摘要：就中國人物畫的表現(xiàn)而言，人物造型、筆墨形態(tài)的趣味以及各元素的構(gòu)成關(guān)系都是必不可少的條件。其中，穩(wěn)定而富有東方藝術(shù)特征的造型觀念和造型特點(diǎn)，它們所表現(xiàn)出來的內(nèi)容便是畫家心目中的主觀真實(shí)。文章從著名畫家蔣兆和的水墨人物畫造型入手，將水墨人物畫造型本身的變革規(guī)律與不同時(shí)期的社會(huì)背景結(jié)合起來作為契合點(diǎn)，以此說明蔣兆和水墨人物畫在造型上所表現(xiàn)出的演變和特征。

關(guān)鍵詞：蔣兆和；水墨人物畫；造型特點(diǎn)；發(fā)展演變

中國傳統(tǒng)人物畫追求集筆墨關(guān)系、形神關(guān)系、筆法技巧等于一體的創(chuàng)作方法，從而產(chǎn)生了“以形寫神”與“妙在似與不似”等相關(guān)理論。蔣兆和水墨人物畫中的造型變革，為中國人物畫發(fā)展開辟了一條嶄新的道路，也對(duì)中國人物畫造型概念的延伸作出了新的詮釋。筆者通過對(duì)蔣兆和水墨人物畫造型進(jìn)行解析，意在了解其對(duì)于中國繪畫轉(zhuǎn)型發(fā)展所帶來的深遠(yuǎn)影響。

一、蔣兆和水墨人物畫造型的源起

（一）中國古代水墨人物畫造型的特點(diǎn)

從原始社會(huì)末期到春秋戰(zhàn)國，原始藝術(shù)的造型漸趨成熟。陶器等載體上的紋飾內(nèi)容代表了中國繪畫藝術(shù)最初的形式，而這些樸素的形象刻畫，構(gòu)成了中國人物畫藝術(shù)發(fā)展的源頭。

從先秦時(shí)期壁畫上就能看出人物面部表情被刻畫得淋漓盡致。漢代的畫像石、畫像磚通過抓住人物的動(dòng)態(tài)、輪廓等強(qiáng)化畫面內(nèi)容，且形式簡練。在魏晉時(shí)期，人物畫更傾向于展示人物的神韻和精細(xì)的造型。

唐代作為古代人物畫的黃金時(shí)期，其造型已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)非常成熟的階段。到了五代和兩宋，人物的表現(xiàn)進(jìn)入了一個(gè)高峰，畫家們?cè)趧?chuàng)作人物造型時(shí)非常注重細(xì)節(jié)和嚴(yán)肅性。元代之后，人物的繪畫風(fēng)格在造型方面更多地呈現(xiàn)出程式化和模式化的特點(diǎn)。在不同歷史階段，人物畫的造型特征和藝術(shù)風(fēng)格都存在差異，而藝術(shù)家們的表現(xiàn)手法也在不斷地進(jìn)化和演變。

（二）西方素描造型對(duì)中國人物畫的影響

在清代晚期，西方寫實(shí)造型技法和風(fēng)格逐漸傳入中國。為了適應(yīng)時(shí)代發(fā)展，中國水墨畫融合了西方寫實(shí)手法，采用基于西方寫實(shí)素描技法的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

在20世紀(jì)初期，諸多進(jìn)步知識(shí)分子在推動(dòng)以寫實(shí)主義為核心的國畫改革后，不僅為寫實(shí)水墨人物畫奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，而且打破了文人畫的一貫性，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)水墨人物畫在形式和內(nèi)容上的顯著提升，但這也導(dǎo)致了人物繪畫造型的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和審美品位發(fā)生了明顯的變化，越來越多的藝術(shù)創(chuàng)作者開始逐步提升他們?cè)谒宋锂媽憣?shí)造型方面的研究與實(shí)踐。

西方的寫實(shí)繪畫技法依賴于焦點(diǎn)透視法和科學(xué)的理性思維，這種技法增強(qiáng)了線條的表達(dá)力，避免了中國傳統(tǒng)水墨人物畫中線條表現(xiàn)不夠深入和過于形式化的問題，這對(duì)中國畫變革來說是非常重要。徐悲鴻等人引入的西方寫實(shí)繪畫體系，為中國傳統(tǒng)人物畫注入了新的生機(jī)與活力。而以蔣兆和為代表的畫家群體在水墨畫領(lǐng)域的嘗試和研究，則對(duì)中國水墨人物畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二、蔣兆和水墨人物畫造型的變革

（一）蔣兆和早期水墨人物畫造型特點(diǎn)

由于傳統(tǒng)人物畫歷史悠久、影響深遠(yuǎn)，所以它在一些畫家的思維觀念中根深蒂固，且很多畫家在繼承傳統(tǒng)中一味復(fù)古，缺乏創(chuàng)新思維，導(dǎo)致進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)只重視筆法和意趣，而在風(fēng)格與技藝上停滯不前。

“徐蔣體系”是引領(lǐng)中國水墨人物畫轉(zhuǎn)型的開始。蔣兆和在深受西方繪畫創(chuàng)作觀念影響的基礎(chǔ)上，提倡在繼承中發(fā)展創(chuàng)新中國人物畫。他在構(gòu)圖方式、造型趣味、筆墨技法等方面的創(chuàng)造性革新，為中國傳統(tǒng)人物畫開辟了新的道路。在遇到徐悲鴻之前，蔣兆和飽受戰(zhàn)亂與貧困之苦，他深知底層民眾生活的苦難，于是采用寫實(shí)手法來描繪勞苦人民的悲慘命運(yùn)。在抗戰(zhàn)時(shí)期內(nèi)憂外患的社會(huì)大背景下，由于向往那種充滿強(qiáng)烈社會(huì)批判、真實(shí)反映勞苦大眾的藝術(shù)信念，為此蔣兆和選擇了現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)繪畫道路，他的作品總是力在展示現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)發(fā)生的場景（圖1）。

蔣兆和深刻認(rèn)識(shí)到，傳統(tǒng)人物畫在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活方面存在著諸多的局限性。一方面，他認(rèn)為中國畫與素描不同，務(wù)必盡力解決西方素描技法向水墨創(chuàng)作轉(zhuǎn)換的棘手問題；另一方面，其認(rèn)為只有現(xiàn)實(shí)主義才能揭示底層民眾的真實(shí)生活，故而他始終反對(duì)為了追求筆墨而放棄形式，主張筆墨在講究意境表達(dá)基礎(chǔ)上，需要兼顧繪畫整體的效果。

蔣兆和的水墨人物畫也是以素描方法為主，《朱門酒肉臭》《縫窮》都是他的早期水墨人物作品，其中的人物形象都來源于勞苦百姓，折射出畫家對(duì)社會(huì)底層民眾窮困生活的深刻同情。但是，在這一時(shí)期蔣兆和從西方習(xí)得的素描結(jié)構(gòu)、體積等，尚未被傳統(tǒng)水墨人物畫所消化。其作品內(nèi)容雖注重寫實(shí)，但形象仍略顯呆板。

（二）蔣兆和中期水墨人物畫造型特點(diǎn)

近代以來，隨著西方繪畫的大量涌入，一些藝術(shù)家追求全盤學(xué)習(xí)西方繪畫的方法和思想，在中國人物畫表現(xiàn)上流露出只重視形體、忽視意趣等弊端，這些都是造成中國人物畫在當(dāng)時(shí)難成氣候的客觀原因。

為此，蔣兆和通過不斷的探索和總結(jié)，將當(dāng)時(shí)人物畫存在的問題挖掘出來，并盡可能地逐一進(jìn)行解決。這一時(shí)期，在蔣兆和的人物畫表現(xiàn)上，既有西方的客觀形體傾向，又表現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)人物畫的意趣。因其繼承了傳統(tǒng)繪畫中所倡導(dǎo)的“骨法用筆”等概念，又兼顧吸收西方繪畫中光影、透視等方式的表達(dá)，使得他的繪畫作品表現(xiàn)得惟妙惟肖。

蔣兆和比較重視素描關(guān)系，通過使用大面積的墨色成功營造出光影變化和過渡關(guān)系。這種素描關(guān)系中筆觸和墨色的運(yùn)用，無疑是對(duì)筆墨氣韻一種全面而深刻的闡釋。在人物形象的塑造上，蔣兆和用簡單的線條勾勒出身體特別是手部的輪廓，這顯然是吸收了西方繪畫造型手法中的優(yōu)點(diǎn)，但從筆墨來看，人物的臉部墨痕無筆，衣服的褶皺缺乏骨力。因此，這一階段蔣兆和的創(chuàng)作特點(diǎn)在于重素描而輕筆墨。

（三）蔣兆和成熟期水墨人物畫造型特點(diǎn)

這一時(shí)期，蔣兆和講究和追求水墨人物畫的筆墨情趣。相對(duì)而言，這種筆墨情趣的表現(xiàn)需要以造型為前提，并使二者能夠相互依托、相輔相成。此外，他尤其強(qiáng)調(diào)人物的面部表現(xiàn)，將傳統(tǒng)的皴法布置運(yùn)用到形體結(jié)構(gòu)之上，使人物面部形象豐富、生動(dòng)傳神。

從蔣兆和的代表作品《與阿Q像》《小子賣苦茶》等可以明顯地看出他在注重寫實(shí)造型的前提下，將水墨人物畫的筆墨精神與前者進(jìn)行完美結(jié)合，并對(duì)當(dāng)時(shí)的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響?？傊?，蔣兆和在水墨人物畫方面的變革，形成了既有別于傳統(tǒng)的“骨法用筆”，又不同于西方素描造型結(jié)構(gòu)，而是綜合兩者的全新造型。

蔣兆和在對(duì)中國傳統(tǒng)人物畫的變革過程中，根據(jù)自己的理念解決了傳統(tǒng)人物畫與西方素描之間存在的分歧，并很好地運(yùn)用到創(chuàng)作中。他通過巧妙運(yùn)用西方素描中造型、明暗、透視等空間變化，使傳統(tǒng)人物畫擁有立體效果，擺脫了傳統(tǒng)人物畫的程式化傾向。可以說，蔣兆和在筆墨與造型之間，借助體、面、線來獨(dú)立形成人物造型。如《中國人民從此站立起來了》（圖2），高283、寬132厘米，尺幅巨大，是蔣兆和的代表作。畫家歷盡舊社會(huì)磨難，對(duì)舊社會(huì)勞動(dòng)人民遭受的欺辱與苦難，對(duì)新中國成立后勞苦大眾翻身做主人的幸福都體會(huì)尤深，他以仰視的角度描繪了手持鐮刀、高舉五星紅旗的工農(nóng)群眾的偉大形象，表現(xiàn)了中國人民揚(yáng)眉吐氣的真實(shí)感受。在技法上，蔣兆和采用傳統(tǒng)的“骨法用筆”，游走跌宕的線條并施以山水畫皴擦點(diǎn)染的技法，融匯西方造型和采光之長，將人物塑造得更加豐滿、神采奕奕。因此，這件現(xiàn)實(shí)主義巨作具有強(qiáng)烈的藝術(shù)震撼力。

三、蔣兆和水墨人物造型特點(diǎn)產(chǎn)生的影響

蔣兆和在接觸到徐悲鴻和西方繪畫后，在追求傳統(tǒng)人物畫“似與不似”的前提下，融合西方繪畫表現(xiàn)的造型技法，以彌補(bǔ)傳統(tǒng)人物畫之弊端，發(fā)展傳統(tǒng)人物畫在造型上的創(chuàng)新表達(dá)。

首先，蔣兆和人物形象的基本造型，是中國傳統(tǒng)人物畫造型的出發(fā)點(diǎn)。他把西方繪畫中素描和中國傳統(tǒng)繪畫之中的“線描”進(jìn)行結(jié)合，最終獨(dú)創(chuàng)了自己的造型風(fēng)格。蔣兆和高度重視造型的準(zhǔn)確性與結(jié)構(gòu)的合理性，他經(jīng)常利用線條的節(jié)奏變化來勾勒所描繪物的形體特征，通過濃墨或淡墨進(jìn)行渲染，使得線條不再只是描繪人物的外形輪廓。另外，蔣兆和還注重用筆的頓挫之感與沉穩(wěn)之勢(shì)，使人物形態(tài)結(jié)實(shí)，充滿立體感，牢牢抓住了人物的特點(diǎn)、動(dòng)態(tài)等。因此，在蔣兆和的繪畫創(chuàng)作過程中，始終將造型放在第一位，之后才是質(zhì)感傳達(dá)、神態(tài)表達(dá)等。

其次，蔣兆和在作品中所表現(xiàn)出來的人物造型，脫離了程式化，自有其不同的神態(tài)和形體。他在作品中以高度的概括性表現(xiàn)人物輪廓的線條，充滿立體感，區(qū)別于傳統(tǒng)人物畫的平面感。在其代表作品《末路旗人》中，在濃墨渲染之下，人物形體更有立體感，更有“骨力”。其畫面既有真實(shí)感，又有人物個(gè)性與“精微寫實(shí)”的特點(diǎn)。

再者，蔣兆和對(duì)于人物造型的塑造，還在于注重人物的內(nèi)心情感。須知造型準(zhǔn)確，人物神態(tài)才能更加突顯。他的作品并不是程式化地對(duì)客觀事物的再現(xiàn)，而是對(duì)客觀事物融入主觀的創(chuàng)造加工。他認(rèn)為，眼睛要有顧愷之“傳神寫照，妙得神情”之態(tài)，如此才能獲得真實(shí)感。

概言之，在蔣兆和的影響之下，中國傳統(tǒng)人物畫進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段。尤其是在造型處理方面，對(duì)于傳統(tǒng)人物畫而言，是合乎時(shí)宜的。

四、結(jié)語

如今，當(dāng)我們對(duì)蔣兆和的藝術(shù)生涯進(jìn)行審視時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)其繪畫道路上的艱難坎坷促使他成為一位表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的重要藝術(shù)家，并給予其堅(jiān)持以人民為本的現(xiàn)實(shí)主義繪畫以源源不絕的精神動(dòng)力。蔣兆和的水墨人物畫走上寫實(shí)造型的創(chuàng)作道路，將傳統(tǒng)人物畫注重的“以形寫神”等標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)型到注重反映客觀現(xiàn)實(shí)中來，豐富了中國人物畫的精神內(nèi)涵，影響了人們的造型標(biāo)準(zhǔn)和審美需求，為中國人物畫的發(fā)展提供了一種參照，這些注定要在中國人物畫發(fā)展史上寫下濃墨重彩的一筆。

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作者簡介：

董文博（1998—），男，漢族，甘肅定西人。景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)美術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：中國畫創(chuàng)作。