張恩銘

［摘?要］薩克斯是當(dāng)今較為熱門的西洋樂器之一，并同爵士樂以及流行音樂緊密聯(lián)系在一起。然而薩克斯從歷史記錄開始到現(xiàn)今不足200年，還尚屬一門年輕的樂器。有趣的是，在該樂器誕生的最初60年，留下的經(jīng)典作品并不多，其中比才的《阿萊城姑娘》成為該時(shí)期重要的薩克斯作品之一，通過觀察該作品中對薩克斯的運(yùn)用可以發(fā)現(xiàn)，比才充分發(fā)揮了薩克斯音色的特點(diǎn)，并將其在樂隊(duì)作品中很好地展現(xiàn)出來。同時(shí)，比才也較為謹(jǐn)慎地處理著薩克斯的個(gè)性化音色，以保障該樂器能更好地同整個(gè)交響樂隊(duì)融合在一起。通過對該作品的分析，可以總結(jié)出19世紀(jì)下半葉對于薩克斯的理解和運(yùn)用方式，增加對薩克斯音樂的史學(xué)理解。

［關(guān)鍵詞］早期薩克斯；比才；《阿萊城姑娘》；音樂分析

［中圖分類號］J657

［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A

［文章編號］1007-2233（2024）06-0102-03

薩克斯，存在于西方音樂歷史發(fā)展進(jìn)程中的一種“年輕”樂器，從記載產(chǎn)生至今尚不足200年，但已經(jīng)成為西方音樂最為常見的樂器之一。該樂器在1840年前后由比利時(shí)人阿道夫·薩克斯（Adolphe?Sax）設(shè)計(jì)發(fā)明。為了推廣這種新樂器，薩克斯做了很多嘗試，他先是分別于1841年在布魯塞爾和1842年在巴黎展示了這一新樂器，并在布魯塞爾工業(yè)展覽會上首次將該樂器稱為“薩克斯管”。他還將這件樂器介紹給了艾克托爾·路易·柏遼茲（Hector?Louis?Berlioz），后者表現(xiàn)出了極大的興趣，于是在1842年6月，通過柏遼茲對于“薩克斯管”的介紹和創(chuàng)作中的使用，這個(gè)樂器名稱就被普遍使用和傳播開來。

從1858年開始，作為出版商的薩克斯還積極鼓勵創(chuàng)作并推廣適用于他的各種薩克斯管的作品。據(jù)統(tǒng)計(jì)，到1983年，已然有超過2000部歌劇、芭蕾舞劇和交響作品中運(yùn)用了薩克斯。然而有趣的是，這類作品只有極少數(shù)是在1850年至1900年之間創(chuàng)作的。盡管柏遼茲對于薩克斯展現(xiàn)了極大的熱情，在推廣和普及薩克斯方面進(jìn)行了很多工作，但是在創(chuàng)作方面，柏遼茲僅僅在自己的聲樂作品《神圣之歌》中的伴奏部分使用了薩克斯。其他在19世紀(jì)使用薩克斯進(jìn)行創(chuàng)作的較為知名的作品較少。早期的薩克斯是如何被理解和使用的？它具有哪些音響特點(diǎn)，容易被用以表達(dá)什么樣的情感？這些問題成為本文關(guān)注的焦點(diǎn)，受限于篇幅，本文將目光聚焦在了該時(shí)期最為著名的使用了薩克斯的作品——《阿萊城姑娘》上。通過對于該作品中薩克斯的使用分析，可以看出在薩克斯發(fā)明出來的早期，作曲家對于薩克斯的理解和認(rèn)識。

《阿萊城姑娘》最初為喬治·比才（Georges?Bizet）于1872年應(yīng)邀創(chuàng)作的戲劇配樂，劇本來自法國作家阿爾豐斯·都德（Alphonse?Daudet）的短篇小說集《磨坊文札》中的故事改編。該作品主要講述了法國南部普羅旺斯省內(nèi)的阿萊城，村中的弗列德利對于一位神秘的阿萊城姑娘一見傾心但卻不得，最終在妒忌中從谷倉頂?shù)拇皯籼拢Y(jié)束了自己的生命。這部戲劇在當(dāng)時(shí)的演出并不成功，但是整部作品的配樂卻獲得了很高的評價(jià)。一個(gè)月后，比才將之前所寫的27首配樂混編成4首樂隊(duì)作品，成為今天我們見到的第一套《阿萊城姑娘》組曲。在比才死后，他的朋友歐內(nèi)斯特·吉洛（Ernest?Guiraud）在剩余的戲劇音樂中凝練了3首，并加入了比才的歌劇《波爾特的美麗姑娘》中的“小步舞曲”形成了第二套《阿萊城姑娘》組曲，作為第二組曲的第三樂章，這首小步舞曲在以后的同名戲劇演出中，也被當(dāng)作前奏曲表演。

這兩首套曲均采用雙管編制，但是僅選擇了一支降E調(diào)的中音薩克斯，降E調(diào)中音薩克斯用高音譜號記譜，記譜音區(qū)為降b到e3，實(shí)際音高為降d到g2，屬木管組，標(biāo)記在單簧管和大管之間。該薩克斯聲部在兩套組曲中都有精彩的獨(dú)奏表現(xiàn)，如在第一組曲第一樂章的第90小節(jié)處，以主奏色彩吹奏了一條充分、舒展性的旋律。此外還有些片段通過加入薩克斯形成的混合性旋律色彩進(jìn)行表現(xiàn)，如第一組曲第二樂章的第30小節(jié)、第四樂章的第85小節(jié)等，還有一些段落在力量層面使用薩克斯形成了推動性的作用，或者通過薩克斯的獨(dú)特音色，形成副旋律的發(fā)展模式。本文將通過對具有代表性段落的分析，總結(jié)比才是如何使用該樂器的，以及在19世紀(jì)中期至20世紀(jì)初這段時(shí)間，薩克斯在樂隊(duì)創(chuàng)作觀念中呈現(xiàn)何種態(tài)勢。為便于分析，本文論述中的薩克斯音高均采用實(shí)際音高。

一、作為主旋律的薩克斯

在這兩套組曲中，比才在三個(gè)段落中集中使用了薩克斯吹奏旋律。作為主旋律，薩克斯被安排在了清晰、有力的高音區(qū)，其音色特點(diǎn)和力度層次被鮮明地表現(xiàn)出來，并且旋律的設(shè)計(jì)上也體現(xiàn)了薩克斯這件樂器對于連貫性的氣息吹奏的表現(xiàn)能力。接下來是對這三個(gè)段落的分析。

（一）第一組曲第一樂章第90～107小節(jié)

這是一段主旋律加伴奏織體的音樂片段，降A(chǔ)大調(diào)，薩克斯擔(dān)任主旋律，第一單簧管負(fù)責(zé)對其形成音樂力度進(jìn)行補(bǔ)充，并在音色上增加一絲柔和，第二單簧管以三度旋律動機(jī)對內(nèi)聲部進(jìn)行點(diǎn)綴性質(zhì)的填充，小提琴Ⅰ和Ⅱ則采用弱音器以連貫的四分音符形成內(nèi)聲部的連續(xù)陳述。這段旋律從第91小節(jié)以弱起的方式進(jìn)入，作曲家標(biāo)注了“非常富有表現(xiàn)的”的情緒要求。通過織體和情緒要求可以看出，作曲家在這個(gè)段落追求一種浪漫抒情性的表達(dá)，于是，他將表現(xiàn)這種情感最重要的任務(wù)，交給了擅長展現(xiàn)抒情性表達(dá)的薩克斯。

這個(gè)主旋律本身，由一個(gè)上行的六音級進(jìn)旋律線到達(dá)c2音，再經(jīng)由兩個(gè)反向的六度跳進(jìn)，然后采用環(huán)繞式的下行旋律形成發(fā)展，最終形成樂句的終止，這個(gè)旋律形態(tài)構(gòu)成了這條主旋律樂句的基本形態(tài)。在音區(qū)方面，整個(gè)旋律最低音為降e，最高音為c2，橫跨2個(gè)八度。這段旋律不僅展現(xiàn)了薩克斯寬廣的音區(qū)，同時(shí)也展現(xiàn)了薩克斯在旋律表現(xiàn)上的靈活能力，尤其是對于這種環(huán)繞式且富有裝飾音及短小時(shí)值的旋律線條。

（二）第一組曲第四樂章第85～98小節(jié)

這是一段通過對位手法組織的音樂段落，升c小調(diào)，位于整個(gè)樂章的中部，這里的木管組一直在演奏一條拱形的旋律，一步步將音樂向前推進(jìn)。直到第85小節(jié)處，木管組依然保持原來的拱形旋律形態(tài)，而薩克斯則演奏了一條同木管組旋律反向進(jìn)入的旋律，并通過大提琴進(jìn)行加倍。這段薩克斯旋律依然被作曲家標(biāo)記以“富有表現(xiàn)的”，旋律先以下行方向分解和弦進(jìn)入，弱起發(fā)展兩次，通過環(huán)繞式的旋律發(fā)展至第91小節(jié)開始，旋律出現(xiàn)跳進(jìn)，接連為上行小七度、下行八度以及大六度，之后旋律在第94小節(jié)進(jìn)入級進(jìn)上行的音階旋律，并對其兩次模進(jìn)之后以終止式停止。在這段旋律中，最高音為d2，最低音為降a，橫跨十三度。此外，盡管薩克斯管在這里僅通過大提琴進(jìn)行聲部上的加強(qiáng)，但是在同木管組加上弦樂組的旋律對比發(fā)展中，薩克斯的音色依然是十分突出的，由此可見薩克斯獨(dú)特的音色在整個(gè)管弦樂隊(duì)中的個(gè)性化效果。

（三）第二組曲第二樂章第17～45小節(jié)

該片段采用了主旋律加伴奏的織體形態(tài)，降E大調(diào)，由薩克斯進(jìn)行主旋律的吹奏，輔之以圓號的音色。弦樂組的第Ⅰ、Ⅱ以及中提琴演奏中聲部和聲分解和弦，大提琴和低音提琴演奏低音聲部。在音樂結(jié)構(gòu)上，該部分可以分為兩個(gè)樂段，A樂段是以突出薩克斯音色為目的的四樂句樂段，第17～32小節(jié)，每個(gè)樂句都是4小節(jié)，并且均停留在屬和弦上做樂句的終止。這條旋律結(jié)構(gòu)舒緩，多采用四分音符及以上的時(shí)值，旋律線綿長，整體音區(qū)較高，最高音為f2，最低音為d1，共小十度。在具體的旋律發(fā)展上，旋律接連出現(xiàn)小六度、小七度、純四度的旋律跳進(jìn)，不斷推動情緒的發(fā)展。

在之后的第32～45小節(jié)中，整個(gè)木管組都加入進(jìn)來，形成混合音色，在這里薩克斯已然不是展現(xiàn)主旋律的唯一樂器，但是它的音色依然還是透過木管組涌現(xiàn)出來。這里的音區(qū)走向更高，已經(jīng)達(dá)到了降a2，同時(shí)還以ff的力度吹奏出來，足見薩克斯在高音區(qū)的表現(xiàn)力。

通過上述三個(gè)例子的分析，可以看出比才在使用中音薩克斯做主旋律時(shí)的設(shè)計(jì)：首先，在這兩套組曲中，薩克斯都被用以表現(xiàn)抒情的、悠長的旋律線條。其次，薩克斯的音區(qū)寬闊、表現(xiàn)力很強(qiáng)，能滿足比才對于旋律不同音區(qū)不同力度的需求，即便是較高的音區(qū)依然能以很強(qiáng)的力度進(jìn)行吹奏。最后，薩克斯的音色較為獨(dú)特，作為主奏樂器的時(shí)候，其他的樂器吹奏的相同旋律只能增強(qiáng)力度，但是在音色上還是以薩克斯音色為主，也正因此，對于什么時(shí)候使用薩克斯，比才也有自己的設(shè)計(jì)，如下文探討的在齊奏織體中的運(yùn)用。

二、作為副旋律的薩克斯

如果說主旋律為了清晰明確地陳述音樂的性格，從而放大、凸顯薩克斯的個(gè)性音色的話，副旋律的作用主要是同主旋律形成有彼此呼應(yīng)效果的對比，為了展現(xiàn)這種對比，作曲家會采用同主旋律相區(qū)別的音色和音區(qū)，而薩克斯作為比較有個(gè)性的樂器聲部，常會擔(dān)任這樣的職責(zé)。作曲家在展現(xiàn)薩克斯音色的同時(shí)，還要同主旋律樂器形成恰如其分的融合效果，保證其音效不至于蓋過主奏樂器。

比如，在第二組曲第三樂章第66～86小節(jié)處。這是一段運(yùn)用對位手法寫作而成的段落，音樂主體分為4個(gè)層次，長笛吹奏旋律聲部，薩克斯和第一大號以八度的旋律關(guān)系進(jìn)行副旋律的發(fā)展，豎琴和弦樂組分別以分解和弦進(jìn)行中聲部、低聲部填充。該段音樂分為3個(gè)樂句，降E大調(diào)，在第66～74小節(jié)的a樂句中，長笛以三個(gè)2小節(jié)的波折型動機(jī)形成下行二度模進(jìn)發(fā)展，其后以拱形旋律結(jié)束在主音上形成樂句結(jié)束，整個(gè)旋律多以連續(xù)的十六分音符形成發(fā)展。而對應(yīng)的薩克斯旋律則在長笛聲部低一個(gè)八度的區(qū)域發(fā)展，不僅在旋律發(fā)展方向上同長笛形成反方向行進(jìn)，同時(shí)在節(jié)拍上，多以八分音符為發(fā)展節(jié)奏，同輕快活潑的長笛旋律聲部形成了非常明顯的對比。在薩克斯的旋律上，作曲家標(biāo)記了“富有表現(xiàn)的”，音區(qū)上受到了一定的限制，最高音僅僅到降e1，最低音為d1。

從第75小節(jié)開始，旋律進(jìn)入b和b'樂句，分別是4和8小節(jié)，這兩個(gè)樂句起伏都比較小，并采用不嚴(yán)格的模進(jìn)方式以二度關(guān)系逐步上行發(fā)展，薩克斯則以一種對位性質(zhì)的方式，形成級進(jìn)上行的短小旋律動機(jī)，并同a樂句一樣，保持較為平穩(wěn)的中低音音區(qū)吹奏。

三、作為融合音色的薩克斯

在第一組曲第二樂章第30～45小節(jié)，樂隊(duì)采用了對位性的旋律織體，薩克斯和單簧管以同音高吹奏一條旋律，并標(biāo)記以“富有感情的”術(shù)語，同時(shí)薩克斯被單獨(dú)標(biāo)記以“清晰的”。副旋律上由第一小提琴演奏，持續(xù)保持非常弱的力度。弦樂組的其他樂器則通過分部奏以及分解和弦織體形成伴奏形式的支撐。在音樂結(jié)構(gòu)方面，該片段由兩個(gè)樂句構(gòu)成，降A(chǔ)大調(diào)，旋律整體呈現(xiàn)為統(tǒng)一的二分音符加四分音符的節(jié)奏模式。a樂句以較為平穩(wěn)的級進(jìn)式音高關(guān)系組成，以8小節(jié)長度結(jié)束在屬音降e1上。b樂句8小節(jié)，以下行級進(jìn)的方式發(fā)展至主音結(jié)束。作為副旋律的第一小提琴則以連續(xù)的八分音符演奏輕快、連續(xù)的副旋律。通過這種融合，單簧管給予薩克斯更為清晰、集中的旋律線條，產(chǎn)生了不同于純薩克斯音色的感覺效果。同樣的以薩克斯同單簧管融合的音色旋律還在第二組曲第一樂章的第36～39小節(jié)中得以呈現(xiàn)。

[HJ2.05mm]

四、作為伴奏的薩克斯

在該作品中，薩克斯也被多用于樂隊(duì)齊奏中，通過柱式和聲的織體形成力度較強(qiáng)的片段。這種段落在兩首組曲中比比皆是，在此不一一列舉，但是需要注意的是，比才對于一些不那么強(qiáng)的段落，雖然整體思路上依然是以柱式和聲的織體進(jìn)行的寫作，但是由于聲部選擇上并不是全樂隊(duì)參與，所以比才并沒有將薩克斯加入其中，甚至可以說是故意不使用。如在第一組曲的第一樂章第81～86小節(jié)處，銅管組同木管組形成了6小節(jié)的對比性音色，但是木管組進(jìn)入的時(shí)候，卻僅使用了長笛、單簧管和大管的音色形成弱奏，而并沒有選擇雙簧管和薩克斯。比才這么選擇明顯出于一個(gè)目的——因?yàn)樗_克斯和雙簧管的音色比較有個(gè)性，在弱奏中依然比較明顯，為了回避這種比較突出的個(gè)性，他沒有使用這兩種樂器。再如，在第一組曲的第二樂章1～9小節(jié)中，弦樂組以很強(qiáng)的力度演奏了一條跳動的拱形旋律，圓號和木管組做逐步的聲部進(jìn)入，但是在此時(shí)，作曲家依然沒有使用薩克斯進(jìn)行吹奏，其原因在于，薩克斯溫潤的音色在此處的音樂形象塑造中，并不是十分適配。由此，可以得出如下結(jié)論，比才在使用薩克斯這個(gè)樂器作為伴奏時(shí)，若同時(shí)演奏的樂器較多時(shí)，則會被用以進(jìn)行力度的堆積，融合在樂隊(duì)的效果中。而聲部數(shù)量較少或演奏力度較弱時(shí)，比才可能不用薩克斯，以防止該樂器突出的音色影響了音樂的融合效果。

結(jié)?語

從史學(xué)書寫的角度來看，作為一種“年輕”的樂器，與薩克斯相關(guān)的很多資料都得以完整地保存下來，這是十分值得慶幸的事情，其發(fā)展的過程能給予我們很多值得觀察和思考的內(nèi)容。薩克斯發(fā)展的前60年，即1840年至1900年這60年間，受到發(fā)明者自身原因、社會因素、創(chuàng)作背景、樂器特點(diǎn)等多方面的因素制約，其發(fā)展的速度和規(guī)模似乎并不能同今天人們所認(rèn)識到的作為熱門樂器的薩克斯相匹配。比如，通過對該時(shí)期為數(shù)不多的經(jīng)典作品的分析，可以從細(xì)節(jié)角度了解當(dāng)時(shí)比才對于薩克斯這門樂器的理解和運(yùn)用。作為早期薩克斯的優(yōu)秀代表作品，《阿萊城姑娘》充分展現(xiàn)了薩克斯的音色特點(diǎn)，比如在充當(dāng)旋律時(shí)充分運(yùn)用了薩克斯高音區(qū)音色，或者是利用相對深沉的中低音區(qū)吹奏時(shí)，展現(xiàn)該樂器柔和溫潤的音色效果，同時(shí)比才也回避了兩端的音區(qū)，防止過低或過高音區(qū)的使用對薩克斯樂手帶來的負(fù)擔(dān)。此外，音色成為比才創(chuàng)作該作品的一個(gè)重要考量因素。比才突出了薩克斯在獨(dú)奏中的個(gè)性，但是也為了防止這種音色的不當(dāng)運(yùn)用對當(dāng)時(shí)音樂審美經(jīng)驗(yàn)的干擾，在配器手法上對于該樂器的使用比較謹(jǐn)慎。事實(shí)上，比才在一些段落上對于薩克斯的回避能很好地解釋該樂器一直很難完全融入交響樂隊(duì)的原因，即薩克斯的音色實(shí)在太過個(gè)性化并且突出，很難被其他樂器音色遮蓋，所以在對該樂器的使用中，最為成功的均以獨(dú)奏為特性。當(dāng)然，隨著作曲家對于薩克斯進(jìn)一步的理解和開發(fā)，在隨后的歷史發(fā)展中還是有很多經(jīng)典作品形成了全新的用法，則需要理論分析與關(guān)注。通過對于樂譜的細(xì)致化分析、思考，得以探究19世紀(jì)下半葉局部的薩克斯創(chuàng)作特點(diǎn)。

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（責(zé)任編輯：王肖茜）