塔山的標(biāo)志性畫面——以寶塔山作為開場畫面自此成為新中國電影中表達(dá)“陜北根據(jù)地”意象的視覺模板——配樂是嘹亮的陜北民歌信天游，在山坡上放羊的成寶娃用歌聲控訴著農(nóng)民世代被地主壓迫的苦難生活，充滿了西北地域民俗的風(fēng)情韻味和悲壯蒼涼的現(xiàn)實(shí)情懷。這種抒情唯美的段落在影片中反復(fù)出現(xiàn)，寶娃和秀蘭在山坡上對(duì)唱信天游，憧憬著紅軍到來的美好生活，羊群、美景與儷人高歌相映成趣，像一曲充滿詩情畫意的田園牧歌。正如學(xué)者李鎮(zhèn)所言：“《陜北牧歌》中高原特有的云彩氣象萬千，仿佛是對(duì)人物現(xiàn)實(shí)困境的補(bǔ)償，抑或是對(duì)未來生活改天換地的某種預(yù)示。”［5］紅軍到來之前的陜北，仍然被困于封建宗法社會(huì)的體制之下，地主張瑞堂和國民黨邱團(tuán)長之間相互勾結(jié)，辛苦勞作的農(nóng)民生活在水深火熱之中。寶娃和秀蘭的純美愛情受到地主軍閥勢(shì)力的暴力摧殘，這種戲劇性對(duì)立關(guān)系的設(shè)置對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)中陜北農(nóng)民的生存困境，觀眾對(duì)于兩者之間的隱喻關(guān)系洞若觀火；而寶娃參加的游擊隊(duì)在關(guān)鍵時(shí)刻解救秀蘭的“最后一分鐘營救”段落，則使觀眾前期被壓抑的情感得到了完全的宣泄和釋放，從而完成了觀影者對(duì)英雄的紅軍投射情感認(rèn)同的過程。至此，紅軍對(duì)陜北的拯救借由寶娃秀蘭的愛情圓滿而得以完成。

電影銀幕上陜北革命根據(jù)地的前史，可以說是中國農(nóng)民的苦難代言。田園牧歌式的浪漫伊甸園，只不過是革命到來之前的美好想象，而真實(shí)存在的是來自前現(xiàn)代封建制度下的壓迫與反抗。被包裹在表層情感敘事之下的，是一種“白毛女”式的革命敘事內(nèi)核，并由此為社會(huì)主義新中國的建立提供了階級(jí)斗爭視野下革命敘事的合法性。

二、情感場域：精神家園與信仰支柱

作為新中國敘事的特殊場域，“陜北革命根據(jù)地”在“十七年”時(shí)期電影中的呈現(xiàn)方式及內(nèi)涵表達(dá)經(jīng)歷了從苦難代言到信仰圣地的符號(hào)化過程。如果說《陜北牧歌》中的陜北預(yù)示著革命到來前的黑暗前夜即將過去，那么《永不消逝的電波》（1958）則是陜北革命根據(jù)地以倫理換喻的方式成為革命者精神家園和情感皈依的成功范本，并且在《革命家庭》（1960）中以“缺席的在場”貫穿于主人公革命征途的始終，凝縮為革命者情感和信仰的歸處。

《永不消逝的電波》以寶塔山、延河水的空鏡頭作為開場畫面，隨后鏡頭橫移，轉(zhuǎn)向山下窯洞。李俠以面向窗外遙望寶塔山的姿態(tài)出場，顯然是以刻意設(shè)計(jì)的身體語言彰顯角色內(nèi)在自我的來處。他在這里接受上級(jí)安排，即將離開延安前往上海，重建上海的地下電臺(tái)。影片省略了延安出身的老紅軍李俠初到上海時(shí)如何適應(yīng)地下工作的復(fù)雜環(huán)境，轉(zhuǎn)而以女工何蘭芬在剛剛開始潛伏工作時(shí)的內(nèi)心焦慮和情緒崩潰作為表現(xiàn)對(duì)象，而李俠在何蘭芬的成長過程中自然承擔(dān)起思想教員和業(yè)務(wù)導(dǎo)師的作用。這樣的處理并不僅僅是為兩人的愛情關(guān)系做鋪墊，更為重要的是，李俠所代表的延安才是何蘭芬在成長道路上克服困難、走向成熟的精神力量之源。影片將兩人從同志變?yōu)閻廴说臅r(shí)間設(shè)定在中秋節(jié)，并且以三年后的同一天對(duì)窗望月的方式表達(dá)對(duì)延安的思念，其中所指涉的延安作為革命者情感皈依的內(nèi)涵便呼之欲出了。同時(shí)，電臺(tái)傳遞出的不可見的電波作為連接上海與延安的聲音符號(hào)，在影片中也始終連接著李俠與延安之間的情感聯(lián)系，聲聲電波傳遞出的并不只是情報(bào)，更是雙方對(duì)彼此的思念與牽掛。可見，陜北革命根據(jù)地和延安的符號(hào)化內(nèi)涵通過李俠、電臺(tái)、月亮、家庭關(guān)系等方式實(shí)現(xiàn)了倫理化轉(zhuǎn)換。影片結(jié)局部分，李俠在犧牲前用電波傳遞的告別語“同志們，永別了，我想念你們”，更是將革命信仰與倫理情感相結(jié)合的點(diǎn)睛之筆。此時(shí)創(chuàng)作者對(duì)鏡頭語言的設(shè)計(jì)也頗具匠心：延安的同志們看向畫外，清澈的天空中浮現(xiàn)李俠發(fā)報(bào)的畫面，鏡頭由近景推到特寫，疊化渡江戰(zhàn)役和上海解放的畫面，從而在影像上完成了新中國地下戰(zhàn)線英雄形象的完美書寫，并且再度以轉(zhuǎn)喻修辭的方式建構(gòu)了延安之于李俠們的精神家園和靈魂歸處這一符號(hào)化內(nèi)涵。

這種倫理轉(zhuǎn)換機(jī)制在1960年的電影《革命家庭》中則顯得更為直白。在影片的敘事話語中，無論是中央蘇區(qū)（江西）還是延安解放區(qū)（陜北），黨的形象一直存在于這個(gè)家庭之中。尤其是在梅清犧牲后，黨組織替代梅清成為周蓮一家人的精神支柱和情感依靠，承擔(dān)起家庭關(guān)懷的責(zé)任。老孟安慰傷心欲絕的周蓮：“你的家庭就是我們的家庭，你的兒女也就是黨的兒女，黨會(huì)照顧你們的?！碑?dāng)立群和小蓮也要參與地下工作時(shí)，周蓮說：“把孩子交給黨，我還有什么不放心的呢？”黨的形象具化為周蓮一家的家庭支柱，其中承載著的不僅是現(xiàn)實(shí)依靠和精神信仰的力量，同時(shí)也指引著周蓮所代表的革命者未來前進(jìn)的方向。影片結(jié)尾，組織上安排老劉將出獄后的周蓮及家人送往延安。延安和陜北革命根據(jù)地成為飄零的個(gè)體最終的歸處，其中所隱含的“家的歸屬與信仰之源”這一內(nèi)涵就此達(dá)成。

除了革命歷史題材影片之外，新中國的戰(zhàn)爭題材電影對(duì)于“陜北根據(jù)地”符號(hào)化內(nèi)涵的演變具有更為獨(dú)特的文本價(jià)值。經(jīng)由真實(shí)歷史中戰(zhàn)爭場域的介入，延安和陜北革命根據(jù)地的銀幕呈現(xiàn)方式已然超越了情感層面的倫理化表達(dá)，轉(zhuǎn)向了堅(jiān)定不移的精神信仰，并由此徹底完成了“陜北革命根據(jù)地”作為信仰圣地的內(nèi)涵轉(zhuǎn)變。

三、戰(zhàn)爭場域：從“革命圣地”到“信仰圣地”

以延安為中心的陜北革命根據(jù)地作為中國革命圣地的重要意義，是在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日戰(zhàn)爭和人民解放戰(zhàn)爭過程中逐步建立起來的?？谷諔?zhàn)爭勝利以后，中國人民迎來了短暫的和平。1946年6月，國民黨撕毀停戰(zhàn)協(xié)定，向解放區(qū)展開大規(guī)模進(jìn)攻，全面內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)。面對(duì)國民黨的瘋狂進(jìn)攻，1947年3月18日，中共中央機(jī)關(guān)主動(dòng)撤離延安，毛澤東、周恩來等中央領(lǐng)導(dǎo)轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北。直到1948年3月23日，毛澤東帶領(lǐng)中共中央東渡黃河，離開了陜北。在撤離延安的一年間，以毛澤東為核心的黨中央和中央軍委坐鎮(zhèn)陜北，運(yùn)籌帷幄，指揮西北野戰(zhàn)兵團(tuán)先后取得了青化砭、羊馬河、沙家店等戰(zhàn)役的勝利，從根本上扭轉(zhuǎn)了西北戰(zhàn)局。人民解放軍開始從戰(zhàn)略防御轉(zhuǎn)向戰(zhàn)略反攻，進(jìn)而取得了人民解放戰(zhàn)爭的偉大勝利。

新中國的電影藝術(shù)家們充分發(fā)掘了黨中央領(lǐng)導(dǎo)下的人民軍隊(duì)和廣大人民群眾在解放戰(zhàn)爭中的戰(zhàn)斗素材，創(chuàng)作出了《南征北戰(zhàn)》《渡江偵察記》《戰(zhàn)火中的青春》《林海雪原》等不同類型的優(yōu)秀作品，書寫了人民解放軍的英勇戰(zhàn)斗歷史和不朽功勛，建構(gòu)了新中國戰(zhàn)爭題材電影的革命現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格。其中，由干學(xué)偉導(dǎo)演、武兆堤改編（原著為柳青的小說《銅墻鐵壁》）的影片《沙家店糧站》（1954），西安電影制片廠拍攝的影片《延安游擊隊(duì)》（1961），1962年武兆堤導(dǎo)演的影片《七天七夜》，以及1977年長春電影制片廠拍攝的《延河戰(zhàn)火》等，都是以1947年國民黨大舉進(jìn)攻延安解放區(qū)為背景的戰(zhàn)爭題材作品。這些影片從宏觀戰(zhàn)場上的一個(gè)微觀局部出發(fā)，以小見大，側(cè)面反映了陜北根據(jù)地和解放區(qū)軍民在面對(duì)國民黨優(yōu)勢(shì)兵力全面進(jìn)攻的緊張局勢(shì)下，仍然抱有堅(jiān)定不移的信念，聽從黨中央一切指揮，最終取得戰(zhàn)斗勝利的大無畏精神，也體現(xiàn)出中國共產(chǎn)黨極強(qiáng)的民心凝聚力、組織執(zhí)行力和精神戰(zhàn)斗力。

人民解放戰(zhàn)爭的最終勝利，有力證明了黨中央在關(guān)鍵時(shí)刻放棄延安、轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北、展開反攻的軍事策略的偉大和遠(yuǎn)見。這一歷史決策的執(zhí)行過程所隱含的戲劇張力和潛在的文本力量也成為新中國戰(zhàn)爭題材電影努力挖掘的素材和反復(fù)書寫的對(duì)象。《沙家店糧站》講述了沙家店民兵隊(duì)長石德富帶領(lǐng)群眾為解放軍捐糧，配合部隊(duì)的作戰(zhàn)計(jì)劃，在后方開展糧食保衛(wèi)戰(zhàn)的故事。在群眾對(duì)解放軍后撤產(chǎn)生擔(dān)憂和疑慮時(shí)，石德富說“毛主席要留在陜北，跟咱們邊區(qū)群眾一塊消滅敵人”，這樣的信念對(duì)團(tuán)結(jié)群眾、穩(wěn)定民心起到了關(guān)鍵的作用，也是影片的核心戲劇任務(wù)得以完成的根本力量所在。《七天七夜》的文本敘事聚焦在掩護(hù)延安主力部隊(duì)撤退的松樹嶺戰(zhàn)役，戰(zhàn)士們雖然對(duì)后撤的命令十分不解，但在指導(dǎo)員幫助下轉(zhuǎn)變思想之后，依然選擇相信黨中央，并堅(jiān)定執(zhí)行黨中央和毛主席的戰(zhàn)略決策。王志堅(jiān)犧牲前的愿望就是“再看看延安”，畫面疊化寶塔山和山坡上農(nóng)民放牧的田園生活，以指向和平未來的美好愿景消解了戰(zhàn)爭現(xiàn)場的慘烈悲壯?！堆雍討?zhàn)火》則是直接表現(xiàn)了國民黨進(jìn)攻并占領(lǐng)延安，我軍在黨中央的指揮下邊戰(zhàn)邊撤，有條不紊撤離延安的過程。影片并沒有將敘事的重心放在兩軍對(duì)峙的戰(zhàn)爭場面，而是選擇集中展現(xiàn)我軍戰(zhàn)士在撤離延安過程中的情感波動(dòng)和思想轉(zhuǎn)變，從而達(dá)到詮釋毛主席軍事思想、塑造偉人形象的目的。以今天的審美眼光來看，在彼時(shí)特殊的時(shí)代背景下，這種帶有歷史慣性的創(chuàng)作方式對(duì)影片的藝術(shù)性表達(dá)造成了一定的敘事生硬的影響，可以說代表了20世紀(jì)70年代中后期電影創(chuàng)作的普遍問題。1978年，以陜北根據(jù)地為敘事背景的另外兩部影片《豹子灣戰(zhàn)斗》和《我們是八路軍》，在一定程度上都存在突出政治化主題而藝術(shù)性不足的遺憾。

可見，與現(xiàn)實(shí)中的“革命圣地”相對(duì)應(yīng)，銀幕上的“延安”和“陜北革命根據(jù)地”已然超越了地理學(xué)意義上具象化的城市和地區(qū)，被抽象化為革命信仰的精神符號(hào)，而這一抽象化過程與現(xiàn)實(shí)中毛澤東軍事思想的內(nèi)在邏輯形成了共振。正如毛澤東所言：“我軍打仗，不在一城一地的得失”，“我們要以一個(gè)延安換取全中國”。經(jīng)由戰(zhàn)爭場域的介入，地理學(xué)意義上的延安作為“革命圣地”的符號(hào)意義被懸置，而銀幕上的陜北根據(jù)地/延安作為信仰圣地的符號(hào)意義被強(qiáng)調(diào)，并由此完成了陜北根據(jù)地/延安在國史、黨史視野下所具有的多維度符號(hào)意義的最終建構(gòu)。

四、結(jié)語

綜上所述，在電影語言修辭功能的作用下，銀幕上的延安和陜北根據(jù)地被建構(gòu)了層次多元、內(nèi)核飽滿的符號(hào)化內(nèi)涵，使這一承載著黨史和國史的地域空間，被賦予了濃厚的文化價(jià)值和時(shí)代內(nèi)涵。其中所蘊(yùn)含的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和表達(dá)機(jī)制，對(duì)于我們當(dāng)前的電影創(chuàng)作具有一定的參考價(jià)值。在新時(shí)代中國社會(huì)主義核心價(jià)值觀引領(lǐng)之下，當(dāng)代中國電影如何與新時(shí)代國家意識(shí)形態(tài)完成對(duì)接，再次書寫新的歷史篇章，是我們應(yīng)當(dāng)繼續(xù)深入思考和持續(xù)探索的課題。

參考文獻(xiàn)：

［1］" 國家級(jí)精品資源共享課程：黨中央在延安十三年——中國共產(chǎn)黨歷史［EB/OL］.http：//zggcdls.yau.edu.cn/jxgg/xcjx.htm.

［2］" 蔡釗利.忠誠黨的事業(yè) 維護(hù)中央權(quán)威：陜北革命根據(jù)地對(duì)長征的歷史貢獻(xiàn)［J］.理論導(dǎo)刊，2016（11）.

［3］" 李少白.中國電影史［M］.北京：高等教育出版社，2006：156.

［4］" 孟犁野.新中國電影藝術(shù)史稿（1949—1959）［M］.北京：中國電影出版社，2002：11.

［5］" 李鎮(zhèn).返璞尋真味 凌風(fēng)知?jiǎng)殴?jié)：凌子風(fēng)電影藝術(shù)探尋［J］.當(dāng)代電影，2016（6）.

［責(zé)任編輯" 唐健君］

The Generation Mechanism and Value Changes of the Northern Shaanxi

Revolutionary Base as a Culture Symbol in the Films of New China

LI Jing

（School of Literature， Xi’an University， Xi’an 710065， China）

Abstract： In the narrative discourse of China’s revolutionary history told in the films of New China， Yan’an and the Northern Shaanxi Revolutionary Base are not only the Holy Land of Chinese Revolution， but also a culture symbol that transcends its geographical and historical significance. Its connotations as a cultural symbol have undergone three stages of evolution： an idyllic pre-revolutionary history， a spiritual home for emotions， and a holy place of faith amidst the war. Investigating the generating mechanism and value changes of this culture symbol plays an important role for the comprehension of movies’ role as a national ideological carrier. It can also shed some light on contemporary Chinese movies as for how to construct and narrate the Chinese national ideology and socialist core values in the new era.

Key words： films of New China; Northern Shaanxi Revolutionary Base; Yan’an; symbolization